地方戏曲

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地方戏曲范文第1篇

但是，改革开放后，随着经济的持续发展，社会的不断进步，特别是近十余年，受外来文化思维和新兴娱乐方式的影响，地方戏曲已经到了岌岌可危的受保护境地，一些地方戏曲都被列入了非物质文化遗产保护名录保护起来。受保护当然是好事，但基于某个曲种的被保护而制约其发展这是万万不可的。

我是一名群众文化工作者，此前是一名评剧演员，在评剧被列入“非遗”后，我的周围就有许多的演员和观众认为，评剧都被保护起来了，那它的前景也就黯淡了，也就没什么发展了。我认为，作为对评剧这种地方戏曲有着深厚感情的人们，这种认识是断不可取的。诚然，每种事物都有其发生发展灭亡的过程，但是不能因为它受保护了就认为它要消亡了，我更觉得被保护了是对我们的一种警示，就是如何在保护中让地方戏曲这门艺术传承下去，保护是为了传承，创新是为了发展，二者缺一不可。

就评剧而言，它生存在京津冀辽等北方广大地区，虽然处于京剧的本身优势和京津冀辽地区地方曲种繁多的影响，但是，评剧的影响力却有着独特的潜力股存在。在保护中传承创新完全是可以实现的，甚至让其逐渐的繁荣也是有可能、有根基的。

对于地方戏曲艺术的保护传承与创新发展，我个人认为应着力做好以下几点，首先要依托国家公共文化服务体系建设这一机遇，积极争取政府为地方戏曲提供更多的展示机会。俗话说：体育靠比赛，文艺靠汇演。只有不断地进行地方戏曲的实战演习，才能提高水平，并且带动它的发展，催生它的繁衍。我们所有的地方戏曲工作者和地方戏曲爱好者，不管是专业的，还是业余的，都应该抓住机遇多创作、多登台、多演出、多接“地气”。只有接地扎根了，才有发芽生长的机会。

其次，地方戏曲的发展要紧紧围绕当地党委、政府的中心工作，利用自身优势，真正起到宣传教育群众的作用。我曾经主演的小评剧《大棚会》紧紧依托我市百万亩设施农业来做文章，上宣传政府的方针政策，下表达了群众通过大棚致富的喜悦心情，既得到了政府的肯定，又赢得了群众的喜欢，这样，群众满意了，领导认可了，地方戏曲展示的机会也就多了。

还有一点就是创新，任何事物要想发展就必须创新，墨守陈规，停滞不前，早晚要被历史淘汰。说到创新，我想就我主演过的其中两部评剧来阐述一下创新对评剧的重要性。社会在发展，时代在进步，人们迫切需要一些新的具有时代气息的好作品。自从前辈成兆才把评剧系统化、艺术化以后，传统的评剧艺术始终在谋求着更大的飞跃和发展，几代人孜孜不倦的努力让评剧艺术在不同的历史时期都绽放着它独有的艺术魅力，吴祖光新凤霞等前辈在传统评剧上创新，给我们留下了脍炙人口的《花为媒》、《刘巧儿》，其唱段百听不厌。此外还有风行于五、六十年代的现代评剧《金沙江畔》、《黛诺》、《夺印》、《向阳商店》、《小女婿》等等一大批评剧新剧目甚至影响了整整一代人。我的成长就得益于在我们县剧团主演《小女婿》，在长期的演出中，是剧中“香草”和“田喜”勇敢追求新生活，勇敢追求新情感的剧情吸引了观众，是剧中那一段段优美的富有时代气息的唱腔陶醉着观众，这才有了剧中的“田喜”生活中的我，从这一点来讲是创新把我留在了评剧的行列中。

地方戏曲范文第2篇

林虹宇，男，重庆人，重庆大学新闻学院硕士生，主要从事影视传播研究。

一、传播综述

（一）概念界定：地方戏曲文化纪录片

地方戏曲是我国地方传统文化的一种表现形式，作为某一地域独特的审美形态，在当地有着广泛的民间基础和深刻的历史内涵。戏曲通过何种渠道传播对受众产生影响？纵观戏曲传播史，发现传统的戏曲传播以舞台场域为主要阵地，随着社会媒介形态的演进，纪录片逐渐成为戏曲传播的新载体之一。欧阳宏生认为：“社会价值是一部纪录片的意义所在，也是作品的影响力所在。纪录片是最具文化品格的电视作品。文化价值决定了纪录片作品的生命力。”[1]本文的“地方戏曲文化纪录片”概念，主要指地方戏以纪录片形式传播地方文化，其侧重点在于“重历史轻演艺”和“重价值轻纪实”。

