结构主义

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结构主义范文第1篇

关键词：结构主义；语言学；文学批评

20世纪以来，结构主义的研究方法风靡各个领域，以致各个学科都产生了自己的结构理论，为科学研究的进行提供了一种新的思维和方法。在语言学和文艺学领域中，结构主义更是形成了一种独特而切实有效的研究流派，并且语言学中的结构主义理论对文艺学中的结构主义批评产生了深刻的影响。本文拟从结构主义语言学出发探索其究竟是如何影响结构主义文论的。

1. 结构主义语言学

索绪尔是“现代语言学之父”，同时也可以被称作是结构主义的鼻祖，他去世后由他的学生整理出版的《普通语言学教程》在语言学发展史上有着重要的地位。索绪尔的理论主要体现在他对共时和历时、组合和聚合、语言和言语、能指和所指等概念的提出和划分上，这些理论对语言学及其他学科的发展产生了重大的影响。

索绪尔认为，语言是“通过言语实践存放在某一社会集团全体成员中的宝库，……潜存在一群人的脑子里的语法体系；……相反，言语却是个人的意志和智能的行为。”①也就是说，语言是隐藏在实际话语背后的语音、语义、词汇、语法的规则系统，它存在于言语之中，言语则是实际的话语，是对语言的运用。语言是一种表达观念的符号系统。一个符号就是一个整体，它由能指和所指两方面组成：能指是表达某一意义的声音或图像，所指是声音或图像在人脑中唤起的形象和在现实生活中所对应的实体。

共时语言学研究语言在某一历史时期的语言系统各要素之间的关系，例如我们可以截取某一历史阶段的语言，对其语音、词汇、语法等结构要素进行研究，如：词汇学、语音学等。历时语言学研究某一语言要素在历史中的发展变化及变化规律，如汉语史、语法史等。索绪尔认为在语言符号序列中，一个符号的价值不仅取决于他和可以替代他的其他符号的对应关系，也取决于他和前后符号之间的关系。前者就是聚合关系，后者是组合关系。聚合关系就是可以相互替换的各个成分之间的对应关系，组合关系是组合序列中各个成分之间的关系。

2. 语言学影响下的结构主义文论

结构主义语言学理论延伸到文学研究方面就形成了结构主义文论，它与结构主义语言学有着密切的联系，它们的研究都是以索绪尔的语言理论为基础研究出来的，但二者之间也存在着本质差别，他们是在各自领域的创造性应用。语言学对结构主义文论的影响主要体现在以下几个理论的产生和发展上：

2.1 神话结构分析

索绪尔对言语和语言进行区分的思想对法国结构主义文论家列维・斯特劳斯的神话模式研究有很大的启发作用。列维・斯特劳斯发现，表面看来神话具有很大的随意性，但从各地搜集起来的神话却又有着惊人的相似性，它们都表现了人类所面临的一些共同的生存问题。他认为，这说明了这些神话跟人类语言活动一样，都来自一个人类永恒的普遍结构，而正是这一普遍结构使得各种不同的神话具有了相似性。他认为，神话和言语活动一样也具有“语言”和“言语”的区别，各地神话的不同表述是神话的“言语”，而所有神话的系统结构则是神话的“语言”。

列维・斯特劳斯还把神话叙事分解成许多单位，并提出了“神话素”的概念，他认为每个神话叙事单位都能够用一个短句来概括，他们就像语言的基本单位“音素”一样只有以特别的方式结合起来才能产生意义。他还强调在分析神话时，我们不仅要分析同一神话在各历史阶段的不同叙述，还要分析他在同一历史时期存在的不同变体描述。各历史阶段的描述和同一时期的不同描述在“神话素”的关联下成为了一个完整的结构系统，就如同音素把声音和意义结合成一个整体一样。也就是说，神话也是在历时和共时两个维度上同时发展着的。

