电视广告范文3篇
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摘要：依据Forceville和E.Urios-Aparisi的多模态隐喻理论，以Kress和VanLeeuwen的视觉语法为分析框架，文章对巴黎欧莱雅电视广告中的多模态隐喻进行研究。研究问题：欧莱雅广告中存在哪几种多模态隐喻；多模态隐喻的表征方式有哪些；各模态如何构建主题意义及其态度意义是如何呈现的。
关键词：多模态隐喻；视觉语法；电视广告
作为概念隐喻与多模态研究的结合，多模态隐喻研究涉及的语类丰富，电视广告是主题鲜明，篇幅短小，易于分析的最佳选择之一。其运用大量视觉模态及文字模态隐喻，故着重研究二者的表征方式及其态度意义的表达，并探讨各模态如何构建主题意义。因声音模态主要起到烘托气氛及配合视觉模态与文字模态的作用，故不进行单独探讨。
一、多模态隐喻及研究现状
Forceville将图像隐喻上升到概念层面，从此多模态隐喻研究快速发展并形成理论体系，在研究多模态隐喻之前，应先明确“模态”与“多模态隐喻”的概念[1]，“模态”即“利用具体的感知过程可阐释的符号系统”[2]。而后，Forceville&Urios-Aprisi研究发现具体概念可以同时作为多模态隐喻的始源域与目标域；多模态隐喻中拟人是重要的表现形式；每种模态各具特点又相互配合共同呈现主题意义[3]。由此推断，多模态隐喻是指始源域和目标域分别用或主要用不同的模态来呈现的隐喻。但在实际应用中，有部分隐喻同时采用多种模态分别呈现始源域与目标域，如用视觉、声音与文字三种模态呈现始源域，用视觉模态呈现目标域，也将这类归为多模态隐喻。近些年，在我国关于多模态隐喻理论研究涉猎广泛。在理论方面，冯德正[4]、张德禄[5]等人梳理了多模态研究的基本理论、研究方法和研究对象并分别从不同视角探究该理论。在教学中，赵秀凤[6]等人研究发现多模态的引入能够促进隐喻能力及学习能力的提高。还有在不同类别语料中的多模态隐喻研究：冯德正[7]、蓝纯[8]等人对广告中多模态隐喻的不同表征方式及其意义建构进行研究；赵秀凤[9]等人以新闻漫画为例，提出多模态隐喻构建的整合模型并探究多模态隐喻的意义建构；赵秀凤[10]探讨了叙事绘本中各主题意义的表征方式，提出了相关模型和表征系统。潘艳艳[11]以国家形象片为例，探究隐喻与转喻在多模态语篇中的作用。
二、视觉语法
视觉语法参考电影的部分理论，以系统功能语言学关于语言的人际功能、概念功能和语篇功能这三大假说为基础，提出了视觉图像分析的三个层面即构图意义、互动意义和再现意义[12]。
三、广告中的多模态隐喻
1.视觉模态隐喻分析
在本广告中，目标域精华霜先于始源域熨斗出现。在视觉语法层面，采用中景镜头，人物直视观众，形成直接的目光接触，向观众索取关注；再现意义方面，人物手持商品从左侧甩向右侧，形成从左向右的方向矢量，构成叙事再现意义，引导观众的视线，集中于人物手中的产品。镜头转换，画面呈现丝滑面料的褶皱，从左至右快速抚平褶皱，如图所示，由于广告开始是人物手持精华霜甩向右侧，所以给观众营造出是精华霜像熨斗一样抚平皱纹的景象。视觉模态上，画面的左右呈现去皱前后效果，给观众以鲜明对比。视觉模态隐喻中，熨斗作为未出现在视觉图像之中的始源域，用熨平褶皱布料的过程，体现熨斗的去皱功效，并将这一功能映射至目标域精华霜，二者共同构建产品去皱的动态过程。态度意义方面，画面为亮白色，营造积极氛围，并通过视觉模态隐喻表征产品抚平皱纹的内在特征，以女性为主体的观众，了解熨斗的去皱能力，继而认可产品的去皱功效，诱发其产生积极正面的情感性评价，激发其购买欲望。