影像作品

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影像作品范文第1篇

20世纪以来，电子媒介的迅速发展极大地拓展甚至开辟了新的文化艺术领域。对于20世纪的中国文学来说，如果说，上半个世纪还主要是由印刷媒介在承载传播现代文学作品，到了下半叶的80、90年代之后，则是由电子媒介通过新技术将中国当代文化带入了影像时代，在文学领域内掀起了一次次视觉转向的热潮。本文想在此梳理一下影视艺术与当代文学之间的新兴关系，并探讨文学在新媒介包围之下的发展走向。影像时代的来临，对人类的艺术文明意义深远。它拓展了人类的艺术领域，早期文学的媒介载体，主要是纸质媒介，影像技术把文学由传统纸媒搬上了银幕，胶片、银幕等影像设备是它的载体，凭借新的技术载体，电影和随后产生的电视，把现代人带入了新的文化格局。电影这一艺术门类“创造一种摹本，一种独立的存在，依据深入、认同的美学定律创造一种完美的幻觉，使人生成为视觉的公开的和戏剧的。”［4］15在此之前，同样内容的艺术作品，由于承载媒介的形式相对单一，效果也因此单一。影像技术影响艺术的生产与门类的拓展，是其对人类文化艺术的一大重要贡献。影像技术最大的特点，就是它给人带来的视觉冲击力，是纸媒的文字所完全无法具备的。在此之前，文学集中地用书籍、报章、杂志来刊登、传播、保存，媒介的性质，决定了文学创作与阅读的抽象性，换言之，只有掌握了文学符号的人，才有可能阅读与体验相关的文学作品，这一属性也从文化阶层的层面，构成了文学艺术的精英性，在相当长的一段时间，文学的写作与阅读，是属于精英阶层和有一定文化能力的人，没有接受过文字符号教育的大众，是被排斥在文学的阅读与体验之外的。这种文化格局的重大突破与改变，也正是得益于影像技术的来临。影像艺术，以其视觉的直观性，得以让所有文化阶层的人都可以接受和体验，从它诞生那天开始，它的受众队伍不断得以壮大，发展到今天，电视传媒已经当仁不让在全世界范围内成为“第一传媒”。具象与直观是人类从初始文明起对世界的最初体认与感知，人类最早的原始艺术，出土的卦爻、器物上的图符、岩石上的岩画等，都带有具象与直观的特点，艺术的起源，就是起源自视觉的感官认知。而抽象的文字，是在人类进步到一定文明阶段之后才出现的文化产物。当人类文明不断演进，进入到20世纪、21世纪，科技不断进步，影像艺术使艺术创造与审美体验进入到了新的历史阶段。从人类文明之初至20世纪，口口相传、纸媒文学、影像艺术，已大致代表了人类艺术由媒介技术而带来的三次大的变革，由声音传播的艺术、文字符号的艺术发展为视听感官的影像艺术，人类走了一大圈，现代人凭借着技术，又在具象与直观的感官体认上与人类的初民站在了一起。“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”［5］49从这个意义上，影像艺术是对纸媒艺术的一次重大文化反拨，这次反拨，把人对艺术的感知从纸媒文学的抽象性和文化性中拉出来，让人回归感官的体验与认知。影像技术对现有艺术冲击最大的当属以语言艺术为主的纸媒文学。毋庸置疑，整个世界范围内以影像艺术为主的视听文化时代已经来临。当纸媒文学遭遇影像艺术，传统的文化格局悄然改变，构成了新的文化局面。影像将文学边缘化。电影、电视、录像机、投影等电子媒介，以其鲜明的视听效果优势，面向几乎所有的大众，不分年龄、性别、种族，最主要的是消解了受众的文化程度这一无形的门槛，使这一艺术门类，从接受方式上与文字阅读的文化性、知识性、抽象性区别开来，将影视这一现代艺术通过现代传媒，以日常审美的大众化方式，有效地进入广大接受者的艺术体验与审美感知中。影像的长驱直入之势，对传统的纸媒文学造成了极大的挑战与危机。电影从19世纪末期开始以其技术革命性的力量，改变了艺术生产与艺术消费的关系，通过这种影像技术，使艺术不再是少数人的专利品，而得以走向大众。“机械复制的艺术改变了大众与艺术的关系:……激变成了最进步的关系———如对卓别林，……在行为中进行观照和体验的与行家般的鉴赏态度发生了直接的关系，这成为一种重要的社会标志。”［3］19影像技术不仅带来艺术门类在生产与创造上的突破，更为重要的是，它打通了一条由现代传媒通往大众文化的道路。

