风俗文化范文精选

一、“风”与“俗”对人的精神意识具有强大塑造力

风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性，而有刚柔缓急音声不同，系水土之风气，故谓之‘风’;好恶取舍动静无常，随君上之情欲，故谓之‘俗’。”也就是说，因自然条件不同而形成的风气叫“风”，因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为，“特定的习俗、风俗和思想方式”，就是一种“文化模式”，它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中，以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力，古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它，而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化，展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说，优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一，就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上，有很多文学大师的创作堪称“风俗史”，巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”，通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军事生活场景、乡村生活场景等的描写，全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”，它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象，为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌，提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为，历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣，而真正记录了风俗史的常常不是历史学家，而是文学家。

二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘

审视20世纪20年代中国现代乡土小说，与民俗文化的结缘是作家的必然选择，也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来，屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中，西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时，中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时，不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心，展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下，中国现代乡土小说作家们走出了两条路径，一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度，以现性重新反思中国传统文化，注重表现“人”和人的精神面貌，透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱，以期改良人性，重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化，既肯定原始文化的价值，又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱，希图在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异，但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。

三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系

1．中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象，是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象，而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学，文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系，并将“民”嵌入“俗”中，成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性，世界各国的民俗学研究，几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学，基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性，现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。

摘要：货郎是宋代风俗画中常见的描摹对象，历代都有众多画家创作《货郎图》，其中以南宋画家李嵩的《货郎图》最为典型。多数人在欣赏《货郎图》时更多地关注绘画作品本身，较少联系艺术作品背后的产生因素。运用社会学的方法对《货郎图》的作者李嵩艺术生平、政治背景和当时的社会现状等方面进行分析，可以深刻理解艺术作品的文化内涵和作品所要表达的艺术观念。

关键词：社会学方法；货郎图；政治环境；社会现状

对于一幅艺术作品，我们可以从图像学、形式分析法、社会学等多角度进行鉴赏，也可选择其中某一种角度，而不能浮于表面，仅停留在视觉感官层面。对艺术作品的赏析不能离开作品本身所表现的内容，如李嵩的《货郎图》是长幅横卷，画面展现的是货郎肩挑杂货担于村口，物品繁多，应有尽有，有锅碗瓢盆、瓜果糕点等。画面中充满了乡村气息，是历代货郎图的典范之作，展现出质朴无华的民间风俗情调，真实再现了当时平民阶层的社会生活，显示了画家的艺术功底。通过直接观看李嵩《货郎图》，观者可以获得视觉层面的美感，但只停留在直观的视觉层面具有一定的局限性，鉴赏者应深入分析一幅作品。就李嵩《货郎图》而言，本文采用了社会学方法进行分析，不仅要对作品的视觉层面有所了解，更要深入分析其背后的经济政治因素、当时的社会风气及创作者的创作思想等，进而提升观赏者的艺术鉴赏能力。

一、宋代风俗画兴盛的社会原因

宋朝商品经济发展达到了一定高度，出现了几十个人口百万以上的城市和较为“现代化”的场所“勾栏瓦肆”。宋代繁荣的经济孕育了辉煌的文化，经济、手工业、商业等的发达，出现了走街串巷叫卖的小商小贩。货郎便是宋代出现的一种新职业，反映了宋代的市井文化具有广泛性、通俗性、时尚性的特点，扩大了宋代画家的视野，也促进了宋代绘画的发展。这时的风俗画生动形象地描绘了社会底层人民的生活，在一定程度上反映了市民欣赏趣味，常被后世文人视为俗气，然而其在中国古代绘画发展中占有极高地位[1]。

