元好问词

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元好问词范文第1篇

踏出房门，不在身后留一丝痕迹，只因不忍打破这清晨的宁静。吸一口清凉，吐一串温润。张开双臂，拥抱朝阳，拥抱生命的曙光。看，露珠映着太阳发出水晶般的亮光，像珍珠一样圆润，挂在叶尖上。静静闭上双眼，用心倾听花开，抚摸她的娇嫩，心花便怒放了，所有思绪的所都打开了，就像鲜花一样，沾露传香……

漫步在幽静的小路上，思绪在流云间悠然徜徉。目光奔向路旁的小草上，透过心窗，用最纯洁的思想，欣赏草尖上的舞样。落叶铺设着舞台，稻田装点着意境，风儿因你翩翩起舞，鸟儿为你欢呼歌唱。牵起阳光的手，踮起脚尖，轻轻地，旋转出阵阵唯美的悠扬。轻柔的暖风习习，送来了花儿的甜香，花瓣飘落，沾到发丝上，花飞，人醉，此刻，最美……

夕阳，开始亲吻远处的山峦。

高高的，坐在河边的一个土丘上。风，撩乱了我的头发，在眼前飘飘晃晃。西边那轮残阳，像血一样浸入了河里，把平静的河面染织成了一段华美的绸子，金光闪闪。几只野鸭，陆续出现在芦苇丛里，割破了那艺术品。灿烂的黄昏下，一座温馨的木屋，几棵高大的枫树，奔跑着一颗柔软的心！

山那边，升起了缕缕炊烟。树林，也慢慢退出我的眼线。终于，天空落下了帷幕……

仰望，流星划破苍穹，遥远而又神秘的夜空，如洗的宁静。星空的璀璨下，一座可爱的灯塔，几片星光的投影，漫步着一颗平静的心！月光，稻香，趁着风在飘荡；星光，花香，追着云在徜徉。倾听心花开放的声音，感受生活的清新与美好，感受宁静与幸福的人生极致！

元好问词范文第2篇

关键词：元好问 《论诗三十首》 自然 雕饰 人格

金末诗人元好问的《论诗三十首》，以绝句的形式对汉魏以来的诸多诗人及作品进行了品评，集中传达了其诗学理想。元好问论诗以正统儒家诗教为旨归，提倡诗歌的风雅传统。在风格上，他推崇慷慨、刚健的诗风，故对雕饰、绮靡的文风大加排斥，而对发自内心真情实感的作品青睐有加。这主要体现在他对自然风格的推崇上。

一、 元好问对自然风格的推崇

《论诗三十首》第二十九首道：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”①

此诗评论的是谢灵运和陈师道的创作。“池塘春草”即指谢灵运的《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”一句。元好问认为此句诗万古千秋都是新的。相比之下，陈正字（即陈师道）的诗歌创作则是一种“闭门觅句”的方式。元好问认为这种创作的结果就是徒劳费神，于事无补，写不出好的作品。由此不难看出，元好问在此是推崇自然的风格。

对自然风格崇尚，在中国古代诗论中占有重要地位。钟嵘《诗品・序》说道：

至于吟咏性情，何贵于用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。②

钟嵘所提出的，就是著名的“自然英旨”说。认为诗歌的内涵在于吟咏性情，故所见、所感即可成诗，而不必雕琢或者用典。所以他指出“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”也就是说，古往今来的许多伟大的作品，多不在技巧的高超，而是恰如其分地表达作者的感情。

由此来看谢灵运“池塘生春草”这句诗，它历来备受诗论家推崇。《登池上楼》写于谢灵运外放永嘉太守之时。诗人大病初愈，开窗偶尔向外一望，感受到的是“春风革绪景，新阳改旧阴”。春天的生机、温暖一扫寒冬的阴冷。接下来就是他的所见：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”简单几个字就把春日里的盎然生机很自然地传达出来。诗人所写即其所见，未加任何雕饰。所以元好问说“万古千秋五字新”，不是没道理的。

这种自然风格的诗我们可以见到很多。如《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”诗人见到月光，先是“疑”，然后“举头”看见了明月，接着“低头”思念故乡。短短二十字，流畅无比。然思乡之情，跃然纸上。又如王维诗句“大漠孤烟直，长河落日圆”。《红楼梦》描写香菱学诗道：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”③“直”和“圆”二字上并不见任何雕饰，也是自然而然地写出了大漠的风景。

元好问也在《论诗三十首》中展现他对自然风格的推崇。如他评价陶渊明诗：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”评北朝民歌《敕勒川》：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。”

要之，元好问对“自然”这一品格的规定性是指不涂饰，不堆砌，语言上自然流畅，无艰涩倾向。这体现在创作上，就要求诗人能够自然而然地将感情流露于字里行间。惟其如此，诗歌才会回归风雅。也正是在这一点上体现出与宋代江西诗派追求用典、炼字做法的不同。