二、影视与文学复杂共生的局面

1895年，法国的卢米埃兄弟发明了影像机，这是媒介发展史上的又一次重大革命性事件，使得依靠影像技术支撑的电影，开启了大众传媒时代的新纪元。人类进入电影时代，主要历经了无声到有声，黑白默片到彩色影片，平面电影到立体电影，一百多年来，随着影像技术的不断发展，目前，3D、4D电影，是最新技术性的电影，《阿凡达》就是2010年全球轰动的3D电影。在成都金沙遗址，以金沙古国为题材内容的4D电影《重返金沙》上映几年，除了三维视觉带来的逼真立体效果，制作者还在相应机关投立了喷水处，座椅身后的按纽机关在电影相应环节会自动开启，如当电影展现洪水场面，现场真的会有水花溅出在观众的身上，当电影出现蛇群出动，座椅靠背真的会让观众感到有蛇在背上穿过的涌动感，这些比视觉效果更增进了感官感受的高端技术把影像的功能更推进了一大步。也许，再过一段时间，能发出各样气味或者传递调动更多感觉的影像技术将应运而生，给现代人的文化生活添加更多的享受。自电影问世以来，早期叙事文学性占了相当的比重，而今天很多在世界各地取得辉煌票房的所谓大片更多是呈现新的视觉效果，而非人性的内在挖掘。“电影在其发展的过程中，似乎又有一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程，它逐渐地找到了电影所以成为电影所在———景观。”［6］电影走到现在已经呈现出一种趋向，以好莱坞为首包括中国都倾力地在画面的技术性上出新出奇，似乎奉献挑战感官视听极限的画面场景是当代电影的第一要务，这使得电影离技术更近而离文学更远了。“不过，必须指出的是，现代景观电影虽然力图摆脱语言的影响，把画面作为感染观众的主要方式，但它作为一门综合的艺术样式，不管怎样景观化，文学对它的影响始终是无计消除的。”［2］23“当一种媒介变成深刻体验的手段时，原有那些‘古典’和‘流行’、‘阳春白雪’和‘下里巴人’的范畴再也行不通……人人都抛弃了不敢品尝精英文化的约束。”［7］249现代传媒时代，影像艺术已日益成为大众的文化艺术的消费选择，进入到消费时代之后，大众对影像的这种消费行为，成为了促使影像艺术蓬勃发展的中坚力量，而以文字符号为主的语言艺术———文学，相形之下，显出精英文化与大众文化对峙的尴尬。90年初期的电视剧《渴望》和90年代末期的电视剧《还珠格格》，所造成的举国追捧，万人空巷，与同一时代背景之下中国当代文学以文学期刊命运为代表的衰落之势，形成了鲜明的对比。这一事实说明，现代传媒时代，越来越多的大众将电影电视作为自己的艺术消费选择，从而改变了长期以来以纸媒文学统领文化领域的传统文化格局。“电子技术正在为多种传播媒介的联合提供前所未有的可能。……改写了艺术进入社会循环的轨迹，改写了(文字)抒情作品———无论是在诗的意义上还是在音乐的销售纪录。在这个意义上，传统的蔑视可能错过某些重要的文化动向。”［8］181影像与文学已呈合谋之势。影像艺术，它的技术手段决定了受众审美体验上的听觉性与视觉性，这一点的确是语言艺术的纸媒文学无法比拟的。但是，这些主要以电视剧、电影为成品的影像艺术，它们艺术生产的重要一部分，是影像所在呈现的内容———剧本，实质上，往往以语言文字为最重要的基础。这使得，影像艺术与文学艺术，虽然在一段时期呈现出了此长彼消的态势，它们之间内在的关联，又使得影像艺术与纸媒文学之间，呈现出相互影响、相互促发的文化现象。中国电视近三十年来的发展，“从传播方法的演变角度看，还可以分为三个10年:第一个10年是中国电视人自己摸索为主的阶段，电视节目的形态主要是文学的;第二个10年是中国电视人有意识地向西方学习的阶段，电视节目呈现出电影的、报纸的和口语的等多种形态;第三个10年中国电视的节目形态紧紧跟随世界最新潮流，并通过成功的‘移植’而实现本土化。”［5］347－348电视已成为目前中国受众最广的大众传媒，而电视是由综合节目构成，新闻、纪事、娱乐、科技等等，而具有文学元素的主要是各种题材类型的电视剧，中国近年来电视剧发展势头蓬勃，历史剧、经典文学电视剧、青春偶像剧、现实生活剧等等内容丰富的电视剧频出，冲击当然是显而易见的，这种直观性的视觉观赏方式相比文字符号当然是智识上的清省与容易，任何一个没有文化的人也许没有能力翻阅一本书，却可以很轻易地用手指翻动摇控器去观赏自己喜爱的电视节目，极端的简易化与大众化，是电视这一传媒捕获最大受众的根本原因所在。影像与文学，并非长江后浪推前浪，新旧交替文化更朝换代非此即彼的关系。看到当今视觉转向的大动态是一种敏锐，但对文字承载的文学却没有必要持全然的悲观的态度。无论电影还是电视，影像媒介的艺术存在虽然与印刷媒介为载体的文学作品已经有了介质上的全然变革，但不同媒介之间也依然存在共通的底色，以文学艺术来观察，电视剧与电影必不可少的是剧情，而承载剧情的剧本其实还是文字文学，可能描述更为简约，画面感更为强烈，但人物、地点、情节、场景，也都需要文字描写来作为整部影视剧作的蓝本与框架。电影、电视与文学之间纠结相生彼此衍发的内在联系远远比外部表象所呈现的视觉转向复杂得多。因此，所有的电视剧制作过程，以文字为主要依托的电视剧是基础环节，影像时代带来视觉转向并不意味着文字作品的使命结束，彼此之间有互相渗透与转化的关系。近年来，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》《封神榜》《三言二拍》《聊斋》等中国文学史上的经典名著，在电影、电视的多次翻拍之下，使文学经典由大雅之堂通过电影银幕、电视屏幕，走向了大众，也使文学经典通过电影电视的再创作，完成了传媒时代的经典重构，这些都是影视与文学共谋的文化现象。

