找碴对缝系列作品的阐释

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2020年以来，我以锔缮工艺为基础，用陶瓷碎片或废旧家具等综合材料创作了《找碴对缝•回望高岭》、《永动》等系列作品。因为“找碴对缝”作为锔缮工艺的首要工序，同时以材料的主动性诠释了这些作品的理念，因而被我视为系列作品。如今在回顾与反思间，却发现该系列作品在形式语言、人与材料关系以及实体性三个方面与既有的陶瓷或雕塑概念已迥然有别。

一、“找碴对缝”系列作品阐释

锔缮，指锔艺和金缮，是民间古老的修复绝活，多用于还原残损陶瓷器。历史上不仅诠释了物尽其用的内涵，还在人的情感修复上实现过“药”用价值，在中国玩赏文化中也独树一帜。另外，铁锔技术在中国古代广泛应用于造船、筑桥、建房等方面；近代以来此技术更是在紧固轨道、枕木等生产实践中发挥着作用。陶瓷锔缮实践，为我打开了通向碎片世界的大门——在材料选择上逐渐从陶瓷碎片扩展到旧家具、原木碎片、多种天然石碎块、动物骨头、太湖石、金属锔钉、大漆、金箔、银箔等等。“找碴对缝”系列作品由陶瓷或多种碎片拼接而成，创作之前我会有一个朦胧的腹稿，可是一旦面对具体的碎片进入实际操作的时候，事先的腹稿常常失效。碎片之间的拼接具有很大的随机性，常常起于任意两块，碎片之间边界的吻合程度决定了相互的选择，每一块碎片通过彼此吻合的方式与另一块碎片相遇，并且在相互激发中，分散的碎片积面成体。正如陆俨少先生创作时“初无定稿”“随画随生发”，用笔“互为肥瘦”一样，在找碴对缝的作用中，一种由碎片之间相互影响、互为塑造的生成方式就此形成。与传统锔缮绝活相比，此系列作品使锔缮的语言、语法等固有概念发生了变化，即由修复者的锔缮转化为现实参与者的锔缮，从而发生了价值蜕变。首先，从作品形式生成状态来看，找碴对缝引致我与碎片之间的互为主体状态，成为作品形式产生的内驱力，使得作品形式产生于一种自我生长的状态，而非被制作的状态。所以，作品形式并非来自造型概念，甚至是反造型的。其次，在碎片之间的对接与缝合中，我与碎片之间的互为性，已经使意识的我成为旁观者。再次，由于材料的选择具有很大的随机性，所以作品结果无法被预设，过程中我的想法也始终随着材料的变化而改变。因此，过程性成为作品的重要特质。

二、无关形式语言

形式语言是指在艺术实践中，利用物质媒介按照一定审美法则创造出来，用以表达与交流思想情感的形状和结构。形式语言作为陶瓷与雕塑作品的重要特征，在其实践及理论研究中，都是一个重要概念。自古希腊以来，西方世界就把形式视为美和艺术的重要特征，并逐渐形成了美学与艺术理论传统。比如亚里士多德认为“秩序、匀称与明确”是美的主要形式。有关形式语言的艺术理论出现于20世纪初，与西方现代主义艺术直接相关。哈罗德•奥斯本认为：“20世纪最显著的特征之一，就是一直在探寻和创立完全没有语义信息的各种绘画和雕塑，并把注意力的焦点完全放到艺术品的结构内在特性上。这可以看作是一种趋势的逻辑结果：即我们已经间接提到过的把强调的重点放到符号信息而不是语义信息上，放到一件作品的形式和结构上，而不放到它所再现和描述的事物上。”[1]在后印象派以来的创作实践基础上，以艺术作品形式为审美评价标准的形式主义艺术理论逐渐建立，其代表人物罗杰•弗莱称“艺术作品的形式是其最基本的性质，但我相信这种形式是艺术家对现实生活中的某种情感加以理解的直接结果”[2]；克莱夫•贝尔以“有意味的形式”，把审美价值与形式价值等同起来，并且认为“‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质”[3]。20世纪中期，克莱门特•格林伯格则宣称：现代艺术除自身之外别无他物。形式主义理论认为视觉艺术作品的形式主要有两种来源：一种来自于对眼睛所见形象的摹仿，即阿瑟•丹托所说的“知觉相等物”；另一种是借助客观或凭借想象创造出来的形象。前者依赖客观世界，后者凭借艺术家的主体意识。然而，“找碴对缝”系列作品的形式既不来自前者，也非来自后者，而来自找碴对缝带来的生成状态。碎片的先在性决定了作品形式的生成，在很大程度上依赖各种碎片自身的发展势态，碎片之间的相互吻合成为作品形式生成的逻辑支点，每一次的拼接都使我深感所谓的形式即我与碎片达成的结果。在找碴对缝的规则中，碎片之间的相互结合呈现出一种自足情形，而我似乎处于“游牧”的状态，我只是并非主动也不被动地经历了一场没有具体目的的出离——在无拘无束的漫游中，参与着各种碎片的不期而遇，并使我远离了在准确塑造的标准中，对技法以及自足的艺术系统的迷恋。找碴对缝作为碎片之间选择的机缘，迫使我必须放弃一部分主观要求，从而导致形式的生成并非自我经验的给予。回顾过往自己以形式为先导的创作方式，只是将创作纳入到早已知道的结果之中，导致将活生生的现实感知放入到僵化的公式中，从而使创作沦为既定模式中的游戏。