在广告中，视觉模态的隐喻被广泛应用于主题意义的构建，始源域与目标域出现的先后顺序对商品功能的展示也有着不同影响，始源域先于目标域，将始源域的特征先展示给观众，了解事物特征后出现目标域，能够加深产品功效；与之相反，本广告采用目标域先于始源域的方式，通过隐藏始源域，用始源域的使用过程和功能来表现其特征，将之映射至目标域；运用人们熟悉的物品作为始源域，以此映射目标域的特质，观众接受度高，更易引发受众的积极情感，以达到宣传目的。
2.文字模态隐喻分析
除视觉、声音模态以外，文字模态在广告中也十分常见。本广告中出现文字“玻尿酸、紫熨斗、眼霜级抚纹精华霜”，文字隐喻极其明显，熨斗作为始源域映射目标域如熨斗般的抚纹抗皱能力。通过在画面中呈现文字模态隐喻，以文字形式加深观众对紫熨斗眼霜去皱功效的认同，能够令观众立刻抓住产品的特征。在视觉语法层面，文字置于画面左侧，商品置于右侧，在多数文化中，人们识读方向为从左至右，左侧出现的信息最先进入大脑处理成为已知信息，而右侧信息未进入大脑，为未知信息。在广告中，将重要的产品功置于左侧，图像置于右侧，使观众在有限的精力中，最先接收功能信息，加深观众对产品功能的了解。在广告中除视觉模态隐喻，文字模态隐喻会加深观众对广告产品的印象与了解。为使观众更加深刻地了解产品的功效，要注意图像元素的布局排列位置，提高观众信息接收度与购买欲望。
四、结语
通过对欧莱雅化妆品电视广告的多模态隐喻及其态度意义表达研究发现，始源域与目标域并不都是同时出现，二者出现的时间差有助于制造悬念，吸引观众注意；视觉模态与文字模态很少进行单独呈现，常相互配合共同建构产品特征；伴随着多模态隐喻，态度意义也会随之产生，引发观众产生相应的情感，以此达到广告宣传目的；在护肤品广告之中经常运用夸张或量化的手段引起观众注意。
作者:韩莉莉 单位:东北林业大学外国语学院
电视广告范文2
2019年春节，某电视频道集中播出二手车等广告，据观众不完全统计，某广告时段总共9分多钟时间，不仅瓜子二手车、人人车、优信二手车、毛豆新车网、汽车之家等五种二手车或新车交易网站广告循环10多次，还有安居客6次、58同城8次、Boss直聘6次等轮番播出。这种同一或同类的口号式广告密集循环播出，对观众收看节目造成较大干扰，引发观众抵触心理，并在社会上形成较大负面舆情。上述反面案例，启发电视广告编排的反思，探索能否将“节目思维”贯穿于电视广告编排之中？
一、电视广告编排
为什么需要“节目思维”？1.“广告宣传也要讲导向”的必然结果遵照“广告宣传也要讲导向”的根本方针，为了发挥电视广告在唱响主旋律、传播正能量、打好主动战中的应有作用，不仅是电视广告内容要讲导向，电视广告编排同样要讲导向。电视广告编播机构要树立宣传意识，将电视节目机构的“节目思维”“编辑意识”一以贯之，运用于广告播排，切实维护屏幕形象和导向。2．维护电视屏幕整体形象、提高科学性和艺术性的必然要求电视屏幕内容主要由节目和广告组成，电视节目本身一直特别重视后期编辑，而广告播出往往只是简单插播，有时既未能考虑与节目是否匹配，又未能考虑广告本身的时长、频次、搭配等细节问题。电视屏幕是一个整体，广告编排必须从电视屏幕整体形象管理这个整体结构和氛围出发，才能优化创新广告屏幕形象，使其从内容呈现和观众体验等方面契合观众收视的客观规律和审美需求，实现科学性与艺术性相统一，达到更好的传播效果。3.实现广告投放预期的内在需求电视发展离不开广告收入的支撑，在完成公益广告宣传的前提下，如何服务好商业广告客户是广告编排必须考虑的问题。为提升广告客户满意度、提高广告传播精准度，电视广告编排部门应当深度剖析和创新广告编排方式，提高到达率和转化率，实现广告客户的广告投放预期。
