古筝音乐教育范文精选

摘要：作为我国传统文化之一，茶文化的诞生与发展与我国历史发展息息相关，同时与多种传统文化有着密切的联系，可以说茶文化是我国传统文化的集中体现，茶文化与音乐的交融，也为茶文化提供了发扬与传承的良好路径，介于音乐与茶文化高度关联性、互通性和互相促进性，本文基于茶文化的概念以及禅文化与音乐的关联出发，分析了音乐在茶文化传承与发展当中的价值，最后从4个角度提出音乐教育在茶文化中的应用策略，希望通过本文提高音乐教育在茶文化的融合水平，推动茶文化持续发展，并帮助学生更好的理解、运用茶文化。

关键词：音乐；茶文化；融入与应用

茶文化是我国儒家思想、道家思想、佛家思想的高度融合与集中体现，茶文化已经从物质文化延伸为精神文化，由行为反映思想，由思想赋予茶的精神特征，也让茶文化得以深入其他传统文化中，并起到思想引领作用；茶道作为多种传统文化的交织与集中体现，参与茶道、设计茶道之人既需要有深刻的茶文化理解水平，又需拥有良好的音乐素养和艺术造诣，在茶道中能感受到音乐之美，而依靠音乐的信息传递作用也能帮助人们更加深入地理解茶文化，因此音乐与茶文化的融合具有深远价值；而音乐在茶文化当中的应用也能够同时促进音乐与茶文化的传承和发展，这也是本文选取音乐与茶文化的融入和应用作为研究对象的主要原因。

1相关概念综述

1.1茶文化概述茶文化，顾名思义即与茶相关的文化，自中国人发现茶并开始饮用茶，至今已有4700余年历史，而在制茶与饮茶的过程中，茶也成为了中华民族传统文化的载体，并逐渐发展出以饮茶与制茶为中心的一系列文化行为。在唐代之前饮茶作为人民喜闻乐见的休闲活动，承载着各地风土人情以及多种思想内涵，而自唐代之后，茶文化开始通过诗歌、音乐、美术等多种媒介发扬光大，并逐渐发展出多种茶道，例如宫廷茶道，文人茶道与寺院茶礼等，其深刻思想内涵也早已跳脱出茶这一载体，成为中国传统思想与内涵的集中展现；自新中国成立以来我国茶文化被广泛重视并成立大量茶文化交流馆以及博物馆，2022年我国传统制茶技艺以及相关习俗也正式成为联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作之一。

1.2音乐与茶文化的关联在各地区茶道当中音乐与茶文化的关联较为紧密，而追溯二者的联系，白居易《宿杜曲花下》、黄庭坚《鹧鸪天•汤泛冰瓷一坐春》等诗词均反映出茶文化和音乐的关系，例如《宿杜曲花下》当中的“斑竹盛茶柜，红尼罨饭炉……小面琵琶婢，苍头觱篥奴”，又例如《东亭茶宴》当中的“远眺城池山色里，俯聆弦管水声中”都提到了饮茶过程中需音乐作陪，这一点直至今日仍有所保留，许多地区在表演茶道时都需放古曲、评香茗，根本在于音乐对于茶文化有良好展现与传播作用，音乐本身也是传统文化的有效传承载体，而品茶与品乐也具备些许相同点，因此二者的关联是深层的，也是紧密的，是能够传承至今并被世人所广泛接受的。

摘要：我国传统音乐源远流长,在当今的高校教育中占有重要和独特的作用。本文从高校开展传统音乐课程的意义以及一些教学教法的可行性研究等方面阐述高校的传统音乐教育。以音乐审美为导向,突出美育性能,弘扬民族音乐,尊重多元文化,处理好共性与个性的关系,面向全体学生,体现人人参与是高校音乐课程设置必须遵循的原则。