陈师道被尊为江西诗派“一祖三宗”的三宗之一。其《后山诗话》道：“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然。”④朴拙是陈师道诗歌创作的主要风貌。这在创作上，则体现在他“吟榻”的创作方式。《诗林广记》载：“陈无己平时出行，觉有诗思，便急归，拥被卧而思之，如病者，或累日而后起。”⑤《文献通考》也有记：“世言陈无己每登览得句，便急归卧榻，以被蒙首，恶闻人声，谓之吟榻。家人知之，即猫犬皆逐去，婴儿稚子亦抱至邻家，徐有诗成，乃敢复常。”⑥这种创作态度，使他写出了一些用字造语方面极见功力的诗，如《春怀示邻里》：

断墙着雨蜗成字，老屋无僧燕作家。剩欲出门追语笑，却嫌归鬓着尘沙。风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙。屡南邻春事约，只今容有未开花。

这首诗描写春景，选取的意象颇为粗俗，如蜗牛、蜘蛛网、蜂窝以及断墙、老屋等，确实给读者带来了一些新奇的感受。而“败絮不温生虮虱，大杯覆酒著尘埃”、“昔日剜疮今补肉”等以俚俗事象入诗，多少总会造成读者接受上的隔阂。元好问对陈师道创作的贬斥，原因也正在此。他认为陈师道“闭门觅句”的创作方式，相对于谢灵运的“池塘春草”寓目会心而言，添注了太多的人力，终显雕琢而徒劳无补。那么是什么让元好问做出如此评价呢？我们还要从元好问的人生追求去看。

二、自然风格背后的人格追求

元好问的三十首论诗绝句，通过系统地评论汉魏以来的诗人去阐发他的诗学理想。从总体上看，他在对比的论述中表达了他对清新自然、豪放雄浑风格的欣赏与推崇，而极力地贬斥雕琢、苦吟的创作方法以及它所带来的一些格调。在他的诗学主张的背后，有着他对儒家传统伦理重构的一种内在的追求。这种追求，是一种对于刚健人格的追求。

儒家思想强调的是对现世生活的积极干预，在此岸世界中达到救世济民与自我实现，也即是儒家积极入世的思想。这种思想，乃是中国哲学中关于人生的核心问题：人生理想，即关于人生最高准则的理论。儒家正统强调“仁”、“有为”等一系列问题，放在人格塑造上，就是使自己达到一个完善的、理性的、道德的自我。在身份认同上，“首先为自己立法，成为‘自律’的道德完人;然后为社会立法，成为具有‘他律’功能的‘道’的承担者与实现者。”⑦

受儒家思想熏陶的元好问在其诗作中关注现实，指涉现实。金朝乱世的生活经历就使得他首先目睹了民族的危亡，国家的破败以及战乱的残酷：

百二关河草不横，十年戎马暗秦京。祁阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城！从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵？（《祁阳三首》其二）①

战争的惨状，如在目前，诗人的悲愤亦可想而知。另外如《癸巳五月三日北渡三首》，则是为我们描绘了战乱的凄凉景象。

战争的残酷，民族的危败，使他痛心疾首。而另一方面，民风的低落，亦是他关注的问题。在他的《陶然集诗序》中也讲了民俗的低落：“盖秦以前，民俗醇厚，去先王之泽未远。质胜则野，故肆口成文，不害为合理。使今世小夫贱妇，满心而发，肆口而成，适足以污简牍，尚可辱采诗官之求取耶！”①战争带来的灾难固然可怕，而民心的低落，更是可怕。于是他把目光转向了人心：“故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。……故曰不诚无物。”“性情之外，不只有文字。”①（《小亨集原序》）他讲“性情”，讲“诚”，是他对“士”在社会中应承担的社会责任和历史使命的清醒认识，也即是他对伟大人格的追求。

在《论诗》三十首中，我们可以明显地看到这一点。如论及张华，说他“风云气少”;论陶渊明“羲皇上”，也是讲其人格的超脱;论阮籍，其“狂”下的“块垒”，乃是其真性情;论潘岳，其《闲居赋》之高情与其“拜路尘”之间的巨大反差……他对雅正、风骨的要求，对刚健、雄浑风格的欣赏，都源于他对伟大人格的呼唤。

这种对伟大人格的吁求，构成了他的思想基础。从这种伟大人格出发，则要求人有“浩然之气”充于体内。于是表现在文学创作上，便要求发“心声”，即“真”。真情是他思想的内核，由此而发的或刚健雄浑或清新自然的风格，便是对这种“伟大人格”的外显，而相比之下雕琢便不足取。

总之，深受儒家思想感染的元好问，首先来讲，是一个积极入世的知识分子。这是他的主体条件，也是我们了解他诗学理想的起点。只有了解了这一点，我们也才能明白，他为何对不同文学风格有着不同的取舍。

三、结语

元好问所处时代，是金末乱世。随着时代的变化，反映在文学上，正是宋朝文坛走向衰落的时代，至此，江西诗派的诸多创作已近僵化。中国古代文学创作又出现了过分注重雕饰、追求新奇的倾向。诗歌发展需要新的突破――元好问也正是在这个时候高举了汉・魏风骨的旗帜来纠正诗风。三十首论诗中，他在第一首便树立“暂教泾渭各清浑”的目标，别裁伪体，重振风雅传统。这是元好问诗论的历史意义所在。

元好问对风雅传统的标举，是通过对作品自然风格的确立而达到的。他从儒家传统思想出发，从追求伟大人格入手来对不同文学风格进行取舍，认为只有做到“以诚为本”，才能在创作时“眼处心生句自神”，使作品呈现出“真”与“天然”的审美风貌，否则只能是“可怜无补费精神”。