影像作品范文第2篇

关键词:电影艺术；电影叙事；情节；文本语言；文学价值

中图分类号：J905文献标识码：A

Literature Impression of Film Works: Plot and Language Features of Film Texts

LIANG Yu-qiao

一、关于传统文本与电影文本

文本，在纸质时代是指“以文字符号为媒介，以纸质为载体承载作者‘表情达意’之信息”。在现代社会，这个视听影像元素相互交融的多媒体共存的时代，文本的意义已不再是局限在文字的领域，而是向多媒体文本形态逐渐演变、发展。因而，可以说，影视文本即是由文学文本的范畴延展开来的。因而在多元化影像充斥眼球的今天，我们不应将目光停留在表面的幻化万千，被各种商业因素掩盖关于文本的研究。

而影视范畴中的电影，能成为一门艺术，除了它利用光影的特性来复原真实的世界，它让视听元素不需要想象就可以直接呈现在人们面前，使其产生一种仿佛目睹的切身感受这样的魅力之外，最重要的一点还在于它具有叙事的潜能。

大多数人都只注意到了电影的影像性的特征，认为电影文本本身并不重要，甚至可以忽略，不纳入电影赏析、批评的范围内。但这恰恰忽略了电影的叙事性特征。影像性与叙事性是电影的两个基本特征，同时这两个特征并不相互对立、排斥，它们更应是一种相辅相成的关系。正如塔可夫斯基论述的那样：“电影中没有任何孤立的组合元素具有任何意义：唯有电影本身才是艺术作品。”

因而当我们将两者分割开时，不应该将重心完全转移在影像性上而论，其叙事性同样举足重轻。

二、电影叙事中文本的文学性特征

谈及电影的叙事性、电影文本的领域，于我来说，情节和语言是我最用心关注的两个落脚点。情节，是电影文本的叙事结构构成之一，是相当重要的一个环节。而文本语言，是电影的叙事在听觉上的外在展现。文学性的语言特征，使电影在影像性特征中的“听”这一关节上画上了浓墨重彩的一笔。

不论是大规模的商业电影，还是为数不少的小众电影，亦或是在小众电影中的一些在很多人看来是属于供小范围人群欣赏的小制作（小班底、小成本、演员非著名）文艺片，其实都有很多在电影叙事的文本中有很多亮点。不仅仅是视觉上的冲击、幻真幻灭的电脑特技制作，更有不少电影因为它的美丽、巧妙的叙事的方式、手法，使作品增色不少。

（一）故事情节的巧妙编织

电影叙事文本中的故事是由若干具体的人物行为表现出矛盾冲突的情节排列、组合而成的。这不是单纯的组合，而是按照因果的逻辑关系串联起来的一个个故事节点。情节在作品中的重要作用，我认为主要有以下两点。