地方戏曲文化纪录片民间语境的涵义在新时代已经发生变化，新民间语境的形成对戏曲艺术传统的传播方式也是一种挑战。新的传播媒介不断兴起，旧的风俗习惯不断萎缩，戏曲艺术也要重新思考自己的传播方式。[2]媒介、网络发达的现代社会，地方戏曲已不再局限于木质戏台，它有着诸多传播媒介可以选择。所以，传播主体最应思考的是通过哪种介质的传播更能实现价值的传递，而纪录片便有担当此种介质的优势。例如近年播出的《走遍中国―黄梅戏发源地之争》和《黄梅戏》令黄梅戏为人熟知，黄梅戏独特的戏曲文化得以广泛传播。

（二）纪录片作为文化载体的正当性

文化输出涉及意识形态、生活方式、地域形象等方面。地方文化体系是该地区群众记忆的主体，个体的语言方式、思维习惯等难以逃避地受到体系影响，逐渐形成稳定的群体文化思维逻辑。这不仅会继续作用于该地域，而且将作为一种更强势的地方文化范式吸引和指导其他地区，这是进行地方文化输出的原因。而缺乏有效的媒介传播渠道，地方文化输出往往是一次次的“浅显地重构”。

如何避免文化输出中的浅显地重构？阿斯曼（Jan Assman）在集体记忆等概念基础上首次提出“文化记忆”，认为文化记忆以文化体系作为记忆的主体。他将某一民族的集体记忆视为交往记忆和文化记忆长期积淀后的结果，并把图书、文物、档案、文献等视为文化记忆的载体。”[3]大众传播媒介能实现让社会群体成员之间共享往事的过程和结果，自然也可以成为文化记忆的传播介质和表现形式。纪录片能为信息输出建立顺畅的通道，实现效果更佳的地域文化传播。纪录片能记录历史、关注文化、体现精神，它所具备的优势如内容的纪实性、叙事的连贯性都让它脱颖而出成为文化记忆的首选载体，文化产生的吸引力或可感的整体价值观往往能获得异地受众的关注和认同。

二、此类纪录片的三个价值向度

（一）社会功效的诉求

地方戏曲文化传播诉诸于纪录片的形式，能够构建公共文化体系、塑造地方文化软实力。新世纪的中国纪录片展示的许许多多富有地域色彩的历史遗迹、人物、历史掌故、民风民俗和日常生活的画面，启发人们从文化传播角度对其进行审视。这也引证了创作者们的口号――启动观众的文化朝圣之旅。

近年纪录片的炒热和回温令人瞩目，所以更要体现其社会功效诉求：一是明确地方文化取向和认同感。文化取向和认同，是指对一个群体或文化身份的认同感，也指人们的社会归属感和文化归属感。文化认同中的文化理念、思维模式和行为规范，都体现着一定的价值取向。文化作为人类理性的象征符号，始终能够以自身与意图和表征物之间建立关系，以传达、交流、沟通特定语境中符号含义。因此，文化认同的实质与核心就是共享意义或价值。二是公共文化带动地方城市文化建设，呈现立体形象。城市文化的多样性和丰富性，城市居民的“小家庭”居住环境的相对封闭性，使戏曲处于“边缘化”。公共文化体系让文化记忆的形成有了依靠和保障，有了沉淀的条件。

文化建构不应只停留在品牌或形象的塑造层面上，而是要从宏观层面体现文化关怀，形成文化记忆。创新不仅体现在戏曲艺术发展的高度上，更体现在文化传播形态上。纪录片的社会功效诉求，要求纪录片具备相对完整的形象体系，不是概念，是整体感知的，在今后的发展过程中将会随着更新的制作手段而不断完善。

