雪松的启示

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇雪松的启示范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

雪松的启示范文第1篇

关键词：小学语文；识字教学；方法

小学一年级语文教学最重要的就是识字教学，作为低年级的语文教师，开展教学的时候要充分考虑到现阶段学生的特点，有效实施教学，调动学生的积极性，而不是让学生死记硬背。教学中要以学生为主体，因此，教师教学要讲究“策略”和“战术”，紧紧抓住学生的心理。

一、将直观和形象相结合，让学生轻松识字

低年级的学生基本上是以形象思维为主，所以，识字教学中应将生字和相应的图画相结合，就能够降低学生对抽象生字记忆的难度。例如，学习有关“日”字的生字时，教师可以先画一个太阳，然后一点点转化成现在的“日”字，这样学生就能够轻松记住这个字。低年级学生的思维是非常简单的，将其学习的内容简单化，不但易于学生理解，而且学生的印象也会非常深刻，比起教师一遍又一遍的朗读效果要好很多。

二、识字教学与适当的游戏相结合，让学生轻松识字

前文提到，低年级的学生正处于过渡阶段，这是因为幼儿园的教学模式和小学的教学模式不同，对学生的要求也是不一样的，而这个年龄段的学生自我约束力较差，活泼好动，所以将教学任务和游戏相结合是非常有效的一种教学模式。

例如，教师可以将“他、体、休、伴、位、你……”这些具有相同部首的字找出来，制作成一个转盘，将这些字共同的部首写在中间的小转盘上，大转盘上写“也、本、木、半、立、尔……”。在练习识字的时候，教师可以将学生分组，然后转动转盘，学生就会非常积极抢答，对识字也会非常感兴趣。

三、采用识字顺口溜，让学生轻松识字

丰富多样的识字教学方法是保证学生轻松、愉快学习的根本，顺口溜朗朗上口，能够帮助学生记忆偏难的生字。例如，关于“匹”字：三面有墙一面空，有个婴儿在当中。这样就把“匹”字简单化了，学生记忆就深刻了。

识字教学的方法有很多，比如猜字谜、小故事、儿歌等等，正所谓“教无定法”。一个教师，要想使教学能够轻松、有效，那么就要全方面地了解学生，根据学生的特点选取适当的教学方法，只有这样才能达到事半功倍的效果，教学的效果才会不断提高。

参考文献：

雪松的启示范文第2篇

唐明清时期的诉讼制度

1）唐朝刑讯对两类人禁止：1，特权阶层2，老幼废疾

2）唐六典第一次规定了法官的回避制度

3）翻异别勘制度：1，否认口供2，指定重审

4）明朝会审制度：

1，圆审（九卿会审）：六部尚书、通政史司、左都御史、大理寺卿

2，朝审：英宗命每年霜降以后，三法司会同公侯、伯爵会审重案囚犯

3，大审：太监会审（五年）

5）清朝会审制度：

1，秋审：针对全国上报的斩、绞监侯案件

雪松的启示范文第3篇

1、血液呈现红色就是因为其中含有亚铁血红素的缘故。它可以在肺部或腮部临时与氧气分子结合，该分子中的Fe2+在氧分压高时，与氧结合形成氧合血红蛋白；在氧分压低时，又与氧解离，身体的组织中释放出氧气，成为还原血红蛋白，由此实现运输氧的功能。

2、红细胞通过血红蛋白运送氧气，红细胞的90%由血红蛋白组成。血红蛋白是一种红细胞相关的化合物肌红蛋白，在肌肉细胞中存储氧气。血红蛋白（Hb）由珠蛋白和亚铁血红素结合而成。

（来源：文章屋网 ）

雪松的启示范文第4篇

[关键词]二程；朱熹；陆九渊；语言哲学

与先秦经典化过程及汉唐解经传统相比，两宋儒学的语言哲学突破了训诂师承的传统，以“自得”、“体认”为基本致思取向，以“理义大本”为范阈，提倡“大自奋拔”、“自作主宰”的自由学风，其语言哲学表现出以求“学”问“道”为特点，在“文字”——“文义”——“圣人之意”之间的紧张与冲突中寻绎恰切的解释。正如朱熹所言：“圣贤形之于言，所以发其意。后人多因言而失其意，又因注解而失其主。凡观书，且先求其意，有不可晓，然后以注通之。”这表明两宋儒者以语言为工具，以直探圣人“本意”与经典“本义”为主，其注疏等训诂方法则仅作为辅工具。本文集中分析两宋儒者语言哲学中的终极关怀、解经方向及其文本观。