（1）合理的情节设置推动着故事的发展

例如在《天堂电影院》中，电影院被烧毁，这本是个很小的着墨点，但却有着帮助故事发生重大转折的情节点。正因为电影院被烧，阿尔弗多的眼睛被火灼烧失明，多多才真正踏上放映之路，从此与电影结下深厚的缘分。同时，也正是由于这场火，多多将火堆中受伤的阿尔弗多救出火海，两人日后更记下了忘年的友谊与情同父子的亲情。可见，这简单的一个情节点在故事的叙述上却达到了不可抹去的位置。在推动文本中故事的发展起到不可或缺的关键作用。

（2）恰当的情节交织塑造人物形象、突出人物间的矛盾冲突

以《无间道》这样的商业片为例。韩琛为了扩大自己的实力，十年前就处心积虑地将刘建明安插到警局内部作黑帮的卧底。于此同时，警方为了准备详细掌握对方的犯罪事实，将陈永仁安排到黑帮里做警方的内线。这两个人，两条线索，看似没有联系，但其中也是黑白道间斗争的必然结果。两个线索共同迁出这两个身份足以以假乱真的卧底，为了摆脱无间炼狱那般不黑不白的生存现状所挣扎的煎熬，展开或是代表各自群体或是代表他们个体的殊死较量。

这两条情节线相互缠绕、交织，绘制着人物间的冲突与矛盾，并且来自陈永仁与刘建明内心的“我是一个警察”与“我想做个好人”与现实撞击出强烈反差的真实情感，足以使整个故事的叙述充满了张力，与可延展性。

作为商业片，《无间道》是商业运作的成功典范。但就其电影文本本身来说，就已经极具吸引力。文本中情节“鬼斧神工”般的相互交融、分离、再次融合，使得作品如同小说一般，不再光是用蒙太奇的手法来牵引观众，而是体现在其舒畅的文学叙事技巧在影视作品情节上的巧妙运用。

（二）文本语言的精心雕琢

不少制作人对电影文本的忽视，影评人对电影文本的“唾弃”，其中的原因不乏电影改编中存在的偏离原著主题，甚至曲解原作者写作意愿的现象。客观的看来，有不少电影作品的诞生是离不开文学作品的。如，戏剧《雷雨》改编的同名电影《雷雨》和最新改编版的《满城尽带黄金甲》，由柯蓝的散文《神谷回声》改编的电影《黄土地》等等。不得不说，电影文本是离不开文学本性的。即使当代的电影更强调画面的精致、美轮美奂，但也不可脱离语言本身带有的文学意义，而这个意义不仅仅局限在改编电影的集合中。因此，可以这样说，电影叙事文本从文学（特别是小说）中汲取到了丰富的艺术养分。

文学（小说）特征对电影的叙事结构（三色系列电影《蓝》、《白》、《红》的散文式结构）、时空转换（顺叙、倒叙、闪回等手法在镜头语言上的启示）和语言表达这些方面都有突出的贡献。在此，文本语言是主要关注对象。

由须兰的文学作品《银杏，银杏》改编的电影《爱有来生》及喜剧电影《独自等待》两个不同风格的电影为例，分析电影无处不在的文学性的语言特色。

（1）重复（repetition）

影片《爱有来生》文本即台词的成功，在于运用了比喻、排比、反问、重复等多种修辞手法，其中重复这一辞格更是贯穿电影的始终，“茶凉了，我再去给你续上吧”在影片中反复使用了14次之多，可以说构成了整部电影的灵魂。

何谓重复？美国当代批评家希利斯•米勒论述道：从细处看，是词、修辞格、外在形式或内在情态的描绘上的不断复制；从大处看则是“由事件或场景”或“由一个情节或人物衍生的主题”在“同一文本中的复制”。

“茶凉了，我再去给你续上吧”这简单的一句话在不同时间点出现，并且意味不同。从才开始阿九用这句话来搪塞阿明、化解两人相处的尴尬，因为她不爱他；随着故事情节的推进，这句话慢慢变换着味道，这句话成为了两人的倾诉爱意的标志语，直到最后，竟是两人相约来生的生死约定。五十年后，当阿明的鬼魂与投胎后的阿九的今生小玉相遇相知，小玉最终明了眼前的鬼与自己前世的那份不解之缘时，这句话成了最后抽动人心的诀别。一句“茶凉了，我再去给你续上吧”如影随形般相伴于他们生活左右，可以说这句话贯穿了他们的前世今生。这种高强度的反复给整部影片注入了一种奇特的韵味，增强了电影台词的语言表现力，听之令人感同身受，令人回味无穷。

这样的重复手法在整部片子中，渲染了一种哀婉咏叹的意味，营造出一种回旋往复的美感，体现了无穷的艺术魅力。

（2）预设(presupposition)

