优秀叙事文

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优秀叙事文范文第1篇

云，一个多么有诗意的名字。

它们如天使般活泼，如花儿般可爱，如露珠般清纯，如鸟儿般自由。它们翱翔在天空，虽然我们不能与它们握手言欢，可总能一睹它飘逸洒脱的风姿。白色的浪花相互簇拥着，追逐着，随着风的呼吸轻轻抽动着。或许是被风轻轻拍了几下，紧紧依偎在一起的云散开了，弥漫在空中，织成一片薄纱，柔软轻盈而可爱。调皮的风把整片的轻纱扯开，碎片好似片片巨大的花瓣；有几片轻轻飘落在天河中，被卷走了，第三片又落了下来……它们快快慢慢，大大小小，白白淡淡，高高低低，没有一刻保持着相同的模样。又不想在溃散崩离中，一瞬间，一瞬间变化着的云朵，在深蓝的天空中，以各式各样的姿态漂流而过。哦，云是多变而缥缈的。

当风儿在空中奏响圆舞曲时，云朵门跃跃欲试，它们手牵着手，转着圈，踏着缠绵的舞步，前进，后退，似乎还在哼唱着，逐渐隐入背后瓦蓝的天空。它们时而弯腰点头，像一匹谦逊的白马俯身饮水；时而昂首挺胸，像一头威武的雄狮仰天长啸……哦，云是位出色的舞者。

当橘红色的夕阳与金黄色的大地嬉戏交接之际，云便悄悄奔向太阳，大方地接受了太阳的礼物——金色的纱巾。云朵们也很洒脱，它们披上或红或黄的纱巾，在空中欢乐的漫步，乘着风儿的马车，在空中飞驰，竞相展示自己独特的美。哦，云也是个花枝招展又爱美的姑娘。

优秀叙事文范文第2篇

关键词：报告文学 马家军调查 叙述 模式

20 世纪 80 年代末，中国的文学界和理论界曾以赵瑜的《强国梦——当代中国体育的误区》为话题，展开了一场“中国的体育文学向何处去”的讨论。随着当时的热点延续，反映体育报告文学的作品及评论也不断涌现。如，理由的《扬眉剑出鞘》、刘心武的《五一九长镜头》、鲁光的《中国姑娘》、赵瑜的体育三部曲《强国梦》、《兵败汉城》、《马家军调查》……这些作品当时不仅震动文坛，而且还拥有着大批的读者。曾经80年代体育的报告文学的辉煌，带给中国体育及文学的兴奋也是至今难忘的。

回想 80 年代体育报告文学的兴盛，有着客观存在的历史原因。在80年代，当中国文学在经历了“”之后开始复苏，就“领衔”的文学样式来说，除了小说之外，就是“报告文学”。而报告文学中，体育报告文学占据了相当重要的领地。人们透过体育这个窗口，深切地感知到了体育的深层魅力，从此也开始从人性的角度窥探体育背后的人生真谛。1985年，中国体育报告文学研究会成立，一批在全国较有影响的作家、评论家加入其中。如理由、肖复兴、杨匡满、罗达成、李陀、王颖、叶文玲、陶家善、何慧娴、刘进元、李玲修、郭宝臣等等。之后，果然出现了一大批优秀的体育报告文学作品。对这些报告文学进行分析研究，是一个值得重视和深思的课题。