二、电视广告编排“节目思维”的维度及要义
电视广告编排“节目思维”内涵丰富，既要树立“编辑意识”、建立“视频编播”模式，又要在广告时长、广告播出频次、广告与节目的匹配、各类广告搭配、广告适时性等操作层面予以重点管控。
1．广告时长控制
（1）广告总时长控制《广播电视广告播出管理办法》规定：“播出机构每套节目每小时商业广告播出时长不得超过12分钟。其中，电视台在19:00至21:00之间，商业广告播出总时长不得超过18分钟。”上述规定对设置广告时长予以限制性要求，即：每天的总量、晚上黄金时间两小时广告总量均须严格控制，杜绝商业广告超时现象。（2）广告时段的时长控制除总量控制外，每个广告时段的时长也要严格控制，可按观众收视习惯和接受程度，对黄金时间广告时长、非黄金时间广告时长予以限定（如：不超过5分钟），以防止出现“在广告中插播节目”的错觉。前述案例中，某电视频道的一段广告时长达9分钟，已引发观众反感，可删减或分段播出。如果某广告时段在销售时已超长，可在节目前后或两段广告之间安排节目导视、节目预告、节目宣传片等，用于分隔广告时段。如果由于节目变更导致广告合段连播，造成广告时段超长，可在节目变更时统筹考虑广告和节目，提前留出相应的节目预告、导视等作为广告隔断，或者增加中插广告段数，将广告分段拆开播出，以控制各中插广告时长。以上控制广告时长的方法，需要广告编排部门与节目部门的动态配合，充分整合频道资源、优化广告与节目配合，改善屏幕呈现效果。（3）单条广告的时长控制根据《广电总局关于进一步加强医疗养生类节目和医药广告播出管理的通知》（新广电发〔2016〕156号），“严格限制医药广告播出的时长和方式，医疗、药品、医疗器械、保健品、食品、化妆品、美容等企业、产品或服务的广告，……单条广告时长不得超过一分钟。”除上述特定行业外，可对其他行业的单条广告时长均予以限制（如：3分钟），避免引发观众厌烦。但对制作精良、具有较高艺术性的广告片，可适当增加其时长。
2．广告播出频次控制
关于播出频次控制，是对“同一广告片”的播出频次控制，应在全天总量、一小时内总量、某广告时段内总量等维度予以限定，即：某电视频道全天、一小时内、某一广告时段内各不能超过几次，其中“一小时内”的起算时间点是“同一广告片”第一次播出时间，而不是“自然时间”概念。上述案例中，某汽车交易网站广告在同一广告时段内播出最高至10次，引发反感，应大量减少其频次。另外，关于播出频次控制，可区别黄金时段与非黄金时段、重点节目与常规节目、普通广告与特殊行业广告、广告片品质等予以细化管理。如：便秘类产品广告、补肾类药品广告，可适当减少频次，特别是减少重点频道和黄金时间的频次，以避免引发观众反感和不适。但制作精良、具有较高艺术性的广告片，可适当增加其频次。播出频次控制的对象是“同一广告片”，即不限广告主、不限产品，而是广告片的内容本身。如果某家广告主旗下有数款产品，或者某款产品有数条内容或主题不同的广告片，则不界定为“同一广告片”。由此，严格定义“同一广告片”是控制播出频次的关键，在编排广告时要筛查内容相近的“套剪”广告片。这就要求，编排机构要从观众的视角出发，真正“视频编播”广告，而不是“盲播”，从实质上判断几支广告片之间是否存在内容相近的情况，以实现控制频次的目的。
3．广告与节目的匹配