关键词：高校传统音乐音乐教育课程设置

一、高校开展传统音乐教育的意义

1.对优秀传统文化的继承

著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾指出:“音乐教育的中心材料,必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于本国音乐的巨大重视。”继承和发扬这笔丰富多姿、独具特色的民族音乐文化遗产,无疑是具有重要意义的。曾提出,我国在音乐、舞蹈和其它文艺事业上,应在吸收世界先进文化的同时,着重继承和发展祖国的艺术传统,发展民族音乐的基础是要发展民族音乐教育。在接见当时准备去朝鲜访问的舞蹈团时又一次谈到,中国这样一个大的国家怎么能没有外国音乐呢!要有芭蕾舞团,要有交响乐团,也要演外国歌剧,但这些不会是大力发展的,需要大力发展的是民族音乐,民族文化艺术。中国素以礼乐之邦著称于世,音乐文化源远流长,中国的民族音乐在其漫长的发展过程中,凝结着每一个历史时代的精神,积淀着特定的民族思想和价值取向,并以其观念的形态联结着历史,构成了真正意义上的民族魂和文明链,对于大学生的人生观、价值观的形成将起到积极作用。同时,大学生作为将来国家具有较高文化层次的人群,对传承民族优秀的音乐文化,具有义不容辞的责任。

所以说,音乐教育首先应该担负起自身音乐文化的传承与构建。应该从综合性出发,开发学生智慧,和谐人类行为。继承和发扬儒家乐教思想的精华,将其与现代乐教理论融合,建立与现代社会相适应的新型乐教,对于构建和谐社会以及培养素质人才具有重要意义。

摘要：审美教育不等同于音乐教育，审美教育是西方文化史所提出的美学概念，无论是雷默语境中所指的艺术创作及反应，还是西方美学中的审美教育，都是不能覆盖所有文化现象的，而音乐作为一种文化也是包罗万象的，审美教育中涉及的音乐是一个静态的名词，是一种基于音乐静止化的研究，“审美”一词的限定又是对音乐的二次选择，留下的是具有审美价值的艺术性音乐。然而音乐不仅有静态的一面，也有动态的一面，音乐源于生活实践，在人们的生产劳动中产生，而人们对于音乐的体验取决于由文化与语境决定的理解，这样的音乐体验背后包含了人们各式各样的经验，即是一种包括了感觉、知觉、思维、判断、经验、知识、阅历等方面的综合经验。

关键词：音乐教育；审美教育；实践主义

20世纪下半叶的美国出现了两种音乐教育哲学范式———审美范式和实践范式，到了90年代以及21世纪初二者展开了激烈的争论。中国自20世纪末以来就一直秉承着以审美为核心的音乐教育，这样的音乐教育不仅使学生对于经典艺术作品有了更多了解，也提高了学生对音乐技能的掌握和对音乐知识的学习，快速而有效的提高了学生的音乐审美水平。但是随着时代的发展和人类精神文明的进步，音乐教育受到人类多元文化观念的影响，开始了文化转向，在这种视野之下，单一的审美教育似乎并不能满足音乐教育的发展，也开启了我们对于音乐教育是否等同于审美教育的反思。