一、体育报告文学的叙述视角

体育报告文学文本的叙述视角主要体现在对于全知视角和限制视角的选择上。作为中外传统（或古典） 叙事文的首选， 全知视角在叙述模式、传播与接受方式相对单纯的时代， 通过强化叙述者的权威性， 使之充当一个无所不在、无所不知又无所不能的叙述君王， 以此满足受众好奇心的功能显然是不言而喻的。脱胎于以全知视角为主的体育类文体的中国报告文学， 也在20 世纪的时间域中使这种视角成为主打。赵瑜写于90 年代末期的《马家军调查》则更为清晰地将叙述者即作者本人与所述人物区别开来， 他写道：“匆忙之间， 一个星期过去。我渐渐觉得差不多可以去开发区拜访马俊仁了。听说马俊仁轻易不想接待搞宣传摇笔杆儿的生人， 我以哪种方案进入为佳？找个介绍人引见一下很重要。”在此，文本中的人物——马俊仁与我并非处于一个平等的层级上，我兼具叙述者与作者的双重身份，比马俊仁更有优势：一个视角上的优势。也就是说，这里我的限制视角其实是全知视角的变形，它与全知视角的唯一区别即是，后者以第三人称叙事，而前者则为第一人称。但这里的第一人称视角其实是潜藏着的上帝的眼睛。它能在其视野范围内最大限度地旁观或俯视故事或人物，而不至于像小说那样在多数情况下，仅仅为某个被叙述的虚构人物的有限视野所局限。因此，若从这个意义上说，报告文学中的第一人称限制视角实际上是一种亚全知视角。这样一来，全知视角和亚全知视角占据绝对地位的事实就是毫无疑问的了。那时，全知视角与限制视角的交叉、渗透与转换，至少是在文本形式上还比较罕见，这表明报告文学在这一时间域中仍遵循着传统意义上的叙述视角，以转换视角为标志的艺术革新仍迟迟未至。

二、体育报告文学叙述时间和叙述结构的选择

叙述时间，是展示体育作家叙述艺术的演兵场。根据叙事文故事时间在叙述中重新排列的种种关系， 一般将与故事编年顺序与叙述时间大致相似的， 称为连贯叙述。这是一种以一维线型线索发展的叙述。而将回头叙述过去发生（如果我们设定一个故事的开端时间的话） 的事件、出现的人物，即追述或回忆为特征的倒装叙述（有时又称为闪回） ， 以及综合有过去、现在、将来时态的人物和事件的交错叙述， 一并统称之为逆时序叙述。第三种情况为非时序叙述， 它是指故事时间处于中断或凝固状态， 叙述表现为一种非线型运动。在这类作品中， 不存在完整的故事线索， 共时叙述代替了历时叙述。与热奈特主张淡化虚构与非虚构之间在叙述体制方面的先天性区别一样， 20 世纪中国体育报告文学在叙述时间上的选择和演进， 也并不比小说等虚构性叙事文本逊色多少。应该说， 它充分显示出了丰富性， 即无论是较为传统的连贯叙述、倒装叙述，还是更具现代感的交错叙述、非时序叙述， 这一时域的报告文学文本均有不同程度的体现。因而， 进入80 年代， 中国报告文学叙述时间的变化达至活跃的峰值。其中一个标志即是， 以叙述时间上的非时序叙述和叙述结构上的非线型结构相结合的集合（ 或曰集束、集纳） 式文本的时兴。在这种文本中， 一维线型的时序概念被多维、立体的时序所代替。

三、叙述者类型与非叙事性话语

叙述者，从叙述学角度来看， 即是指叙事文中的声音、讲话者或陈述主体。比之小说复杂的叙述者建构，体育报告文学则显出相对的单纯。它的叙述者多数情况下主要由作者本人来担当。这正体现了报告文学作为非虚构文本的内在本质。

当我们对中国体育报告文学文本叙述者类型进行考察后，就不难发现，如果从叙述者对所述故事的态度上作一个划分的话，其类型主要表现为干预叙述者，而非客观叙述。一个较少或极少在文本中表达自我主观判断的叙述者。前者的内涵在于在客观陈述事件或人物时，还兼具评议与解释功能，即加入了诸多形式的非叙事性话语。其目的主要是为显示其主体意识，此不仅在全知视角、也在第一人称（限于叙述者） 限制视角中体现出来。

当然， 对20 世纪改革开放以来中国体育报告文学叙述者类型的考察， 除却上述视角外， 还可从叙述者与所叙故事的关系上把握。这即是说此时域报告文学的叙述者类型多表现为异叙述者， 即独立于故事之外而讲述别人故事的人。少数的情形体现为同叙述者（即由故事中的人物来讲述），此例常见于口述实录体或日记体的报告文学文本中。需要说明的是，许多报告文学文本在以异叙述者为主的同时， 还加入了同叙述者的成分，此在80 年代全景式或集合式文本中尤其多见。当然对于改革开放以来中国体育报告文学需要研究的地方还有很多，还需要不断探索。语