过分强调自然风格，使得他在批评一些作家时就难免带了主观性。尽管陈师道在创作方式上比较特殊，但他也有许多质朴自然的诗歌，如《示三子》：

去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。

则真切地写出了诗人与家人久别重逢的心情，情感传达自然生动。

因此从整个文学史发展的角度来看，我们应该承认文学风格的多样性。正如刘勰所讲：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅正。”不同的创作主体有着不同的精神面貌，也才有了不同的文学风格。元好问排斥了柔靡的人格、雕琢的创作方式以及它们可能带来的绮靡、柔弱甚至表里不一的诗风，尽管有的作品在文学史上或许并不失其固有价值。这是在了解元好问诗论思想时值得注意的一点。

注释

① 元好问.元好问全集[M].太原：山西人民出版社，1990：339，45，38.

② （清）何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981：4.

③ （清）曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1974：598.

④ （宋）陈师道.后山居士诗话[M].北京：中华书局，1985：8.

⑤ （宋）蔡正孙.诗林广记[M].北京：中华书局，1982：309.

⑥ （宋）马端临.文献通考[M].北京：中华书局，1986：1885.

⑦ 李春青，赵勇.反思文艺学[M].北京：北京师范大学出版社，2009：27.

参考文献

[1] （宋）陈师道.后山居士诗话[M].北京：中华书局，1985.

[2] （宋）蔡正孙.诗林广记[M].北京：中华书局，1982.

[3] （宋）马端临.文献通考[M].北京：中华书局，1986.

[4] （清）何文焕.历代诗话[M].北京：中华书局，1981.

[5] （清）厉鹗，辑选.宋诗纪事[M].北京：中华书局，1982.

[6] （清）曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1971.

元好问词范文第3篇

（一）先唐文学接受的个案研究

先唐文学接受的个案研究主要有《庄子》、《楚辞》、《史记》和陶渊明等的接受研究。杨柳《汉晋文学中的〈庄子〉接受》（巴蜀书社2007年版）从庄子生命意识、理想人生境界和言说方式三个方面来探讨汉晋文学对庄子的接受，著者认为《庄子》强烈的生命精神及由此生发的诗性精神是汉晋士人和文学对其进行选择接受的一个主要兴奋点。白宪娟《明代〈庄子〉接受研究》（山东大学博士论文2009年）从文学、注本和理性阐释三个方面来探讨明代《庄子》接受的纵向走向。《楚辞》的接受研究虽然还没有专著出版，但也有不少论述文章。如刘梦初《论贾谊对屈原精神的接受》（2004）、孟修祥《论初唐四杰对楚辞的接受与变异》（2002）、《论李商隐对楚辞的接受》（2002）、《试论刘禹锡接受屈骚的契机与必然》（2004）、姚圣良《初唐革新派诗人对〈楚辞〉的接受》（2005）、蒋方《唐代屈骚接受史简论》（2005）、张宗福《论李贺对〈楚辞〉的接受》（2008）、叶志衡《宋人对屈原的接受》（2007），等等。这些文章主要是探讨唐人对屈原《楚辞》的接受情况。

陈莹《唐前〈史记〉接受史论》（陕西师范大学博士论文2009年）和俞樟华、虞黎明、应朝华《唐宋史记接受史》（吉林人民出版社2004年版）分别对唐前、唐代和宋代的《史记》接受情况进行了个案研究。李剑锋《元前陶渊明接受史》（齐鲁书社2002年版）把元代以前的陶渊明接受分为三个时期，即奠基期（东晋南北朝）、发展期（隋唐五代）和期（两宋），并且力求从共时形态和历时形态两个层面上来进行陶渊明接受史的探讨。刘中文《唐代陶渊明接受研究》（中国社会科学出版社2006年版）按照唐诗的发展线索，全面而有重点地描述了唐人对陶渊明思想与艺术接受的历史特点，阐述了陶诗与唐诗之间复杂的、深层的关系。田晋芳《中外现代陶渊明接受之研究》（复旦大学博士论文2010年）则探讨了现代的陶渊明接受情况，包括中国和外国的接受，视角较独特。此外，唐会霞《汉乐府接受史论（汉代—隋代）》（陕西师范大学博士论文2007年）、罗春兰《鲍照诗接受史研究》（复旦大学博士论文2005年）、王芳《清前谢灵运诗歌接受史研究》（复旦大学博士论文2006年）分别对汉乐府、鲍照诗歌、谢灵运诗歌的接受情况进行了研究。

