景德镇国际陶瓷艺术的探讨

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摘要:“瓷的精神”——2021景德镇国际陶瓷艺术双年展是中国乃至全世界陶瓷艺术家的盛会。本次展览集中展示了近年来世界陶瓷艺术的最新成果，同时也紧紧扣住了当今时代陶瓷艺术的动态趋势和文化取向。本文试图通过观展的角度去探寻当下陶瓷雕塑艺术发展发生的脉动，分别从成型、材料、形式及展呈方式四个角度论述参展雕塑的特点和趋势。从而得出“瓷的精神”中的实验精神的取向和时代价值。

关键词：瓷的精神；陶瓷；雕塑；实验精神

首届“瓷的精神”2021景德镇国际陶瓷艺术双年展于2022年2月28日在景德镇陶瓷大学美术馆隆重举办。此次展览从发起到举办经历了一年多的时间。由于受全球疫情蔓延的影响，开幕时间被迫推迟，但疫情阻挡不了全球陶瓷艺术家的创作及参展的热情，也阻挡不了“双年展”的成功举办。此次展览共展出来自全球46个国家的206件艺术作品，在展览规模、作品质量以及内容丰富程度上于国际范围内都是首屈一指。进入美术馆展厅，可以看到展览作品以多层次空间的方式布满了几个展厅。有些作品之大令人震撼，几乎占据了一个展厅的“半壁江山”，可见此次展览主办方对艺术家作品体量上的包容与支持。由于本届展品都是以陶瓷为媒介的艺术作品，所以在布展方面并没有按照报送的画种进行分割展呈，而是以作品空间表述各得其所，各种类别的作品按其适应性空间配合展呈。其中，雕塑类作品是此次陶瓷艺术展一个很重要的类别，作品的规模大小各异、风格千差万别、形式多种多样。但是，所有入选作品均有一个指向，就是重探索性、实验性。从众多作品中也可以看出主办方的“精神指向”。“瓷的精神”也许就是对陶瓷材料本身的探索实验精神。不过，陶瓷本身的特质也赋予了其在艺术中探索实验的可能性。因为陶瓷材料本身的历史文化给其打下了坚实的基础，同时，它在新科技领域中不断地进步与突破，提供了更多的实验空间。在不同温度、不同气氛下呈现不同的质感与效果，坯釉相融形成的万千变化需要实验来不断探索与研究。在众多的展览作品中，我们可以看到创作者们试图在同一个语境中寻找不同的艺术表达。当然，这些结果是主办方对展览指向性的选择。作为如此规模的大展，在世界瓷都景德镇举办，又有顶尖的学术团队和大赛奖金的加持，此展览必然会对未来陶瓷艺术的发展起到一定的引领作用。在当代艺术遍地开花的今天，陶瓷艺术的实验探索也将成为未来陶瓷艺术发展的主流趋势。陶瓷艺术要进入当今大艺术领域也势必作出与时代同步的姿态。作为雕塑专业出身的笔者特别关注其中入选的雕塑类作品，并试图从中找寻未来陶瓷雕塑艺术创作实验性探索的几点趋势。