参考文献

优秀叙事文范文第3篇

[关键词]电视叙事　感染力　通俗文学　纯文学

从叙事学的角度说，电视节目是运用特殊的叙事方法对受众讲故事的过程。因此在节目策划中便面临着如何与受众面对面地完成叙事的过程，并在这个过程中双方完成对符号的解码和诠释。否则稍有偏差受众就会转换频道离去，“节目”的“买卖”就此夭折。

一、电视艺术的感染力是衡量电视艺术价值的重要标准

人是进行符号活动的动物，符号是任何可以拿来有意义的代替另一事物的东西。艺术创作是一项符号活动，本质上是人类情感通过艺术符号的体现。因此对于艺术品来说，使用的艺术符号能否引发欣赏者的情感共鸣是评价艺术品成功与否的依据，即艺术感染力是衡量艺术价值的重要标准。例如音乐作品中作者用音调、旋律等符号组合形成乐曲来表现情感，欣赏者能否通过乐曲体会创作者的情感是判断该作品成功与否的依据。如托尔斯泰所说“不但感染性是艺术一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。感染越深――艺术则越优秀。”作为一种艺术形式电视其感染力也是衡量电视艺术价值的重要标准。电视艺术的感染力从何而来呢，从艺术的本质看，电视赋予人类情感以形式(如构图、蒙太奇等)并将情感表现出来。有学者指出，纯粹的情感是无法陈列的，他必须借助与情感共同结构的艺术符号象征出来。人的感觉、理智和情感生活本身具有某种动态形式，这是他能够被其他表现性形式所表达的合理解释。例如人的情绪随着一首音乐而变的激昂正是因为音乐能够抓住人内在情感的节奏、变化和趋向。所以寻找电视艺术中能表达作者情感并使之感染欣赏者的艺术符号至关重要。

二、叙事能力是电视感染力形成的重要因素

所谓叙事，修辞意义上是指某人在特定场合出于特定目的向某人讲述某事的发生。可以通俗理解为“讲故事”的过程。“故事”包含三个要素一顾名思义是已经发生的事情。二故事和一般事实的客观描写区别在于故事不仅是罗列事实，而是将其加以组织与阐释。它不仅是“已发生的事”，而是“对已发生的事的陈述”。三是故事必须与人和人类社会相联系。当人们讲述过去的、他人的事时，是在将过去的世界和他人与自己联系起来。故事提供了过去与现在、他人与自己的一种联系。换言之，对于与人自身以及人所置身的世界的密切相关的过去的事的陈述，就是“故事”。显然电视节目讲的故事是否与观众产生联系，让观众在看到过去的事、别人的事时觉得可以帮助自己了解世界或者至少与自己对世界的了解不是相冲突的是电视节目能吸引观众的基本条件。如传播学大师施拉姆所言：“我们阅读新闻是透过新闻叙事确认自己与社会之问具有某种心理或文化的联系，新闻叙事的功能可能就是在满足大众某种心理需要，或是帮助大众完成某种社会心灵仪式。”同样能满足观众心理需要的电视叙事也是电视艺术作品作者所表达的情感能否让观众顺利理解并感染观众的基本条件。因此如何在电视节目里“讲故事”是构成电视感染力的重要艺术符号。从众多的信息中挖掘值得去讲的故事，并选择独特的叙事角度娓娓道来，是电视节目成功的重要条件。

三、电视叙事文学中的通俗文学与纯文学感染力研究

电视节目的叙事如此重要，下文就从电视叙事文学中的通俗文学和纯文学角度去讨论电视的叙事，进而讨论电视的感染力。

首先讨论纯文学和通俗文学的异同

1、通俗文学是侧重于表现基本性情感的文学而纯文学是侧重于表现发展性情感的文学

通俗文学和纯文学都是以表达人类的陪感而体现价值的，但两者所表现的情感侧重点不一样。武侠、侦探、言情是通俗文学的三大主题，他是以满足人的基本感情需要为目的的文学。而纯文学主要涉及人类比较高层次的情感需求，比如对人的生存状态、生存价值和自我实现体验等深层次的关注。这个特点就使得两类文学出现了以下区别。一是由于通俗文学主要涉及基本性情感，所以在情感效果上普遍优于纯文学，通俗文学更加易于为人接受容易引人入胜；而纯文学在情感的深度、广度、纯粹和真实程度上更发达。二是心理学表明，只有当人类的低层次情感获得满足以后才有满足高层次情感的需求，而且人的基本性情感是稳定的情感，低层次的情感需求并不因为高层次情感需求被满足而被忽视。所以通俗文学在一般大众那里广有市场且在部分纯文学读者那里通俗文学也有需要。