一、“求圣人用心处”：两宋诸儒语言哲学的范式转换意义

两宋诸儒的确信之一是，透过文本可以求得“圣人用心处”。程颐在早年所作的《颜子所好何学论》一文中，认定“圣贤可学而至”。他著《周易程氏传》，是要振起士人于沉迷之境，“俾后人沿流而求源”。而求得“理义大本”，是两宋儒学语言哲学的理性支点。普遍怀疑而又遵从“理义大本，’以求切己自得，使两宋儒学在经典解释方面形成了不同于汉唐注疏的新范式，即由注疏转向了对经典大义的创发。

欧阳修在《易或问》中指出：“大儒君子之学也，理达而已矣!”他主张恢复儒家经典的原始本义，摒弃离经的“杂乱之说”，并又指出“所以尊经”的理由是为了获致“六经”的本义，可以质疑汉唐经学的流弊，将现存的各种注疏“相攻”，而“勇断”地“去取”。对“理义大本”的阐述，最为典型的当是朱熹。他说：“理义大本复明于世，固自周、程，然先此诸儒亦多有助。旧来儒者不越注疏而已，至永叔、原父、孙明复诸公，始自出议论，如李泰伯文字亦自好，此是运数将开，理义渐欲复明于世故也。”朱熹的这一观点突破了只是“不越注疏而已”的旧习，开了新的“运数”，无疑给南宋儒学界吹进了一阵新风。

两宋儒学极其重视探求和重建经典的“原意”，并透过经典的原意而观察自然之理，如朱熹说：“读书以观圣贤之意；因圣贤之意，以观自然之理”，这一观点既包含了他们与经典之间的“视域融合”，也体现了解经者实现天人贯通的终极关怀。

在两宋儒者看来，自孟子之后，道学暗而不明，因此他们所从事的工作正是为了发明往圣之“用心”，重新阐明圣贤之学。朱熹说二程发明道理，突破了“汉儒一向寻求训诂，更不看圣贤意思”的局限，开示学者“求圣人用心处”，重建接续了道统。二程自己也说：“读书者，当观圣人所以作经之意，与圣人所以用心，与圣人所以至圣人。”只有做到“句句而求之，尽诵而味之，中夜而思之，平其心，易其气，阙其疑”，才能使“圣人之意”涌现出来。

朱熹则主张除去自己私见，解释文字要著意玩味，虚心玩索，才能得圣人用心处。他说看书“须是除了自己所见，看他册子上古人意思如何，“读书著意玩味”。玩味其实就是熟读精思，使义理从字里行间涌现出来。他主张“多闻前古圣贤之言与行，考迹以观其用，察言以求其心”。朱熹反复说要看古人“用意”，凡看文字，须看“古人下字意思”是如何，要看它“用意”在哪里。所谓“解经之解”，就是将“圣贤之语解开了”。他批评那些只能守经者，只是“理会讲解而已”，主张“理会身己，从自家身己做去”，立志去切己做工夫。

与朱熹在思想体系上截然不同的陆九渊，在解经的思路上其实与朱子也是一致的，即要去求得古圣贤之精义。他认为在昔人之说、存在的事实、今人的解释之间，有很大的出入，而“圣贤教人，句句实头”，因此，在经典阅读过程中“当勉致其实，毋倚于文辞”。他要求学者通过“文”、“言”求得言说者的“德行”之“实”，不能“倚于文辞”，“徒以臆想，称引先训，文致其罪”，以至于“人心不服”；他还说，不从“本”上、“实”上下工夫，只能是“学无端绪”，其旨归只能是“悖戾，庞杂肤浅”，无法立足于世。

既然“圣贤心无不同”，只要将圣贤之意解释清楚了，切己去做，就会与圣贤为一，实现天道人事相贯通，上下与天地同流，这是宋明儒学基本的终极关怀。张载《西铭》“民胞物与”思想表明，“子夏‘四海一家，观念，在张载这里已经演变为‘天地万物一家’的思想，人的终极境域实是整个天地宇宙”。为了抵达这种境界，深解圣贤之意，宋明诸儒采用了除“私”去“蔽”的解经进路。在这样的解经过程中，我们深窥宋明儒学，尤其是两宋儒学就文本而“取正意”的文本观。