2.2 叙事理论

索绪尔关于能指和所指的理论同样影响了不少文学界人士，罗兰・巴尔特就是其中一位。他认为，文学不止是我们传统观念上所认为的那样只是单纯的客观世界的反映，它还是我们借以改造世界的工具，是一种符号。由于符号在一方面指代所指的具体事物，一方面又有自己的意义，所以文学也具有这样的两面性。文学语言可以像符号一样表示某种意义，也就是它具有语言学的能指功能，同时他也可以指向自身，而不是文学之外的世界，这就相当于语言学的所指功能。

通过对文学两面性的区分，罗兰・巴尔特还进一步分析了文学符号和语言符号的差别，并认为文学符号系统实际上包含着两个相关的层次。一个层次由能指符号组成，他通过语言在实际中的不同运用来说明语言本身的涵义，这是文学语言的表层系统。另一个层次是深层文学语言系统，他形成于能指和所指的相互作用，并在它们的作用中产生新的能指，这种新产生的能指可以指向文学语言之外的东西。比如说象征气质高洁的兰花，“兰花”这组汉字的字音、字形和实际生活中的实物兰花都属于表层系统中的能指和所指，而气质高洁则是在这一表层系统中所形成的新的能指，属于深层的语言系统。因此，巴尔特认为任何一部文学作品都存在表层和深层两个结构系统，即形成了结构主义对文学作品结构层次的划分。

2.3 矩阵模式和文学叙事语法

索绪尔和雅柯布逊都对语言二元对立的基本结构进行了研究，他们的这一研究同样影响广泛，文学研究家格雷马斯将这一思想成功引入了文学研究领域。他认为由于有了“语义素”单位之间的二元对立，才产生了人们通常所说的“意义”。 “语义素”单位的这种对立既包括现实生活中的实体和他的对立面，又包括实体和对自身的否定。在对这一思想的继续研究扩充后，他提出了用来解释文学作品的矩阵模式，这不可谓为结构主义语言学对文学理论的一大推动。

格雷马斯受结构主义语言学影响所提出的理论不止如此，他还认为文学作品的叙述与语言学的句子是一样的，他们都可以进行语法分析。我们可以把文学作品的叙事看成是一个被扩展了的句子，句子里有主语、谓语、宾语及其他成分，文学作品的主语就是主人公，谓语是其的行为和经历，宾语是与其相关的其他人物。由此看来，文学也不过是一个个的叙事结构而已，也就是说看似千变万化的文学作品的形成规则是有限的。这就如同我们掌握了一定的、有限的语言规则后就可以说出无限的句子来。

3.分析与总结

总的来说，结构主义文论的主要特点是认为文学作品取决于结构和系统，要理解文学作品，就要把握好结构、系统及深层规则，把握好作品中的“二元对立”的元素。这些语言学中的主要观点和方法被运用到了文艺学中，突出了文学的语言意义，使得文学开始重视自身内部规律的研究，并希望通过具体的文学现象研究揭示出文学的内在本质。结构注意语言学思想的盛行恰好为文学研究提供了这样一个新的研究角度和思维方法，他使得文学研究从外部走向了自身。

但是，我们应该认识到文学是与社会、与人密切关联着的，脱离了社会，脱离了人的价值观，将文学作为一个封闭的结构系统来研究是不科学的。我们评价、欣赏文学作品时更不能脱离社会现实，只抽象的研究其中的模式、结构，而应该把其作为对文学作品进一步研究的一个补充。（作者单位：鲁东大学文学院）

参考文献

[1]索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.

[2]程国安.论结构主义与文学结构[J].河北学刊，1997（6）.

[3]赵一凡.结构主义[J].外国文学，2001，（1）.

[4]张良林.构主义文学批评产生的背景[J].外国语学院学报，1999（6）.

[5]赵东旭.结构主义文论中的语言学方法[J].吉林华侨外国语学院学报，2009（2）

[6]何立新.浅议结构主义与文学[J].外语与外语教学，2006（5）.

