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论文关键词：《赤壁》细节人物节奏台词

论文摘要：随着全球经济文化一体化趋势的不断加强，影视文化也应与国际文化相接轨，不断借鉴和吸收国外的先进文化成果来展现本国的文化，这是每个国家传播自己民族文化的必要条件。而今只有顺应文化全球化的时代潮流，拍出征服世界观众的电影，才能实现跨文化传播，把我国的民族特色发扬光大，在全世界树立起中国人智慧与文明的形象。本文以电影《赤壁》的视听语言来分析其中的电影文化，主要包括细节展示、人物塑造、节奏剪辑和台词设计四个方面。

我国是一个有着五千年悠久历史的文明古国。在历史的沉淀中逐渐形成自己根深蒂固的传统文化。不同的国家有不同的民族情感和价值观念，我们要本着中国电影全球化的原则，向全世界弘扬中华民族的传统文化。电影《赤壁》就具有鲜明的民族特色，以中国文化为核心融入了好莱坞的风格，超越了国界，推广了中国文化。我们以《赤壁》为例研究其为什么在国内外都很卖座，具体在视听语言方面有哪些优势和特点，从而挖掘其值得学习和借鉴的地方。

一、彰显特色的细节展示

在电影的开篇出现的是一把锈蚀的铜剑，那些斑斑锈迹正在慢慢剥落。宝剑逐渐显露出原初的锋芒。这把古剑的纹样雕刻精美，是中国古代特有的兵器，象征权利的争夺与智慧的交锋。接着曹操的出场镜头是腰部的特写，把观众的视线集中到他佩戴的一大串玉坠上。玉在中国古代使用时有明显的等级地位，君臣佩戴玉的规格和形制都有明确的规定。这里用曹操佩戴的玉之多凸显其至尊贵的地位，大权在握的他极为嚣张，容不下半句反对的言论，为后文一系列情节的发展打下铺垫。在第一次周瑜和诸葛亮上一阵法时，乌龟出现留下悬念。之后在八卦阵启用之时揭示了谜底，原来这种阵法源于乌龟背上的纹理，隐喻了我国古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小乔尽显江南美女的婉约与柔媚，其服装的设计以柔和的波浪线表现古典婉约，色彩上华丽典雅。同时也不乏朴素。这种独有的凸显人物性格的纹样设计，也是表现中国传统文化的一种形式。在《赤壁(上)》的结尾出现了很多自由飞翔的白鸽，它们从两军对峙的江水上轻轻飞过。就好像跨越了战争飞向人类共同追求的和平。

二、性格鲜明的英雄人物

一、左翼电影作品中的政法文化

以《上海二十四小时》为例1933年，夏衍与明星影片公司导演程步高合作，摄制了第一部左翼电影《狂流》，后联华、艺华、天一等制片公司在同一年，相继摄制了《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《城市之夜》、《母性之光》、《上海二十四小时》、《女性的呐喊》、《春蚕》、《丰年》、《小玩意》、《大路》、《姊妹花》、《铁板红泪录》、《挣扎》、《神女》、《盐潮》、《脂粉市场》、《民族生存》、《中国海的怒潮》、《恶邻》等三十余部影片，1933年由此被称为“左翼电影年”。1934－1935年，当局对左翼电影运动压制加剧，秘密电影小组通过个人联系方式，向公司或导演提供剧本，并成立电通影片公司。两年中，《同仇》、《渔光曲》、《女儿经》、《乡愁》、《船家女》、《劫后桃花》、《黄金时代》、《逃亡》、《生之哀歌》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等近三十部优秀影片诞生。笔者选取影片《上海二十四小时》为例，分析左翼电影作品中的法律文化，主要表现为以下两个特点:

