传统绘画论文范文精选

一、中国古代画论是前人经验的理论和实践总结

传统这些见解不但对创作有很大的帮助，而且能把握中国画的真正的绘画精神，使创作者在艺术流派风格多样混杂的当今不迷失方向。只有理解了这些关于中国画的品评和要求，才能在艺术实践中去自觉的传承。研究古代画论还能使自己具有敏锐的判断力，而这种能力的提高，反过来又能促进绘画水平的提高。此外，画论中有很多命题，如意境、形神、雅俗、笔墨、文质、气韵等等，这些命题从不同角度对中国画进行阐述，其内涵因此更丰富，学习的内容更为多样。除注重精神性外，古代画论中还记载许多具体的画法;画法是表现传达画家精神的必要技巧，这些具体的画法包含着中国画的审美原则。古代画论中对画法做了详备的记述，《芥子园画谱》就是其代表。比如“二株有两点法，一大加小是为负老，一小加大是为携幼，老树须婆娑多情，幼树须窈窕有致，如人之聚立相互顾盼”。③显然，简单的二株树法包含着辩证的哲学思想和中国画的情感世界。邹一桂的《小山画谱》云“白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，著迹不得，即画家所谓渲染也。”④这些画法观念在绘画实践中有很强的指导作用，是中国文化精神传承的重要方法之一。学习古代画论能加深中国画与书法，及文学艺术、音乐、舞蹈等相近艺术的联系。通过相近的艺术门类的学习，从另外层面促进中国画的学习，这体现了中国画的丰富性。古代诗歌中有描述画家的创作状态的内容，画家的理论思想也会渗透到诗歌中，这扩大了中国古代画论的范畴。同时，也增加了画论的丰富性和文化含量。中国古代画论可以作为一种文化现象来研究。其包含的内容不仅仅围绕绘画本身，还涉及中国人的世界观、哲学观、人生观，显示了中国人的智慧，反映了古代社会对美的追求的自觉性，体现了人类对善的渴望。画论既是人性的映射，又是当时社会文化的历史缩影。中国古代画论作为一门学科起步较晚，研究方法和深度也不够理想，由于中国画创作经过了漫长的发展道路，认识比较庞杂，影响了人们的相关评鉴。

二、中国画论作为一门课程出现于20世纪30年代，由上海美术专科学校开设

在当代的高校中，中国古代画论课程的学习则远远落后于中国画的课程学习，对画论的重视程度显得很不够。古代画论的文字语言较为晦涩。画论运用的是文言文，要研究画论首先要解读画论，文字的解读列第一位。在现代的教育中，古文的学习分量和白话文的分量明显失衡。随着社会的发展，只需要掌握简单的一些文言文即可，现实社会对文言文的实际运用没有太大需求，只有专门研究文言文的人才会加以深入研究。另外，繁体字日益淡出人们的视野，文言文中繁体字的认知不易，增加了解读画论的难度。文言文的时代变化差异导致语法的变化，也增加了画论解读的难度。在高校，作为中国画基础的画论课程没有得到普及，原因之一是画论的语言文字认知问题没有得到很好的解决，其内容的趣味性不高。伪画论的存在。在画论中，冒名某名家的画论，以此增加画论的权威性，甚至和别人的画论大同小异，有抄袭之嫌。古代画论本身并不是学术著作，仅仅是画家本人的实践经验和对中国画的认识，画论中运用别人的意思来作为自己的认识，是一种比较正常的现象，但同样的语句出现在不同的画论中，对研究形成误导。恽寿平在《瓯香馆集》中强调设色的重要性，“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉煹，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”⑤钱杜的《松壶画忆》认为“世俗论画者皆以设色为易事，岂知渲染之难，如兼金入炉，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”⑥这种重复性的语句，使得画论本身的学术水准大打折扣。画家观点解读的出入。对同一个观点，因为时间的先后，不同时代的画家对其解读的不同，同时画家的实践经验的差异也会导致认识的不同。比如“气韵生动”，董其昌认为气韵生而知之，具有天生的意思，是不可以学到的;而其他人则认为做到“气韵生动”是可以通过一定的方法达到的，还有的画论把气韵论述为具有神秘感。对画论的多元解释，虽显示中国画的生命力，但也为后人的解读造成了困惑。画论被后人收录时出现的错误，或者不同人对同一画论著作的全文的转载、引用有出入，导致研究画家的观点时产生模糊性。《历代名画记》一书的正文指出“著《魏晋名臣画赞》，评量甚多。又有《论画》一篇，皆摹写要法”。⑦《中国古代画论类编》中提到《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，没有提《论画》。《略论魏晋南北朝时期‘传神’论发展的几个阶段》一文中提到的《论画》是按照正文所写，只是对《摹搨妙法》和《魏晋胜流画赞》题目做了改正。所以，还需通过研究来进一步得到澄明。专业相关教材编写不足。画论以传统文化为铺垫，和中国的文化息息相关，解读它需要具备一定的传统文化和专业理论知识以及实践经验，教材的编写存在很大困难。有的重要画论只有只言片语，导致理解上存有偏差。画论是画家的个人观点，在理解程度和文字表述上有水平的差异，其中混有其他的因素，学习时需要具备一定的判断能力，要求学习者有一定的绘画理论知识作为铺垫，这些都为开设画论课程增加了难度。当下的美术教育未将中国传统文化传承的重要性提到一定的高度。长期以来，高校美术教育重视西方绘画的训练体系，运用西方绘画思想来学习中国画，严重地影响了学生对传统文化的认知，影响了和中国画有直接关系的画论课程的学习。