（二）唐五代文学接受的个案研究

唐代文学接受的个案研究主要有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛等人的诗歌接受研究。台湾杨文雄《李白诗歌接受史》（五南图书出版公司2000年版）是第一部古代文学接受个案研究的著作，对李白诗歌接受进行史的梳理和分析。后来，王红霞《宋代李白接受史》（上海古籍出版社2010年版）则对宋代李白的接受作了较为具体详细的论述，按宋初、北宋中后期、南宋前期、南宋后期等四个阶段加以探讨。台湾蔡振念《杜诗唐宋接受史》（五南图书出版公司2002年版）对杜诗的唐宋接受进行了史的梳理和分析。黄桂凤《唐代杜诗接受研究》（北京师范大学博士论文2006年）则专注于唐代杜诗的接受研究，把唐代杜诗接受分为盛唐、中唐、晚唐五代三个时期。杜晓勤《开天诗人对杜诗接受问题考论》（1991）、《论中唐诗人对杜诗的接受问题》（1995）等论文则专门论述了中唐诗人对杜诗的接受。谷曙光《韩愈诗歌宋元接受研究》（安徽大学出版社2009年版）一书通过大量的文献梳理系统地探讨了韩愈诗歌在宋元的接受情况，认为“以文为诗”是韩诗与宋、元诗人在艺术上息息相通的中心线索。

查金萍《宋代韩愈文学接受研究》（安徽大学出版社2010年版）则从韩愈的儒学思想、文学思想、诗歌与散文四个方面全面论述了宋人对韩愈的接受情况，指出宋代对韩愈文学的接受是在北宋时期，到南宋则渐趋衰弱。刘磊《韩孟诗派传播接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对韩愈、孟郊等人的诗歌传播接受情况进行了探讨。杨再喜《唐宋柳宗元文学接受史》（苏州大学博士论文2007年）探讨了唐宋时期柳宗元的接受情况，特别是宋代的接受研究尤为详细，先是总论，后是分古文和诗歌两方面来论述。刘学锴《李商隐诗歌接受史》（安徽大学出版社2004年版）一书分为“历代接受概况”、“阐释史”、“影响史”三个部分来探讨李商隐诗歌的接受史，重点是“历代接受概况”，以大量的文献梳理排比了一千多年来的接受历程。米彦青《清代李商隐诗歌接受史稿》（中华书局2007年版）认为李商隐诗歌在理学盛行的宋、元、明三代并没有被广泛地接受，清代才是李商隐诗歌接受的重要时期。全书从虞山派、娄东诗派、黄任和康雍诗坛、黄仲则及乾嘉诗坛、桐城派及曾氏家族、吴下西昆派、樊增祥、易顺鼎、清代女诗人等地域文学、家族文学和女性文学几方面来探讨清代对李商隐诗歌的接受。

李丹《元白诗派元前接受史研究》（武汉大学博士论文2005年）对白居易、元稹、张籍、王建四人的诗歌在唐五代和两宋时期的接受情况进行了详细的研究。此外，尚永亮《论宋初诗人对白居易的追摹与接受》（2009）、赵艳喜《论北宋晁迥对白居易的接受》（2008）等论文对白居易的宋代接受进行了论述。陈文忠《〈长恨歌〉接受史研究》（1998）、陈友康《〈长恨歌〉的文接受史分析》（2000）等论文则对白居易的名篇《长恨歌》的接受情况进行了探讨。此外，白爱平《姚贾接受史》（陕西师范大学博士论文2006年）对贾岛、姚合并称接受进行了史的梳理和研究；张朝丽《论宋末元初文人对李贺诗歌的接受》（2004）、陈友冰《李贺诗歌的唐宋接受》（2008）等论文对李贺诗歌接受进行了探讨；李春桃的博士论文《〈二十四诗品〉接受史》（复旦大学博士论文2005年）对司空图《二十四诗品》的接受进行了论述。五代时期文学接受的个案研究以《花间集》为典型。李冬红《〈花间集〉接受史论稿》（齐鲁书社2006年版）对《花间集》的接受进行了史的梳理。范松义《宋代〈花间集〉接受史论》（2010）、范松义、刘扬忠《明代〈花间集〉接受史论》（2004）等论文也对《花间集》接受进行了研究。

（三）宋金元文学接受的个案研究

宋代文学接受的个案研究主要有苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等人的接受研究。张璟《苏词接受史研究》（光明日报出版社2009年版）注重于“变”的立论点，从文体正变、词史流变、词风消长、时运盛衰、才性各异等各个方面，对苏词在宋金元明清的接受情况进行了详细的论述；仲冬梅《苏词接受史研究》（华东师范大学博士论文2003年）对苏词接受情况也进行探讨。陈福升《柳永、周邦彦词接受史研究》（华东师范大学博士论文2004年）梳理和研究了柳、周二人之词在历代的接受情况。程继红《辛弃疾接受史研究》（吉林人民出版社2001年版）探讨了辛词的接受情况，上编从南宋庆元以前到当代各大学通行的词选本中，选择最有代表性的18种选本作为抽样调查的对象，以总结归纳历代辛词接受与消费的规律；下编通过自南宋至近代王国维的评论，探讨批评史中的辛词接受情况。朱丽霞《清代辛稼轩接受史》（齐鲁书社2005年版）则对清代辛弃疾词的接受进行了研究；李春英《宋元时期稼轩词接受研究》（山东大学博士论文2007年）对宋元时期辛弃疾词接受进行了探讨。陈伟文《清代前中期黄庭坚诗接受史研究》（北京师范大学博士论文2007年）对清代前中期的黄庭坚接受情况进行较为详细地的研究。金元时期的文学接受个案研究以元好问和《西厢记》接受研究为代表。张静《元好问诗歌接受史》（中国社会出版社2010年版）一书把元好问诗歌接受史分为三个时期，即形成时期（金元）、曲折发展时期（明代）、时期（清代）。全书主要是梳理各个时期诗评家对元好问诗歌的阐释、诗人创作受到元好问诗歌影响的情况，并辅以选本、集本的效果和传播研究。伏涤修《〈西厢记〉接受史研究》（黄山书社2008年版）从刊刻、选本与曲谱收录、演唱、本文批评、题评考订、改续之作、文学影响等各方面探讨了《西厢记》在明清时期的接受情况。