一、音乐教育包含审美教育

笔者理解，音乐教育不仅仅是审美教育。“审美教育”一词正式而广泛的进入人们视野是在1970年出版的雷默的《音乐教育的哲学》一书中，雷默在该书第三版中对该词做了专门的解释，他认为“审美的”一词，既包括艺术的／创造的方面(作曲、表演、即兴表演、指挥等等)，也包括反应的方面(主要是聆听)。“审美教育”这个术语通常用来包含艺术教学的所有方面，包括其艺术的、反应的、历史的、批判的(以及诸如此类的)尺度。①从这个层面来看，审美教育的一个特点是将音乐对象化，他所回答的是音乐作品是什么而非音乐是什么，认为音乐教育中的音乐是审美限定下的艺术音乐，同时在后文中也提到音乐教育需要注重音乐的物质性，也就是说审美教育的侧重点在于音乐技能，即对艺术音乐的创造和反应的把握上。这并不能全面的理解音乐，音乐不仅包含了具有性审美的艺术音乐，也包括了审美之外的生活实践中的音乐，若将这些音乐全都用一套看似合理的审美标准去衡量或欣赏，反而无法解释，如母亲哄婴儿入睡时哼的摇篮曲，其价值不能仅用此标准评判。作为审美的艺术音乐最初难道不是起源于生活实践中的音乐吗？人们在建立了一套审美体系之后，便把这种音乐当作是有“内在价值”的音乐，这样的音乐有形式主义的倾向，即在形式上按照审美标准创造的音乐就被认为是审美的音乐，却也容易走向极端，比如一些古筝演奏者在舞台上为了表现音乐而过度使用肢体动作，似乎动作幅度越大，音乐的品质就越好，其实不然，演奏无论是音还是形都需要掌握在一个度中，不能为了追求审美而过于注重形式，忽略了音乐作品本身所处的文化语境。艺术音乐将审美形式之外的生活的、功能性的音乐排除在其概念之外，因而无论是民歌还是仪式用乐都不属于艺术音乐。此外，基于将音乐对象化，并将音乐简单认为是作品集合的观点，听众的审美感知也被狭隘为聆听的一种方式。虽然雷默在第三版中提到音乐体验具有其文化维度，但在书里没有完整解释，同时也把审美感知的方式扩大为身体感知等，但依旧把音乐仅仅视为一种艺术作品。②即便审美感知的方式增加，人们对于音乐的感知还是限制在审美范围内的。音乐是人创造的，因而人和人创造的丰富多样的音乐形态及功能特征具有一定开放性，民间吃饭用的宴席曲、饮酒歌，年轻人传情用的山歌都是音乐。艺术音乐只是音乐的一部分，音乐教育也不能忽视艺术音乐之外的功能性的音乐。关于审美教育中的审美体验，雷默几乎完全吸收了美国女哲学家苏珊·朗格的观点，认为音乐是人类情感形式的符号表现，对艺术作品的审美特性的感知就是获得一种特殊知识对于情感动向的洞察力③，这种审美体验指的是一种特殊的情感事件或纯粹的愉悦，源于听众对于音乐作品审美特性的单独关注，朗格将这样的艺术教育等同于情感教育，雷默在此基础上提出音乐教育就是情感教育，情感教育就是审美教育的观点，但是并没有将认知教育、道德教育、生活教育等包括在内。雷默所说的审美体验是对于纯粹的艺术音乐的体验，而人作为体验者并非完全理性的，人的体验受到感觉、知觉、思维、知识等综合经验的影响，并不能像雷默所认为的那样脱离现实，因而这样的审美体验也很难达成。此外，审美体验是音乐体验的一部分，在真实的音乐体验中并不能将审美限定内的无功利性的体验与功利性的体验割离，二者是共存的，因此审美体验不能等同于音乐体验的全部内容，音乐体验比审美体验更加丰富多样。

二、以实践哲学为出发点的音乐教育观

一、乐色器乐放养目标的重新确立

乐色院校放养音乐人才的定位的缺失导致了后续教学模式和教学结果的方向性错误，不切实际的放养手段最终使得乐色院校毕业生的质量反复在低水平上徘徊。因此，解决这些问题要对乐色器乐教学的目标进行重新确立。需要明确的问题是，乐色院校器乐专业放养出来的学生应该具备什么样的水平和能力？前面讲到，我们需要的不是庞大的演奏家队伍，而是能够适应中国基础音乐教育发展的新型的复合性人才，这种人才应该具备“能演奏、会教学、能创作、会编排”等四种能力；能演奏指的是具备能够演奏一定难度曲目的能力；会教学指的是经过全面教学方法的学习，能够将自身的知识储备系统进行传授的能力；能创作指的是通过理论学习，具备创作小型的器乐曲的能力；会编排指的是具备一定的乐队知识，初步熟悉常见乐器的特性和基本的演奏法，能够较好的驾驭小型乐队的日常排练和音乐处理能力。因此，乐色器乐专业的与专业院校的放养目标应当有所区别，而不能简单的模仿。

二、教学模式的多元化运用

在保留小课的基础上，增加一到两节大课；这种大课形式绝非由一对一简单的变化成一对多。而应该是在教师指导下的，更具交流性质的课程。可采取“自问自答”的形式，鼓励学生对自己的演奏进行自我评价，指出自己不足，不充分的由教师示范补充；也可以采取学生之间的相互评价，以小组的形式进行演奏、交流，鼓励学生之间进行客观评价；在此基础上要求学生按照一定的周期进行课内总结，使学生明确自身的优点缺点，使之泾渭分明，以便学生在课下练习时具有明确的目的性。鼓励学生建立课外学习档案；将每个月学生的最佳状态下的基本功练习和乐曲的演奏进行录音，以学期为单位进行集体性的观摩点评，促进学生专业的进步。除了课堂教学，教师还可以定期组织学生进行舞台实践，由教师建立学生的实践档案，并及时对学生进行反馈。从而确立“大课-小课”、“课内-课外”、“台上-台下”三位一体的技能教学体系。