[7]赵军.略谈结构主义与文学批评[J].青岛海洋大学学报（社会科学版），1996（3）

结构主义范文第2篇

关键词：古诗翻译；结构主义；解构主义；冲突与结合

中国古诗是中国极具特殊性的一种写作文体。由于古诗的创作时间年代久远，语言结构及表达习惯与现代白话大相径庭，要在理解原文基础上转换成目的语言，使译文丝丝入扣，句句忠实，引人入胜，对译者来说则是一个挑战，并非轻易之事。当前比较适用于中国古诗的翻译的理论要数功能结构主义及解构主义。前者强调以原文本为主，从文本深层结构出发，而后者强调译文意义既是独立的，但又与原文保持一定的关系。笔者认为，古诗翻译是结构主义和解构主义翻译观之间的一场“博弈”，相互兼顾，互有牺牲，这样才能最大化保证古诗词译文的形神兼备。笔者以原文与译文的关系为切入点，对作者与译者的关系、结构形式与思想意义、现在意义与过去意义的四对关系展开论述，阐述结构主义和解构主义在中国古诗词翻译过程中如何发生冲突后有效结合。

一、理论基础

1.结构主义之于翻译

结构主义主张从源语言表层结构提取核心信息，源语言深层结构转换为与之对应的目的语言的深层结构，最后浓缩目的语深层结构，最终以目的语表层结构的形式出现。结构主义语言学在翻译领域提出的思想理论和具体方法颇为严谨，使得翻译研究有了更进一步的发展。结构主义翻译观认为，译文是原文的准确复制，意义是确定的，意义和结构都应忠实原文，原文作者处于权威的至上位置，强调原作者和译者的主仆关系。另外，结构主义强调语言的共时性，认为语言过去的意义，包括作者本身写作时所处的社会背景以及历史因素等没有研究价值，因此结构主义翻译观着重于源语言的字面意义。

2.解构主义之于翻译

解构主义的出现为翻译理论打开了全新的理论维度。解构主义可以说颠覆了结构主义对原文形而上学的“愚忠”。解构主义在翻译领域提出，文本的意义是不确定的，原文和译文之间既互相独立也有联系，译文是原文意义的拆解。与结构主义不同，解构主义否定了原作者的权威地位，确立了译者的主导地位。原文意义能否有效表达，或者表达得如何，则取决于译者，于是译者不再是依附于原文的“仆人”。解构主义颠覆了文本本身的地位，它的意义由译文决定，在翻译和阅读译文时，译者和读者对译文不断解释和理解，才能重现和补充原文有效的信息和意义。诗词翻译是极具文化特殊性的，具有深厚的文化和社会背景做基础，它是利用特定语言的结构特征联系所在的语言文化背景实现的。诗词自身的语言特征和功能成就了其特殊性，因此译文必须兼顾其特殊性才能达到形神意兼备的翻译效果。

二、中国古诗词翻译中结构主义与解构主义冲突

笔者以唐代著名诗人刘禹锡的《陋室铭》为例。

山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵。Known will the hills be if fairies dwell，no matter high or low；and charmed will the waters be if dragons hidden，no matter deep or shallow.

斯是陋室，惟物德馨。A humble abode though this is，my virtues make it smell sweet.

苔痕上阶绿，草色入帘青。Verdant are the stonesteps overgrown with moss，and green seems the screen as the grass seen through it.

谈笑有鸿儒，往来无白丁。I chat and laugh only with great scholars and have no intercourse with the ignorant.

可以调素琴，阅金经。I can play lute and read my sutras.

无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。No unpleasant music to grate on my ears and no red-tape to make me weary and tired.

南阳诸葛庐，西蜀子云亭。Just like Zhuge’s residence in Nanyang and Ziyun’s inhabitance in Xishu，

孔子云：“何陋之有？”As Confucius quoth，“How could it be humble？”

1.原文与译文、作者与译者的关系

结构主义范文第3篇

关键词：夺命金；结构主义；叙事

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0162-01

一、影片概述

《夺命金》是一部以三个人物作为线索贯穿叙事始终，交叉叙事的同时展现人物挣扎前行的多线结构电影。影片分别以警官张正方、银行职员Teresa、黑社会小人物三角豹为线索展开叙事，涉及警匪、黑帮、商业这三大题材，但此部影片扭转了在某一题材上单独用力的趋势，巧妙地借助多线索叙事，将人物在面临诱惑时所起的贪念以及命运相互交叉的不可预测性展现得淋漓尽致。