2、纯文学是现实倾向的文学而通俗文学是理想倾向的文学

现实主义和理想主义代表了不同的文化品质和审美倾向。纯文学以再现真实为最高目的，要求按照世界的本来面貌去再现世界。通俗文学往往着眼于人的理想，虽然未必有真实性，但是往往可以满足人们善良的愿望和浪漫主义情感。虽然纯文学作者经常以通俗文学没有真实性去批评通俗文学，但是生活不能总是活在严肃和现实中，需要一些浪漫主义和理想。不同的文学倾向使得通俗文学和纯文学艺术形式有着明显区别，通俗文学的特性是情节曲折、人物传奇、语言通俗，反映着作者试图按理想的方式去重新安排生活的愿望。而纯文学则尽量避免情节对现实的影响。纯文学使人易于理解真实的世界而通俗文学使人易于理解人们心目中理想的世界。

那么在纯文学和通俗文学中可以吸收些什么来提高电视叙事能力呢

1、电视叙事的主题和切入角度的选择――讲一个“好故事”

提高电视的艺术感染力，选择一个“好故事”来讲是前提。对于电视叙事来说，好故事意味着能满足大众的需要或是帮助大众完成某种社会心灵仪式的故事。那么从叙事文学角度就必须满足观众的情感需求。众所周知我国社会结构仍然呈金字塔形，绝大部分受众是需要满足生存需要的，何况即使以发展性感情需要为主的受众也需要一定的基本性情感满足。加之随着电视的普及和电视节目的增加，电视的作用逐渐向日常化伴随发展，过去看电视的仪式化欣赏心态逐渐淡化。电视叙事就必须先满足受众的基本性情感，使节目易于让观众接受、有情绪的宣泄和净化作用，让伴随电视的人有轻松的收视心态。从理想出发满足人的善良愿望的节目理应成为电视的主流，这正是通俗文学解决的问题。一个“好故事”是一个与人自身以及所置身的世界密切相关的过去的事的陈述。找到可以满足人的基本情感的、表达了人的理想和愿望的故事，无疑也就找到了好故事。当然由于社会上的确存在着一部分基本情感需求已得到满足以满足发展性情感为主要目的受众，因此必须存在一些涉及人类高层次的情感需求的节目。这就要发挥纯文学的作用。更何况社会主义媒体是必须站在人民的根本利益的立足点上去抵制庸俗和低俗的，且电 视作为大众传媒担负着社会守望者、舆论监督者的重任。必须有着纯文学的现实主义精神和对深层次问题和情感的关注。《亮剑》的主题和主题切入点的选择是高明的作品是严肃深刻的纯文学主题，是革命历史题材并探讨了中国革命取得军事胜利的根本精神即“亮剑精神”，主题相当深刻、纯粹、真实，这就符合了社会主义国家电视的根本属性。但是主题的切入点上就表现出不少的通俗文学色彩，作品以“李云龙”这个人物为主题切入口，人物的人生经历、言谈举止充满了理想主义的浪漫情调，他棱角分明几乎不受束缚，豪情满怀充满侠客精神，且在剧里李云龙结局很圆满。这里无不包含了作者和欣赏者的理想和善良的愿望，现实生活中谁不愿意率性而为不受太多约束呢，而处于激烈竞争压力下的人们也需要放手一搏的亮剑精神。这就使得电视剧的叙事与观众的心理需要取得了联系，使得电视剧易于引人入胜。

2、电视叙事的方法――要“讲好”一个故事

优秀叙事文范文第4篇

作为我国长篇小说的最高奖项茅盾文学奖自1981年创制开始就受到了文坛以及评论界的高度关注。迄今为止，已经连续评选了七届获奖作品，但是评选的结果却引发了诸多的争议。尽管文坛学者对茅盾文学奖的评价褒贬不一，但基本上可以分为两类观点：其一是以雷达为代表的，基本认可和赞同茅盾文学奖；其二是以洪治纲为代表的，对茅盾文学奖提出了诸多质疑。