(一)社会底层群众所处的法律地位

非为被法律保护的“人”影片《上海二十四小时》描绘了30年代上海的一天，通过童工受伤事件将资产阶级与社会底层两个阶层联系起来，并使用蒙太奇对比手法鲜明刻画了两个阶层截然不同的生活。故事发生在下午四时，资本家周买办在雇佣的童工受伤后，对其置之不理，拒绝提供医药费等补偿。童工的姐姐只知哭泣，哥哥陈大前往周公馆告贷，却空手而回，童工的伤情渐渐恶化，一家人悲愤之余也无可奈何。此时周买办正瞒着太太和舞女玩乐，而买办太太也在和男友狎游。午夜，为救童工性命，失业青年老赵生平第一次到周公馆行窃。买办太太倦游回家发现遇窃，立刻报警。两小时后，陈大因被指控偷盗而入狱，老赵则拿着窃取的钱包为童工四处奔走。老赵得知陈大被抓后，随即到警察局投案自首。当陈大被释放回到家时，他的弟弟已经断气。时针再次走到下午四时，买办太太睡醒起床，如往日一样开始盘算如何消磨即将到来的夜晚。影片截取的时间维度仅二十四个小时，在对比的视角下却反映出许多问题，最突出的便是群众过于淡薄的法律意识。童工受伤事件本属民事法律调整的范围，然而无论是童工和其哥哥姐姐、老赵还是周买办，无一人寻求法律解决的方法。童工奄奄一息，姐姐只知哭泣，哥哥不寻求周买办的补偿，反而去周公馆告贷，空手而回后，无计可施，只能顶着大雨去卖菜，却是杯水车薪;周买办为维护自己的资产利益，对童工的生命置之不理，周买办丝毫没有意识到这是一个违法行为，自然也不会想到通过法律解决;老赵出于善意甚至走上违法之路，这个违法的英雄同样未曾思考过如何通过法律解决问题，群众法律意识的欠缺可见一斑。而探究导致群众法律意识如此淡薄的原因，正是30年代具有反动性的法律。当时的法律非将社会底层群众所处的法律地位认定被法律保护的“人”，而将其界定为法律的受害者。在非把底层群众当人的法律文化之下，底层群众在法律上不懂什么是无辜受害的法理，也无可寻求救济的法律，更没有依法保护自己的权益的法律意识，当然不可能主张在法律体制下解决问题。而以周买办为代表的剥削阶级，因法律本身是其专政的工具，而非限制其权力的手段，当法律对其有利时便选择遵守法律，当法律对其不利时便选择弃置法律，其本质上并无法律意识可言。影片同其他的左翼电影一样，将底层的不公之事诉诸于众，引发社会大众的共鸣，《上海二十四小时》中的不公平事件在对比手法的作用下尤为凸显。在30年代的法律体系下，周买办雇佣未成年儿童、在童工受伤后拒绝提供医疗费这样的事件尽管需受到道德的谴责，但却是合法的;而老赵行偷窃之事，虽是片中善的象征，却要受刑法的处罚;陈大仅因去周公馆告贷未成，便被认为存在偷盗的动机而锒铛入狱。为何合法之事让人觉得如此不公?原因在于当时的法律本身便是不公的，这种不公不仅体现在法律的制定之上，如仅规定盗窃应当受到处罚，却没有依据实际情形规定减轻处罚的情形，导致老赵不能得到合适的量刑，再如存在《儿童保护法》、《劳动保障法》等对弱势贫民的法律救济规定之空白，导致周买办“见死不救”的行为被判定为合法的现象;同时也体现在法律的执行上，如司法工作人员滥用职权，仅凭周买办的一面之词，草率认定陈大有罪，短短“两小时”就使一自由之人身陷囹圄。而左翼电影正是通过突出这些不合理的现象达到批判法律不公，社会制度、阶级差别不合理的目的。