（二）美学视域下的文化建构

散点透视是我国传统地方戏曲艺术审美活动所遵循的原则。由旧时地方戏舞台的形成和构建可见，观赏地方戏自萌芽开始就被视作一种集体社会行为，作为个体的受众观赏戏曲也成了融入集体实现社会化的一种途径，对于真实的需求在这个层面上表现尤为强烈。戏曲的舞台化效果在于舞台整体意境的创造，早期的戏曲电影也更注重写意性，多采用化实为虚的镜头语言，目的是保留核心的戏曲元素。这种写意性在于传递原戏曲创作者或电影创作者的主观情感。真实的影像和语镜是纪录片常被提起的特性，纪录片与地方戏的融合也实现了写意与写实的统一。从受众主观认知的角度看，纪录片较为真实、客观、有内容、有分量；从客观的传播能力出发，纪录片具有多维度、多向度塑造戏曲形象的特点，能提供更为多元、立体的呈现方式。

地方戏曲文化纪录片重点在于以整体全面的地方戏形象实现文化价值输出功能，故需要此类纪录片有着宏观的叙事意识和结构化的叙事框架。黄梅戏是安徽最重要的地方剧种。通过观照黄梅戏的兴起、发展、传承的重要时段，透视安徽这个特定区域空间的总体历史，宏观历史视角的立题摆脱了狭隘地去拍摄、叙述黄梅戏的台上表演，避免了黄梅戏艺术孤立于社会文化构架之中，实现了有机结合。可以看出，将史学事实的演进和宏观的历史视角看作地方戏纪录片传播实现文化建构的途径，在美学视域上给予我们很多启示，这样的手法所获得的社会责任与上文中所提到的社会功效诉求不谋而合。

（三）民俗具象化传播的新路径

文化记忆往往诞生在特殊的历史时刻中。特定历史人物与事件，由于其对后世的影响，往往被赋予超越自身价值的意义。[4]纪录片的具象化功能往往能重塑和凸出特定的历史人物与事件，形成或强化文化记忆。它可将情感、时间、空间等具化为一个人物或者物体，通过更易感知的形式来表现情感的强弱或者时间、空间的延展。地方戏曲本身有着参与性强的特点，在戏曲发展较好的特定地区如黄梅戏成长的安庆，已融合成为安徽安庆地方民俗的一部分。《黄梅戏》别刻画出安庆老城的一面，镜头也长时间停留在乡间搭台、焚烟亭、古戏楼等地点，衬托出黄梅戏发展的磅礴历史和安庆人民特有的戏曲情调。戏曲文化纪录片传播的内容可形成具有地方影响的通识，那些知名的人物和事件经反复的人际互动和媒介传播之后形成文化记忆。另外，纪录片对人物细致的刻画，使得出镜的几代艺术家、草根爱好者们的形象实现升华，成为黄梅戏的文化符号或标签。人格与艺术品格的融合让黄梅戏这一安徽地方民俗的传播实现了具象化。

纪录片是地方戏曲受众普遍接受的一种文化载体，成为某一地域的活相册，深刻地记录了该地区的历史文化演变进程。纪录片传播对于地方戏曲的价值向度不止如此，它还实实在在地实现了对于相对弱势的艺术文化的传承和保护，体现了作者对于地方戏曲文化的人文关怀，真正成为了传受主体文化价值传播的共振点。

参考文献：

[1]欧阳宏生.纪录片多重价值的实现[J].电视研究，2005（11）：54.

[2]王廷信.新民间语境与戏曲传播策略的转换[J].中央戏剧学院学报，2006（4）：20.

地方戏曲范文第3篇

一方面，有些剧种的优秀剧团的情况还比较稳定，舞台上常能看到一些好戏乃至精品，一方面却有更多的剧种市场萎缩，生存困难，剧团解散甚至剧种消亡。大量观众不喜欢看地方戏曲说明地方戏曲未能适应新的生态环境，问题是严峻的。这种形势不仅使广大地方戏工作者忧心忡忡，也是党和政府所高度重视的。不久前，文化部了一个文件：《地方戏曲剧种保护与扶持实施方案》（以下简称《方案》）表明了文化领导部门对地方戏曲当前严重情势的真切关注。

我以为，文化部这个《方案》，应该是1952年政务院《关于戏曲改革工作的指示》以来，六十多年中关于戏曲工作最重要的政策文件之一。虽然其对象是地方戏曲，不是戏曲全面，但是地方戏曲以其演出场次、剧目和观众之多，艺术样式风格之丰富，即使在不景气的状态下，仍然是最大的舞台艺术力量，最耀眼的民族文彩。因而政府在调查研究的基础上，对其衰颓情势给以政策指示，是完全必要，更是及时的。