预设也叫前提、先设，这一概念起源于哲学和逻辑学。预设，是指首先说话的人在预先假设某个信息是接受信息的那一方已知的前提下，才表达某个信息或者问题假设。

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在影片《独自等待》，这样的预设手法比比皆是：

陈文和刘荣吃东西的时候，气球突然飞了！

陈：就像那本儿童卡通书《神奇的气球》。

刘：对啊！小时候我也看过。

陈：不会吧，我刚那是瞎编的。

刘：我瞎说的不行啊，切。

陈文瞎掰的一个书名，刘荣却应声附和说看过。而后来被陈文指明这书不存在是，刘荣又称自己刚才瞎说。刘荣的一点点虚伪和心不在焉在这样的对话中表露无遗。这样的预设在前后短时间内的设置和取消带给了电影观者心理上的跌宕起伏，很容易吸引他们去思索和发掘更深层次的内容。

再如：

主编：什么东西，一堆狗屎！

陈：我要是，我加一飞碟您觉得行不行？

主编：酷酷酷，小孩子最爱这东西。

陈：我就是不加！

陈文作品被否定，表面为了迎合主编的编审品味，便提出加“飞碟”这一建议。进行至此，大家都觉得两人均认同小孩子最爱飞碟这一论点，让大家都对陈文作品的成功审批有了心理上的期待。接着那句“我就是不加”，大大出乎了观众的意料，同时也彰显了陈文这个人物独特的性格以及个性形象。这在对人物形象、行为的塑造上拿捏地非常到位，真实贴切，不会因为银幕的分隔产生影像与现实的距离感。

重复与预设只是在此重点讨论的两个角度，此类的手法在电影中都有不同程度的运用与表现。可见，这些大多在文学上有显著地位的叙事手法在我们电影的制作中利用起来，同样非同反响。

三、文学手法在电影叙事文本中的价值

“成功的文学文本对语言的运用都不会只以表达作家的构思成果为满足，而是千方百计地利用语言特有的优势，为读者营造出更广阔的想象与再创造的空间。”

于我说来，当我们的电影在技术方面已经做到炉火纯青乃至正是极致的时候，或许我们可以转向另一个角度思考电影创作，“利用语言特有的优势”，让读者在文本语言接受过程中，充分调动自我的生活经验、情感体悟，将自身融入作品中，进而再超脱于文本之外，体味“象外之旨”。 文学手法在电影叙事文本中的意义、价值可大致归纳为：

（1）表达有条有理，让观众产生第一层面上的可信性；

（2）电影文本让电影叙事、人物形态、意识环境及台词等多个方面做到统一、全面；

（3）高科技对于电影来说就如同一把“双刃剑”，数字技术让电影在画面中营造出一个偌大的梦幻般的乐园，而忽略了“有关电影文化、电影审美的取向”。而文学的身影穿插于电影中，让电影增添了人文主义的关怀与理想，直叩人的心灵，让电影更具有学术价值。

四、结语

文学虽然对于影像性特征鲜明的电影作品来说，不是最重要的部分，或许在多数人看来是可以忽略的一个点，但是在众多电影中，依然在某些电影的文本中显现出了清晰的文学现象。因而文学与电影或者说影像是不可完全区分开的，两者更应相互依存、相互补充、相互汲取。

另外，在我看来，文学也给电影指明了另外一条发展道路。当视听技术已经发达的今天，何不另辟蹊径，摆脱只求画面质量的文化荒漠般的电影，让电影成为呈现文学、文化盛宴的另一载体，也是对电影、对文学、对文化的重新组合与创新。这条道路令人拭目以待。