（一）政治上的重视促进了风俗画的兴盛

一、乡土小说理论的建构

在人们的观念里，“乡土小说”是一个不言自明的概念。多年来它一直被人们以各种不同的理解在使用着，人人心中都有一个自己认定的“乡土小说”概念，一些人在广义上泛指一切叙写“乡土”的小说为乡土小说，另一些人则在狭义上专指描写风土人情的小说为乡土小说。显而易见，大家都在不证自明、不言自明的情况下使用“乡土小说”概念。因为这个概念太浅白平直了，浅白得让人感觉它已经没有任何内涵而只剩下淡淡的外表了。而误区正在这里。按照通常的直观理解，作为在乡土中国土壤上产生的文学，注定也是乡土性的。据此，可以说乡土文学/乡土小说与中国文学/中国小说是共生互为的关系。果真如此吗？丁帆答曰：非也！他认为，乡土文学/乡土小说是农业文明与工业文明相冲突的产物，伴随着现代性的步伐而产生，在世界文学史上，它大约始于19世纪二三十年代。在这里，一个学者过人的眼光及其优秀的学术品质就充分体现出来了，他对于一个文学概念的厘定竟然改写了一种文学的性质和存在方式。就我所知，丁帆是一个充满着学术热情和探索精神且富有创造智慧的学者，他是第一个从文明演进、社会转型和世界文学视域给乡土小说下定义的人，并从这一重大理论发现处出发，根据乡土小说的发展建构了乡土小说理论的第一人。这是他最重要的学术贡献，其成果（包括中国乡土小说史研究成果）已经对学术界产生了广泛而深度的影响，他的影响甚至超出了他的学术本身而带有一种标志性意义。丁帆建构的乡土小说理论是逻辑体系化的，由一系列分辨原则、概念、术语和理论阐释组成的逻辑体系。其理论的基点即原点成为首要目标，丁帆运用知识考古学的观点，回溯历史，首先对何谓“乡土小说”即乡土小说何以产生及其分辨原则作了科学的界定：“乡土文学”作为农业社会的文化标记，或许可以追溯到初民文化时期，整个世界农业时代的古典文学也因此都带有“乡土文学”的胎记。然而，这却是没有任何参照系的凝固静态的文学现象。只有当社会向工业时代迈进，整个世界和人类的思维发生了革命性变化时，“乡土文学”（包括“乡土小说”）才能在两种文明的现代性冲突中凸显其本质的意义。

作为文学的一种样式和类型，乡土文学/乡土小说最早出现于19世纪二三十年代，遂形成创作潮流，在美国、意大利、法国、英国、俄罗斯等国家兴起，代表性作家有库珀、欧文、哈特、马克•吐温、哈代、巴尔扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托尔斯泰等。到20世纪，乡土小说创作形成了世界性热潮，拉丁美洲和中国的乡土小说以其别样风格也融入其中。作为一种世界性的文学现象，乡土小说创作不再是指18世纪以前那种描写恬静乡村生活的“田园牧歌”式的作品，它是在工业革命冲击下，在两种文明的激烈冲突中所表现出的人类生存的共同人性意识，是作家尤其是有着乡土经验的作家在现代性选择中的必然选择。丁帆对乡土小说的界定，其第一个分辨原则是：乡土小说是工业化、现代性的产物，以工业文明和城市作为参照系的文学现象；只有在“工业化”和“城市”的整体观照、反衬下，“乡土”才能成为一个独立的意象被凸现出来。乡土小说的第二个分辨原则是边界的阈定和题材阈定。作为与城市相对应而存在的中国广袤的乡村原野，是乡土小说描写的对象，因此，新文学运动以来的中国乡土小说一开始就从题材上阈定了它必然是以地域乡土为边界。这种基于社会结构和叙事视域的区分早已成为一种约定俗成的原则，1992年版的《中国乡土小说史论》明确将乡土小说的边界限定为不能离乡离土的地域特色鲜明的农村题材作品，其地域范围至多扩大到县一级的小镇。但1990年以来，中国社会现代转型加速演进，全球化与现代化的步履改变着城市和乡村固有的边界，前现代、现代和后现代奇异地并置在大致相同的历史时段，导致城市和乡村都发生了质的变化。中国作家面对新的现实，重新整合陌生的“乡土经验”，拓展出新的乡土叙事疆域，从而突破了中国乡土小说既有的边界阈定和题材阈定。具有学术前瞻性的丁帆迅速跟进，将世纪末至新世纪中国乡土小说的转型作为一个新的课题来研究，他在2007年版的《中国乡土小说史》、即将出版的修订版《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》、国家社科基金项目成果《新世纪中国乡土小说的转型》等专著，以及《中国大陆与台湾乡土小说比较论纲》《中国乡土小说：世纪之交的转型》等多篇论文中，对乡土小说的边界重新作了界定，将以“农民进城”及其作为“他者”的“所进之城”为叙事对象的小说归入新世纪乡土小说之中。其叙事视域及题材大致对应三大范围：一是以乡村、乡镇为题材，书写农耕文明和游牧文明生活。二是以“进城农民”及其流寓的城市为书写对象，乡土小说的边界自认而然地扩展到“都市里的村庄”，笔纳“城市里的异乡者”的生存现实和精神状态。三是以“乡土生态”为题材，面对现代化强势推进而导致人对自然过度伤害的现状，书写人与自然的关系，其价值取向是充分肯定人与乡土关系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆构建的乡土小说理论的第一层级理论，在此之上生成的第二层级理论，是界定乡土性小说的内涵。