（四）小说接受个案研究

古代小说的接受研究成果很少，最早以接受来研究小说的专著是刘宏彬《〈红楼梦〉接受美学论》（1992），但该书更多的是美学意义上的探讨。高日晖、洪雁《水浒传接受史》（齐鲁书社2006年版）对《水浒传》的接受进行了研究，把《水浒传》接受史分为明代、清代、清末民初、现代和当代几个时期。郭冰《明清时期“水浒”接受研究》（浙江大学博士论文2005年）则对明清时期的“水浒”接受进行了探讨，分统治者、文人和民众三个层面来论述。宋华伟的博士论文《接受视野中的〈聊斋志异〉》（山东师范大学博士论文2008年）对《聊斋志异》的接受进行了论述，分古典接受阶段、建国前的现代接受、建国初期的接受阶段、新时期的接受阶段几个时期，并考察了《聊斋志异》的域外接受情况。

二、古代文学接受研究的反思

无庸置疑，古代文学的接受研究取得了较为突出的成就，特别是在借鉴外来的接受美学作为古代文学研究的理论指导方面，经过磨合、融通和拓新后，广泛地运用到古代文学研究当中，不仅使外来理论得到了本土化转换和运用，而且开拓了从读者接受视角研究文学的新视野，促进了古代文学研究新的学术生长点，其学术价值和意义是不言而喻的。同时，古代文学接受研究十分注重经典作家作品的接受研究，这既充分体现了“经典”的艺术价值、艺术魅力和艺术影响力，也展示了研究者对于“经典”研究对象选择的学术锐敏性，有助于几千年的文学经典作家作品的艺术成就和艺术价值得到当代重估和转化，有助于传统文化在当代复兴和繁荣。然而，我们也应该看到古代文学接受研究所存在的一些不足之处：

一是接受理论的进一步转化和深化问题

接受研究强调从读者视角来研究文学的传播问题，而读者接受往往是与文本传播相伴而生的，因此在理论上和实践上如何区分文学接受与文学传播也就成了研究中的现实难题。如张静《元好问诗歌接受史》虽题为接受史，但一些章节内容涉及到传播的问题，如元好问诗文集编定、刊刻显然是属于传播范畴。而有些问题的讨论则很难区分是传播还是接受。像元好问诗歌的选录研究，从元好问诗歌本身来看，它是传播范畴；从诗歌选录者来看，它又是接受范畴。再如清代元好问诗歌的评点与笺注，从评点与笺注者来看，属于接受范畴；从元好问诗歌本身来看，又属于传播范畴。尽管有些学者已经对文学接受的理论作过一些探讨，并且有过文学接受研究的学术反思，但这些理论和反思所提供的答案尚未圆满解决研究中的难题。因此，从理论和实践上进一步理清接受与传播、接受与研究的本质区别，这样才能真正深化古代文学的接受研究，开拓研究新境界。要真正解决传播与接受的区分，突出文学接受，还是应该抓住“读者接受”这一核心观念。因为文学传播本质上是离不开读者接受的，没有读者接受就没有文学传播，在读者接受这一核心观念下，既可以厘清传播与接受的区分，也可以对传播材料作接受解读，从而深入探讨文学接受之于传播的价值和意义。

二是接受研究实践进一步拓展和创新问题

古代文学接受研究以经典文学作家作品的个案研究为主，同时也有一些宏观上的接受研究。其中，个案研究主要涉及到《庄子》、《楚辞》、《史记》、陶渊明、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、李商隐、元稹、白居易、姚合、贾岛、苏轼、柳永、周邦彦、辛弃疾等。无疑这些个案研究突出了中国文学的经典性，特别是唐诗和宋词的经典性。但无论是时代的分布上，还是研究对象的数量上，个案研究中经典作家作品都不具有广泛性，采集面显得较为狭窄。因此，突破唐诗宋词的视阈局限，进一步拓展经典作家作品对象采集是个案接受研究努力的方向。宏观研究也取得了一些成果，但正如前面综述所论，其研究也在存较大问题。宏观研究一方面要从时间视阈出发进行通代或断代接受梳理，探讨中国文学的通代或断代接受情况；另一方面也要从空间视阈出发进行某一地域文学的接受情况，探讨某一地域文学的接受或被接受情况。同时，宏观研究还可从作家群体接受、作家流派接受、文学家族接受等方面来创新。宏观研究需注意主流文学与次流文学、主要作家与次要作家之间关系处理，否则宏观的接受研究就容易变成为个案研究的拼盘，而显示不出宏观接受研究所具高屋建瓴的学术价值和意义。