三、全面开展专业技能训练中“一专多技”的教学模式

除了对主攻专业的学习之外，应当鼓励器乐专业的学生对同族同类和异族同类乐器的演奏法进行适当的学习。以琵琶为例。琵琶的同族同类乐器指的是民族弹拨器乐。如古筝、扬琴、柳琴和阮族乐器；异族同类指的是国外的弹拨乐器，如吉他、竖琴等。琵琶现有的技法有相当一部分与上述乐器相似或相近。琵琶中的摇指与古筝中的摇指如出一辙；琵琶中的和弦按音法借鉴了阮族乐器和吉他的按音方法；三指满轮临挂与古筝的大幅刮奏效果异曲同工；龙眼滚奏又模仿了古琵琶（阮咸）苍劲古朴的韵味，反弹则完全借鉴与吉他的右手演奏法，甚至琵琶新技术“反轮”直接将吉他的轮指方法用到了琵琶演奏中等等。“一专多能”并非是让学生花大量的时间去学习这些乐器，了解和学习这些乐器的演奏法是为了更好的服务于本专业的学习，学生的时间和精力毕竟十分有限，挑出其中一两件乐器，利用课余时间进行适当的训练在现实的学习生活中是可行的，如琵琶同柳琴和阮族乐器（包括吉他）同为十二平均律乐器，所不同的是演奏法和定弦法有所差异，对同类乐器的学习可以弥补本专业训练中技能部分空缺，同时，可以更多的借鉴这些乐器中的演奏法，运用到实际的演奏中，对拓宽乐器的技术范畴和音乐表现力有百利而无一害。

摘要：我国传统音乐源远流长,在当今的高校教育中占有重要和独特的作用。本文从高校开展传统音乐课程的意义以及一些教学教法的可行性研究等方面阐述高校的传统音乐教育。以音乐审美为导向,突出美育性能,弘扬民族音乐,尊重多元文化,处理好共性与个性的关系,面向全体学生,体现人人参与是高校音乐课程设置必须遵循的原则。

关键词：高校传统音乐音乐教育课程设置

一、高校开展传统音乐教育的意义

1.对优秀传统文化的继承

著名音乐教育家卡巴列夫斯基曾指出:“音乐教育的中心材料,必须从民族音乐、古典音乐、现代音乐三方面来选择。但首先必须立足于本国音乐的巨大重视。”继承和发扬这笔丰富多姿、独具特色的民族音乐文化遗产,无疑是具有重要意义的。曾提出,我国在音乐、舞蹈和其它文艺事业上,应在吸收世界先进文化的同时,着重继承和发展祖国的艺术传统,发展民族音乐的基础是要发展民族音乐教育。在接见当时准备去朝鲜访问的舞蹈团时又一次谈到,中国这样一个大的国家怎么能没有外国音乐呢!要有芭蕾舞团,要有交响乐团,也要演外国歌剧,但这些不会是大力发展的,需要大力发展的是民族音乐,民族文化艺术。中国素以礼乐之邦著称于世,音乐文化源远流长,中国的民族音乐在其漫长的发展过程中,凝结着每一个历史时代的精神,积淀着特定的民族思想和价值取向,并以其观念的形态联结着历史,构成了真正意义上的民族魂和文明链,对于大学生的人生观、价值观的形成将起到积极作用。同时,大学生作为将来国家具有较高文化层次的人群,对传承民族优秀的音乐文化,具有义不容辞的责任。

所以说,音乐教育首先应该担负起自身音乐文化的传承与构建。应该从综合性出发,开发学生智慧,和谐人类行为。继承和发扬儒家乐教思想的精华,将其与现代乐教理论融合,建立与现代社会相适应的新型乐教,对于构建和谐社会以及培养素质人才具有重要意义。