丁帆从世界乡土文学（包括20世纪中国乡土小说）中概括出乡土小说的世界性母题，即“风俗画面”和“地方特色”，认为“乡土小说的重要特征就在于工王达敏•世界文学视域中的中国乡土小说研究业文明参照下的‘风俗画描写’和‘地方特色’”。这是构成乡土小说内涵/内容的两大要素，世界各国各民族乡土小说共同遵循的世界性母题阈定。丁帆没有确指“风俗画面”和“地方特色”就是乡土小说的内涵，虽然他也用“内涵”来指称过它们，但更多的时候，他习惯取其要义，用“重要特征”“基本特征”“基本风格以及最基本要求”“基本手段和风格”“两大要素”等表述来定义二者之于乡土小说的性质。这所有的表述似乎都是在不经意中作出的理论性阐释，但我相信，它们在丁帆的理论世界里是等值的。既然如此，我们索性跟随丁帆的表述和阐释，进入乡土小说理论。丁帆特别强调要廓清概念的混乱。有人以为只要写本民族的生活，对于世界文学来说，它就是“本土文学”，就自然具有“地方特色”。然而，将这样的作品放到本国的文学中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“异域情调”来。他的观点是：作为乡土小说家，并不要求你表现民族的“共性”，而是要求你表现某一地域的民族“个性”来，这与本国本民族的其他生存群体相异，当然也就更与别国别民族的其他生存群体更加相异了。乡土小说作家应该面对的是“两个世界”：第一是异于他国他土的世界；另一个就是异于他地他民族（特指一个生存的“群落”）的世界。忽视了后者，将不能称其为乡土小说。