三是接受研究的文化视阈问题

元好问词范文第4篇

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说到词曲的演变,不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词,以其市民的情调,娴熟的手法,谐婉动听的音律,雅俗共赏的风格,成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云:“柳屯田《乐章集》为词家正体之一,又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变,大都随风会为转移。词曲之为体,诚迥乎不同。董(解元)为北曲初祖,而其所为词,于屯田有沆瀣之合,曲由词出,渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词,以其丰富的内容,开阔的境界,融汇力极强的语言,阳刚之美为主的风格,同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云:“乐府以来,东坡为第一,以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云:“盖士尝云:东坡之后,便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来,苏辛词与元曲正是一脉相承的。(注:以上问题,可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》,《山东师范大学学报》1992年第2期。)

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外,其他有关词家的影响,也不应当忽略,其中值得提出的一位便是田为。

田为,字不伐。政和中与万俟咏(字雅方)同供职大晟府,“众谓乐府得人云”(注:王灼《碧鸡漫志》卷二。)。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律,擅长瑟琶。有《@①呕集》。万俟咏有侧艳之词,田为与他有所不同,故王灼云:“田不伐才思与雅言抗行,不闻有侧艳。”(注:王灼《碧鸡漫志》卷二。)

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗,可见金世宗完颜雍爱好田不伐词,因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词,从其内容看,受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词,自注:“清明夜,梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府,因记之。”既然梦见唱田不伐词,可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代,田不伐的词仍然很有影响,特别是在音律方面,仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》(彩云萧史台空)小序云:“幺前三字用仄者,见田不伐《@①呕集》,《水龙吟》二首皆如此。田妙于音,盖仄无疑,或用平字,恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏,以洞箫合曲,宛然有承平之意。乞词于余,故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱,而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》(或作《鹦鹉曲》),而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮,或曰由田不伐《黑漆弩》而起,或曰由田贲《鹦鹉曲》而起,是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚(约1242—约1314)的《正宫·黑漆弩》小序:“晚泊采石,醉歌田不伐《黑漆弩》,因次其韵,寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云:“湘南长忆蒿南往,只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光,听我篷窗春雨。故人倾倒襟期,我亦载愁东去。记朝来黯别江滨,又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲(字无咎,约1270-1330前)有《正宫·鹦鹉曲》一首,实系《黑漆弩》,因首句为“侬家鹦鹉洲边住”,遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振(1257-1337后)《正宫·鹦鹉曲》序云:“白无咎有《鹦鹉曲》云:(略)余壬寅岁留上京,有北京伶妇御园秀之属,相从风雪中,恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫,拘于韵度,如第一个‘父’字,便难下语,又‘甚也有安排我处’,‘甚’字必须去声字,‘我’字必须上声字,音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒,索余和之,以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云:“此曲原唱,即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》,疏斋以为田词,似偶误记。……无咎曲亦传唱当时,或误属不伐。”(注:王文才《元曲纪事》,人民文学出版社1985年版第25页。)案上述各曲之外,王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作,并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料,判断《正宫·鹦鹉曲》(侬家鹦鹉洲边住)并非白贲所作(注:李昌集《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社1991年版第559-560页。),是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》,与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287),其时白贲只有十几岁,姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首,所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作,亦未必在白贲所作之后。

由此看来,田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱,卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》,大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响,而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2

在词曲演变的过程中,歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者,屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》:“醉踏扁舟浩歌起,不须红袖出重城。”自注:“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》:“楼前谁唱绿腰催,千里梁园首重回。记得杜家亭子上,信之钦用共听来。”这里的“杜家”,指杜仁杰,他是诗人,又是散曲家,所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的;“信之”即麻革,“钦用”即李献甫,都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》:“迢迢离思入哀弦,非拨非弹有别传。解作江南断肠曲,新声休数李龟年。”《杜生绝艺》:“杜生绝艺两弦弹,穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落,数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱,大多是词,也可能包括曲。

歌者对文人的创作,不止是被动地演唱,他们对于演唱规律的认识和把握,他们对于听众审美需求的了解,有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》(忆昔东山)序云:

数日来,蜡梅风味颇已动,感念节物,无以为怀,于是招二三会心者,载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》,坐客请赋此曲,以侑一觞。情之所钟,故不能已,以卒章记重游退闲之乐,庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情,一方面艺人又具有这样的演唱优势,二者结合,声情匹配,便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出,这些女艺人能歌词,能歌曲,有的还能作词,能作曲,因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显着。

能歌者如解语花:“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟fǔ@②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀:“善小唱,能慢词。”宋六嫂:“小字同寿。元遗山有《赠bì@③篥工张嘴儿》词,即其父也。宋与夫合乐,妙入神品,盖宋善讴,其夫能传其父之艺。”王玉梅:“善唱慢词,杂剧亦精致。”李定奴:“歌喉宛转,善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》,喝彩八声。”这两位既善唱慢词,又善演杂剧,属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀:“歌舞谈谑,为当代称首。喜亲文墨,作字楷媚;间吟小诗,亦佳。所制乐府,如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《@④砖儿》、《寨儿令》等,世所共唱之。”张怡云:“能诗词,善谈笑,艺绝流辈,名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词,又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀:“着名杂剧演员,又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌:“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲:“旧曲其音不传者,皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精,pú@⑤博尽解,笑谈,文雅彬彬。南北令词,即席成赋;审音知律,时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外,有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定风波》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱,而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人,但实际上是元代的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之,在词曲演为发展过程中,歌者所起的作用一是唱,二是作。所谓唱,指的是这些歌者既能唱词,又能唱曲,促进了词曲的交流和演变。所谓作,一方面是歌者当中有的人自己能够创作,但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作,文人有很多词曲作品,就是应歌者的要求而作的,前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作,经过歌者的演唱,迅速传播开来,又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学,同时也是一代之音乐,作为中间环节,广大歌者实在是功不可没。