二、就文本而“取正意”：两宋儒者语言哲学的文本观及其解经进路

在现代西方的解释学看来，任何解释工作都必然有先入之见，它是在先行具有(Vorhabe)、先行视见(Vorsicht)和先行掌握(Vorgriff)中先行给定的，如海德格尔说：“解释奠基于一种先行掌握之中。”然而，两宋诸儒在解经过程中则要求不先立说，不人为地设置理解的障蔽，努力从文本中寻批古圣贤的意思。如朱熹所说：“圣人说话，开口见心，必不只说半截，藏着半截。学者观书，且就本文上看取正意，不须立说别生枝蔓。唯能认得圣人句中之意，乃善。”这种寻求经典原意的思想与现代西方的解释学思想显然有较大的距离。同时，我们也应该看到，两宋诸儒主张解经时要除“私”去“蔽”，如张载就说：“义理有疑，则濯去旧见以来新意。”他们在解经过程中，力图尽量避免“先行视见”所造成的弊病，主张去“旧见”才有利于获得新解。这同现代西方解释学主张有暗合之处。朱、陆在学术品格上有很多相异之处，但在去“私”除“蔽”这一点上，二者却有着惊人的一致。这是值得重视的地方。

朱熹还说：“今学者有二种病，一是主私意，一是有先入之说。”而且，某种程度上，这种“先入之说”就是个人“私意”，“看文字先有意见，恐只是私意”。朱熹批评时人以己意代替圣贤之意，并给了一个恰切的比喻，“譬之此烛笼，添得一条骨子，则障了一道光明”，私意之蔽圣贤之意、经文本义，正如烛笼骨子障蔽笼中外放的光明。为了解除私意之弊，朱熹一再提倡“平心”、“虚心”，不要“立见解”、“先立说”，“若执著一见，则此心便被此见遮蔽了”。“须是打叠得这心光荡荡地，不立一个字”，这样才能达到“熟读涵味”的效果。他反复告诫学者要尊重文本，尊重作者，读经要“虚心随他本文正意看”，“以他说看他说”。

朱、陆在学术品格上有很多相异之处，但在尽量避免“先行视见”所造成的弊病这一点上，二者却有着惊人的一致。陆九渊也主张除去“前见”、“前识”，不能让先入之见障蔽了对真知的认识，既要“平心”去读，又要空其已知，“打叠田地净洁”，立志去读书。陆氏之所以强调这样，一是出于“自作主宰”的考虑，强调“自得，自成，自道，不倚师友载籍”，要求“自立自重，不可随人脚跟，学人言语”；二是认为“前见”往往会遮蔽很多很重要的方面，造成“虚妄”不实，“一切被这些子隔了，全透不得”。在陆氏看来，“人心不能无蒙蔽，蒙蔽之未彻，则日以陷溺”，而“私意是举世所溺”，由于这种“私意”、“私欲”等的“蒙蔽”，使人学不见道而成为私智穿凿的“小人”，“学不至道，而囿于私见”。不过。陆氏也深深地意识到，即使是贤智者也不能免于“意见”之蔽，而有“失其本心”的时候，所以，他提倡一种深切反省的去私蔽的方法，他说：“必有大疑大惧，深思痛省，决去世俗之习”，“加剖剥磨切”，使心不蔽于物欲，“蔽解惑去”，从习俗与闻见中超，“闻善而慕，知过而惧”，从而不失君子之德。

三、“理会本原”与得理忘言

两宋诸儒将“自得”精神落实到讲学上，主要表现为对著之于文本的圣贤之意的体察，即如何由载道之文契通圣贤之意，这就必然涉及到他们文本观中的“言意之辨”问题。

朱熹主张要去“理会本原”，“一切莫问，而惟本文本意是求”，以“自家身心做根柢”，不能从册子上讲论文字。在他看来，“理会本原”其实是为了“涵养于未发”。他批评时人“不去这上理会道理，皆以涉猎该博为能”，所以有道学、俗学之别。在他看来，读书当“切己体察”以“求道”，不能拘泥于“纸上看，文义上说得去便了”，“且当看其大意”。他要求凡看道理，“要见得大头脑处分明”，“一切从原头理会过”，“须要就那个大处看”，因为“要就那大处看，便前面开阔”，着眼于“壁角”，就会“地步窄，一步便触，无处去了”。