由此而确认：乡土小说的内涵或重要特征是“风俗画面”和“地方特色”两大要素的呈现。具体到中国乡土小说，其概念内涵的界定，丁帆首先援引20世纪二三十年代的鲁迅、周作人、茅盾等作家关于乡土小说的理论阐释，给出了中国乡土小说概念内涵的表达式：“风俗画面”和“地方特色”外加“思想内容”。换言之，就是在恒定的“风俗画面”和“地方特色”二项之中加上变动不居的“思想内容”，才是中国乡土小说概念内涵的完整结构。早在1984年的一篇论文中，丁帆就明确地提出了这种看法：一部成功的风俗画小说，并不在于风俗画描写在作品中所占的比例，而是要看它能否与作品所表现的主题和人物性格交融渗透，形成一种和谐贯通的气势。单纯地描写风景画、风俗画并不难，“只有把深邃的主题和鲜明的人物个性与风俗画面有机地糅合在一起，使其透露出时代的气息、民族的精神，方才堪称杰作”。它的经典性表述，由茅盾于1936年首次给出：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”这里的“世界性”和“人生观”即“思想内容”的表现形式。在中国乡土小说的演进过程中，“思想内容”的表现形式随时代和文学观念的变化而变化，当它与“风俗画面”和“地方特色”有机一体时，必然是乡土小说审美化的体现。当它被极左政治绑架而独自称大时，就造成了乡土小说深重的灾难。中国乡土小说的发展，很大程度上取决于“风俗画面”和“地方特色”与“思想内容”水乳交融，共生互为。比如20世纪40年代的解放区文学在过分强调作品的思想内容时，忽略了风情画和风景画的描写，尤其是取消了风景画的描写，导致了以赵树理为代表的“山药蛋派”乡土小说乃至1950年代至1970年代整个乡土小说陷入了故事的叙写，艺术审美严重缺失，从而取消了乡土小说之为乡土小说的审美规定性。而从1980年代的“寻根小说”开始的新时期乡土小说，标志着乡土小说进入了一个更高的审美层次，呈现出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘风俗画面’外，首先，它恢复了‘鲁迅风’式的悲剧美学特征；其次是历史的使然，它的‘哲学文化’意念在不断强化；而返归大自然与现代文明之间的冲突，则成为‘乡土小说’描写焦点的眩惑。”

最后是第三层级理论，即乡土小说的审美特征。丁帆将乡土小说的审美特征概括为“三画四彩”。他对其作了非常精彩的阐释：“地方色彩”与“异域情调”交融一体的“风土人情”，可以展开为差异与魅力共存的风景画、风俗画和风情画，简称“三画”。风景画是进入乡土小说叙事空间的风景，它在被撷取被描绘中融入了创作主体烙着地域文化印痕的主观情愫，从而构成乡土小说的文体形相，凸现为乡土小说所有的审美特征。风俗画是指对乡风民俗的描写所构成的艺术画面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其审美特征。风情画较风景画和风俗画更带有“人事”与“地域风格”等方面的内涵，是带有浓郁的地域纹印的风景画和风俗画，以及在这一背景之下的生活场景、生活方式、文化习俗、民族情感及人的性情的呈现。这一审美要素在乡土小说中显得特别突出，成为乡土小说最醒目的文体形相。“三画”是现代乡土小说赖以存在的底色，体现为乡土小说的外部审美要求，而作为“三画”内核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是现代乡土小说的精神和灵魂之所在。自然色彩与“三画”构成密切关系，一是它与“三画”完美结合，将物化的自然与人化的自然和谐统一，二是其中呈现出地域特有的生产方式、文化生态背景下的自然的人的存在，以及与之紧密相关的人的情感、思维方式、价值立场和世界观等内容。神性色彩的功能在于它能够使乡土小说充满着浓郁的史诗性、寓言性和神秘性。流寓色彩与作家及其书写对象的存在状态密切相关，具体而言，乡土小说家往往都是故土的逃离者与异域他乡的流寓者；以流寓者为书写对象的乡土小说，大都具有浓郁的流寓色彩。悲情色彩与作家及其书写对象的存在状态及相应的情感体验密切相关，作为农业文明与工业文明相冲突的产物，乡土小说随着工业文明力量的持续上升、农业文明力量的不断下降而带有悲情色彩，其“悲情底蕴就是对地域乡土日常生活的不幸、苦难、毁灭及痛苦生命的最为集中的艺术化表现”，体现为自由的生命欲求与钳制这种欲求的外在力量之间的对立，这是乡土小说悲情色彩的内在根源。“三画四彩”已经成为中国乡土小说比较恒定的审美形态，随着时代、社会和文学的发展，乡土小说的审美因素会更加多元丰富。这是丁帆无比自信的判断，而我们正是在这个曲终之处，看到了一个逻辑推进有序、层次分明、结构严整然而开放的乡土小说理论构架。

