传统艺术

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇传统艺术范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

传统艺术范文第1篇

关键词：磁州窑；工艺技法；传统文化；工艺表现

一、磁州窑传统工艺综述

磁州窑造型丰富多样在几千年陶瓷艺术中，其制作工艺精湛，影响遍及中国乃是世界。其独特的工艺技法不但为陶瓷界留下了宝贵的财富和传统的工艺技法。它不但在物质方面起到改善人类的日常生活，而且从精神上激发着无限的动力。以其绚丽多姿的造型，精湛的纹饰，和简约的笔法，唤起人们精神世界的无限欣悦，中国陶瓷在历史上产生巨大影响，同时对世界文明做出了不可估量的贡献，从而使得中国传统文化进一步得到深华。在磁州窑的造型或装饰上都有着实用，美观的独特之处。随着不同时代的发展，产品多以日常生活必须的盘，罐，瓶，盆，为主，运用独特的工艺技能，使用绘、划、剔、刻等不同手法，不仅起到美化作用，还突出表现出民间艺术所共有的朴实的性格。采用大量的题字化装饰，表现出磁州窑传统工艺的精美。

二、磁州窑传统工艺技法

磁州窑的生产工艺有独特的方面同时也具有其他陶瓷生产的风格，大体上说，都要经过从原料的开采加工，到成型、装饰、装烧的工艺过程一系列系统烧制，从而生产出陶瓷产品。根据不断完善传统工艺，烧制出不同的风格的陶器。实际上，在陶瓷生产的整个过程中，对窑口的烧制和产品，除了遵循上述工艺流程外，由于使用原料的特别性，或产品需要特殊加工等，在每个流程中都有一些特殊的工艺方式，或者个性化的操作方式。通过这些因素的作用，从而使得不同风格的陶瓷产品烧制而出。正是这些独特的工艺造就了特定的艺术语言和艺术风格。

（一）特殊的颜料

磁州窑在使用原料加工上，就地取材，巧妙结合，灵活运用。在长期的制作陶瓷生产实践过程中，利用就地取材的粗质原料，在表面上加工白色化妆土，再通过涂透明釉烧制而成，形成特色的生产技术。正是这些基本制造特点，为磁州窑独特的加工工艺铺设了基础，造就了辉煌的磁州窑艺术。

（二）独特的湿法

湿法工艺是磁州窑一独特的生产工艺特点，湿法工艺就是生产过程中，从生产青坯开始，施白化妆土，刻画，绘画等装饰到施釉的整个工艺过程，需要在坯体保持相当水份的情况下来进行，这是由于使用原料的多元化和原料本身的特点来决定的。这样磁州窑的湿法工艺，即为装饰过程中提供了制约，又提供了便利。便利就是，含有一定水份的潮坯便于刻画和绘画、书法等装饰，只有坯体保持一定的水份潮湿的情况下，最容易操作，一但坯体过干，变硬，操作起来十分困难，磁州窑的工匠必须具备较高的素质和熟练的技艺，来适应工作的需要，才能产出好的产品来。

（三）独特的装饰工艺

磁州窑装饰艺术是一个划时代的创造。工匠们善于学习继承敢于大胆创新，发展了刻画花技艺，创造了白地黑花装饰，并发明了红绿彩低温釉上彩绘，开创了陶瓷低温彩绘的新纪元。磁州窑表现出物象特征，创造出具有唯美的工艺形象。由于这种民间瓷器是广大人民日常生活中的实用品，而各式各样的装饰纹样表现的灵活生动自然潇洒，更代表着人民群众的审美观念，表现了他们的艺术才能和不朽的制造技能。因此，在中国瓷器装饰艺术上有划时代的意义.