(二)浓重的道德色彩大于法律上的理性启示意义

蒙太奇对比手法贯穿影片的始终，无业游民老赵的转变无疑使得周买办的“丧心病狂”再次加深，《上海二十四小时》中，为替童工治病，老赵平生第一次行窃，得知陈大被冤入狱，老赵主动投案自首，影片将老赵塑造成为悲剧式的英雄，引得观众无限的同情。按照历代法律，偷盗都是触犯法律的犯罪行为，理应受到法律的制裁，而老赵的举动却被社会大众赞美，这不仅是出于艺术处理的需要，也为契合于左翼电影所表达的政治理念。在文学艺术的感染力之下，法律与道德、法律与人情的矛盾冲突深刻展开，影片在揭露穷人的生存困境和法律的不公时，揭示了社会的不公和罪恶，在善恶的强烈对比中，激发人们对不合理社会的反思和批判，从而达到反对国民党的专制统治的政治目的。中国涉法作品历史悠久，习惯上将其称为公案戏剧、公案小说，传统的涉法作品通常强调标榜个案或个人彰显公理，较少阐述对案件中涉及的法理法意的含义，最多只是讲述一些道德与法律之间的关系。《上海二十四小时》传承了传统涉法作品的特点，老赵这一形象的设置，其道德的训戒色彩远远大于法律上的理性启示意义。老赵的悲惨遭遇展示了道德与法律的矛盾，影片引导社会大众弃法律而偏向道德，对当政者对制定法的信仰又是一大贬斥。而左翼电影的其他作品中也出现了同样的现象，如影片《神女》中阮玲玉所扮演角色，集两个冲突的身份———妓女与母亲于一体，在受到无数偏见不公对待后，女主角因无奈杀人被判处十二年徒刑，这一情节的安排博得观众的无数叹息，影片中同样毫无法理的阐述，在道德与法律的冲突之间，毫不犹豫地将天平偏向道德。左翼电影仅揭示社会不公的表面，却没有阐释法理法意，没有解释不公背后所存在的法律缺陷，反而着眼于道德的训戒，这正是凸显了作者对国民党的法律持根本的不屑和批判态度———因为国民党虚伪的法律仅为统治者服务，而非弱者伸张权利的依靠，才与公理相左，造就社会种种的不公。总而言之，尽管国民政府以司法独立、民主政治为目标，但是20世纪30年代左翼电影中体现出的法律仍为专制人治时代的法律，法律思想呈现明显的政治化趋势，深入到社会大众潜意识的古典正义观，仍然占据社会群体的大脑。

1999年，是20世纪的最后一年，这一年，也是中国改革开放的第21年，是1996年长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年，是中华人民共和国50周年大庆的献礼年，同时也是中国电影产业化改革的阵痛年……，这一切，都或多或少地铭文在新片《紧急迫降》中。对灾难片类型的自觉模拟所体现的电影商业化意识，将灾难片类型改造为患难与共的救助寓言所表现出来的电影主旋律观念，都使得《紧急迫降》成为了当前中国电影主流文化将商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的一个样本，从而证实了电影在当今中国既是意识形态载体又是文化消费产品的双重定位，也证实了中国电影既是一种大众文化又是一种权威文化的特殊角色--这无非是中国当下文化状态的缩影。

困境与危机：弱化灾难的"灾难片"

《紧急迫降》显然试图模仿和遵循一个我们早已熟悉的灾难片的类型模式：倾斜的构图、轰鸣的飞机声、简短而紧张的剪辑……似乎都为正在草地上玩耍的李嘉棠父女俩蒙上了灾难的阴影；接下来夫妻俩的冷眼相向和冷言相对也揭开了家庭危机的序幕；当两人不期而然地登上同一架波音客机的时候，观众已经开始期待一个冲突与解决的故事；伴随那些透露着紧张和不安的短促的镜头剪辑和令人心惊的效果声音，一种山雨欲来风满楼的气氛已经为这部影片提供了充分的关于灾难的预期。飞机上的婴儿使我们联想到了"敖德萨阶梯"中婴儿车所起的惊险而恐慌的叙事功能；农民企业家作为喜剧性调节因素进入了惊险叙事的格局；两位西方人为飞机上即将出现的事故埋下了文化冲突的伏笔；端然而坐的气功大师似乎为飞机内喧嚣的空间提供了某种诡异莫测、老谋深算的神秘；李嘉棠、刘远和丘叶华的出现使人们意识到两个男人和一个女人的三角恋爱故事将在与世隔绝的飞机上和陆地间拉开序幕……。影片到这里，似乎一切都准备就绪了，正如那架即将冲天而起的飞机一样，观众也正等待着一个虽然并不陌生但却始终充满刺激的灾难性的电影游戏旅程的开始。

