姜文电影介入性美学浅析

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［摘要］介入性美学是国产电影一直坚守的现实主义在当下的一个变体。电影人在依然着眼于现实的同时，有意识地对现实进行各种变形。姜文电影堪称是介入性美学的典型范例，在其执导的六部长片中，姜文通过介入历史创痛、社会弊病、心理症结等，实现对社会现实的深度介入。在电影语言层面，姜文以戏剧化、类型化、娱乐化这三种介入美学方法对现实世界编码。姜文以介入性美学开拓了自己的艺术道路，并以其实践证明了审美自律与获取高票房、高口碑之间并不矛盾。

［关键词］姜文;现实主义;介入性美学

国产电影在当下进入新生态，文本形态与艺术范式日益多样化，为回应新理论建设的诉求，“介入性美学”概念开始进入人们的视野。而姜文导演的电影长片尽管只有六部，但都深度介入现实，具有既不脱离国家话语干预，同时又有自身思辨深度和娱乐品格的特性，正是介入性美学的典型范例。

一、现实主义嬗变下的介入性美学

随着中国电影的迅猛发展，电影生态日益成型，人们已经注意到，其逐渐展现自身的独特性，我们无法以旧有的或源自好莱坞的语汇如“大片”“高概念制作”等对国产电影进行直接转译和笼统概括，而从具体创作上来看，一方面，“现实主义与中国电影密不可分。可以说其是中国电影百年之路的根深蒂固的艺术传统，具有不可撼动的地位。”［1］电影艺术从未放弃对社会生活进行再现的责任;另一方面，自第四代导演便秉承的现实主义理念又在不断发生变化，电影人在新的语境下开始寻求更多样化的、糅合艺术与现实的方法。如在21世纪最初十年，陈凯歌在经历了《无极》的口碑跌落后选择拍摄了以著名京剧表演艺术家为主人公的《梅兰芳》，电影取得不俗的票房成绩，而冯小刚拍摄的革命历史题材的《集结号》更是被认为是一次现实主义与商业的成功对接，一次在古装奇观制作中的有效突围。《梅兰芳》《集结号》，包括其后的《唐山大地震》《我不是药神》等电影，既不可被简单归类为如《泰坦尼克号》式虚构性浓厚的“商业大片”，又并非《天云山传奇》《牧马人》式的、带有自上而下文化力量的现实主义作品，观众能很明显地感受到这类影片对消费文化、大众文化的肯定。此时，人们期待一种在电影理论言说上的调整。“介入性美学”的说法应运而生。“……介入性美学，其独特性就在于把国家话语、资本诉求、观众趣味等，通过影像逻辑的优化，最终形成自己的话语形态。”［2］这三方的关系是处于不断博弈之中的，如观众更倾向于获得轻松的、个体的审美快乐，而不愿意成为官方话语宣教和规训的对象。而资本既要迎合受众以盈利，又要确保自己所使用的产业手段切合国家利益与相关规范，以实现盈利的长期化。在这样的情况下，电影人就有必要对文本进行编码，以最大限度地平衡这种博弈，最终在依赖资本的情况下，建立起影像这一中介，将与观众生活密切相关的现实搬入银幕，调和影像中现实与幻想逻辑的比重，完成对观众的支配，让观众在浑然不觉间接受主流价值观。如姜文改编自王朔小说《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》中，对田壮壮的《蓝风筝》、张艺谋的《归来》等电影构建的“文革”集体记忆进行了解构，为其增加了一层“阳光灿烂”的滤镜。电影本身并不悖逆国家话语和公众认知中对那段岁月黑暗、压抑、悲哀的定义(如电影提到了马小军姥爷的自杀)，但又从一批并没有直面旋涡，而父母自顾不暇，自己反而获得了某种“自由”的人真实的生存经历出发，展现他们的荒唐和懵懂。并且血气方刚的少年对女性的倾慕是电影的核心，这对观众是极具亲和感和可信性的。又如《鬼子来了》中，姜文同样立足个体经验，构建了一个充满荒诞色彩，但并不脱离现实的抗日文本。直言不讳对某些“替日本人谢罪”电影厌恶之情的姜文在《鬼子来了》中丝毫不美化侵略者，而马大三等小人物命运难以预测，在“求生存”的目的下做出了种种懦弱行为，这都脱离了观众自《平原游击队》《地道战》等以来熟悉的叙事框架，诱发了观众的兴趣与思考。

二、姜文电影对现实的深度介入

综观姜文的六部电影，不难发现他的创作始终没有脱离现实的轨道，观众能对其电影进行较为精准的时空定位，探查到其中指涉的现实问题，还能看到自我心理在另一重现实中的变形与投射。