三、中国画重视文化含量

其作品不仅仅是完成视觉图像，还要体现中国文化品格，比如诗画一律就是中国画具有文化含量的例证。由此，应加强对学生文化品格的培养，增强对传统的理解能力，培养学生发现和创造中国之美的眼光，加深对画法和画理的理解，提高国画审美能力和感受力。同时，注意培养学生的“心性”。古人从学画的角度论述学画可以养性情，涤胸襟，释躁心，迎静气，其实读画论又何尝不是如此呢?从画论中体悟古人用心之迹之境，能更好地把握中国画乃至中国文化的境界。学习中国古代绘画理论是对民族自身文化的一种肯定。画论代表文化的一部分，体现着中国文化的独特魅力。画论课的开设有助于促进中国画的理论学习，通过研究画论可以明白中国画的精神内涵，提高理论水平。画论是中国画的文字印证，为中国画的创作指明方向。通过画论的学习还可以指导实践。画论中记载的画法，对中国画的实践学习起到事半功倍的效果。如果只重视技法的学习，那么很难创作出具有高品位的中国画作品。古代画论作为一种优秀文化遗产，是中国文化不可缺少的一部分。显然，研究古代画论所具有的意义是深远的。有美术研究者针对教育水准下滑，提出“人文薰修”，指出“人文薰修”培养塑造学生品性、人格和文化修养的重要性。具体而言，其“指实施人文教育，通过诵读经典，影响自己的品位和情操，在人格上实现由‘小我’到‘大我’”。“人文薰修”的缺失是教育质量下滑的重要原因，尽管研究者的重点不是指向学习画论，但是画论也是“人文薰修”的重要组成部分。只有将画论作为一门美术专业的必修课，画论的发展才具有可能性。中国画论教学在高校美术专业中能否很好地展开，关键是要充分认识中国古代画论的理论和实践意义。当下，教师教授偏重技法，学生普遍存在重技巧轻理论的倾向，严重阻碍了中国古代画论课程的实施。中国画的理论往往由画论来支撑，若不熟悉画论，理论知识会显得单薄。学生通过画论技法的学习，可以将其直接运用到创作中，直接和古人对话。学生的知识通过教师的言传身教得到，教师对画论的认识深度决定学生对画论的认识程度。教师在专业的教授中要能体现画论的重要性，比如在临摹课中，画论的重要性是很容易得到学生的认可的。临摹某画家的作品，要求学生查找画家的生平以及相关的学术研究论文，如果画家有画论留传，画论的研究就拥有第一手材料，中间不掺杂任何第三者的理解，可以引导学生通过直接阅读去理解。同时，可以引导学生结合第三者的研究，去丰富对画家思想的认识。当前，编著一本有指导意义的画论教材具有迫切性，但教材的优劣影响教学质量，画论教材的编写不应局限于整理层面，机械的罗列每个时期每个画家的不同观点，没有旁征博引的论述是没有意义的。按照历史的顺序编写画论，那是历史教材的编写方式，画论不是历史教科书，编写时应该具有横向和纵向的交织关系，这样才不会割裂画论的丰富性和完整性。中国画讲究审美意境、格调等，没有一定的文化品位很难欣赏和创作出气韵生动的具有文化含量的作品。所以，加强画外之功夫也是引导学生学习画论的一个途径。如加强对传统诗歌和书法的学习，以增加画论的丰富性。总之，在中国画发展传承的语境下，要求中国画应随时代的发展而发展，中国画(包括中国画论)的学习也应该抛弃陈旧观念，面对当前的形势找出适合的方法，这是美术教育工作者面临的重要任务。