二、影片故事单元划分：整体把握

“在对电影作品的美学分析中，由于美学的特殊要求，电影作品不再被理解为一种简单的线性构成物，而应当被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统”。此处的“系统”主要是指三个逐级生成的层面（即知觉层面、故事层面、思想层面）。知觉层面主要是指电影作品的画面与声音，总体来说是为故事层面的叙事服务，而要想达到思想层面即作品主题寓意的理解，故事层面是必不可少的。

故事单元的划分可以让我们清晰地看到导演分别赋予警官张正方、银行职员Teresa、三角豹这三个线索人物怎样的事件以及多少事件。不难看出，三角豹引导的这条线索居于首位，方警官引导的事件线索居于最末位置。其次，这也体现了导演对影片节奏的把握和安排。影片开始注重人物的刻画和背景的交代，随后开始出现了两条线索的交汇叙事，相比前段较为平稳的叙事被打断，三条线索交叉叙事把影片推向。

三、结构主义下的叙事解析：局部细化

（一）托多洛夫叙事理论

“托多洛夫对叙事学的关注集中在叙事时间、叙事体态和叙事语式等几个主要方面”。

1.叙事时间――交替。《夺命金》最为明显的叙事时态――交替可以说是始终贯穿在影片叙事中。三条线索，可以看作是三个故事，一个故事未讲完，中断了去讲另外一个，交替进行。银行职员Teresa在生活重压之下，对大客户钟原的500万现金心生歹念，欲占为己有，而在追出去想要送还手机时发现钟原被害，便在警察问话时一口咬定钟原临死前提取了1000万现金。随后影片自然地转接三角豹这条线索叙事，描写三角豹手里仅仅拿到的500万的去向，最终以张警官为代表的第三条线索结束叙事，追踪“夺命金”成功。

2.叙事体态――叙事者大于人物。托多洛夫对叙事体态的研究分为三种：叙事者大于人物、叙事者等于人物、叙事者小于人物。《夺命金》这部影片的叙事体态很明显属于叙事者大于人物的类型，以张警官和三角豹这两条叙事线索为例。张警官在抓捕黑社会时很威风，但黑社会并不知道他也在为是否买房以及如何面对需要抚养的妹妹这一系列问题而烦心。三角豹藏在车内打算抢夺钟原的500万时，并不知道已经有人觊觎钟原的财富并已经实施抢劫，在没搞清状况的情况下幸运地拿到了500万，这些都是叙事者所知晓的。

3.叙事语式――故事性的描写。托多洛夫的叙事语式理论即作者是通过话语还是故事向读者进行传达。此部电影主要是故事性的描写，但是影片也不乏一些话语的叙述成分。

（二）托多洛夫“平衡―失衡―重建”模式

该模式主要分五部分展开：①开始时的平衡状态②失衡③察觉到失衡④解决失衡⑤重建平衡。刚开始的平衡状态即香港正常的金融环境和包括银行职员、警察、黑帮所有阶层的平静生活状态。随后爆发金融危机，人心焦躁不安，生活环境失衡。接下来，“察觉到失衡”转化为影片中主要的失衡，即警察为生活所重压犹豫不决，银行职员Teresa面对巨额现金心生歹念，三角豹为兄弟义气两肋插刀实施抢钱，包括钟原手下职员串通男朋友实施的抢劫行为。解决失衡和重建平衡这两个阶段在影片中并没有占过多的篇幅，这与导演想要表达对人生未来命运的一种迷茫主题有关，但结尾处告知观众1000万赃款已经有了着落以及Teresa和三角豹两人自首，都给观众在心理层面播种了希望。

（三）托多洛夫文学史模式――“万花筒模式”

托多洛夫在对文学史模式的研究上提出了几种文学史模式，其中包括：“植物生长模式”“白天/黑夜模式”“万花筒模式”。对应到电影分析中，《夺命金》从美学分析系统的故事单元层面来讲属于典型的“万花筒模式”。三个代表不同社会阶层的人物，三段处于同一社会背景下的故事线索，经过打乱再重新组合排列，描绘出了香港金融危机下人们为金钱所困的千姿百态。

四、结论

本文运用结构主义的分析方法，分别从影片整体和影片局部这两个方面进行影片故事单元的划分以及结构主义的叙事理论分析，打破了仅从叙事本身评论电影的单一模式。同时，通过理论指导实践，香港电影定会越发生机和活力！

参考文献：

[1]王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2003.