一、中西方文化差异

受地理环境及民族生存环境状况影响，不同民族有其独特的历史文化发展轨迹，形成了独具特色的风俗文化，这些不同的风俗文化导致不同民族间的价值取向和思维模式存在差异。翻译工作者在进行英美文学作品汉译工作的过程中，必须充分关注这些差异性因素。

（一）风俗文化差异

众所周知，风俗文化形态是各民族内在精神特质的生动表现，客观上，它是不同民族在不同的历史文化环境中长期从事日常性生产活动的过程中实际创造的一种精神财富。鉴于此，国家的差异与民族的区分必然会导致不同风俗文化形态的客观形成。这种风俗文化形态方面的现实差异给英语作品汉译工作带来了困难。比如，在图腾崇拜方面，各国的图腾不尽相同，俄罗斯以熊为图腾，美国以鹰为图腾，德国以狼尾图腾，英国以狮子为图腾，而我国以龙作为图腾，但在英美文学中“dragon”是负面形象，被认为是邪恶的化身，因此，翻译过程中，就易产生误解。对此，我国现在普遍将龙翻译为“loong”，以便与欧美文化中的龙相区别。因此，对翻译工作者而言，应充分了解中外风俗习惯之间的差异，为更好地完成英汉翻译工作做准备。

（二）价值观差异

对一个独立的自然人而言，其价值观状况总体反映在对客观事物及特性的总体评价中，生活在差异性文化背景下的独立个体往往会表现出相异的价值观。对“个人主义”而言，中国人与西方人就表现出了较为鲜明的价值观取向差异，西方人建构价值体系的过程中倾向于以个人为核心，盖世英雄拯救国家、孤独英雄抗击困境等作品很受欢迎，比如，佐罗、唐吉歌德、蜘蛛侠和蝙蝠侠都是经典的独行侠，欧内斯特•米勒尔•海明威的《老人与海》是美国个人英雄主义情结的最好体现。而中国人建构的价值体系却是建立在对集体的重视之上，中国主流文化所推崇的“为人民服务”，比如，以雷锋、焦裕禄等人物为原型的红色经典小说，在欧美文化中却不受欢迎。这种价值观角度的客观差异给翻译工作者带来了很大挑战。

11月7日（农历十月初三）立冬；12月22日（农历十一月十九）冬至。立冬的意思：立是建始；冬，终也，万物收藏。立冬后46天，“中藏之气，至此而极也”（《月令七十二候集解》）。至，不是“到”的意思，而是“至极”意，俗话说到头儿了。

古人有在立冬看气象、卜冷暖的说法，如“立冬晴，一冬凌（严寒意）”；“立冬阴（阴雨），一冬温（暖冬）”。从立冬起，“水始冰，地始冻”。而到了冬至，则阳生，即阳光直射位置向北部移动。老天津卫说：“冬至起，一天长一抄。”意为白天渐长。

在食俗方面，《天津卫志》和《天津县志》，对立冬没有说法；对冬至，则说是“食馄饨，绘消寒图”。而在民间，特别是河东水西“老天津卫”聚居地，立冬则有吃倭瓜饺子的风俗。

立冬时，到市场买倭瓜，已很稀见。这种倭瓜是夏天买的，存在小屋里或窗台上，经过长时间糖化，做饺子馅，味道既同大白菜有异，也与夏天的倭瓜馅不同，还要蘸醋加烂蒜吃，才算别有一番滋味。

立冬为什么吃饺子？因我国以农立国，很重视二十四节气，“节”者，草木新的生长点也。秋收冬藏，这一天，改善一下生活，就选择了“好吃不过饺子”。我读书不多，是从农耕社会风俗理解这一点的。同时，古代认为瓜代表结实，所以《礼记》中有“食瓜亦祭先也”的说法。

冬至，中国古有“冬至节”的风俗。冬至也叫“过小年”，百官向皇帝朝贺，民间互相拜贺、宴请。普通百姓则食馄饨，象征咬破混沌天地，迎来新生。天津人则吃“冬至面”，谓面条长长，祝白昼一天天长了。