对茅盾文学奖持中立态度，基本认可和赞同茅盾文学奖的代表人物是著名的文学评论家雷达。他曾在《我所知道的茅盾文学奖》这篇文章对茅盾文学奖的设奖来由及其评奖的概况都做了详细的论述。首先，茅盾文学奖的创制是缘于茅盾先生的遗嘱：设立一个长篇小说文艺奖金的基金，以奖励每年最优秀的长篇小说。其次，茅盾文学奖的评选工作遵循一定的章法和步骤，入围作品都是由全体评委投票决定的名次，获奖作品的得票数必须要超过评委全体的三分之二才有效，然后按照票数排名，这一评选标准是较为公正的。最后，评价茅盾文学奖是否能够反映当代中国长篇小说创作的水平，最关键的是要了解其获奖作品的思想深度、文化意蕴以及人类性等方面究竟达到了一个怎么样的水平。他认为伟大的作品应该是关怀人的作品。茅盾文学奖作为一项有影响力的奖项，最重要的就是要体现出人文关怀，始终体现文学是人学的这一理念。尽管茅盾文学奖确实存在着自己的美学偏好，即对宏大叙事的侧重，对一些厚重的史诗性作品的青睐，对现实主义精神的倚重，对历史题材的更多关注，但这只是评委们在审美过程中逐渐积累形成的一种默认标准，而且重大题材确实有自己的独特优势，它们能在各个角度关注历史、社会、人生等问题，能够更多体现人文关怀。综上所述，茅盾文学奖基本上是能够反映中国当代长篇小说的水平。

当然并不否认茅盾文学奖也确实存在着少数有瑕疵的作品，但不能因为这一点点的瑕疵就否定了整个茅盾文学奖的价值和意义。与此同时，对茅盾文学奖质疑最多的典型代表人物是洪治纲。他在1999年第5期的当代作家评论上的创作批评论中写了《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》一文，对茅盾文学奖进行了一系列地质疑，成为质疑茅盾文学奖最多的一个典型代表。他认为茅盾在遗嘱中提到设置茅盾文学奖是要奖励每年最优秀的长篇小说，但是何谓最优秀呢？首先，他提出最优秀作品应该是针对其艺术性而非思想性而言的。即在长篇小说的叙事艺术上取得了突破性成就，创作出真正具有艺术深度并让人深受震撼的优秀之作，它不可能与最积极，最及时，最宏大之类等同，也与最现实主义，最主流意识……无关。而从四届茅盾文学奖的十八部获奖作品来看，它们共同表现出对小说叙事的史诗性过于片面地强调，对现实主义作品过分的偏爱，对叙事文本的艺术价值失去必要的关注，并没有体现了我国新时期以来长篇小说创作在艺术上的高峰走线。其次，他认为，茅盾文学奖在评奖条例中，只强调了评奖的程序和方法，但是没有突出评奖标准。评委们默认的是政治标准第一，艺术标准第二的评选标准，无法保证获奖作品的科学性。最后，从评委们的年龄及其成员来看，成员普遍年龄较大且大多身居文学工作部门的要职，或者说是政府部门的某种代表，这无疑意味着这个奖项必须对政府部门负责，对主流意识负责，这两种特定的现实情况实际上暗含了评奖的局限。因此，茅盾文学奖进行到今天，并没有对我国长篇小说的发展起到了引导和提倡的作用。茅盾的遗嘱是鼓励优秀长篇小说的创作，茅盾文学奖的设置是为了促进长篇小说的更好创作。两者都是为了促进我国长篇小说事业的繁荣发展，但却违背了茅盾先生的初衷。为了保证长篇小说的科学性和公正性而把茅盾文学奖制度化、程序化，而长篇小说的创作反而因制度化和程序化的限制而受到了种种制约。以第六届莫言的《檀香刑》落选为例。这本是初评一致看好的作品，也是获得了读者认可的作品，然而最终却落选，引起舆论界的争执也引发了对茅盾文学奖的质疑。其最主要的一个原因是茅盾文学的评奖条例首先看重的是政治标准和思想标准，这样就导致如同莫言一样的重视艺术创新的同类作家作品难以进入茅盾文学奖的行列。