(一)介入历史创痛

姜文有挥之不去的历史情结，其早期电影的背景多在抗战与“文革”两个时空，后来则拍摄了“北洋三部曲”，都将厚重沧桑的历史课题摆在了观众面前。并且在介入历史时，姜文会加入其对历史的思考。姜文表示自己幼时曾看过很多战争片，而只有林农的《甲午风云》让其产生了别扭甚至厌恶的感觉，以至于久久不能忘怀:“以往的电影都是冲锋陷阵、以少胜多，但这个电影不一样。我们不仅失败了，而且连后来撞人家都没撞成，这是我当时不能接受的一个结局。可是实际上这部影片影响了我的成长，后来我对战争、对历史有了兴趣，很大程度上是因为这部电影。”［3］因此，姜文在观照宏大历史事件之际，更愿意选择从个体视角出发，一是可以对“冲锋陷阵、以少胜多”式的旧话语完成补充，二是因为力量有限的个体更能指向一个缺憾甚至失败的、令人扼腕的结局。如在《邪不压正》中，曾参加辛亥革命，控制着北平地区洋车夫的蓝青峰在李天然身上布局长达二十年的计划是失败的，李天然最多只能杀死朱潜龙而无法阻止“七七事变”的发生，但他最终也成功营救了张自忠将军。电影塑造了悲壮、正面的抗日者，是符合主流话语的，同时又以人物的密谋、人物遭际的离奇多变给予了观众紧张、兴奋、唏嘘等体验。

(二)介入社会弊病

尽管姜文将镜头对准过去，但其电影中饱含了对现实的关怀，观众不难从《让子弹飞》《一步之遥》等电影中发现姜文在故事中融入了某种当代人的现实体验。如《让子弹飞》中抨击了真马邦德与黄四郎之间的权钱交易，黄四郎在鹅城的只手遮天、欺男霸女，胡万、武智冲等小人的颠倒黑白、逼死六子，前任县长把税预征到九十年后的横征暴敛;《一步之遥》中，姜文则辛辣地讽刺了以王天王为代表的媒体人、从艺者攀附权贵、迎合庸众，他追逐热点上演了完全违背现实、下流无耻的《枪毙马走日》，而武六试图还原真相拍摄的电影《枪毙马走日》胶片却自燃了。武七洗钱的卑鄙和设立“金葱花奖”的荒谬、覃老师的拜金、项飞田的恩将仇报等，也都是姜文对某些社会现象的冷峻写照。值得一提的是，助长或默许这种弊病的“大众”实际上一直是姜文电影中的一个重要角色，并且他们几乎都有着雷同的面貌。如《阳光灿烂的日子》中能迅速纠集在一起打群架的青少年，《太阳照常升起》中在沙漠中载歌载舞，享受狂欢的人们，《鬼子来了》中看残忍的杀头而并无惧色的百姓，还有《让子弹飞》中习惯了下跪，赤裸上身的鹅城男子，《一步之遥》中在台下看戏看得津津有味、如痴如狂的观众，《邪不压正》里给朱潜龙拍手叫好的围观者等，他们裹挟着主人公，看似面目模糊实则蕴含着巨大的能量。姜文一如既往地将镜头对准这些普通人，对他们寄予了复杂的感情，在委婉地批判其麻木、缺乏思考一面的同时，又暗示着改变世界的希望必然就在无产者们的身上。电影在此成为一面镜子，尽管姜文以演员身份往往出演被大众观看和裹挟者，如从无可奈何到情绪爆发的马走日等，但作为导演的姜文并不鄙夷这些普通人，而是希望观众能够从电影这面镜子中认出自己，走向思考和觉醒。

(三)介入心理症结

姜文电影还介入抽象，但又长期潜藏于人们心灵深处的某种人性弱点或心理症结。如《太阳照常升起》中疯妈对爱的执着追忆，小队长、梁老师等人承受的性压抑。在这种心理的折磨下，这三个角色都走向了自毁，疯妈跳河，梁老师自缢而死，小队长则在当着老唐的面说唐妻的肚子不像天鹅绒后被老唐开枪打死。此外，林医生、唐妻和与梁老师同在食堂工作的几名女性也活在对性的求而不得中。同时，姜文电影还表现出了对人们眷恋母亲情结的应和。其电影中，父亲是留给人物精神空洞，缺席子女成长的角色，而人物对母亲则有着挥之不去的依恋。小队长在疯妈的白房子中以“就叫我阿廖沙吧”的方式模仿自己的父亲，和年龄与自己母亲相仿的唐妻发生关系，梁老师用母亲留给自己的、象征母子相连脐带的枪带含笑自杀，老唐对唐妻开玩笑“知子莫过母”等。人们在现实中难以宣之于口，但又对自己人生影响深远的心理被姜文敏锐地捕捉到了。