结构主义范文第4篇

李尔出场的第一句话就是“现在我要向你们说明我的心事”。此时的李尔对三个女儿是不加区分地同等对待，可是后来李尔从不加区分到区别对待其实是剧本设置的另一结构对立。这一开场承担了界定王权的主要属性的功能：通过区分合格与不合格的继承人来控制王国的继承权。合适的继承人不仅是王室的成员还要具有高贵的品质，而当李尔把阿谀奉承与高贵的品质混为一谈时他也就无法履行他作为国王区分优劣继承人的功能了。这样从不加区分到区别对待在结构上也就形成了对立。从法律秩序上来讲，李尔的子女都有机会成为继承人，不应该被区分对待。而李尔却很不理智地听信大女儿和二女儿的甜言蜜语，放弃了真诚的小女儿，李尔的这一感性处理不仅有了对女儿们的情感偏向，还给自己的王国带来了不可估量的危机。法律秩序和情感的对立，即不加区分到区别对待这一结构对立，也起到了预示危险的作用。

二、血缘关系和高贵品质的对立结构

在一个以血缘关系决定继承的社会里，如果国王的继承人达不到合法继承的必要条件，王位的继承也可以在贵族之间进行。这就为第二个情节即葛罗斯特情节作了铺垫。由于李尔的孩子不能继承王位，所以必须找到另一个继承者。这样，双重叙事结构就在剧中承担了一个重要的叙事功能，即王位的继承从血缘转到高贵是合理的。于是另一个结构对立形成了：在王位继承问题上，李尔的两个奸诈的女儿有王室血统却不高贵，而埃德加高贵却与国王没有血缘关系。通过这样的对立，作者巧妙地把王位继承人从具有血缘关系的人转到具有高贵品质的人上。正如葛罗斯特作为一个父亲和一个背叛对象，与李尔是相对应的。而埃德加作为一个合法的继承人及不公正的放逐，与考狄利娅的遭遇是对应的。当考狄利娅从法国向英国进军以恢复她父亲的权利时，埃德加也潜入敌营向埃德蒙挑战以显示他具有继承李尔王位的高贵品质。埃德加和埃德蒙的出身也是对立关系。而埃德加打败埃德蒙，既推翻了这个非法的王位继承人，又肯定了王位继承人的标准之一是高贵的品质，而不是血缘。

结构主义范文第5篇

关键词：《玻璃动物园》 结构主义 二元对立

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2012）12（b）-0238-02

《玻璃动物园》是田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）的成名之作。作为一部经典戏剧，《玻璃动物园》被收入各种戏剧选集，且常演不衰，剧作表现了普通人在困苦中挣扎的状况，体现了普通现代人的异化和无所依托，是19世纪30年代美国人生存状况的真实再现。德尔摩·普雷斯利认为，“《玻璃动物园》影响深远。狭小的温菲尔德的套房里的灯光隐去很久之后，我们还记得那些人物，他们就像我们认识的人，或许就像我们自己”。（普雷斯利，1990：9）它不仅仅是一部个人和社会悲剧，也是一部展现人类生存困境的人类悲剧，玻璃动物园成了概括人类生存困境的代名词。

很多文学评论已经对作品的主题、创作技巧及其表现手法等方面都进行了深入的研究，但多数的研究重在分析该作品的时代背景，放到历史背景中去挖掘其反映的时代意义，而对作品本身的内在结构缺乏关注。在借鉴前人研究的基础上，本文尝试在结构主义的理论框架下，运用“二元对立”结构分析模式来对该名剧进行重新解读，以找出故事中的一些对立因素，挖掘剧作的深层意义结构。