节目编排决定广告编排，广告内容须适配节目内容。只有科学控制广告播出内容、质量和编排结构，关注观众接受度，才能将节目收视转化为广告收视，提高观众的收视黏性。广告编排部门要了解广告播出对应的节目内容，强化大局意识和政治敏感性，尤其是针对重大事件、重点活动、纪念日等特殊时期、特别节目，应梳理节目前中后广告，提高其匹配度。如，针对未成年人的节目，相关法规对其前中后的广告内容有所限制。《关于未成年人节目管理规定》第十八条规定：“未成年人节目前后播出广告或者播出过程中插播广告，应当遵守以下规定：(一)未成年人专门频率、频道、专区、链接、页面不得播出医疗、药品、保健食品、医疗器械、化妆品、酒类、美容广告、不利于未成年人身心健康的网络游戏广告，以及其他不适宜未成年人观看的广告，其他未成年人节目前后不得播出上述广告。”《广告法》第四十条、《广播电视广告播出管理办法》第二十六条均有类似要求。关于广告与节目的匹配，从负面而言，就是杜绝与节目内容不匹配的广告。如，在播出涉及穆斯林信仰的民族题材节目前后，应避免猪肉产品广告；又如，部分节目片尾音乐渐低至无声，不应突兀地直接衔接高声欢愉的广告，否则易引发不适。关于广告与节目的匹配，从正面而言，就是商业广告、公益广告、宣传片的主题要适配不同节目、不同受众，与节目前后内容相适应。如，在播出儿童晚会前后，可播出关注未成年人主题的公益广告；在中秋晚会前后，可播出期盼团圆、欢度佳节的公益广告和商业广告；在严肃的专题片和新闻直播前后，可播出宣传正能量、弘扬主旋律的公益广告。
4．各类广告的搭配
除广告与节目的匹配外，各类广告之间也要注意搭配。（1）商业广告与公益广告的搭配商业广告与公益广告总体风格要协调，尤其是特殊行业广告的编排应格外注意其与公益广告的衔接。如，宣传正能量、弘扬主旋律的公益广告前后应尽量避免直接衔接治疗便秘类药品广告、补肾类药品广告、女性卫生用品广告等“饭点限制广告”，因其主题对比差异大，容易引起反感情绪。（2）各类商业广告的搭配首先，遵循“竞品相隔”原则，对同行业的竞品广告合理间隔排播，对广告主而言，是突出区隔、提升广告投放的效果；对观众而言，是防止密集轰炸的负面效应，确保良好的屏幕观感。前述案例中，五种汽车交易网站广告连续播出，广告主不满意，观众也厌烦，最终难以达到传播效果，甚至适得其反。其次，“同一广告片”应避免多次连续播出。所谓“事不过三”，连播的边际效益是递减的，甚至使观众饱受狂轰滥炸的痛苦。另外，单条广告片本身不得以累加形式播出，如不得以同一个5秒广告重播三遍的形式按一个15秒广告送审，否则容易规避对播出频次、连播次数的控制。最后，注意不同商业广告之间衔接合理性。如，卫生用品等“饭点限制广告”与食品饮料、酒类产品广告不宜前后接连播出。
5．广告播出适时
首先，在元旦、春节、端午、中秋、国庆等特定时点，广告编播要重点安排配合节庆的公益广告，共同营造喜庆、欢乐、祥和的节日氛围。同时，对涉及恭祝节日快乐的商业广告，要限定其播出时间，如，中秋节过后，不能再播出含“祝中秋快乐”的广告，否则将造成观众困惑，有不合时宜之感。其次，鉴于全天不同时段的收视人群是不同的，观众差异性决定广告内容差异性，因此广告时段的设置及广告产品、内容编排均应适配各时段的主要观众年龄、性别、文化程度、兴趣爱好等特点。如早间新闻节目前后可安排城市形象、旅游广告，暑期可安排防止儿童溺水的公益广告。最后，根据《广播电视广告播出管理办法》，“播出商业广告应当尊重公众生活习惯。在6:30至7:30、11:30至12:30以及18:30至20:00的公众用餐时间，不得播出治疗皮肤病、痔疮、脚气、妇科、生殖泌尿系统等疾病的药品、医疗器械、医疗和妇女卫生用品广告。”