1构思缘起

1．1画中有诗

中国的古诗词是以只言片语传达出一幅形象的画面，字字凝练，处处生机;中国画则寥寥数笔勾勒起大千世界，气象万千，天人合一。此二者都是以少寓多、以简寓繁。鉴于艺术的相通性，“诗中有画画中有诗”则成为艺术家文学家们的造诣追求，使自己的作品除了具备炉火纯青的表达技法外，更重要的是要有深厚的文学积淀。题画诗是诗人在画中融入了诗的感情，因而把画作为诗的题材、对象加以题咏。大部分题画诗是画家在作品完成之后为抒发画中意境所赋的诗。题画诗不仅是中国绘画艺术独有的民族艺术特点和风格，而且是世界艺术史上的一种极其特殊的美学现象。把文学和美术二者结合起来，在画面上将诗和画的有机结合，构成了美术作品在构图上、意境上不可或缺的组成部分。

1．2诗中有画

诗体画则是以诗歌的内容，意境为题材作画，把语言艺术再现为视觉艺术。宋代梁楷《李白行吟图》中李白的一件斗篷，只用了不到十根线条，便勾勒出人物身体的结构，衣褶的变化，抓住了诗人在构思诗篇，斟字酌句中微末动态的一刹那，把李白豪爽洒脱、浮想联翩的神态勾画出来。着墨虽然不多，却收到耐人寻味的效果。好的诗词不重絮言，寥寥数字便是欣赏者得到美的享受，情感的熏陶，心灵的净化。诗情画意相映成趣，相得益彰，创造出一片和谐统一的意境美。“诗不能尽，溢而为书，变而为画”古诗词与中国画，作为语言艺术与造型艺术的两类典型代表，都能较集中的体现中国艺术的精神本质。领略二者优美的意境，钻研中国古典诗学画论，探究二者的根源，无论是直观感受还是冷静思考，你都将获得一种强烈而相同的印象:中国诗画艺术存在着千丝万缕的联系，虽形态各异但本质相同，殊途同归。

2论文总述

中国古代美术史论著述卷帙浩繁，蔚然可观。据统计，从东晋至清代（1919年以后者不计）仅画学著作，已达814种。假如再加上书法、工艺、雕塑以及建筑等方面的史论著述，数字就会更大。当然，在中国古代美术研究中，主要以书法和绘画为对象，其他门类的著述则比较零碎和少见，而且，史与论以及鉴赏、批评区分不明，往往融合为一体，再有，论述多为经验性的、感悟式的，文体近乎随笔、杂谈一类，较少理论色彩和系统性。这些，是20世纪以前中国古代美术研究的一些主要特点。

自本世纪初“五四”新文化运动开始，中国美术研究受到西方艺术研究方法的影响，非凡是1949年以后，更多的学者和书画家接受了马克思主义历史唯物论和辩证法，使中国美术的研究方法有了重大突破。艺术院校培养了美术史论研究的专门人才。随着美术考古发掘不断取得的新成果和美术创作的繁荣，美术研究进入了新的历史时期。回顾本世纪中国美术研究的历程和学术成果，拟对中国美术史研究、美术理论研究以及对外国美术的介绍和研究等三个方面，逐一论述之。

一中国美术史研究

“美术”一词源于古罗马的拉丁文ART，是“五四”时期移入中国的。在此以前，中国古代的有关著作只有画史画论、书史书论等专史专论。直到本世纪中叶，这种状况没有多大改变。用现代方法研究和写作的比较系统的专史出现于20年代中期。1925年出版了潘天寿《中国绘画史》，随后，陆续出版了郑昶《中国画学全史》（1929）、傅抱石《中国绘画变迁史纲》（1931）、滕固《唐宋绘画史》（1933）、陈师曾《中国绘画史》（1934）、秦仲文《中国绘画学史》（1934）、俞剑华《中国绘画史》（1937）等多部史著。50年代以后，才有所谓综合性的美术史出版，如胡蛮《中国美术史》（1952）、李浴《中国美术史纲》（1956）、阎丽川《中国美术史略》（1956）、王逊《中国美术史讲义》（1956）等，同时，也有一批专史和断代史出版，如阿英《中国年画发展史略》（1954）和《中国连环图画史话》（1957）、王伯敏《中国版画史》（1961）、郭味蕖《中国版画史略》（1962）王伯敏《中国绘画史》（1982）以及王伯敏主编的8卷本《中国美术通史》（1988）、毕克官、黄远林合著《中国漫画史》（1986）、张少侠、李小山合著《中国现代绘画史》（1986）、薄松年《中国年画史》（1987）、陈传席《中国山水画史》（1988）、田自秉《中国工艺美术史》（1985）、王子云《中国塑雕艺术史》（1988）、陈少丰《中国雕塑史》（1993）等。