一般说来，地方戏曲剧种舞台艺术和经营运作的繁荣发展，需要三方面的努力：一是党和政府的正确领导；二是各种社会力量的支持；三是各个地方剧种工作者的自身奋斗。

我学习文化部这个文件，确实感到兴奋并且感动。文件中高度肯定地方戏曲剧种的文化价值、历史地位和群众影响，明确提出保护与扶持地方戏曲剧种的指导思想和基本目标，更具体规定多项主要措施。这些措施对地方各级文化领导部门和地方剧种剧团都是切实可行而且必须执行的。这就保证了这个《方案》的正确性和有效性。这将是对地方戏曲剧种今后发展提高的历史性文件，我愿为之欢呼！

社会力量对地方戏曲剧种的支持是多方面并各有特点的。比如工商界在经济或经营上的支持，传媒界在宣传和转播上的支持，文艺界在专业上的支持等等。种种支持无论大小多少，都体现了各界人士对民族文化的关怀，往深处说也是对为人民服务、为社会主义服务的地方戏曲的回报。在当前地方戏曲衰弱之时，尤其需要支持。我希望热爱优秀传统文艺的社会各界都能更主动地给予支援。据我所知，比如安徽的古老徽剧已衰落多年，仅余的一个徽剧团，最近就得到实力雄厚的徽商集团大力援助，演出了由莎士比亚名剧《麦克白》改编的《惊魂记》，取得很大成功。但愿这是一个新的信号，引导出更多的同行者。

党和政府的正确领导和社会力量的支持都是地方戏曲繁荣发展所必须，但是，问题的核心还是地方戏曲工作者自身的艰苦奋斗。领导无论怎样正确，社会各界无论怎样出力支持，都不能代替戏曲工作者直接的艺术劳作、上台演出。提高发展地方戏曲，出人出戏，扬眉吐气，只能是各剧种工作者当仁不让、义不容辞的责任。因此，要走出当前的困境，每个剧种的从业人员都应树立起责无旁贷、“命运在我手中”的自强自立精神。

树立自强自立精神，首先就要认识到，这种精神原本就是中国戏曲的传统精神。各个地方戏曲剧种，无论其历史长短，规模大小，其艺术特点和代表剧目的形成和提高，无一不是历代前辈在艰难环境中一个戏一个戏反复磨炼出来的。我们既要继承他们创造的优秀艺术成果，更要继承他们甘守清贫、艰苦创业的精神。说得再大一些，这也就是我们的民族传统精神。

树立自强自立精神，还要对我们现今所生存的时代环境和各剧种自身的境况有一个清醒的理性认识。过去，地方戏曲剧种都是在不同程度的封闭环境中生存发展的，而现在则是全球化浪潮汹涌而来，国内也是区域性渐淡，“全国化”渐强的趋势。地方戏曲当然要坚持地方特色，发扬地区风采，但也必须与时俱进，适应新的生存环境。我们要的不是顽固保守的心态，而是活泼开放的自强自立精神。

自强自立精神要体现在艺术实践上，就必须有一个较高的文化基础。有这个基础，才能批判地继承传统，正确认清时代环境，也才能创造演出有高度艺术竞争力的好戏。而我们多数地方戏曲工作者由于历史和社会原因，文化水平和文艺修养是比较低浅的，难以适应时代的需要。这当然是个“艺无止境”、“学无止境”的长期要求，但对每个人来说，就要说学就学，抓紧每一天。特别是各剧种的艺术主创人员（其中更突出的是文学和音乐的高级人才），如果没有高级修养，自强自立精神就是无法兑现的空话。

党和政府的关怀，我们自己的自强奋斗，都是为了使地方戏曲在新的生态环境中提高发展。我们树立自强自立精神，落到实处，要做一系列具体工作。各剧种都应总结本剧种的历史经验、艺术上的长短，更要抓紧每一个剧目的锤炼打造，还要培育年轻一代。要完成如此繁重的历史任务，就一定要走群众路线，发动并依靠所有地方戏曲工作者以及有关社会力量，发挥每一个人的聪明才智，共同努力。不走群众路线就不能团结，不团结就将一事无成。

地方戏曲范文第4篇

世界三大古老戏剧文化分别是中国戏曲和古希腊戏剧以及印度梵剧，但其中唯一屡演不衰并至今依然活跃在舞台上的，就唯有中国戏曲了。现如今江苏戏曲旅游文化的开发与研究已经成为当今热议的话题。