此类“饭点限制广告”不得出现在三餐时间范围内，如因节目临时调整，将“饭点限制广告”跨入控制时间段内，应及时撤下或更换广告片。综上所述，电视广告编排“节目思维”，就是以“一盘棋”的系统性思维，按照“视频播出”标准，提升屏幕呈现效果，提高广告传播效果。广告编排与节目编排、广告营销、广告审查不是“两张皮”，相关部门要建立宣传联动机制，提前谋划、沟通、共同协作、相互配合，在与节目内容匹配、广告资源设置合理化、广告审查标准化、广告编排精准化等诸多方面细化管理，树立广告导向意识、提升整体屏幕形象的品质品格，最终实现社会效益与经济效益的双赢。
作者:方恒 单位:中央广播电视总台总经理室
电视广告范文3
20世纪60年代，电视在日本的普及使得电影产业受到冲击，大电影公司开始衰落，直到70年代后期，日本电影才在其他产业的扶持下开始复苏，独立制片电影也因此有了更大的发展空间。80年代的日本电影市场主力除了老牌电影导演之外，还出现了一批具有强烈个人风格和探索精神的新生代导演，这其中就包括大林宣彦[1]。大林宣彦从60年代起开始个人实验电影的拍摄，并在1977年以电视广告导演的身份拍摄了他的第一部商业片《鬼怪屋》，这在日本当时大制片厂的电影制作环境中是从未出现过的。邪典电影《鬼怪屋》强烈的实验风格也一直延续到大林宣彦日后的电影创作中。
一、幻想与现实的结合
大林宣彦的电影中充满了天马行空的想象，其中，将现实和幻想结合起来的最常用的方式是借用“幽灵”元素使时空交错。所谓“幽灵”，是指人死后由于存在未了结的情感而回到现世的一种超自然的形象。日本文化中生命轮回的观念使得幽灵常出现在恐怖片等各类影视作品中，而大林宣彦电影中的幽灵则常常带有温暖的色彩。《鬼怪屋》中的姨妈一直在等待战争中去世的未婚夫归来，战争给她带来的痛苦使她死后变成了幽灵。《两个人》中的姐姐因意外不幸去世后，变成幽灵回到妹妹的身边鼓励她成长。《幽异仲夏》中的儿子为了能和去世的两亲见面不惜消耗自己的精力，慢慢变成幽灵的样子。在这些作品中，幽灵并不完全是充满怨念的复仇者形象，反而是比活着的人更加温柔、更加充满爱意的令人惋惜的存在。在“战争三部曲”中，通过轮回转世的生命使得战争给人们带来的伤痛记忆有了重新被提起的机会。《空中之花：长冈花火物语》中，女高中生元木花创作了一出战争题材的舞台剧，剧中有一个叫花的婴儿在炸弹轰炸时死在母亲怀里，纸芝居艺人元木莉莉子经过表演场地时偶然与元木花说话，而她死去的女儿元木花的故事正如剧本中所写的那样。女高中生元木花就是元木莉莉子死去的女儿元木花长大后的样子。《原野四十九日》中爷爷铃木光男年轻时爱慕的女护士死于战争，多年后已是老人的他遇到了转世后的女护士。这些人物只存在于电影艺术创作中，但也正是艺术将幻想和现实相结合的可能性使得观众能够在电影中获得一些现实生活无法提供的浪漫期待和安慰，进而对真实存在着的战争的伤痛进行反思。
《花筐》的结尾点明美那生病是因为嫂子一直在吸她的血。和《鬼怪屋》一样，这部电影也被一部分观众戏称为“鬼片”，但在大林宣彦的电影观念里面并没有恐怖片这一类型观念。恐惧源于人的心理，在电影中借助可怕的幽灵或者吸血鬼形象只是通过一个恐怖故事的架构来进行其他内涵的艺术表达，目的不在激起观众的恐惧心理，而是引起观众对这种形象背后与人性相关的故事的关注。除此之外，导演的电影里还有不少其他超自然的现象。“尾道三部曲”首作《转校生》讲述了青梅竹马的一夫和一美因为一起跌下楼梯而交换身体的故事。这部电影为之后多部男女主互换灵魂的影视剧作品提供了范本，包括新海诚的电影《你的名字》、日剧《天国与地狱》和国产电影《羞羞的铁拳》等等。通过设置幽灵或其他超自然的人物的方式，电影中真实存在的人物未完成的交流得以完成，情感也得以传达。