3

在曲已经占据歌坛主导地位的时候,一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说:

近出所谓“大乐”,苏小小《蝶恋花》,邓千江《望海潮》,坡《念奴娇》,辛稼轩《摸鱼子》,晏叔原《鹧鸪天》,柳耆卿《雨霖铃》,吴彦高《春草碧》,朱淑真《生查子》,蔡伯坚《石州慢》,张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”,实为北宋词人司马yǒu@⑦之作。因此这里提到的十位词人,北宋五位(张先、柳永、晏几道、苏轼、司马yǒu@⑦),南宋两位(辛弃疾、朱淑真),金朝三位(蔡松年、吴激、邓千江)。这可以说是体现了南北的融合,也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

元好问词范文第5篇

(2)评价文章的思想内容和作者的观点态度。现将2012年全国各地高考语文试题中的诗歌鉴赏题作一横向比较，从而把握高考命题特点，为以后的复习迎考提供参考依据和复习建议。

二、诗歌鉴赏题的分析与评价

(一)命题特点。

1，诗歌品类。古代诗歌本应包括唐代以前的古诗、唐诗、宋诗、唐宋词、元曲、元明清诗歌。对照2012年17套语文试卷可知，高考命题所选诗歌主要集中在唐宋时期的诗作(含词)，偶尔也选用金元诗歌，明清诗歌则轮流出现，唐代以前的古诗以及元曲今年没有选用(以前偶有选录)。这是因为，在文学史上，人们流传着这么一句话，叫“唐诗宋词元曲明清小说”，唐宋诗词代表了我国古代诗歌的繁盛与巅峰。

2.作者情况。高考选用的诗歌，其作者有的是大家熟悉的，有的是大家不大熟悉的，有的则是十分陌生的。从2012年高考所选18首诗歌(浙江卷是两首诗)来看，张九龄、贾岛、温庭筠、杨万里、秦观、晏几道、元好问等是大家熟知的作家，晁补之、李益、张耒、李纲等是大家比较熟悉的作家，而修睦、金銮、王寂、白珽、曹伯启则是我们不熟悉的作家。总体看来，熟悉的作家还是多一些。

3.题量分值。一般设2个小题，北京、天津、上海、江苏四地试卷中设了3个小题。分值一般在8分左右，多的有17分(北京卷)，少的只有6分(重庆卷和福建卷)，广东卷和浙江卷均为7分，全国课标卷和辽宁卷均为11分，江苏卷则为10分。

4.诗歌内容。高考命题选用的一般是中学生没有接触到的诗歌或者出现在课本、读本中不被注意的地方，因此其内容就显得陌生而新鲜，这样有利于高考的公平选拔。比如，温庭筠的《梦江南·千万恨》共有两首，我们考生熟悉的是其第二首：“梳洗罢。独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。”结果江苏卷却选了其第一首：“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花，摇曳碧云斜。”

从2012年高考诗歌的思想内容来看，主要有以下几个方面：

(1)思远怀人。如全国课标卷晏几道的《思远人》及江苏卷温庭筠的《梦江南》。

(2)伤春惜别。如江西卷秦观的《江城子》及湖北卷贾岛的《送邹明府游灵武》。

(3)羁旅愁情。如山东卷晁补之的《吴松道中二首(其二)》及四川卷曹伯启的《子规》。

(4)寄情山水。如安徽卷杨万里的《最爱东山晴后雪》、辽宁卷张耒的《初见嵩山》。

(5)风物写真。如广东卷白埏的《余杭四月》及上海卷张九龄的《春江晚景》。

(6)托物寓意(借物寓理)。如全国大纲卷修睦的《落叶》、北京卷金銮的《柳堤》、天津卷杨万里的《野菊》、浙江卷钱翊的《未展芭蕉》和元好问的《同儿辈赋未开海棠(其一)》。

(7)边塞生活。如湖南卷李益的《度破讷沙(其二)》。

(8)闲适归隐。如福建卷李纲的《望江南》。

5.表达技巧。表达技巧是指作者在塑造形象、创造意境、表达思想感情时所采取的特殊的表现手法。它的含义非常广泛，既可以包括各种修辞手法、表达方式的使用，也包括各类表现手法和艺术构思上的巧妙使用。对表达技巧的鉴赏，就是辨识诗歌中所使用的修辞手法、表达方式、表现手法或艺术构思，分析其本身的艺术效果，评价其对表现诗人的思想感情所起到的作用。

以上所举18首诗歌涉及的表达技巧主要有以下三个方面：

(1)表达方式。这里主要包括描写和抒情两大类型；

①描写。如全国大纲卷《落叶》第1小题涉及角度变化，北京卷《柳堤》第1小题涉及动静结合，广东卷《余杭四月》第1小题涉及色彩渲染，上海卷《春江晚景》涉及虚实相生，等等。