在程朱一系的儒者看来，“义理”与“圣人之意”，大都是“道理平铺”，一切自然地呈现着。他们认为“天下同此一理”，“天地人只一道”，“才通其一，则余皆通”，物我一理相通，天道与人道相贯通，故格物穷理，一通皆通。如朱熹认为万物“一理”，故“格得多后自能贯通”。他还说看义理难，“又要宽著心，又要紧著心”，但只要不“拘滞于文义”，“细心看他名义分位之不同”，就能“一一分晓”出此番道理。

在对理——经——传三者的关系上，大概也可以说是在文义——文本——历史上的解经者之意三者之间的关系上，朱熹也认为通“经”可弃“传”，得“理”可忘“经”。朱熹认为，所谓“通经”，其实就是“理得”，只看他“影象”与“大概路脉”，不用理会“边旁四畔”，不能强求对于经书细部的理解。在朱熹看来，“理会文辞”是通达“理义大本”的必由之路，在没有得“理义大本”前，心里也必以通达“理义大本”为目标，对经典文辞要“切己用功”，“就事物上理会”，不能“把这道理作一个悬空底物”。得“理义”于心以后，便可“视言语诚如糟粕”了。二程主张学者应重在求“圣人之意”上，“于简策之外脱然有所独见”，反对“固执”文本而要求“通达”，正是要求“得意忘言”。不过，程颐又说：“得意则可以忘言，然无言又不见其意。”这样，在言意之间还没有走到完全轻视语言的地步。

雪松的启示范文第5篇

关 键 词：雪景寒林　意境　造境　白山黑水　创作

长期以来，人们对黑龙江地域性山水意象的认识往往是冰天雪地、粗犷敦厚的，然而在这些北方山水浅表性特征的底层，还蕴藉着朴厚的温润、从容的雅致、稳重的灵秀等更深的神韵。这种神韵恰与中国两宋时期雪景寒林山水画的审美境界相暗合，二者在美学意义上有着一定的共通性。如果把两宋时期的山水画审美境界引入到白山黑水的创作中来，无疑对当代白山黑水山水画发展具有重要的美学价值。

“学不师古，如夜行无火。”“善学者，无所不师；善学者，又不率而师之也。”山水发展至两宋已全面成熟，这时群英辈出、风格多变、笔法墨法齐备，大体是五代山水的继续与发展，这是山水审美意识和山水画技法不断演化和不断进步的结果。北宋前期以李成、范宽等为主导，他们的山水画题材皆取材于北方山川，其构图或平远寒林、或全景式的大山大川；画面境界或淡泊或雄壮，各以其鲜明的个性、高超的技艺、杰出的成就，给中国山水画的发展以深远的影响。本文研究的目的就是采撷两宋时期最具有雪景寒林意境的大师作品，一方面分析其审美境界、师承关系，学以致用；另一方面研究当代白山黑水山水创作的成果，以宏观的、多元的视角，寓古开今。