二、怪诞浓烈的视听风格
（一）实验性的视觉呈现
60年代日本电影工业开始衰落，电视行业兴起，这使得电视广告能够获得大量的拍摄和制作资金，但众电影导演都因为广告没有内涵而瞧不上眼。因拍摄的电影短片被相中而进入电视广告行业的大林宣彦却不这么认为，对他来说，广告同样也是艺术。在纪录片《构建鬼怪屋》中，大林宣彦提到，当时电影院大荧幕看到的东西都是破旧的，而广告里却有蓝色的耀眼天空。或许这种差别也是他的电影偏爱浓烈的高饱和度色彩的一个原因。通过使用鲜艳的颜色让景物以最美的形象出现，从而为观众构建一个美丽的世界。广告导演时期的大林宣彦经常在国外工作，接触到了当时反好莱坞的电影运动。受此影响，1966年实验电影《传说在下午，有时会遇到吸血鬼》制作完成，这部电影受到了很多年轻人的喜爱，在美国上映后也获得了不错的反响，以此为契机，大林宣彦开始筹备《鬼怪屋》。在《鬼怪屋》的拍摄过程中，大林宣彦没有使用东宝拍摄“哥斯拉”系列的特效导演，而是和自己的电视广告拍摄团队一起探索新的技术，寻找能为电影内涵服务的特效。不论是当时的电影还是现在的影视作品，在特效的制作上都力求逼真，恐怕没有哪个制作团队希望自己的作品被指责“五毛钱特效”，但在大林宣彦的电影观念中，技术是为内容服务的，探索技术在影片中的呈现效果也是创作的乐趣所在。对呈现美好事物的渴望和对新表现形式的渴求使得大林宣彦的影像集合了各式各样的形式，包括黑白和彩色画面混合、定格动画、视像残留、连续重复剪辑、跳轴镜头、图案拼贴、手绘特效等等，舞台剧形式和广告常用的手法都融合其中。在这些画面技巧中，最受争议的当属“抠图”特效，即将实拍的人物前景和实拍的环境背景拼贴起来。
《鬼怪屋》之后大林宣彦拍摄了很多偏正统的商业电影，在特效的使用上稍有减少，到“战争三部曲”时，这种特效手法重新得到了充分的发挥。这种有明显痕迹的拼贴特效会产生强烈的间离效果，但也恰是在不真实的影像中，观众可以更理性地思考电影所讲述的内容。浓烈的色彩和大量高饱和度色光的使用也使得画面的情绪更加饱满，人物充满幻想的心理通过色彩及其变化呈现出来[2]。《花筐》中大量使用了高饱和蓝色色光来表现战时冰冷的人物生活状态。画面的各种形式相互配合，使情感浓度和距离感都达到了相对的平衡。如在《原野四十九日》中，爆炸发生后战地的年轻女护士绫野被外国士兵强奸，她请求友人将自己杀死以了结屈辱。近景镜头俯拍躺在地上的绫野，她敞开的衬衫下面不是裸露的身体，而是熊熊燃烧的火焰，随着镜头向前推，爆炸现场的红色色光在绫野的脸上闪烁，拼贴在镜头前的红色小碎片不断飘落。这是一个充满情感张力的镜头，后期特效刻意的处理方式在加强冲击力的同时又能够产生一定的间离效果，使观众不会被强烈的情绪冲昏头脑。
（二）音效设计与声音的叙事功能
大林宣彦在执导第一部长片之前就有为电影作曲的经验，在他自己的作品中，声音的使用也是相对突出的。在早期的实验作品中，大林宣彦就开始使用奇怪的音效，比如在走路的过程中突然加入弹簧的声音等等。类似的音效在带有奇幻色彩的电影中使用显得格外的恰当。《花筐》中用了不少的能乐，而在花瓣掉落变成鲜血时突然响起的一声太鼓敲击的声音，不同于作为配乐渲染情绪的一段太鼓演奏，单一声鼓声更多的是增添一种戏谑的滑稽感。此外，声音作为叙事的重要元素在大林宣彦的电影里面也有很细致的处理。《空中之花：长冈花火物语》中的舞台剧是通过“声音”结构起来的，这个声音是战争中原子弹轰炸的声音，也是战争中饱受摧残的人们哭喊的声音。