三、姜文电影介入能量的充分扩容

单纯在表达内容上密切联系现实，还不足以保证电影高效完成对主流价值观的倡导，电影人还有必要在形式层面上充分开掘，以实现介入能量的充分扩容。介入美学并不意味着消解崇高，走向浅薄，但其与大众文化关系密切，承认技术理性与商品逻辑。而姜文显然掌握了戏剧化、类型化以及娱乐化这三种介入美学对现实世界的编码方式。

(一)戏剧化

在介入性美学中，电影被要求拥有较强的戏剧化效果，观众要能够较为容易地捕捉到电影叙事中的二元对立，从而感受到叙事的张力。以姜文电影来说，如在《阳光灿烂的日子》中，马小军本人并非刘忆苦式拥有众多拥趸的“头儿”，是其时诸多逃学、打架“拍婆子”的年轻人中不起眼的一个，但是电影赋予了他一个配钥匙开锁，以体验他人生活的技能，让他因此迷恋上了刘忆苦的女友米兰，在性萌动驱使下做出了爬水塔，对抗刘忆苦，甚至妄图强暴米兰的种种举动。在此，“生活故事”显然已经被改造为一个“电影故事”，观众在喜剧冲突、人物命运的跌宕中体味到从现实生活中难以获得的强烈情感刺激与情绪转换。

(二)类型化

介入性美学承认工业与艺术可以实现完美融合，认为大规模的、可复制的工业机制和个体的艺术创作之间可以取得良好的互动。因此，介入性美学强调电影应该遵守类型要求，“类型建立在电影制作者和观众默契认同的基础上，在一部接一部的影片中不断出现的类型片程式使一个类型的影片具有了一些共同特征”［4］。这种共同特征包括较为定型的乃至公式化的叙事模式、角色功能、造型语言等。最重要的是，介入性美学认为，电影应该在与现实议题建立关系的同时，确保话题的普世化与原型化。换言之，部分观众可以从电影联想到活生生的、近在咫尺的现实生活，而另一部分并没有接触到这样生活实例的观众，出于某种默契的认知，也不难理解电影中人物的行为逻辑、爱恨情仇，这样一来，电影就能在最大限度上确保主题的亲和与资本的增殖。如姜文的《让子弹飞》是一个较为典型的善恶之争的故事，《邪不压正》是一个线索清晰的复仇故事，二者都是代表正义的弱者向坐拥权势的强者挑战，中间还夹杂了其余试图利用主人公者的故事，这是能充分满足观众的神话情结的。

(三)娱乐化

尼尔·波兹曼曾针对电视节目指出“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”［5］，这一点对电影也是适用的，娱乐元素势必要得到强化。姜文亦极为注重电影的悦心娱目效果，如在影像营造上的奇观转向。《太阳照常升起》中的画面被赞为“奇诡却明艳，冒犯常识而不流于矫情，荒诞却欣愉，恣肆狂欢而书写绝望与残酷”［6］，《一步之遥》中的花域大选流光溢彩，马走日和完颜英在幻觉中驾车的场面唯美至极;又如在剧情上加入大量通俗幽默桥段。如《鬼子来了》中“大哥大嫂过年好!你是我的爷，我是你的儿”“我一手一个，掐把死俩……”，《一步之遥》中的“多少翩翩君子，求我不得。可我那时候就喜欢那倒霉的忧郁少年，老想挽救他们”等，都是让观众捧腹大笑、津津乐道的桥段。除此之外，介入性美学还强调制作上的高投入，尤其是明星的在场，这是其顺应商业体制的表现之一。不难发现，随着时间的推移，姜文日益重视以明星组合来吸引观众，保障票房，如《让子弹飞》中的葛优、周润发、刘嘉玲，《一步之遥》中的舒淇，《邪不压正》中的彭于晏等。姜文对明星的选用并非只考虑了明星的名气和票房号召力，而是在不牺牲艺术价值的前提下实现了好莱坞商业电影中强调的以明星为中心的生产，发挥其得天独厚的魅力优势。在此不赘述。