一、成型技法多元化

陶瓷成型的方式有很多，除了泥塑压坯、泥塑注浆之外，还有捏塑成型、泥条盘筑、泥板成型和综合成型等。在此次展览中，传统意义上的塑造翻模作品较少，而倾向于直接成型或综合成型的作品居多。陶瓷雕塑的模制法历史悠久，在漫长的人类雕塑史上一度成为雕塑的主要成型方式。考古发现，一万年以前，野牛和熊等塑像便明显地使用了掺水黏土，这时的塑像是直接捏塑成型。新石器时期河姆渡、屈家岭、马家浜文化也有经捏塑烧制的人物及动物陶塑。模制法可以大批量地生产满足人们生活需要的各类雕塑品。模制法对雕塑造型而言又产生了另外一种结果，就是得到的雕塑造型往往比较规范，需要更多后期的修饰，难以保留作品的原貌。这种模制法曾广泛应用于商周青铜器及秦汉陶俑的制作，及至唐代三彩俑时达到高峰。模制法一直在陶瓷雕塑史上扮演着主要的角色，并且沿用至今。此次展览中，也有不少模制成型的作品。例如：陈皓静的《梦马》就是经塑造成型、翻模印坯而烧制成的白瓷无釉面雕塑。作品以结实圆浑的造型和单纯洁白的色泽呈现出如大理石般充实而饱满的雕塑形体。造型的处理上，仅仅在臂与躯体衔接处隐约可见粘接的痕迹，雕塑整体已经处理得近乎完美，可见作者对陶瓷雕塑印坯成型的造型处理已是相当娴熟。从展览中可以看到，更多的作品采用直接成型的方式烧成。舍弃模具而直接成型也许更加具有冒险与实验精神。这种方式创作的作品更具有唯一性，也就无法追求古典陶瓷的完美主义，在烧成的结果上既要避免意外又要接受烧成的效果。在直接成型烧成的方式中，既有直接塑造烧成也有泥板、泥片卷塑烧成。例如：田野冬雪的作品《物变》（图1）整个雕塑由许多生活老物件陈列式组合摆放而成。首先，作者以泥片为塑造材料直接卷出物件的形状；然后，将各部分粘在一起构成造型。整体质感呈现旧的效果：一把破旧的雨伞、一个久用变形的开水壶等。看起来破破烂烂，恰恰是利用烧成后的破裂与收缩变形加强了老旧物件在时光中留下的沧桑感。钞氏兄弟的作品《史迹》也是有异曲同工之妙。《史迹》以中国文化典籍为内容，用直接塑造的手法，在泥料上装饰以化妆土、色料等，使作品以一种朴素、自然的状态呈现。在表现手法上，用写实的语言凸显出作品的岁月沧桑感[1]。在材料的运用上，利用坯体在高温下的变形、收缩、裂纹等不可控变化，实现其质朴、原始的形态。在成型中摒弃了模制法而直接烧制而成。在现当代雕塑创作中，欲打破传统制作方式的局限，不仅要追求创作内容的新颖，而且在制作成型方法上也需要不断实验探索，方能凸显作品在形式语言上的独特性，从而使作品呈现丰富多彩的面貌。

二、材料运用与结合的多样化

艺术进入现当代之后，雕塑早已突破了单一材料的限制。新材料在雕塑中的运用为雕塑艺术带来了新的视觉效果。陶瓷作为一种传统雕塑材料，在艺术家手中不断地花样翻新。随着泥、釉等材料技术的发展，成型、烧制工艺的不断创新，各种新材料开始介入陶瓷的装饰与设计，这为陶瓷艺术的发展带来了新的活力。在此次展览当中也可见一斑。例如：作品《临摹•碑》，作者完全摆脱了塑造成型的模式，实验性地用透明树脂把复制的素坯陶瓷人物封注在里面。人物着中山装，面孔作概念化处理，阵列式的排布让作品给人以庄重严肃的感觉，一层层地叠加起来像一座永恒的纪念碑。作品在利用综合材料的同时强调了作者的观念性。在树脂的应用上也突破以往树脂直接还原造型的功能性，树脂的透明感加强了作品的实验性。目前，雕塑对材料的利用已不再限于对造型的完整还原，各种媒介材料本身已成为一种观念表达的媒介，艺术家通过实验来实现对功能性的扩展。所以说，综合材料的观念属性是当今雕塑艺术中值得研究探讨的问题。作品《真理之维》是用一根两米多的细长玻璃管做容器，里面装着一段白色和一段黑色卷曲的瓷条。瓷条以不规则的卷曲状态分布在玻璃管中，宛如卷曲的灯丝。这件作品已摆脱了雕塑的造型传统，完全以材料观念的方式去呈现。另外一件特邀艺术家的作品《坍塌•晚明之一》，一套亚克力板明式桌椅，把一些明代款的文玩器物用瓷的方式烧成，并且上面有明代某些书籍中文字碎片做装饰。作者试图将明代传统文化特征通过亚克力材料制成的透明背景来表现历史在精神上的坍塌与虚无。这种观念的传递是与材料的特质不可分割的。