1 结构主义二元对立

结构主义是一种从瑞士语言学家索绪尔的语言学著作中演变而产生出来的作品研究的方法，它形式繁多，体系复杂，而且结构的涵义也不尽相同，但复杂之中仍有规律可寻。以著名的结构主义的集大成者，法国学派的人类学家列维·斯特劳斯为代表，引入了“二元对立”的分析模式作为语言学派的研究方法，“将文化现象进行分解，按二元对立结构框架重新组合，现其本质意义和价值，即文化现象的深层结构。”。（朱刚，2006：271）因此本文将运用“二元对立”的分析模式，探讨《玻璃动物园》作品结构中的对立成分。

“二元对立”是结构主义理论的根本所在，当研究对象被分解为一些结构的成分后，研究者就可以从这些成分中找出对立的、相互联系的排列、转换等关系，而这些关系或结构又总是体现为两事物被置于相互对立的位置，形成区别和对比，从而产生另一层次上的各自的意义，研究者因此可以从另一个角度重新认识和把握对象结构的复杂性。这就是所谓“二元对立”的结构原则。（格雷马斯，1999：245～246）众所周知，构成小说叙事文本的语言本身就是多重意义的集合体，语句中每个词的意义并非本身自足的，而是超出自身之外，在纵横交错的关系网中得以确立的，即“文本中语言信息的正确解读取决于文本上下左右其他对立项的解读。”（巴特，2004：86）由对立或差异所带来的对立结构往往是帮助读者获取意义的一个很重要的基础。一直以来，不仅叙事文本会采用对立结构作为叙事手段，而且这一策略也已然成为一种卓有成效的文本分析方法。通过细读和分析《玻璃动物园》，我们不难发现该作品存在诸多对立因素或结构，而这些对立因素或结构有助于引导读者理解剧作的深层意义。

2 “二元对立”在作品中的运用

《玻璃动物园》中的主人公始终置身于现实和理想的激烈冲突之中，“二元对立”反映在作品的主题、主要人物和多种象征手法的运用上，即理想世界与现实世界，幻想与幻灭，还有其中各种象征的浅层意义与深层意义的对立与冲突。

2.1 “二元对立”在主题上的运用

“二元对立”首先架构了小说的叙事主题，即梦想与现实，幻想与幻灭的对立与冲突。威廉斯运用“二元对立”即以南方为代表的梦想与以美国北方为代表的现实之间的对立来揭示主题，这是剧中最大的“二元对立”。由于这个二元对立，剧作更强烈地显示出其深刻性及其悲剧的意识。温菲尔德一家所处的社会背景是上世纪三、四十年代美国经济大萧条时期的中产阶级下层聚居的城区。由于母亲阿曼达出生、成长于南方的缘故，这个家庭里充满着一种与北方工业社会格格不入的南方的空气，表现在家庭成员不愿意面对现实的行为上。戏剧中存在着一个梦幻的世界，一个时间被遏制住，过去悬浮于其中的世界：人们梦想着回到那个时光倒流的世界而完全脱离了现实，他们是美国旧南方留下来的“最后的贵族”，如阿曼达，她对南方种植园时代的生活方式恋恋不舍，而她的女儿劳拉也成为了南方旧文化的无辜受害者。当新旧文化的矛盾向她们袭来时，她们只好成了旧文化的牺牲品，在新的环境必然会遭到无情的淘汰。另一个是现实世界，是美国现代社会的产物，以吉姆为代表，他们主动地去适应以美国北方为基地的新文化。幻想世界中的南方文化在现实世界中的北方文化面前力不从心，无力还击。

2.2 “二元对立”在人物上的运用

该戏剧主要通过人物象征用了两种二元对立的模式来深化主题，包括：（1）人物自身的二元对立，即人物受到现实和幻想两个世界所牵制；（2）主要人物之间的二元对立，即不同主要人物分别代表着现实和幻想两个世界。