四、姜文电影介入性的探讨意义

对姜文电影进行介入性美学的分析具有现实意义。一方面，这可以为当代国内电影人在创作观和创作方法上提供启示。毫无疑问，在相当长的一段时间内，能够在国内电影市场中占据主流位置的依然是介入性电影，绝大多数电影的创作依然是在对多重诉求的调和与满足下进行的，这种诉求包括了国家话语的言说诉求、资本的盈利诉求以及大众的娱乐诉求，只有如此，电影才能获得良性的可持续发展。姜文电影较好地平衡了多方诉求，并在电影中对社会现实(包括历史)进行干预，最终完成对社会价值观的调控和确立。姜文电影在上映后，往往会迅速得到人们多方面的解读，这些解读持续在社交媒体上传播。如《邪不压正》中目睹师兄灭门而什么也没有做的李天然一直活在恐惧和愧疚中，只有通过复仇才可以重获新生，这一角色很容易被熟悉姜文电影的人与《鬼子来了》建立起联系。这种“对自己因恐惧而无所作为”的恐惧正是《鬼子来了》的精神内核，挂甲台村的乡亲们起初并没有抗日觉悟，当游击队送来花屋小三郎和董汉臣时只感到恐惧而没有对抗日战士们产生大义上的认同。而在《邪不压正》的最后，李天然克服了这种恐惧，对于国仇和家恨的理解也上升了一个层次。电影被纳入价值观传示、国族身份建设乃至话语权争夺的轨道中来。另一方面，这也有助于我们更为全面地认识姜文电影。一直以来，姜文电影被认为是国产电影中的另类，姜文作为导演，既迥异于第五代导演以电影积极探索民族精神的自觉，也不像第六代导演那样对现实保持高度关注，显得高高在上且霸气外露，“从他的电影中透露出的，是对强烈主体意识的自由宣泄，是对纯粹艺术的执着追求，带着一种浪漫主义色彩，将主观性、浪漫主义、精英思想杂糅发挥到极致”［7］。这种对姜文主观意识和电影风格的总结是片面的，并且单纯以自由宣泄、精英意识等来概括姜文电影，只看到姜文固执严苛的艺术追求与电影卖座率之间存在的对抗而看不到前者对后者的妥协，无疑会让那些有意效仿“姜氏风格”者望而却步。通过前述剖析，我们不难发现，姜文并不缺乏回看历史伤痕、洞察人性弱点的反思情怀，他的电影也并非脱离现实，缺少人文关怀而只顾及个人意志和价值的实现。姜文电影之所以会让人产生这种误解，应该还是姜文尚在对“自我”与“大众”之间平衡点的摸索之中造成的。观众对《一步之遥》和《太阳照常升起》就有过剧情难以理解的诟病。这一是由于姜文偏爱在电影中加入太多隐喻，如《太阳照常升起》中关系着疯妈精神状况的鹦鹉和鱼鞋，疯妈搭建的白房子等;二是姜文有意造成了叙事的断裂，如《太阳照常升起》由四个故事组成，它们按照观众观影的时间顺序分别是“疯、恋、枪、梦”，但按照电影中故事发生的实际时间顺序，它们则应该是“梦、疯、恋、枪”。又如《一步之遥》中，姜文不断尝试着德国戏剧家布莱希特提出的“间离”(Verfremdung)理论，将观众从叙事中抽离出来等。但也正是艺高人胆大，拥有反平庸、反模式化的艺术个性的“姜文们”的不断试探，观众的观影水平才有可能得到提高，观众对电影“作者”们的理解与喜爱也才会有增无减。公允地说，在《让子弹飞》等电影中，姜文还是用其艺术实践证明了审美自律与获取高票房、高口碑之间并不矛盾，而这恰恰是后起电影人所要继续开拓的道路，只有如此，国产电影才能呈现出更为百花齐放、丰美健康的生态。而随着如程耳《罗曼蒂克消亡史》、刁亦男《南方车站的聚会》、娄烨《兰心大剧院》等佳作的涌现，我们也有理由对此充满信心。可以说，凝望现实已然成为中国电影人的使命与创作惯性，但电影人介入、干预现实的方式又并非一成不变的。姜文一直践行的，正是既全面、深度介入社会现实，又多方运用策略保障电影传播力与娱乐性，统合各方需求的美学范式，这样令其电影既拥有残酷的现实本真，又不无令人愉悦痴狂的梦幻逻辑。国产电影要想在重重权力网络与多元价值体系中开展审美活动，要想继续促成观众与现实间的良性互动，姜文电影实在是不可不考察的对象。

参考文献

［1］唐韵芝．新世纪中国电影现实主义观念的嬗变———以“金鸡奖”最佳故事片为例［D］．成都:西南交通大学，2020．

［2］段运冬．“介入性”与新世纪以来中国主流电影的嬗变［J］．文艺研究，2011(10):78－85．

［3］李施针．姜文:《甲午风云》影响我成长［J］．中国新闻周刊，2000(09):58－60．

［4］［美］大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森．电影艺术:形式与风格［M］．彭吉象，等译．北京:北京大学出版社，2003．

［5］［美］尼尔·波兹曼．娱乐至死［M］．章艳，译．桂林:广西师范大学出版社，2004．

［6］姜文．长天过大云:太阳照常升起［M］．武汉:长江文艺出版社，2011．

［7］张药滟．审美现代性视域下的姜文电影研究［D］．成都:四川师范大学，2016．

作者:李志鹏 单位:山西传媒学院山西电影学院