②抒情。如山东卷《吴松道中二首(其二)》的，融情于景，江苏卷《梦江南》和辽宁卷《初见嵩山》的借景抒情，上海卷《春江晚景》的情景交融，天津卷《野菊》、浙江卷《未展芭蕉》和《同儿辈赋未开海棠(其一)》的托物言志，天津卷《野菊》“花应冷笑东篱族，犹向陶翁觅宠光”的用典抒情，等等。

(2)表现手法。如全国大纲卷《落叶》中松立与叶落的对比，全国课标卷《思远人》首句“红叶黄花秋意晚”的渲染，湖南卷《度破讷沙(其二)》的映衬、四川卷《子规》的烘托，《同儿辈赋未开海棠(其一)》的衬托与对比，福建卷《望江南》的衬托，等等。

(3)修辞手法。如全国大纲卷《落叶》中“翻思向春日，肯信有秋风”的拟人，重庆卷《鹧鸪天》中“晓云散去山腰瘦，宿雨来时水面肥”的比拟。北京卷《柳堤》中“雨香非燕促”及安徽卷《最爱东山晴后雪》中“软红光里涌银山”的通感和比拟，湖北卷《送邹明府游灵武》中“边雪藏行径”的拟人，江西卷《江城子》中“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”的比喻和比拟，浙江卷《未展芭蕉》中“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷，医春寒”和元好问的《同儿辈赋未开海棠(其一)》中“爱惜芳心莫轻吐”的比喻和比拟，辽宁卷《初见嵩山》中“数峰清瘦出云来”的拟人，等等。

此外，2012年高考诗歌鉴赏题中，还有几道涉及赏析语言的题目，属于“炼字”型。如安徽卷《最爱东山晴后雪》赏析“软红光里涌银山”中“软”和“涌”二字的妙处，湖北卷《送邹明府游灵武》对“边雪藏行径。林风透卧衣”的“藏”和“透”二字作简要赏析，四川卷《子规》赏析第二联中的“空”字的韵味，等等。

6.亮点特色。主要体现在两个方面：一是比较鉴赏，二是探究(对作品进行个性化阅读和有创意的解读)。

(1)比较鉴赏。这类题型是近年来高考古诗词鉴赏题出现的一种新题型。这种考题，信息容量大，综合检测性强，能更准确地考查学生的古典诗词鉴赏能力。2005年有4套高考试卷(上海卷、浙江卷、湖南卷、辽宁卷)，2006年有3套高考卷(重庆卷、湖南卷、湖北卷)，2007年有5套高考卷(重庆卷、湖北卷、江西卷、浙江卷、辽宁卷)，2008年有2套高考卷(湖南卷、广东卷)……2011年的湖北卷将刘敞《登城》与苏轼《望湖楼晚景》进行比较，2012年的江西卷比较秦观《江城子》中“便做春江都是泪，流不尽；许多愁”与教材中李煜《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的异同，2012年浙江卷则比较钱翊的《未展芭蕉》和元好问的《同儿辈赋未开海棠(其一)》的异同。

(2)探究。这是新课标考纲特意提出的一种能力层级，本是对文学类文本阅读(小说、散文)的考查要求，近年来则移用到古代诗歌鉴赏题中。

如2012年全国课标卷《思远人》第2小题：“就砚旋研墨”与“临窗滴”有什么关系?“红笺为无色”的原因是什么?请简要分析。

又如2012年北京卷第2小题：这首诗运用了由景及理的写法，这种写法在王之涣《登鹤雀楼》(白日依山尽)、白居易《赋得古原草送别》(离离原上草)、苏轼《题西林壁》

(横看成岭侧成峰)等诗中也有体现。任选上述诗歌中的一首，也可选取其他诗作，具体说明其中景和理的内容，并分析景理之间的关系。(不少于150字)

再如2012年江西卷第2小题：词中“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”一句是从“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”(李煜《虞美人》)化用而来，请比较两者的异同。(从某种意义上讲，江西卷的比较鉴赏也可看作是探究题)

(二)试题评价

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”古代诗歌是我国古典文学的瑰宝，高考对诗歌的考查就是要引导广大师生重视传统文化的传承，从古代文化中汲取营养，以提高广大考生的语文素养。江西高考命题人甚至提出“回归教材，回归语文能力本位，导向读书，丰富人文积淀”的命题思想，多年来一以贯之，坚持不懈。综观2012年全国17套题的诗歌鉴赏题目，笔者发现，这种导向是十分明显的。所命试题也涵盖了内容与形式的方方面面，考点分布均匀，题目难易适中，答案简明规范，题量和分值较为合理。而比较鉴赏与探究能力的考查则是近年来诗歌鉴赏题的一大亮点，与新课标的要求十分吻合，应引起广大师生的密切注意。

尽管命题人的初衷是要考生“阅读浅易的古代诗文”，但考生的实际阅读鉴赏水平还是比较低。以2012年江西卷为例，第(1)小题全省平均分为1.98分，第(2)小题全省平均分为1.67分，累加起来平均只有3.65分。可见，我们的古代诗歌教学依然任重而道远。