从媒介的各种宣传中，观众早已知道这架机号为蓝天569的波音大型客机是电脑制造出来的，观众已经没有兴趣去关注电脑制造的飞机与真实的飞机之间的差别，他们已经调用了早就培养起来的游戏规则，等待一场灾难在自己的眼前降临所带来的心理刺激，同时也等待着灾难过去以后那种如释重负的宣泄。

灾难是灾难片的核心，灾难片要用灾难的恐惧来制造观众的心理紧张和压抑，从而为后来灾难的解除提供心理释放的快感；灾难片还要用灾难的故事来引发观众对生活中已知和未知的灾难威胁的共鸣，从而为最终的灾难克服提供柳暗花明的幸福感；灾难片也要用灾难中的英雄为观众提供人间救世主的移情对象，从而使观众获得自我肯定和安全承诺；灾难片甚至还要用灾难的奇观在带给观众感官刺激的同时也让他们为自己置身于危难之外油然而生潜意识的自我庆幸。所以，经过几乎30分钟的铺垫，飞机在平静中起飞了。像我们对所有灾难片的预期一样，我们期待着灾难的来临，我们忐忑不安地等待着那些我们不愿意在现实生活中发生但希望在银幕上出现的灾难奇观和受难场面的出现，我们想象着那位英俊潇洒的年轻机长和他那位刚柔并用的年轻妻子如何在孤立无援中历经磨难、转危为安，演绎英雄与美人的古老而恒久的结局。观众终于等到了灾难来临的信息：满载乘客的蓝天569刚刚起飞，便发现起落架出现故障。随着这一故障的难以排除，人们意识到灾难似乎正逐渐威胁着飞机上每一位我们已经认识和不认识的乘客和乘务员。

但是，电影并没有按照我们的预期进行。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，严格地来说，这部按照灾难片模式开始的影片在灾难还没有出现时就迅速地被一个救难的故事所替代。于是，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，这一切似乎都想使观众能够继续以一部灾难片的预期来完成叙事经历，但是，我们还是逐渐意识到，我们面对的不是、也不可能是一部真正的灾难片。灾难在这部影片中是被放逐的、被遮蔽的。牺牲、受难甚至惊恐在影片中都被降低了，唯一的灾难奇观只能通过一场假想的可能性被展示而失去了逼真所带来的惊恐体验，我们没有看到英雄的出现而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常规手段排除故障直到脱离似乎危险性并不大的危险，以至于影片一开始埋下的许多人物的伏笔、设计的许多叙事功能到后来都有头无尾地消失了，那位婴儿完全没有成为一个叙事因素出现在影片中，那位一直正襟危坐的气功大师唯一的作用就是用了一次扇子，而其他人物也几乎对灾难故事没有起到任何功能性作用。