此外，茅盾文学奖在很大程度上只是中国作协评委的判断和认可，与大众读者是存在着一定距离的。尽管在评奖程序中提到过要使得推荐出来的备选作品在终评前一个月在相关的媒体上予以公布，以便广泛地听取读者意见，但是实际上读者对长篇小说的阅读和理解是有限的，他们很难做出公正的判断，因此其意见和评价带有一定的盲目性。这些都是茅盾文学奖现阶段存在的问题和弊端。况且现在我们正处在一个多元文化的时代，不能够用统一的审美标准和评选原则来衡量一部文学作品的价值，茅盾文学奖在引导文学创作走向的同时也可能在无形中对读者或创作者形成盲目的导向性，因此要尽量避免此种情况的发生，同时也要完善和改进茅盾文学奖的评奖机制，使得文学创作能够朝着多元化、创新性的方向发展，创作出真正具有思想深度和艺术上创新的文学作品，我们也期待下一届的茅盾文学奖能够出现更多的兼顾内容和形式，思想与艺术都完善的优秀文学作品。

优秀叙事文范文第5篇

素养。

一、古典白话小说类课文的价值取向

古典白话小说表现了广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想。教师应立足学段，遵循课标，引领学生在优秀传统文化的熏陶浸染下提升语文素养。

1. 感受典型鲜明的小说特点

古典白话小说具有典型鲜明的小说体裁特点。它以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活，有完备精湛的叙事结构、引人入胜的故事情节、性格丰满的形象塑造、曲描细叙的艺术刻画。教师可通过多种方式引导学生感受这些艺术特点。

2. 习得凝练传神的言语表达

古典白话小说类课文情节曲折紧凑，语言生动凝练。如选文《临死前的严监生》短短数百字，却淋漓尽致地刻画出人物鲜活的形象，让主人公伸着两个指头的情节深入人心。教师应引领学生细细揣摩品味课文的用词造句、段落层次、篇章结构等表达方法，感悟古典白话小说的语言魅力，从而提高理解、欣赏、分析、概括、联想和想象的能力。

3. 沐浴博大精深的文化光辉

古典白话小说以传统文化为养料，又将传统文化发扬和丰富，在艺术形象和艺术细节的演绎中予以创造性的阐说，且以可感的形象和动人的故事走进千家万户。作品中一个个有血有肉的文学形象深入人心，为国人所津津乐道。教师应引领学生认识中华文化的丰厚博大，汲取民族文化智慧，在优秀传统文化的熏陶浸染中提升文化品位。

4. 开启浩瀚无涯的快乐阅读

古典白话小说类课文的背后是浩如烟海的古典名著宝库。《“凤辣子”初见林黛玉》的背后是《红楼梦》，《草船借箭》的背后是《三国演义》，《景阳冈》的背后是《水浒传》……教师应在引领学生感悟此类课文的魅力之余，激发学生阅读古代经典文学作品的兴趣，由此开启快乐的“中国古典名著阅读之旅”，扩大阅读面，增加阅读量，提高阅读品位。

二、古典白话小说类课文的教学策略

如何运用恰当的策略进行古典白话小说类课文教学，最大限度地实现其教学价值呢？教师可从以下四方面入手。

1. 于跌宕起伏的情节中感受要素

古典白话小说作为叙事文学的典范，在叙述方式和情节结构上特点鲜明。教师可引导学生在跌宕起伏的情节中感受小说文体要素。

（1）比较阅读，感受“一波三折”

教师可将原文改写成平铺直叙的短文，让学生在比较阅读中感受情节的一波三折。例如教学《临死前的严监生》时，可将原文中大侄子、二侄子、奶妈的猜测略去，直接出示赵氏的猜测，让学生与原文比较。学生在比较阅读中感受到：文似看山不喜平。平辅直叙，简淡，读者就会生厌;而跌宕起伏，峰回路转，把故事写得波澜起伏，委婉动人，则能展示人物鲜明的个性特征，表现深刻的主题。

（2）模拟说书，体验“悬念迭起”