参考文献：

袁智忠、虞吉 影视批评纲要 重庆：重庆大学出版社，2009

安德烈•塔可夫斯基（著），陈丽贵、李泳泉（译） 雕刻时光――塔可夫斯基的电影反思 北京：人民文学出版社，2003

希利斯•米勒 重复的两种形式二十世纪西方文论选（下卷） 北京：高等教育出版社，2002

李荣启 文学语言学 北京：人民出版社，2005

影像作品范文第3篇

关键词：刺绣；黑白；人物肖像；摄影；技巧

摄影术刚发明时，所有的摄影作品皆为黑白。彩色感光材料产生后，人们便能真实的将自然景观表现在照片上，因此摄影术发生了巨大的变革。但在彩色影像普及的今天，依旧能看到黑白影像在摄影各个领域仍有着不同凡响的表现，黑白人像在人们的精神世界里占有独特的地位。黑白影像与彩色人像的最大分别，自然是颜色的存在。彩色人像以色彩的饱满、形象的逼真见长。但是如果色彩太多，反而会影响人们肉眼的观察。黑白摄影作品则由黑、白、灰三种色阶组成，这三种色阶包容红、绿、蓝和黄、品、青等人类肉眼所能看到甚至看不到的各种颜色，构成深浅不同的色阶，其作品单纯、朴实、含蓄且富有质感、层次和想象空间。因此黑白摄影作品便以其独特的优势吸引着诸多摄影爱好者，黑白能够剥离事物表面浮华的色彩，进而表达事物本质和内涵，塑造了一种抽象的美感，给予摄影者无限的创作空间。当然，彩色影像亦有其自身独有的特点。所以说黑白与彩色影像相互交涉、相辅相成。

刺绣作为一种用丝线或其他材料，在丝绸、布帛等织物上，借助针的反复穿刺以构成图案的一种装饰技艺，在我国拥有悠久的历史。而苏绣一词脱胎于吴地的普通刺绣技艺，到后来发展到以苏州为中心、在吴地地域内运用了苏秀针法技艺并具有苏绣艺术特征的的刺绣产品的总称。历经千年的历史沉淀和来自苏绣艺术家的不懈创新，苏绣形成了以“精、细、雅、洁”为核心的艺术特征，所谓“精”和“细”是指精制细密，是苏绣艺术的精湛技艺的反映。而“雅”和“洁”则指雅致纯洁，是苏绣艺术层面的追求。苏绣艺术在坚守自身独特的艺术语言和文化特质的同时，也紧跟时展的步伐，在商品经济和都市文明的逐层渗透下，在创新中把握正确的方向、尺度和途径，突破固有程式，对自身属性进行了新的理性思考，艺术造诣不断提升，制作技艺也日臻完善。

苏绣历经百年得以保存至今，离不开新型题材的演变和拓展。从初期造型简单、淳朴的图案绣题材，到内容丰富、形式多样的画绣题材，再到西方油画题材的引入，尔后随着当代摄影艺术的普及和推广，苏绣也开始大量采用摄影类题材。自清末民初，刺绣就受到西洋油画、摄影等现代艺术元素的影响，革新刺绣针法与技艺，创作出了令摄影艺术家折服的刺绣艺术品，并促使摄影艺术家把自己的摄影作品通过刺绣的艺术形式再现出来，极大地丰富了苏绣的艺术表现力，赋予了苏绣前所未有的视觉冲击。从摄影的发明到刺绣艺术家受西画摄影光影技法的影响创造的“仿真绣”、“乱针绣”、“虚实乱针绣”、“免光T型针法”，再到摄影家把现代摄影融入到刺绣中的种种思想，刺绣与摄影的渊源越来越深远，也越来越和谐统一。

在黑白摄影人物肖像的绣制过程中，需通过不同深度的黑白灰色彩和针法的巧妙应用来刻画人物的眉眼、发须等。眉眼占据着人物肖像面部的重要位置，要求刺绣艺术家必须极为细心，不能有丝毫的差错，否则可能会导致全局的失败。包括眼球、眼白、眼角的绣制，工艺非常复杂。如果只用单色绣制，必然会刻画的很死板、无生气。因此在必须要丝丝劈丝，要按光线增减深浅色线，用线必须准确，包括眼角肉处的暗度、眼球上下的眼睑、眼皮、睫毛以及眉毛的长短浓淡，都要明暗合度、用线准确。尤其是以老年人为代表的眼梢有鱼尾纹，绣鱼尾纹应将线先按纹的部位放置下面，然后依照无纹的绣法绣好，然后抽去底线，t纹自然显出，上额皱纹亦是同样的方法。如果绣制戴眼镜的眼睛，绣时只显其框型即可，无需照眼镜加绣整个圆圈。总的来说，绣制摄影人物肖像眉眼部分，最重要的是深入分析色彩，细分摄影感光区域，把握住色彩线并精准应用相应针法。鼻子是隆起的三角形状，明暗深浅都关系到眼膛颧骨的形态，所以需处置得当。鼻子是软骨，垂头有圆有方，其端和唇连接出的明暗，要绣得非常准确。鼻梁外面隐露骨形，修时需运用明色显出。在绣制鼻子部位时，要把握好用色的深浅，以确保鼻子的高低形状以及对上下衔接部位的影响。嘴巴部位的绣制依旧讲究精确度，男女、老少特点各异，绣制时要分上下两个部分用针，分出口缝，但不可太齐，需略有交错，口缝处及明暗处用比较深色的线。上层中央凹沟是唇中，应当依照光度用深浅色线显出，有胡须的，则在稀处加绣，密处留下部位。上唇边缘中部突出的部分，要用比较浅色线表现。下唇连接颏处的暗影，必须绣准，以衬托出突出的程度。有胡须的，则同上唇胡须的绣法。上额的绣制亦然，尤其是针对额上有皱纹的摄影人物肖像，可以用比较深色的线分上下参差用针，绣出痕路。另外还需注意头发与面部浑然融为一体。颧骨有高低，面颊有腴瘦，绣时应该依照明暗光线用深浅不同的色线显现出来。绣制耳朵部位时，首先要依照光线的明暗用色线衬出，另外不规则的耳壳软骨、肥厚各异的耳垂以及暗深的耳孔都要进行深浅色线以针法的合理应用。另一个关键便是发须的绣制。绣头发时要注意头发的梳理和光线，要有参差感及光线的深浅。而胡须长短、疏密不一，都需要依明暗光线用稀实针法表现其形态。另外，所用光线粗细各异，应酌情先用。除此之外，颈项、四肢、服饰、背景等等，都需要艺术家利用线条表现形式、依据肌肉纹理、配合光线进行细腻而精确的刻画。