三、情与物两不相伤

在陶瓷与雕塑作品中，往往存在着艺术家对世界多种多样的理解，因而作品成为艺术家主体认知的产物。对于人的主体性认知，在中国哲学中被领会为“万物皆备于我”，西方哲学称其为“我思故我在”。古希腊智者学派代表普罗泰戈拉认为“人是万物的尺度”，意思是说宇宙间的一切事物是相对于人而存在的，人是认识存在的基础。然而，“问题不是我们做什么，也不是我们应当做什么，而是什么东西超越我们的愿望和行动与我们一起发生”[4]，姑且不论人与人之间认知上的巨大差异，单就人作为被抛入世界的受造之物，其自身认知能力的局限，就已经决定了这个尺度的无效性。从物质本体论来看，物质世界存在于人类语言及文化表征之外。因此，人的主动性必然规约于自然。马克思认为：“人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，同动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物”[5]。因此，自然的种种规约原本就应该成为主体性的内在要求，而使主体的意义不仅仅体现在以人为中心的价值论上，更体现在主客兼顾的本体论中。所以，以人为尺度的主体性有待被再认识，艺术家以我观物的主体性也需要深思与反省。“找碴对缝”系列作品，不仅与形式语言无关，也是关于创作主体性问题的再思考。作品已不再是自我主体精神的扩张，而是本然地视落花为落花、流水为流水，除却了“落花有意，流水无情”般的主观渲染。创作过程中，碎片之间的切合程度决定了相互的组合，并在一定程度上生成了作品的样态与气质，而呈现出物的主体性。于是，碎片已然作为纯粹的物而非被塑造的对象，我只是遵从客观需要，并未完全行使自我主体经验参与着碎片的相互组合，仿佛碎片在通过我的身体重塑自身，与其说是我在创作，不如说是碎片以自身的可能性呈现了自身，而非自我主体性的呈现。因此，“找碴对缝”系列作品的实践，事实上已成为邵雍认为的“尽物之性，去己之情”（《观物吟》）的视觉呈现。这种非主体性体验，在中国传统文化中被理解为以物观物，在现代心理学中被阐明为超感官、无意识的审美直觉。由此可见，“找碴对缝”已经由工艺概念转化为认知手段，甚至成为艺术实践的方法论。作为认知手段的找碴对缝，“悬搁”了自我经验，即放下一切成见，从对物的“直观”与遭遇出发，接近物之本源与意义；作为方法论的找碴对缝，沿着碎片物性特质的引导，自然而然地调动出以物观物状态，使作品成为展现物之本真的场域和去中心化的载体。因而，在作品面前，自己大有“不为而成，不行而至”之感。所以，我意识到可以不必再刻意地去思考艺术了，因为艺术就在事物之中。从这个意义来看，“找碴对缝”系列作品已经成为我的路，沿着它我得以走出主客二元对立之囿限，并悄然感到自己思想的行囊已得到重新装配。“找碴对缝”系列作品，以“物道”待物，在物各付物的状态中，重新架构了陶瓷与雕塑实践系统，这个系统中没有所谓的个性、创造、形式、结构、具象、抽象等词汇，唯一强调的就是要以不动之心去领悟万物独化、物各自生的本真面目，并在实践中使得物物相应、各自尽显。正如邵雍所言：“任我则情，情则蔽，蔽则昏矣。因物则性，性则神，神则明矣。”[6]