本世纪上半叶，是中国美术史研究从古典形态走向现代的初始阶段，其突出成就表现为对古代美术史料的系统化梳理，并开始对一些门类——主要是绘画发展历史的整体把握，逐渐地形成了叙述性艺术史（以绘画为代表）的现代形态。郑昶《中国画学全史》、俞剑华《中国绘画史》以及滕固《唐宋绘画史》代表了当时美术史研究的最高水平。郑昶将绘画史的发展划分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期的分期是独有创见的。俞剑华《中国绘画史》收入了历代画家，资料详尽，其师承、派别关系条理清楚。滕固《唐宋绘画史》则将以往艺术家本位的历史演变改为以艺术作品为本位的历史演变，把绘画风格的演变作为论述的主线。这一时期美术史研究的不足之处在于，美术史还基本上限于绘画史的单一范围，为以叙术性的史料为主，研究还不够深入。

本世纪中叶，美术史研究又向前推进了一步。此前和同时期的考古发掘丰富了美术史资料，非凡是丰富了古代美术实物资料。一些分门别类的专史和专题研究就某一方面提供了可资借鉴或印证的成果。这些都促进了研究的广泛性和深化。从50年代开始，陆续出版了不同版本的中国美术史著作，并且，展开对各门类美术发展历史的综合性研究。研究者试图或努力地运用马克思主义唯物史观和辩证方法，开始注重于精神生产与物质条件非凡是社会背景的相互关系，从根本上改变了以往的传统的研究方法。这既是这一阶段（乃至本世纪）中国美术研究的显著特点，也是中国美术史研究的重要成就。这一时期在雕塑、工艺美术以及建筑等方面的研究成果也颇为可观，差不多可以说，三维空间造型艺术不为史家重视的历史宣告结束。李浴、阎丽川、王逊等史家著作具有一定的代表性。毋庸讳言，由于不可避免地受到当时政治及文化环境的制约，美术史研究中的一些观点还显得简单化，在一定程度上受到庸俗社会学等的影响。

【论文关键词】：视觉艺术；语言形式；表现形态

【论文摘要】:艺术家在追求视觉造型元素的理想之后而进入艺术的表现和多样手法的样式体现，这些"样式"特质不仅此在"瞬间"的视觉停留，更是文化的特征创造和再现更新的视觉精神意义。

对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉语言形式，表达造型元素的艺术多样手法的体现。视觉艺术语言的表现形态在文章主要研究架上绘画及架上雕塑作品中，由造型元素结构的结合表现组成不同的表现形态，在完成造型表现上，点、线、体面及黑、白、灰、色彩这些基本元素，呈现表现形式的结构及艺术形式和形象。把作品中的式样和形体、位置来构结一种形式——题材内容的确立，构图创意表现，色彩笔触变化，技法材料风格的运用，出现有文化特质的艺术表现形态。

一、中国传统艺术的形态及文化思想语言表现

魏晋时代，在中国历史上第一次率先提出了“气韵生动”的古代绘画标准，“六法之难，气韵为最，意居笔先”不论运用那种形式和手法，画面要“如音栖弦，如烟成霭”，这一时期的艺术美学理论的发展进入了一个黄金时代，文化特质不仅在给画、书法等视觉艺术上得到反映，同时影响了设计装饰图案上。

中国两汉时期，符合天地、阴阳、儒家礼教的“和”与建筑、环境、设计为人要求的“适”为这个时代的文化核心。壁画雕塑之风空前兴盛，上至宫廷建筑，下至县府、学校祠庙都有壁画或雕塑。汉代艺术的表现形态特征之一，就是把对上天神界的想象与地下现实生活的内容结合于一个画面之中。汉代历史较长，地域较比秦朝广阔，其作品思想内涵，艺术气质见长表现形态和文化特质成为我国历史上艺术的转型期，在雕塑作品《马踏匈奴》(长1．9米，高1．68米)作品里，一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的匈奴武士，塑造了两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立，战败的匈奴武士手持弓箭蜷曲于马下，作挣扎状。“马踏匈奴”运用了象征性的艺术手法，由这种手法而看到的视觉艺术表现形态和文化特质结构关系透露出了典型的东方写“意”写“韵”特征。

编者按：本文主要从形似之外求其画；气韵非师；气韵非师，对宋元文人画教育思想探究进行讲述。其中，主要包括：文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画、绘画基本的功能是存形状物和教化、宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”以、南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也，具体材料请详见：

内容摘要：宋元文人画教育思想的审美倾向直接影响了文人画品格的建构，以形似之外求其画、气韵非师、诗书入画为主要审美倾向。

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画