影像作品范文第4篇

关键词：城市形象；《青岛往事》；影视剧传播

城市形象是指一个城市整体的精神风貌，包括城市文化、城市建筑风格和城市面貌，城市居民的整体文化素养、价值观和精神风貌等。［1］当今影视传媒发展迅速，影视剧成为传播城市形象的新途径。本文以影视剧《青岛往事》为例，探讨影视剧与青岛城市形象的塑造传播。

一、青岛的城市定位

青岛地处山东半岛东南部，是国家沿海重要中心城市、国际性港口城市，有“万国建筑博览会”之称。青岛著名景点有关、崂山风景区、栈桥等，每一处都体现着青岛的独特风貌。青岛地区昔称胶澳，是国家历史文化名城，2017年联合国教科文组织创意城市网络将青岛纳入其中，青岛被授予“电影之都”称号，成为中国首个获此荣誉的城市。［2］

二、电视剧《青岛往事》中青岛城市形象的塑造与呈现

《青岛往事》由张新建执导，赵东苓编剧，黄渤、黄小蕾等主演，以的时间为背景，以3个异性兄弟在青岛的创业故事为主线，讲述了青岛第一代移民的奋斗史。该剧播出后好评如潮，先后获得第华鼎奖中国电视剧满意度调查百强榜第四名、第12届精神文明建设“文艺精品工程”电视剧优秀作品奖等奖项。（一）《青岛往事》中城市形象的影像细读。《青岛往事》对青岛特色地理景观与人文历史沉淀有所展现。地理景观主要包括：1.对城市老城区的展现。故事主要地市南老城区在剧中出现的次数最多。第一集19′08″的大景俯拍镜头中，市南老城区标志性的“红瓦绿树”出现在人们的视野中，是展现青岛的“第一名片”。2.对青岛主要街道的展现。第一，江苏路。江苏路是青岛最早建成的一批马路之一，德国占领时期名为俾斯麦大街，第一集中的32′王满仓第一次到了俾斯麦街。第二，中山路。中山路是青岛市的“名片”，长1500米，堪称青岛的“母脉”。第一集19′10″，满仓来到青岛之后，第一个到的地方就是弗里德里希街，就是现在的中山路。第三，山东街。第一集20′32″山东街在电视剧中出现，镜头转到山东街后，街上行人绝大多数为中国人，与弗里德里希街（中山路）明显不同。3.对青岛主要交通点的展现。第一集34′40″出现了青岛火车站，胶济铁路于1904年建成通车，现在还在使用中。4.对青岛地区主要景点景观的展现。第一，劈柴院。出现在第一集26′00″。劈柴院位于中山路，建于1902年。德国占领青岛后，开始规划筑路、建房，人们在这里卖劈柴，这里也就改名叫劈柴院。第二，崂山。第二集34′07″，剧中的崂山当时是青岛的穷乡僻岭。第三，德国风情建筑。德国建筑在剧中有相当的分量，因为这个时候青岛处在德国殖民地时期，几乎每一集都可以看到德国建筑的剪影。第四，大海。大海作为青岛的标志性象征，在剧中也是多次出现。大海是剧中的一个见证者，它见证了三兄弟的发家史，见证了革命党人的命运，见证了青岛的历史变迁。人文历史主要包括：第一，戏法。剧中姜傻子一家以在劈柴院中变戏法为生计，所用道具皆为日常之物，真实再现了昔日青岛人民的生活画面，有较强的历史感。第二，方言。剧中方言的运用也是人文历史的具体体现。例如，幼时王满仓初到青岛时与一个卖包子的小贩的对话，温暖的青岛味与人情味漫溢出来，为剧情增色很多。由以上统计可以看出，在具体的城市形象符号中，自然景观所占比重较大且形象直观，人文历史虽有较多涉及，但并未突出青岛的城市人文特色。（二）《青岛往事》中青岛城市形象的核心要素。