一、西方历史故事的银幕视角解读

史诗电影之所以能够称之为史诗电影，其中必然有对西方历史故事的再现，或直接以历史中的重大事件发展线索为故事主线，或以历史故事为时代背景，讲述大时代下小人物的悲欢离合，以主人公的成长影射大时代的发展。总之，史诗电影绝对离不开的就是历史故事，往往在影片中会对历史中的经典段落进行全新的银幕视角的展示。《乱世佳人》则属于上段中提及的第二种情况，影片以女主人公斯嘉丽以及她的家庭为故事核心，讲述了斯嘉丽的成长和婚姻变化，透过主人公的人生起伏，为观众讲述了美国南北战争时期的历史故事。美国南北战争是美国历史上永不会被遗忘的一场内战，其规模之巨大、战事之残酷，在世界历史上都造成了重要影响，南北战争给无数的美国家庭造成了无法估量的灾难和损失。《乱世佳人》中许多战争画面令我们至今记忆犹新，在战场上，到处枪林弹雨、火光冲天，恐慌的老百姓四处逃难，战壕里趴满了伤痕累累的士兵……这样残酷的战争画面形象地表现出当时美国内战的场景。影片中采用了极具视觉冲击力的对比手法，将塔拉庄园和奥克斯庄园战前与战后的场景进行了对比，让我们能更加深刻地体会战争的无情。在战争开始之前，塔拉庄园看起来十分富庶，在广袤的田野上，矗立着一座气派的庄园。庄园内的主人和仆人都满目欢愉，过着幸福的生活，随处可闻养马欢叫的声音，处处散发着生命力。战争爆发以后，这样美好的场景不复存在，取而代之的，是银幕画面里的一片废墟，奥克斯庄园彻底沦为废墟，塔拉庄园也被洗劫一空，失去了曾经的富庶，人们在战争中失去了财富，失去了快乐，甚至失去了生命，身体和精神上都受到了巨大的创伤。而此时，故事的主人公斯嘉丽战前和战后也发生了鲜明的变化，战争之前她是一个单纯高傲的公主。经受了战争的摧残，斯嘉丽的心灵受到重创，财富也被战争的炮火化为乌有，战争改变了斯嘉丽，在经历过精神摧残的洗礼后，斯嘉丽变成了坚强独立的女性，她敢于面对战争，敢于和命运做斗争。战争带来的损失让斯嘉丽患得患失起来，她变得冷酷无情，只顾着收敛财富，为了利益她不惜对自己身边的人变得残忍，甚至不顾其他人的眼光雇用犯人干活，这都是战争带给她精神的摧残和改变。战争改变的不止一个斯嘉丽，她只是一个代表而已，影片用斯嘉丽的生活以点概面，让我们体会到了南北战争给当时的人们造成了多大影响，战争毁灭了多少财富和多少人生。《乱世佳人》让我们再一次通过银幕重温了那段历史，对当时的战争文化有了更深刻的洞悉和理解。

二、西方电影中英雄传奇的塑造

个人英雄主义是西方文化尤其是美国文化的经典表象，史诗电影中从来不缺乏对英雄人物和传奇人物的塑造，如《乱世佳人》中的斯嘉丽和巴特勒。

(一)坚强乐观的女性形象———斯嘉丽

斯嘉丽堪称西方电影史上最深入人心的女性形象之一，斯嘉丽被赋予了美国民族的精神象征，具体表现为她智慧、热情、顽强的性格，这也是美国文化推崇的乐观主义精神。无论多么艰难的遭遇，斯嘉丽都能乐观地对待，即使身边的亲人和朋友都离她而去，她依然毫不胆怯，独自撑起整个家园，她身上乐观自信的美好品质，最终将她塑造为被人们敬佩的女性形象。斯嘉丽的形象能给人一种活下去的精神动力，这样的顽强个性和英雄气质正是人们想要追寻却不一定能达到的性格特质，具备鼓舞人心的偶像力量。纵观斯嘉丽性格特点的形成和成长轨迹的发展，离不开她从小生活的环境和接受的教育。斯嘉丽生活在美国的历史战争时期，从小接受的便是典型的美国文化教育，她身上具备美国人民生活成长的缩影，以及美国人民长久以来历史积淀形成的价值取向。这种鲜明的性格和个人英雄主义形象，正是美国文化所推崇和追求的。斯嘉丽的坚强乐观和顽强执著，反映了美国人民普遍具备的精神特质。斯嘉丽的形象之所以如此成功，与影片对她的立体化和有血有肉的塑造是分不开的。任何无所不能的完美英雄都只能生活在神话中，只能为人们高高仰视，却不一定能走入人们的心里。而真正深入人心的形象必须是一个活生生的人，她必须和生活中大多数人一样，既有善良的一面，也有自私的一面，性格丰富的设定更能引起影迷们的心灵共鸣，更具有代入感。斯嘉丽不畏竞争、执著前进的一面，令人们感受到发自肺腑的一种斗志，给人带来希望。而同时斯嘉丽也是一个欲望强烈的人，她无止境地追求财富，甚至不惜给他人造成伤害。她有时狡猾虚伪、自私冷酷，这样的性格缺陷几乎每个人都会遇到。这样的人物形象极具感染力，这样的复杂性格不被时代限制，也不会被民族和阶级限制，因为她性格中美好的部分是所有人追寻的目标，而她性格中并不美好的部分却也是每个人都逃脱不了的缺陷，因此，斯嘉丽的故事能够引起世界影迷的共鸣。斯嘉丽是鲜活的，她为了追求物质财富，承受了巨大的压力和痛苦，如同我们生活中的每一个人一样，但我们无法说服自己放弃追求，因为诱惑摆在那里，因此，斯嘉丽的痛苦没有终结，我们的痛苦也无从终结。