《原野四十九日》中，生病昏迷在床的爷爷在家人聊天的时候会用旁白的方式与人“搭话”，导演通过这种超现实的方式，使未能在电影空间中完成的人物对话直接到达了观众，提前将故事向下一步推进。刻有苏联和美国战斗机声音的唱片被不断播放，直至影片结尾，唱片的跳针才被拨开。战斗机声音的停止意味着战争的结束，战争在亲历者一代人的心中结束，而后辈则在不断反思当中朝前生活下去。贯穿整部电影的乐队演奏最终消失在原野上，逝去的爷爷在旁白说：“大家就在这小城的山丘上开心地玩上一天吧。”以此传达出的逝者对生者的美好祝愿也是影片想向观众呈现的核心内容。视听语言的大胆使用使得幻想与现实结合的故事情节得到了更充分的展示，也形成了大林宣彦独特的艺术风格。
三、爱与和平的人性关怀
1938年，大林宣彦出生在广岛县尾道市，他的童年玩伴都在广岛原子弹爆炸中遇难，这对大林宣彦日后的艺术创作产生了很大的影响。自创作《鬼怪屋》的剧本起，对战争的反思就一直是他想要探讨的主题。在大林宣彦的导演生涯中，他在家乡尾道拍摄的众多青春题材作品为观众熟知，包括“尾道三部曲”等，但即使在这些作品中，战争也没有被完全抛在脑后。尾道有他的青春，而这段青春岁月始终是处在战争的阴影笼罩之下的，作为战争的亲历者，即使是表现更加个人化的情感，也不可避免地会将社会背景放大。譬如在改编宫部美雪的同名小说《理由》时，导演就将故事发生地的整个历史背景进行了补充交代，使得社会派推理小说的优势得以进一步发挥。“战争三部曲”中，大林宣彦对战争的厌恶和反思被表达得更加直接，或许这也是导演作为一个成熟的艺术创作者无论如何也希望向大家传达的东西。《原野四十九日》以一个家庭四代人参加爷爷的葬礼为线索，讲述了爷爷在战争年代经历的青春故事以及不同辈人对生命和战争的认知。生命会结束，战争会结束吗？代表和平的“V”字手势同样代表胜利，这是否意味着只有战争胜利才会带来和平呢？将近三个小时的大体量中充满了对战争直接、深刻的反思。《空中之花：长冈花火物语》的故事背景设置在东日本大地震后的同年，女记者以地震为契机去到了二战中受到原子弹轰炸的长冈。天灾人祸被放在同一个语境中讨论，地震会激发出人与人之间的善意和情感，而战争却只会带来伤痛。“如果不是制造炸弹，而是制造美丽的烟花的话，战争应该就不会发生吧。”这种过于浪漫的期待正是大林宣彦导演对这个世界充满童话色彩的祈愿。大林宣彦在通过电影表达情感这一方面一向是直白的。“战争三部曲”终曲《花筐》的结尾，他直接通过主人公俊彦之口说明片中的每个人物代表着战时的哪一类人，是流浪士兵、小丑还是孤儿。美丽却因病去世的美那象征着我们所有人的生命，这里的病就是战争。青春和战争相联系，痛苦一层层叠加起来。因为战争牺牲着青春、牺牲着文化传统、牺牲着生命的年轻人的故事讲完之后，俊彦直面镜头向观众发问：这样做是否值得？正如电影中多次提及的诗人中原中也的诗歌，大林宣彦的电影也在诉说着爱的主题，战争带来了伤痛，但也要怀抱着爱、为了爱努力生活下去，同时深刻反思战争，避免后代再经受这样的痛苦。不论是在家乡尾道拍摄的充满回忆的青春电影，还是深刻反思生命和战争的作品，大林宣彦都在以浓厚的笔墨传达爱与和平的美好情感，就像电视广告中的耀眼蓝天一样，给人以温暖与希望。
参考文献：
[1]峻冰.叙事的表意与表意的造型——“日本新电影”与中国电影“第五代”的比较[J].西南交通大学学报(社会科学版),2003(01):102-109.
[2]晏妮.八十年代的日本电影[J].当代电影,1986(04):107-112+135.
作者:李雯 单位:中国传媒大学戏剧影视学院