一、宋代雪景寒林造境的笔墨风格与造型特征

宋代的山水画中造型结构非常严谨，极讲究法度与气势，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富性相辅相成。在北宋前期，李成和范宽是平分秋色的，一在齐鲁，一在关陕。李成擅画寒林平远之景，多为北方景色，其源头由荆浩而追溯到唐人的树石图。米芾《画史》云：“李成师荆浩，未见一笔相似。”荆浩画山“四面峻厚”，属于厚重、雄伟的风范。李成作品的结构取景，以高大的寒林而不是崇山峻岭为画面的主体，山石仅作为近景寒林的依托和远景岫色的绵延，能够得平远险易之境，画面有纵深的变化。其画法，用笔细秀而精谨，多巧饰的变化而不是粗简质朴的形态，用墨则十分轻淡、滋润而不是浓重、枯燥的形态，即后世所称“惜墨如金”。这是反映他对墨的理解和对墨的重视，因此，其审美的意境是萧疏、清旷的。李成的画作流传至今的尚有《雪山行旅图》《读碑窠石图》《晴岚萧寺图》等，意境都十分悠远。正所谓“气象萧疏，烟林清旷”，似有一股清冷的森寒之气扑面而来。此外，传为李成的《小寒林图》卷、《小寒林图》轴、《雪山归猎图》轴等，也出于李成的画派，在李成传世真迹十分稀少的情况下，不妨作为参考。北宋前期的李成传派中还有一位画家值得一提，即是燕肃，其山水意境赋予了更鲜明的诗人气质，所以，当时人对他的评价多以“天机”“自然”“天然第一”“非积功所致”而称誉，传有《寒岩积雪图》等。另一位很重要的画家就是范宽，他的山水个性突出的特征是雄强浑厚，所作的《雪山萧寺图》，画面上高峻的雪岭有森寒的气象，山川浑厚凝重，瑞雪满山，寒林孤秀，物态严凝，俨然三冬在目，用笔状态偏于凝重劲爽，山石严整重在外廓骨线。从这些具有雪景寒林意境的山水画来看，画家是在有意识地对笔墨风格与山石结构的关系进行组织，如笔线、墨韵的节奏、虚实等。山水画的整体结构就是通过这些语言的灵活互动来获得相应的表现力的。宋人对笔意的强调自觉、对笔势生成的总结和探究都是围绕着山水造境的气韵来展开的。韩拙在《山水纯全集》说：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势完备，使用巧密精思，必先失气韵也，以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”古人重笔墨，更重画境的营造。从李成和范宽的作品中我们可以读出，他们也在笔墨意象中寻找自己的主动性情趣。

北宋后期的山水画坛，北方画派以郭熙、王诜最称翘楚。郭熙指出，面对山水对象，必须注意“所取”之“精粹”，同时还应融入画家主观的情思“……冬山惨淡而如睡，画见其大意，而不为刻画之迹”。王诜的传世画迹《渔村小雪图》很有代表性，画崇山峻岭、削壁寒林、渔人垂钓、隐者携琴。江天山坳石面以墨青渲染，呈阴冷气氛，又托出山岭坡岸的积雪；杂树以水墨点簇而成。虽学李成，但墨法明润秀雅，笔法尖颖清逸，又增加了金绿的色彩，在当时看来是“不古不今”的作品，显示了他个人的文化修养和贵族气息。

南宋的山水画坛，以刘、李、马、夏的水墨苍劲一路声势最大，几乎笼罩了一切，他们各自都有雪景寒林意境的作品传世。李唐的《关山雪霁图》、刘松年的《四景山水》、马远的《雪图》等，意境或苍古冷寂，或清静幽淡，或气势壮阔，他们各自先后贡献于宋代的画坛，对今天我们白山黑水的山水画创作仍具有借鉴意义。

二、宋代雪景寒林山水画中水法、墨法在造境中的运用

宋人在水法上的自觉，是造境时墨法发展高度成熟的结果。水法的落实，具体在“染”，“染”是用墨，亦是用水，深浅浓淡为渲染变化之本，染贵在不见笔墨痕迹，自然而然，又不能太光。我们仔细品读宋人山水中天空罩染，便知古人用心之周到。水法的自觉始于唐代，王维《江山雪霁图卷》（摹本）展现了染在造境中对强化气氛的重要作用。“宋画一二百遍，元画数十遍。”深得墨法、水法之妙的黄宾虹的这种说法，足以说明宋人在用水、用墨上的心得。宋人在雪景寒林造境中令人神往的水墨手法运用的典范比比皆是，如：王诜的《渔村小雪》、传为宋徽宗的《寒江雪棹图》、梁楷的《雪景山水图》。马远最为杰出的代表作品《雪景图》（纸本）则是对水法晕染的极致作品，着墨尤少，画中造境空旷迷漫，全用淡墨烘染法得之，画境讲究以少胜多。从山水画笔墨技法的发展来看，水法、墨法的成熟把宋代山水画造境推向了新的高度。