摘要:英语悬疑电影片名汉译对其在中国的传播起着重要作用。从接受美学的角度出发，从音译、直译、意译和兼译四个翻译策略入手，探究英语悬疑电影片名汉译过程中译者应如何选择翻译策略来实现观众的期待视野，论证接受美学在翻译中的指导意义，以期对未来的英语电影片名汉译的实践提供参考。

关键词:接受美学;观众;英语悬疑电影;片名翻译

随着世界文化交流日趋频繁以及物质生活水平的提高，人们对精神文化的追求也进一步提高。悬疑电影作为国人消遣时间以及了解多元文化的渠道，正逐步走入人民生活。一部好的英文悬疑电影要想在中国取得成功，首先要有吸引观众的汉语片名。电影片名让观众对电影有一个大致了解，因此，英文悬疑电影名的汉译十分重要。虽然对英语电影片名翻译的研究已不在少数，但对英语悬疑电影片名的研究却不多。截至2020年10月30日，在中国知网以“英语电影片名”为关键词检索到的期刊论文共158篇，而以“英语悬疑电影片名”为关键词搜索到的期刊论文为0篇。在158篇研究英语电影片名的论文中，包含关键词“翻译”的论文共79篇，仅有6篇以“接受美学”理论为研究视角。接受美学理论以读者为核心，与英语悬疑电影片名汉译的目的一致。因此，本文拟从这一视角分析英语悬疑电影片名的翻译原则，以期对后来的英语电影片名的翻译研究提供参考。

一、翻译中的接受美学理论

德国文学史专家、美学家汉斯•罗伯特•姚斯(HansRobertJauss)于20世纪60年代提出接受美学理论，尔后，姚斯和其他五位文艺理论家共同创立了接受美学学派。接受美学理论“把注意力从作者和文本转移到文本—读者的关系上”［1］366，打破了传统作者中心论和文本中心论的观点，确立了读者在文本阅读过程中的中心地位。该理论中的主要观点如下:其一，接受美学主张以读者为中心。在以往的翻译理论中，一般强调以作者为中心，或以原文文本为中心。接受美学的出现，将读者放到了衡量翻译质量的重要位置。翻译的实践过程不仅是从原文到译文的简单转化，还需要文本的所有经历者一起参与，包括原文作者、译者和读者。“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”［1］24。换言之，读者是作品传播的重要媒介。其二，读者的“期待视野”。“所谓‘期待视野’，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待”［1］24。其三，“视野融合”。“读者在阅读时，通过不断地与文本进行对话，在交互作用中作品的意义与读者的理解不断地融合，最终在不断的运动中形成了‘视野融合’”［2］。文学作品蕴含着作者的思想，读者会形成个人的见解，两者会经历接触、抵抗、理解等过程，最终在某个点达到融合。因此，译文要考虑译入语受众的背景文化，以快速而有效的方式融入译入语文化。“也就是说，读者的接受成为翻译活动的出发点，译者在翻译过程中需要充分考虑到读者的期待视野。”［3］

二、中英语电影命名的特点