三、构成形式的集成化

雕塑作为一种空间视觉造型艺术，可以说三大构成在雕塑中都有体现。构成是现代雕塑的基础，形块的构成却是其构成的主要因素。雕塑是由一个个三维造型、若干个面和形块组合而成的。各个形块通过不同的组装方式和结构形态编织成一个有机的整体。陶瓷雕塑在传统意义上是一个相对完整而封闭的空间形态，在传统的陶瓷材料审美中，它给人的印象是精致、完整、光滑且无瑕疵。如传统的景德镇瓷、德化瓷乃至德国梅森瓷无不有这样的工艺追求。直到20世纪末，景德镇成长起来的一批雕塑艺术家在现代艺术思想的影响下，试图突破传统审美的规范。以周国桢先生的《雪豹》为开端，意想不到碎裂机理反倒成就了《雪豹》的独特魅力。以陶瓷为材料的雕塑家们通过对材料及烧成方法的不断实验，陶瓷雕塑走向大型化、走向空间，势必抛弃完美无瑕的审美传统。陶瓷的烧制裂痕、釉料堆积、泥痕火迹、气爆肌理，这些传统审美中的瑕疵陋弊也成为艺术家寻找个性化语言的要素。正如著名雕塑家吕品昌先生所指：“如果陶瓷雕塑要做大就要接受陶瓷的伤痕美。”“陶瓷器的通常缺陷以及形体上的残缺，同样具有潜在的审美价值，其中包括三个方面：偶然性、随机性以及不平衡结构样式”[2]。吕品昌先生的观点奠定了中国当代陶瓷雕塑美学的重要基础。在本次展览中可以看到许多在此美学基础上发挥的作品。例如：作品《蘖》是十根巨大的瓷柱，作者将不同的破碎废弃的杯盏组合粘贴在柱体表面。每个杯盏都是独立的存在，细看表面相当粗砺且多彩，远看却构成彩色的瓷柱。类似且相对独立的个体被集合在一起使得每个柱子形成不同的肌理表面。另一件作品《天象四神系列》（图2）是郅敏创作的大型装置雕塑。其内有钢挂结构，外表挂上大量密集水晶石般形状的瓷块，每个瓷块都是独立的个体。雕塑的表面也并不光滑，大形简括而富有细节，似乎是再现一种神兽的抽象存在，在室内占有巨大的空间而形成很强的气场。作者通过当代美学去探索对东方哲学的重新表达。作品中构成与解构并置，是大型装置雕塑的确切表述。在此次展览中，主办方基本没有对参选作品作尺寸的要求，故而艺术家们在空间装置上可以充分地发挥。例如：参展的大型雕塑装置作品《汉风•列传系列》。作品分为三个部分：一部分为陶塑圆雕；一部分为陶塑浮雕；最大的部分为大型空间装置陶塑，几个部分占据了展厅的“半壁江山”。整个作品由小块的造型组合成整体空间。巨大的空间是作者人为的造境，让观者进入其中感受作者的创作语境。独立个体的集成式组合或将成为当代陶瓷雕塑大型化的一种重要手段。陶瓷雕塑作品对其大型化的追求固然重要，但当体量已经不再是一种限制的时候，带来视觉震撼的同时，大型化的实验性作品在参展过程中对人力、物力、资金的巨大消耗也成为一个不得不思考的问题。特邀展区中，罗小平的作品《微光——万相》由57块浮雕组合而成，几乎占据了一整面墙。每块浮雕都嵌在金属板上，拿出任何一块都可以成为独立的作品，都是在紧扣当前疫情新形势下，抗疫代表人物的真实肖像，可以说该作品是疫情时代的众生相，亦是疫情时代的纪念墙。作品通过小块的元素组合构成大件作品。在诸多的作品当中有一件很小、不太起眼的作品《攀》。作品外形呈金字塔形状，上面爬着一条金蚕。作者用修坯刮下的废泥堆集成金子塔形状，每个泥条之间既相互挤压又各自独立。作品大胆地利用了普通人眼中的废料进行成瓷，完全颠覆了瓷器的古典审美。雕塑整体由众多的独立细节拼合而成，突出了瓷的实验性构成表达。