《玻璃动物园》中的阿曼达就是被现实和幻想两个世界所左右。一方面，她难以忘怀南方种植园时代的生活方式，虽已人到中年可仍喜欢说话喜欢咬文嚼字，卖弄淑女风范，沉浸在过去的梦想中。她用过时的南方标准来要求儿女，以为这样能够让他们散发贵族后代的气息，没意识到她所迷恋的种植园文化已经与美国现代大工业文化相去甚远。另一方面，阿曼达又是三人家庭中敢于正面现实的唯一一员。她勇于承担现实，扛起家庭重担，含辛茹苦地养育两个孩子长大，细心周到地去呵护孩子，允诺只要汤姆帮助劳拉物色个对象就可以去他需要去的地方。但现实还是令她失望了，劳拉并没有找到合适对象，汤姆也像父亲一样离家去追求梦想。阿曼达虽然正面现实并为梦想拼搏但终无所获，她既生活在对美国南方美好的梦想中，又被残酷的现实所左右，她追求的美好、高贵的幻想与现实的贪婪、残酷是格格不入的。这种二元对立加深了理想与现实冲突的主题。

阿曼达的女儿劳拉因病导致的残疾和心理上的敏感脆弱，使她害怕去接触外面的世界，终日与她收集多年的玻璃动物为伍，排解烦恼。劳拉选择了生活在自己的幻想世界里，选择了逃避。玻璃动物虽然美丽精致却脆弱无比，那些她非常依赖的玻璃小动物，珍爱的企鹅或是喜欢的花卉，其实都存在劳拉自己的影子。劳拉生活中也有其现实的一面，她理解母亲的生活重压和弟弟在家中压抑的生活，可惜她始终无法真正面对自己，做不了丝毫努力，始终徘徊于虚幻与现实之间。当劳拉和曾经的暗恋对象吉姆在烛光中浪漫起舞时，她也试图鼓起勇气面对现实的，但当知道吉姆已订婚的实情时，她的勇气也荡然无存了。“她不敢面对现实，没有勇气正视人生，更不敢与之相搏，而是一遇到困难就采取逃避的态度，脆弱得犹如她珍藏的那些玻璃动物。而现实生活却需要实实在在地付出与拼搏。劳拉变态的羞涩、自卑与敏感却将其禁锢于她的玻璃动物世界，躲避现实，沉迷梦幻。”（王秀杰）

较多评论指出，汤姆是当中较为现实的一个角色，能不留情面的戳破母亲和劳拉的幻想，并且还能以局外人的身份来讲述整个家庭的悲剧。但真实情况却非如此，和阿曼达和劳拉一样，汤姆也是游离于现实和虚幻之间的人物。在面对无情的现实的同时，他也时常暴露了他不着边际的想法和做法。他内心一直幻想摆脱家庭的“牢笼”，过上冒险的生活，并向往成为一名诗人。在现实的重压下，他不得不放弃理想的追求，只能寻求暂时的逃避，沉溺于酒精、电影和小说来麻醉自己。而这些正好暗示了他沉浸虚幻的一面：追求理想但却没有切合实际实质的计划和部署，前进路上遇到阻隔折时只会选择逃避，碰壁而归。当理想和现实产生碰撞的时候，更加显示出他所追求的理想的虚无和现实的残酷，更烘托出汤姆性格当中的不切实际。

而汤姆的同事、来访者吉姆，与汤姆一样，也有自己的梦想，但比起汤姆，他的梦想显得实际得多，而且他有明确的实施步骤来实现它。因此吉姆被威廉斯借汤姆之口称作是全剧中最为现实的角色。但现实的吉姆在不经意中又会透露出虚幻的一面，在他与劳拉的会面中可见一斑。两人见面后，劳拉陷入了对往事的追忆中，他一步步引导劳拉，从她的赞美性陈述中来回顾自己的光辉历史，享受久违的被追捧的感觉。这一刻不免让人看到吉姆身上平时不易觉察到的虚幻面。因为事实是，吉姆是个已经订了婚的男人。

威廉斯作品中幻想和现实的矛盾，不仅体现在人物本身上，还体现在人物之间。作品中象征性的人物代表了两种相互对立的力量，由此这两种力量的冲突也就体现在两类人物之间的冲突上。