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三、宋代雪景寒林审美境界对白山黑水山水画创作的启示

品读宋画是与宋人最好的对话方式，笔者一直心仪于宋人造境时纯静的心境与他们了然于胸的千岩万壑。对宋代山水画深刻的印象除了恢宏壮观的山水意象之外，还有那些萧瑟的寒林造境。从他们作品中感受到的总是那样的从容、雅致、朴实而又不失雄浑磅礴的气势。那些先辈们作画时悟对通神、物我相融的情境，那种一笔再一笔的笔墨变化所昭示的闲和性情，均说明宋人对画境执著的理念是从始至终潜融其中的。当然，这种心情并不是厚古薄今，而是出于对他们那种从容而不失严肃，心志专一地对待艺术人生的态度的欣赏，而在此分析宋人雪景寒林的造境特征，是想从中获得启示，获得灵感。

艺术的本质在于创造，如果不能体现出创造性，作为艺术存在的价值就值得怀疑。自改革开放后，白山黑水山水画的创作也呈现出多元并存的局面，目前国内有一大批画家对当代白山黑水山水画的创作积累了一些有价值的探索。有传统型的，其特点是坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法，作为一种语言形式，它们高度成熟和完美，但满足于此，也容易会导致惰性、重复与衰微，如何使它不断地“移步”，而又“不变形”，是面对的常新的课题；还有泛传统型的，特点就是调和中西，但它仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统还保持着一定的联系，它为个性表现与自由创造提供了广阔的空间，为中国画题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域；但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性；更有非传统型的，它们保留或部分保留中国画的传统工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取猎于西方，总体上采用“西体中用”的方式，具有“前卫性”。它最接近于西方现代艺术，是移步换形的欲出中国画边界或已出边界的类型，其危险性在于放弃传统绘画的基本特色，成为西方绘画的附庸。白山黑水山水画创作的多元化，是中国文化环境的产物，它们都属于中国画的当代形态，都具有现代性。鉴于不同类型关涉不同的观念形式，用不同的方法与标准衡量它们，也是有必要的。但是，现在的很多画家对白山黑水山水画的创作，解决更多的还是技术上的问题，在探索北方山水画的过程中，受西画的影响，往往注重表现北方冰雪的自然特征，又由于受到中国画特有材料的约束和表现技法的局限性，注重冰雪技法的直观表现，缺乏内涵和深层次的精神境界，中国山水画是一种追求精神境界的艺术。从五代、两宋时期，山水画家就在追求着“象外之象”，山水画是人的外化，是人的精神的外化。

在当代黑龙江画坛上，有位山水画家深得宋代山水精神，那就是卢禹舜先生。“绘画之美生于文心。画中无文，则画不可读；无心，则画不明其志也。”先生一以贯之，孜孜以求的山水造境是“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的最高人生境界。范宽的高山大壑、雪景寒林，李成的远景岫色以及宋人雪景寒林山水画中水法、墨法在造境中的运用，都对先生的山水画创作有重要的启发作用。宋人的雪景寒林意境的作品呈现出来的是宁静的、崇高的，而先生作品的现代意义就是在传统的基础上的突破和创新。一方水土一方情，从卢先生的《静观八荒》系列作品中创造的烟云雾霭、重山叠水，能让人感受到在真山水中摸不到又看不见，但实实在在存在于画面中的那种超越自我和作品本身的东西，作品中深藏着永恒的北方乡土情结，这反映了先生对白山黑水这块土地的感情依恋。在这种乡土精神的指引下，先生更多地从造境的丘壑生发形式结构，吸取了宋人整体浑然的意象，更将他的山水造境诗意化，而且先生“十日一水，五日一石”的创作心境与宋人造境状态尤为相合。先生的艺术历程为我们学习研究宋代山水造境的精神价值带来启示——用心于作品的第一形式，对笔墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。进而体悟古人师造化，搜妙创真的山水精神和艺术理想，培养自己“迁想妙得”的气质，将生活之景转化为心中之景。注重挖掘从“景”到“境”生成的审美意义，通过这样的研究可以把中国画的传统与创新问题引向更深层的领域，真正地拓展白山黑水山水画创作的新思路和新境界。

参考文献：

[1]徐建融著《宋代名画藻鉴》上海书店出版社

[2]王伯敏著《中国绘画通史》三联书店

[3]徐书城著《中国绘画断代史——宋代绘画》人民美术出版社

[4]陈传席著《中国绘画美学史》人民美术出版社

[5]岳仁译注《宣和画谱》湖南美术出版社

[6]丘挺著《丘挺的博士之路》清华大学美术学院