“模拟说书”也是感受曲折情节的很好手段。教学时模拟说书场景，并让学生揣摩说到哪个情节时最适合戛然而止，来一句“欲知后事如何，请听下回分解”。通过还原“说书”场景，引导学生领悟故事情节的“悬念丛生”以及结局的“出乎意料”，从而感受“情节”“悬念”“意外”“细节”等小说诸要素，使学生认识到这些手法的巧妙运用对揭示人物性格、塑造人物形象所起的作用。

（3）入境朗读，亲历“扣人心弦”

《景阳冈》“武松打虎”情节生动，丝丝入扣。教师可组织学生分角色朗读描写武松和老虎的语句，在朗读中想象与体会，犹如亲历武松从防守转向相持再进行反攻这扣人心弦的情节发展。《义务教育语文课程标准（2011年版）》指出：要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟。朗读是阅读理解的重要基石，古典白话小说类课文同样需要适时的朗读，让学生在入情入境的朗读中深刻感受情节的扣人心弦，感受小说的无限魅力。

2. 于质朴灵动的描写中品味形象

教师要准确捕捉古典白话小说典型的语言形式，引导学生品味人物形象，学习语言表达方法。

（1）读语言，品话中之话

教学时教师要抓住古典白话小说对人物个性鲜明的语言描写，激发学生想象，挖掘文本丰厚内涵，将其价值引向深入。例如教学《“凤辣子”初见林黛玉》文末一连串问话时，可采用师生合作对话的方式。先由学生扮王熙凤提问，教师拟林黛玉作答，接着互换角色问答。此时，教师一口气问出一连串问题，不给“黛玉”回答的机会。由此学生自然体会到，王熙凤这些话看似对黛玉的关心，实则更是为炫耀自己的管家地位，进一步品出她那泼辣张扬的个性。

教学中要充分激活文本语言因子，让它们代表作者与学生对话，通过反复感受、思考、揣摩，感受人物形象，品味人物

个性。

（2）读举止，品话外之话

教学《临死前的严监生》时，教师应引导学生细细研读严监生的动作神态，从而更好地品味人物特征。教师提出问题：“既然都是写摇头，这样写好不好：大侄子说，两个亲人不曾见面，他就摇头;二侄子说，两笔银子在哪里不曾吩咐明白，他又摇头;奶妈说还有两位舅爷不在跟前，故此纪念，他还是摇摇头。”学生将文中描写严监生动作神态的三句话与教师呈现的句子作比较，逐步领悟到作者不仅写出了严监生的心情，还写出了心情变化过程，让学生由关注语言内容转向了关注语言形式。在此过程中，学生自然而然地走进人物内心，读懂了无声的言语，达到“言意共生”的目的。

（3）读环境，品景中之话

《草船借箭》着重表现诸葛亮的神机妙算。文中有处环境描写很关键：“这时候大雾漫天，江上连面对面都看不清。”教学时引导学生设想：“诸葛亮和鲁肃都坐于船内，都看到了大雾，鲁肃会是什么反应？诸葛亮呢？”很显然，鲁肃并不知道当天会有漫天大雾，而此时他们的船正驶向曹军水寨，如此大雾，看不清前方情况，非常危险，所以他会吃惊甚至害怕;诸葛亮则早就算准了这场大雾，因此非但不吃惊，反而会暗自得意。学生分别以鲁肃和诸葛亮的身份读这句话，通过对“景中之话”的品悟，对人物形象进行再现、再造，并深入内心。

3.于巧妙适度的拓展中提升表达

古典白话小说类课文独特的文学性使其具有很大的拓展空间，教师可创造性地设计拓展内容，让学生在具体的语言实践活动中提升表达能力。

（1）寻空白处扩写

古典白话小说类课文有许多空白点，或在开头、结尾，或在人物语言、心理的留白处，或在故事情节的转折处。教师可抓住阅读感受的关键点，相机设计练笔，收到领悟与表达一举两得的效果。如严监生“三次摇头”，从有点失望，到很失望，最后变成绝望，动作变化后是心情的变化。教师让学生将心比心，以严监生的口吻写出他的心理活动，引导学生从“从摇头的变化”中体会人物心理的变化，一步步发现并完善人物的心理活动，在加深领悟的同时提升语言表达能力。