［关键词］

江苏戏曲；旅游文化；开发；研究

江苏的各个地方都有与之文化背景相符的戏曲剧种，可谓是名副其实的戏曲文化大省。但同时我国地方戏曲面临生存的危机也是一个不争的事实，近年来，有关戏曲文化旅游的研究不断增多，而多数学者均认为将旅游与戏曲结合起来不失为一种良策，因为随着社会经济的发展，旅游也越来越火热，人们需要在走出去的同时了解当地的历史与文化，而戏曲所承载的历史文化内涵正好可以满足人们的需求。因此，开发其历史文化价值，发展戏曲文化旅游成为人们心理需求和生活需求的双重呼唤。

1戏曲文化旅游分析

1.1戏曲文化旅游的萌芽

中国戏曲主要有三种形式，包括最早的民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同的艺术形式。戏曲最早的起源是原始歌舞，后来经过汉代唐代两朝的发展变迁，一直到了宋、金才形成了较为完整的体系，我国现存戏曲大约有三百六十多个种类。它是对现实生活的加工、写意，形式内容自由灵活，成为中国传统文化的瑰宝，具有鲜明的民族特色。戏曲文化旅游这个理念首次出现于2007年：“戏曲旅游是戏曲文化旅游的简称，是以戏曲艺术、戏曲文化为旅游凭借物，通过营造戏曲氛围和创建戏曲人文景观来吸引旅游者的一种文化旅游活动。”虽然这个概念还尚未成熟，依然值得思索与推敲，但它对我国现存的戏曲文化旅游的现象以及基本特征进行了总结，对进一步研究戏曲文化旅游起到了非常重要的推动作用。

1.2江苏地方戏曲的发展近况

江苏地方戏曲种类繁多，历史悠久，不仅有被联合国教科文组织确定为“人类口述与非物质遗产代表作”的昆曲，同时也出现了很多小戏种，例如江苏省淮海剧团的《回娘家》兴化市淮剧团的《板桥放粮》南京市话剧团的《母爱无边》在全国第五届小戏小曲中均取得了一等奖的好成绩。自开放以来，我省以现代戏、新编历史剧以及优秀传统剧目整理为创作原则，并推出了一大批优秀作品，这些作品树立了江苏地方戏曲的特色形象。客观地讲，我省地方戏曲在全国占有重要的地位，也是江苏省重要的文化资源和地方名片。然而，近年来，我省地方戏曲的现状与地位以及建设文化大省的目标形成了强烈的反差。由于欧美文化的流入，很多人开始崇洋，反而对我国传统的文化感到疏远与陌生，甚至希望用西方的思想来改变中国的传统文化。很多剧团因生存困难而解散，有的演员因生活所迫而改行，但让人欣慰的是也有很多人因为对戏曲事业的难以割舍和弘扬中华传统文化的意愿，放弃高薪，不计回报的重新归队。这种敬业奉献精神，着实令人感动。

1.3戏曲文化旅游兴起和发展的原因

戏曲作为我国传统文化的代表之一，具有深厚的文化底蕴和独特的艺术魅力，但由于它的起步较晚，还没能真正有效的发挥出其应具有的效益。现在戏曲文化旅游已经具备了良好的政策环境，健康的文化建设空间以及人们对文化的审美，即旅游寻求文化品位而与作为民族文化的戏曲相碰撞的结果，戏曲欣赏既要有梅兰芳、程砚秋等艺术家，也要有刘曾复、吴小如等鉴赏家。艺术家传递文化生命，观众热情回应，鉴赏家引领时代审美，从而产生良好的互动效果，但这仅仅是浅层，更深层次的原因就要涉及戏曲文化的内涵，以及戏曲文化对中国人的影响。经过长期的历史沉淀，中国戏曲已经形成了我们所独有的一种文化形态。个人认为戏曲文化旅游者大致可以分为好奇求知型、炫耀攀比型、求美享受型、放松释压型、文化体验型。既有追求深层次审美文化享受的，同时也存在因其独特与闻名而出于炫耀心理欣赏的。戏曲文化是一个复杂的混合体，它包含了人们的审美情趣、思想观念、历史价值等，成为中华文化的载体，融入进中国人血液中。