阿曼达与汤姆的二元对立一直存在于该剧的始终。母子的冲突虽然只有一次激烈的外化，但是却是一直存在的。阿曼达表面新派，其实她的思想已经过时了，她总是用过时的南方标准来要求儿女。她不理解汤姆内心的想法，不理解儿子汤姆想当诗人的理想，她不能接受汤姆观看被公认为是伤风败俗的劳伦斯的作品，不能理解汤姆对梦想的执著。而是希望儿子规规矩矩地把仓库的工作做好，她还时常打断汤姆的写作，没收汤姆看的书，因此争执常常不可避免，最终导致汤姆与家庭的决裂。

劳拉和吉姆可以说是两个具有象征性的人物。劳拉脱离现实生活，让自己沉浸在一套玻璃制作的小动物之间。母亲的思想和行为从小在她头脑里灌输了那个失落了的时代的价值和准则，使她在这个现代社会里无所适从，她只好隐居在自己的幻想世界里。与之相反，吉姆是“剧中最现实的人物，代表了我们所脱离了现实世界”。他充满了活力，为生存竞争并尽力搏斗，希望在现实社会中占有一席之地。他是完全生活在现实世界中的人物。劳拉和吉姆对待现实的态度是截然不同的。吉姆勇往直前，而劳拉往后退却；劳拉生活在幻想世界里，而吉姆生活在现实世界里。劳拉最后没有得到心上人吉姆也证明了二人所处的世界是互相排斥的。

2.3 “二元对立”在象征手法上的运用

《玻璃动物园》中大量使用了象征手法。威廉斯把该剧命名为“玻璃动物园”就是一种象征。这个标题让读者看到玻璃的易碎性和动物的随人摆布性。玻璃的质量等同劳拉的性格：她是那么精致、美丽、透明、易碎，只适合关闭在家庭的温室里，和玻璃动物一样，这个玻璃的本质唤起观众对劳拉脆弱性的同情。她同动物的关联揭示出她与其他人交往时的痛苦，威廉斯暗示出劳拉的命运是悲哀的。对于汤姆，这个动物园内最强壮的而又是唯一的雄性“动物”来说，家是束缚他的樊篱，他完全在母亲阿曼达这个“小镇上的暴君”的控制之下。像父亲那样当个水手浪迹天涯才是他理想的生活，他要冲出这个“动物园”，从这一方面来看，它象征着阿曼达的“家”。剧作者以此命名该剧主要是抓住了该意象与剧中家庭成员经历的相似性，即该剧中的每个人物都有美好的理想，但他们的理想都在现实中幻灭了，从而突出主题，使之更具艺术魅力。

威廉斯还巧妙地利用色彩象征来揭示劳拉的幻想世界和现实世界之间的对立和冲突。“劳拉的别名蓝玫瑰，使人联想起她忧郁、温柔、敏感的性格，这是用非尘世符号暗示出劳拉如同一件稀世珍宝那样有价值，然而却不属于这个现实世界。”（袁小华）同时作者在第七幕用“独角兽”这一独特且已灭绝的动物来象征无法在现实中生存的劳拉。剧中的最后一幕，劳拉吹熄了象征着光明、希望和温暖的蜡烛，吉姆的来访没有带来预期的希望和转机，却让劳拉陷入了更深的绝望中，将她仅剩的一点幻想与希望也打碎了。这也预示着劳拉的将来必定更加地自我封闭，更加深陷于虚幻之中，因为她已彻底丧失了面对现实的能力。

逃避的象征物避火梯是威廉斯象征从现实逃避到理想之地的关联物。一方面，避火梯的存在让我们想到生活随时都处于一种不安定之中，到处是危险；另一方面，避火梯对汤姆而言象征着一种出路，他从避火梯逃出阿曼达的控制，去追求他梦想的出路。

3 结论

再次细读和分析《玻璃动物园》，我们可以看出“二元对立”架构了整个作品，通过分析剧作中的对立结构，可以使得作品中的各个关系项更加清晰，从而突显出剧作整体结构中内在的差异。

在《玻璃动物园》中，读者看到了一个想要挣脱现实的束缚，寻求梦想而又频频碰壁的普通的美国家庭，理想与现实的差距太大，个人力量与社会力量太悬殊，他们均迫于现实，试图摆脱又无力或无法逃脱。于是，别无选择，唯有生活在现实与虚幻的夹缝之间。

参考文献

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