（2）寻兴趣点改编

教师指导学生选择感兴趣的部分进行改编，可将原著言语形式改为现代白话文，也可将教材语言还原成原著语言，可进行故事新编，可制作人物卡片、创作连环

画等。

例如，学生阅读《孔明智退司马懿》后，教师可引导其与《草船借箭》的言语形式作比较，让学生选择自己感兴趣的方式进行改写：或将《草船借箭》还原成原著语言，或把《孔明智退司马懿》改写成现代白话文。无论用何种方式，学生都在现代白话文与古代白话文的比较中感受到古典白话小说言简义丰、典雅素朴的语言风格，既能激发学生阅读古典白话小说的兴趣，也能提升他们的语言文字运用

能力。

故事新编也是很好的拓展活动。教师可引导学生结合现代生活，对作品中的人物、故事进行改编，赋予他们时代气息，使他们魅力的外延得到更为广博的伸展。如此，作品中的人物形象、故事情节会在学生心中生根发芽，也在他们笔下流泻出崭新的生命力。例如，学习《猴王出世》后，可以写写《假如我是猴王》《猴王驾到》《猴王外传》等故事。

古典白话小说环境描写逼真细致，细节描绘丰富具体，人物形象个性鲜明，非常适合制作人物卡片和创作连环画。教师可指导学生为人物写介绍词，配上插图，在图文并茂中展示学生的个性。能力强的学生还可以创作连环画。在创编过程中，学生能加深对作品的感悟，品尝成功的欢乐，提升阅读名著的兴趣和学习的

欲望。

（3）寻精彩段表演

将古典白话小说改编成课本剧进行表演，既能检验学生内化文本语言、驾驭文本语言的效果，也是学生展示自我的广阔舞台。此类课文一般涉及人物较多，而且形象鲜明，“戏感”十足。一般对话频繁的课文最易改编，比如《草船借箭》。但对于其他课文，教师也可引导学生把握课文大意，发挥“编剧”才能，设计人物对白、神态、动作等，这样更具自主性、灵活性、能动性。课本剧的表演不需面面俱到，可选择精彩段落，或根据教学重难点设计改编与表演，使课本剧有效地为语文教学

服务。

4.于以点带面的延伸中体悟文化

从古典名著中节选或改编的文本尽管独立成篇，但对于整部名著来说又是不完整的。学习语文“得法于课内、得益于课外”，文本片段只是引子，目的是引领学生通过课文学习了解名著，激发其阅读名著的兴趣，打开古典名著阅读之门。

教学《草船借箭》时，教师可巧妙设疑，引导学生阅读《三国演义》原著。“诸葛亮知天知地识人心，用草船借得十万多支箭，的确称得上‘神机妙算’，但他这招是险招。他为何冒险答应此事？是没看清周瑜之阴谋吗？是为显示自己的能力？还是……答案不在课文中，只有读了《三国演义》原著，才能对诸葛亮、对周瑜有更深刻的理解。”学生对人物探究起了浓厚兴趣，自然乐于走进原著。

再如，学生阅读《“凤辣子”初见林黛玉》后，一般都认为王熙凤是个八面玲珑、善于使权弄势的十足小人。由于节选文本和学生认知水平的局限，学生往往很难全面认识人物。为此，教师在引导学生认识文本人物形象的同时，要进行拓展，启发学生全面认识人物形象。此时可出示《红楼梦》第十四回，让学生读到王熙凤的另一面：责任心强、敢说敢做、精明强干。在这样的拓展阅读中，学生对文本人物的认识更趋全面，更能体会古典名著塑造人物的高超技巧。多角度地大胆比较阅读，全面认识人物形象，可使学生产生“柳暗花明又一村”的感觉，获得“顿悟”的乐趣，感受到经典的无穷魅力。

学生的阅读能力形成需要一定的质，也需要一定的量，没有足够的量变，就不会有质的飞跃。只有通过大量阅读才能促进学生阅读能力的形成和语文素养的提高，才能积淀丰厚的文化底蕴。通过文本与名著相关内容的结合阅读，不但能全面把握人文内涵，还将学生的阅读从课本引向丰厚的全书，真正实现“以课文带名著”的目的，实现大量阅读。