《青岛往事》所塑造的城市形象主要包含以下几个方面：第一，红瓦绿树、碧海蓝天的城市景观。红房子虽然是德国风格的建筑，但是它早已融入青岛的土地之中，成为青岛的标志性建筑。作为青岛“第一名片”的大海在《青岛往事》中就多次出现，见证着青岛的每一次变迁和发展。第二，身处逆境仍不断发展的城市品格。电视剧表现出青岛在殖民空间中的艰难发展，但青岛人从未停止过前进的步伐，这也是青岛这座城市的品格。第三，爱国团结的城市凝聚力。《青岛往事》中，青岛市民自发抵抗日军侵略，青岛商界在日本商人低价收购棉纱面以备军需时联合起来控制市场价格，令日本人阴谋落空。（三）《青岛往事》对青岛城市形象传播的影响力。《青岛往事》于2015年在央视八套播出，首日便取得1.1的高收视率和6.53的收视份额。［3］伴随着该剧影响力的不断提升，人们从关注剧情逐渐转向对青岛城市本身的关注，不少外地游客“按图索骥”游青岛，对电视剧中经常出现的都要走一遍。［4］总体来说，《青岛往事》对于城市形象的传播宣传较为成功。首先，《青岛往事》彰显了青岛地域特色，让人深入了解了青岛曾经的殖民历史。其次，电视剧起到了有效的集聚效应。《青岛往事》播出后吸引了众多大众传媒聚焦报道，新浪娱乐、《青岛日报》、青岛微书城等众多传媒都前后发表过相关文章，这种媒体的聚焦大大增加了城市信息的传播量，让城市形象更深入人心。最后，电视剧在一定程度上提升了城市的知名度，让青岛这座城市走进了观众的心中。

影像作品范文第5篇

电视节目也不断地在老故事中寻找新内容：2017年，人们将看到一批最新改编的电视作品，比如《罗密欧与朱丽叶》《绿野仙踪》《绿山墙的安妮》《长发公主》《海底沉舟》《DC漫画宇宙》《星际迷航》等等。每部新作品都旨在为原故事提供一个新视角。NBC推出的《翡翠城》（译者注：改编自《绿野仙踪》）承诺说，观众可以看到“一个独一无二的奥兹国”。ABC推出《悲恋再续》，讲述在罗密欧与朱丽叶死后，蒙太古家族与凯普莱特家族间的纷争。NBC的另一电视剧《飓风营救》，是连姆・尼森主演的同名系列电影的前传版本，它将展现男主角布莱恩・米尔斯布如何学会他的“特殊、危险的技能”。

在许多情况下，这是一个聪明的举动。同样是NBC播放的电视剧《无能为力》，是对漫威题材的反讽打趣，它展现了一群在充满超级英雄的漫威世界的保险经纪人的生活，他们致力于解决英雄及反派决战过后的烂摊子。奈飞公司（Netflix）非常明智地签下了电视剧《雷蒙・斯尼奇的不幸历险》。对2004年的电影改编感到失望的原著粉丝们兴奋不已：因为电影版将三本书挤进107分钟，而电视剧版每本书都会占用两个小时长的剧集。这将给人物性格塑造、场景设置和细节描述以更大发挥空间。

然而，在其他情况下，翻拍电影更多是出于金钱的驱动。CW电视网将电影《恋恋笔记本》拍成电视剧集，将会延续两位主角在相识之初坠入爱河的浪漫旅程，听起来跟电影版无甚差异。也许这部电影的票房表现（全球已超过1.15亿美元）和忠实粉丝团可以保证电视剧版的利润。同样，奈飞似乎也没有必要将2013年韩国英语电影《雪国列车》拍成电视剧。作为排名第十的韩国最赚钱本土电影，这次翻拍意在吸引新的韩国观众，但缺乏新意（2016年1月流媒体网站推出）。启用原班人马的《越狱》复活，福克斯需要揭开让观众困惑的悬念――因为核心人物的死亡，该剧在2009年结束。