2江苏地方戏曲文化发展面临的问题

经济全球化以及文化多样化带来的不仅是金融的冲击，同时也带来了传统文化的危机和机遇。民族戏曲固有的内质与现代文明冲突，引发了民族戏曲的生存危机，特别是西方多元化的思想和文化，现在街头巷尾播放的流行歌曲，圣诞节挂起的装饰灯、圣诞树，英文歌曲的传唱让不少中国青年迷失，甚至产生了一种中国哪儿都不如国外的危险思想。戏曲的传承岌岌可危，专家学者认为将戏曲与旅游结合起来能够更好地宣传弘扬文化，比如关于中国戏曲故事与旅游名胜景点的结合，我们所熟悉四大名著之一的《水浒传》在无锡就建有三国水浒城，还有《梁祝》在江浙地区的梁祝文化景点，《白蛇传》与杭州的断桥、水漫金山和江苏镇江金山寺，《桃花扇》与南京秦淮河李香君故里，这些著名的戏曲故事对景点的知名度等都起到了非常重要的推动作用，还有不少地方甚至为了争夺其归属权闹得不可开交，不过这些景区的开发从总体上看，依然较为单一、缺乏系统性，仅仅只有故事是不够的，它们的景区设施设备以及旅游资源相对依然处于弱势地位。现在关于戏曲文化与旅游的研究才刚刚起步阶段。与现在所有的研究相对比，景区的开发和保护，学术的研究依然显得较为单薄，不协调。

3如何发挥戏曲文化对旅游业发展的推动作用

3.1戏曲文化旅游产品转变为文化旅游活动

旅游者在参观游览的同时，也希望能够深刻的了解和体会当地的文化内涵，开拓自己的视野，获得精神层面的享受。而戏曲文化能够很好的做到这一点，戏曲文化与旅游有着相同的价值内涵，变化的故事情节，生动的人物形象，满足了游客在视觉听觉等方面层次的需求。但现如今戏曲文化还仅是一种资源，要获得更好的经济效益，就必须要将其转化为有偿的文化旅游产品。个人认为应该对江苏戏曲文化旅游资源进行科学的归纳与开发，包装戏曲文化资源的外表与内涵使其成为一种产品，建设旅游观光和影视制作于一园的戏曲文化基地，将旅游与戏曲文化结合起来，可以更好的打造戏曲文化的发展的平台。

3.2社会资本向旅游经济靠拢

戏曲文化旅游资源开发需要结合社会资本，有了资金才能进行更好的开发。因为江苏戏曲文化种类繁多，因此政府的投资范围也非常的有限。为了更好地开发戏曲文化资源，政府需要鼓励进行多元化投资，例如允许民营资本开发戏曲文化旅游资源，将文化与社会资本结合在一起，在向旅游经济靠拢的过程中，同时制定各种优惠政策，政府鼓励社会广泛参与，形成多渠道的投入机制，提供文化资源开发的平台。

3.3戏曲文化与多媒体的结合

旅游文化是不可触摸也是无形的，因此必须要借作一定的物质才能进行感知和渲染。同样的戏曲，需要团队的合作运营，乐器、演员、场地一个人是无法完成的。将戏曲文化和媒体结合在一起，通过互联网，能够更好的扩大戏曲文化的影响力，同时还能够降低其宣传的成本，提高人们对戏曲文化的知名度。现在也有不少戏曲将传统与现代化相结合，推陈出新，别出心裁的结合游戏，例如剑网三团队推出的粤剧《决战天策府》等。利用现在高速传播的互联网，江苏戏曲文化旅游的开发能够更好地加强戏曲文化的宣传力度，提高占领市场的速度，缩短进入市场的时间。

3.4建立具有特色的主题公园

主题公园是指根据一个特定的主题，将娱乐休闲以及服务接待结合在一起的现代化旅游目的地。目前主题公园已成为地方旅游产业的重要组成部分，在很大程度上推进了旅游地的知名度与游客参与度。例如常州恐龙城现在就已实现了由馆到园，由园到城的转变，成为常州的代名词，江苏也应该在合适的地方，建造戏曲文化主题公园，结合现代化设施，将戏曲文化资源转变成为旅游活动，建设集影视制作、旅游观光于一园的戏曲文化基地，吸引多个年龄段的游客，以传统文化保护和江苏戏曲文化弘扬开发为主题，运用新旧潜力巨大的旅游客源市场，培养文化消费群。

作者：丁海峰 单位：江苏省扬州商务高等职业学校

[参考文献]

[1]朱江勇.中国戏曲文化旅游概述[J].旅游论坛,2010(04).