四、展呈方式与装置的边界模糊化

随着当今时代的发展，艺术家对新的艺术形态和展呈方式不断地挑战，美学思想不断更新，新兴的观念不断产生，材料工艺不断进步，雕塑家们也在技术、观念飞速变更的时代中努力探寻拓展雕塑艺术存在的方式。自从杜尚把小便器抬进了美术馆后，架上绘画与雕塑几乎死去。后来，波依斯又提出“社会雕塑”“人人都是艺术家”的理念，给雕塑家们的观念带来巨大的冲击。装置艺术的可变性更给博物馆艺术带来了新的生机和活力。装置艺术灵活多变的展呈方式给同为空间艺术的雕塑带来了更多的可能性。与传统雕塑对原材进行塑造雕琢不同，装置的对象直接是“现成品”（Ready-made）或者叫“拾来的材料”（Pick-up），艺术家要做的只是“选择”“重置”这些材料并对其进行观念性赋义[3]。其中，总策展人吕品昌的大型装置雕塑《中国写意NO.44鉴宝者》（图3）或许更能作为阐述他的陶瓷美学思想的代表。作者将一大堆从老窑址收集来的碎瓷片堆集在展厅的中央，把他的自塑像置于瓷片堆上，以表达他作为一名陶瓷艺术家对中国文化脉络的思考。作品以细碎的细节构成一个统一的观念整体，这也是作者对材料观念的一种实验性尝试。拾来的碎瓷片现成品在不同的展场进行重新装配，其中几件自塑像赋予了作品主体人格。雕塑与装置艺术的碰撞，使雕塑空间得以拓展并在装置中有了更多的实现；装置艺术融入了雕塑元素，就会增强其观念的表达。特别是在以陶瓷为介质的雕塑中，装置的成分能更好地消解陶瓷材料本身易碎的特点，把其易碎的特点变为独特优势。例如：参展作品《锦灰堆》就是一件介乎雕塑与装置艺术之间的作品。作品中的两件大个体的造型以陶瓷雕塑的形式出现。雕塑的制作方式是以传统的陶瓷雕塑分块翻模、印坯再粘接。边缘细节部分进行捏塑处理，但整个作品的背景是以小碎件挂壁、悬坠的形式完成，加以黑灰色的处理，使整个作品营造出窑灰弥漫的氛围，这是雕塑装置的典型案例。另外一件作品《我不属于这里》整体以白瓷制作而成。整个作品围成一个圆周，周边布满了大大小小的锁头，中心是一个由锁头构成的人形雕塑，雕塑双手抱头蜷缩坐在中间，有几个锁头还结合声、光、电的元素，整个雕塑装置都是在制造一种情境。这类作品是以雕塑为载体去布置作品内涵所需要的场境，这样使有限的雕塑空间得以发掘出无限的可能，同时又增添了形式语言的多样性。诸多的结果削弱了雕塑作品与装置之间的边界，模糊化的展呈方式也成为一种对现当代艺术展呈的实验性探索。

五、结语

新的时代赋予了陶瓷艺术新的使命。在全球文化大融合的背景下，本民族文化积极探索与建立自身文化生态环境，作为陶瓷艺术的一个重要的门类——陶瓷雕塑也在寻求新的立足点与突破口。“瓷的精神”——2021景德镇国际陶瓷双年展为今后国内乃至国际陶瓷雕塑艺术树立了风向标。“艺术语言的生命在于其前卫性，在于它对一个时代文化模式的转型做出敏感的反应和与人的视觉经验变化同步发展，是对于人们已经固定的感觉模式和欣赏习惯总是形成一种破坏性创造”[4]，此次“双年展”展现的正是对陶瓷艺术的前卫性、实验性的探索，亦将对当代陶瓷雕塑产生深远影响。不限定尺寸的展览形式在国际陶瓷艺术展中几乎无先例，这为艺术家的创作表达提供了充足的空间，为陶瓷雕塑形式的实验性拓展提供了可靠的保证。从这方面看，实验创新的精神即是“瓷的精神”的内涵之一。

参考文献：

[1]钞子艺.陶瓷雕塑语言转型—以钞氏兄弟30年探索为例[J].艺术追踪,2021(16):69-70.

[2]吕品昌.论陶瓷缺陷机理的审美品质[J].陶瓷学报,1988,9(1):11-14.

[3]王杰泓.中国当代观念艺术研究[M].北京:中国社会科学出版社,2012:53.

[4]易英.学院的黄昏[M].长沙:湖南美术出版社,2001:220.

作者:冯都通