四、从实体到过程

陶瓷与雕塑实践往往依赖于实体思维，所谓实体思维是指把宇宙万物理解为实体的集合，并以此诠释事物的人类精神活动。长期以来，在陶瓷与雕塑实践中形成的本体论也正是实体思维的产物，它有效地解释了关于材料、体积与空间等概念问题，艺术家往往围绕作品的实体性展开实践，并认为通过物的形式与质料，可以诠释事物真谛和唤起人的审美心理。同时，作品的实体性也是相关理论研究的基础。这种依赖实体思维的作品生产，重视结果而忽视了实践中的过程性，因而导致艺术家沦为作品的生产工具。同时，疏漏了艺术家与物质材料经验的“绵延性”，而使作品无法克服其静态本质以顺应事物的生息流转。然而，“实体（物质的或非物质的）是不能光就它的没有任何动能性的赤裸裸的本质去设想的。能动性是一般实体的本质”[7]。“找碴对缝”系列作品正是对实体能动性的寻求，因而作品来自一种过程思维而非实体思维。在找碴对缝的过程中，碎片之间积面成体、随拼随生发，在碎片的相互激发中，找碴对缝已由方法转化为过程，并在碎片的互为塑造中贯穿始终。在这种生成的过程中，碎片在找碴对缝间的可变动因素也体现了过程的“有机”性质。过程意义大于结果，甚至其过程性即作品本身。所以，其过程性已经成为理解作品的途径。由此可见，“找碴对缝”系列作品并不来自现有关于陶瓷与雕塑的既定概念或学说，更不同于实体思维主导下的艺术实践。实践过程中，我的意识始终随着碎片组合的变化而变化，每一次的找碴对缝都来自人与物互为主体的相互协作，物我协商与融合渗透于整个过程之中。如果论及系列作品的整体性，一定不是实体思维中稳定的形态学意义上的整体性，而在于我与碎片相互联系过程中达成的暂时同一性。因此，作品的本质内涵已经被存储在实践的过程之中，而非最终呈现的结果。怀海特认为“过程就是世界，世界就是过程；过程就是实在，实在就是过程”[8]，这种过程性即世界的本真状态。“找碴对缝”系列作品的不同之处在于能够将作品的本质理解为过程，认为作品的实在性在于它的过程性，过程就是作品，作品就是过程，而最终走出了陶瓷与雕塑实践的实体思维。

五、结论

综上所述，碎片在找碴对缝的自由兴现中，获得了自身的“有机”性。因而，使得作品在以下三个方面一反既往：首先，作品样态来自一种生成性而非形式营造；其次，物我同一化取代了主客对立；第三，作品的过程意义大于实体结果。所以，“找碴对缝”系列作品实践如同一个个事件，而非所谓的主体性的艺术创造，它围绕人与物的关系展开。可以说，作品产生于应物的状态。应物，最早出自《庄子•知北游》。在中国传统文化中被认为是人、事、物日常交互之道。应物非御物，是以顺应事物变化的立场待人接物，具有感应、应答与交互的寓意，体现着齐物的价值观。从表象来看，应物即以非主观态度来理解与应对人与世界的关系，于是，艺术从这里发生。但是，过程中能否做到完全不受自我“前见解”影响？在伽达默尔看来，前见解先天性的存在于每个人的意识之中，然而却不等于态度、判断与立场，反而可以时刻提醒我们必须克服自己的前见状态。重要的是，应物作为一种态度不仅解决了我的艺术实践发端问题，也成为防止自己沦为艺术生产机器的保障，从而促进了我对艺术的重新认知。“找碴对缝”系列作品实践及理论概说接受不同观点的批评。同时它自身也是一种不同的观点。

作者:孟胡蝶