[2]朱岚涛,陈小燕.河南戏曲文化旅游资源开发的思考[J.河南广播电视大学学报,2007(07).

[3]李玲.湖北戏曲资源旅游开发研究[D].华中师范大学,2013.

[4]徐松浚,徐正春.陆丰市戏曲资源概况及其旅游开发探讨[J].经济与社会发展,2012(11).

地方戏曲范文第5篇

一、唱腔韵味的模仿再创造

唐剧的前身是唐山皮影，因其诞生在唐山市乐亭县，故又称“乐亭影”。在唐剧诞生初期，为了延续“乐亭影”的韵味风格，维持原有的观众群体，唐剧的唱腔发音方式模仿“乐亭影”的声腔韵味，并在这个基础上结合京剧、评剧的表演方式进行再创造。传统“乐亭影”演员，无论男女角色，一律采用男演员掐嗓演唱的方法。这样的演唱方式音域较广，能够男演女角，比较省力，音色质朴，并可以根据掐嗓的力度调整声音的高低。基于这个特点，唐剧演唱虽然将男女角色分开，但是演员演唱一般采用真声，结合部分高音域的假声，力求还原“乐亭影”质朴的唱腔风格。同时，唐剧的唱腔保留了“乐亭影”唱腔中表达不同感情时所使用的【平调】【花调】【凄凉调】【悲调】【游阴调】等，依据唱词字数和句数规整而发展成【三赶七】唱腔，以及由唱词的上平下仄押韵组合而得名的【硬辙】腔。在延续传统皮影戏表演说唱特点的过程中，又增加了似唱非唱的【五字经】【赞】【大金边】【小金边】等朗诵体腔调，这些创造都构成了唐剧丰富多彩的唱腔体系。

二、行当、腔体、板式的多样化组合

唐剧前身“乐亭影”素来有“三尺生绡做戏台，全凭十指逞诙谐”的特点。它们的演出场地简易，演员单一，仅靠一张嘴就能演绎千军对舞的场面。即便如此，这些元素还远不足以将“乐亭影”移栽到舞台上。所以在这个过程中，艺术家们将行当、腔体，甚至是板式做了详细的划分，并在同一部作品中把这些元素进行多样化组合，从而产生千变万化的表演形态。例如，在唐剧《龙江颂》的“百花盛开春满园”唱段中，创作者就是利用【转调】来实现相同腔体在不同行当中的转换，以保证唐剧唱腔中“乐亭影”的原始风味，这段音乐的唱腔使用的是【大儿腔】。【大儿腔】属于传统“乐亭影”男腔体系，与源于女腔体系的【小儿腔】相比，二者旋律线音高基本相同，甚至部分唱段的【大儿腔】音调比【小儿腔】还高，因此要求传统掐嗓演唱的演员具备较高的发声水平。在唐剧作品中，为了区分男女角色的声调差异，创作者通过【转调】的方法在间奏部分把调性从“1=F”转为“1=C”（谱例1），降低了四度，实现了同一腔体在不同行当中的角色转换。1964年春节，于唐山市人民大剧院首演的《红云崖》是唐剧的第一部现代戏。该剧突破性地运用同一板式、不同腔体的演唱方式，描述现代戏作品中人物鲜明的形象差异。在唱段“提起往事话儿长”当中，有乡团头子、老太太及孙子、孙女四种不同的行当。创作者使用的板式是【二性板】，但在腔体方面，乡团头子、老太太及孙子用的是【平调】（谱例2），孙女则用的是【花调】（谱例3）。【平调二性板】的板式速度为中速，节拍规律是一板一眼，用2/4来标记，带有叙述性。在本唱段中，主要体现老太太和小男孩向乡团头子讲述到来之前天空出现的异象。【花调二性板】指的是在平调的基础上加花演唱，节拍规律也是一板一眼，常用来表现活泼、天真、诙谐等情感，在这里是表现小女孩天真无邪的活泼纯真。另外，还有相同腔体，不同行当、情感、板式的组合。例如，《血涤鸳鸯剑》第二场结尾，恒秀锦为父采药归来，下马进堂之际却发现慈父病危，悲痛欲绝的她和另外两个兄妹演唱“我的老爹爹呀”唱段。整个唱段以【悲调】为主，板式跟随不同行当人物的演唱变化发展，速度在慢板、散板和中板之间来回切换，以求表现人物内心不同程度的悲痛心理。