（四）高素质的磁州窑工匠

磁州窑艺术离不开磁州窑工匠。他们具有独创造性的工艺，在不断的实践中不懈创新。将中国绘画的技法成功运用到瓷器装饰上，创造出独特的工艺技能。如左图，表现出具有创造性，开拓性的工匠，具有高超的画工技艺。磁州窑工匠的内在素质和综合修养，集中体现在其装饰内容上和题材上，磁州窑产品装饰内容方面，题材丰富多彩。描绘自然山水风光、人物动物、花鸟鱼虫；或体现文学作品、历史故事、神话传说和宗教内容等，或揭示社会反应现实生活的诗词歌赋、民谣警句等，或体现人们喜闻乐见，象征对美好生活的追求和渴望的吉祥图案等，结合所用材料，大胆尝试去创新，利用具有人文精神的思想内涵不断去完善作品，形成独特的艺术风貌。通过磁州窑工匠的高超技法与社会文化联系在一起同时也与世界人民融为一体，成为人们生活实用和精神实质的体现。

三、磁州窑传统制造工艺烧制表现

磁州窑的窑炉主体是座落在底面上的半圆形和马蹄形窑样，几个相连接，黄土覆盖顶部，蕴藏着神秘和壮观。通过装窑过程，烧制产品不同窑具也不尽相同，经过精细的程序适宜的温度。烧窑是陶瓷生产的关键工艺，也是磁州窑生产的关键工艺。在陶瓷行业流传的一句经典的话“原料是基础，烧窑是关键”经过炉火纯青的烧制使得土质的变化，才显示出陶的不朽和神奇，也是从泥土到陶瓷的深化。人们对陶瓷艺术的烧制充满着很多描述和感慨，也使得人们意识到陶瓷也就是火的艺术。通过点火，可以是满窑的陶器变得光彩生辉。传统烧窑和现代大不相同，传统烧窑制作先先用耐火砖封窑门，只留一小尺大小的方孔作填火口作为填煤和看火用。通过点火，烧至一定温度，保温，火焰气氛的控制。到停烧后渐渐冷却卸窑。制品烧成必须经装窑，烧火，冷却，卸窑四步程序。

四、结语

磁州窑传统工艺不仅把中国传统工艺和制陶工艺相结合，从而使得宋代磁州窑具有强烈的地域性和浓郁的民间特色，磁州窑传统艺术不仅体现在民间艺术的清新自然，更是传统文化的精髓。通过朴实的自然与艺术写照，融入到瓷器装饰中，迎合大众的喜欢，展示了这种陶冶艺术美的强大生命力和感染力，磁州窑的继承发展，广泛传播，对陶瓷业的发展具有较高的借鉴和实用价值。磁州窑发展到今天，不仅使得在技能方面有很大的提高，而且着有力的为传统陶艺提高到一个新的境界。通过传统的制造独特工艺技法，显示出它卓越的艺术成就。同时从物质上和精神上相统一，在国内外产生巨大影响。作为追求艺术的我们，无论在绘画技艺上，还是民间装饰艺术风格上，这些自然生动的传统工艺，正是磁州窑永不枯竭的生命力，值得我们去借鉴，去研究。

参考文献：

[1]中国陶瓷编辑委员会.《中国陶瓷全集（宋）》[M].上海人民出版社，2000.

[2]王弘力.《黑白画理》[M].辽宁美术出版社，1996.

[3]陈万里.《宋代北方民间瓷器》[M].朝花美术出版社，1995.

[4]李知宴.《磁州窑瓷器的绘画艺术》[J].考古与文物，1987（3）.

[5]郑军.《中国装饰艺术》[M].高等教育出版社，2001.

传统艺术范文第2篇

一、艺术的传统品格

如果我们把艺术比作一棵生命之树，创新就如同阳光空气，传统便恰似水分土壤。艺术生命的成长需要从阳光空气中吸取动力，艺术生命的存在也需要植根于深厚的水分土壤。当艺术之树在阳光空气下长出崭新的叶子，与之叶脉相连着的茎、枝、干、根，还是要紧密联系和通向地下的水分土壤。春去秋来，时光洗礼，那生出的创新的叶子还会回归这土地，融入成为传统的营养。

承前方能启后，继往才能开来。艺术传统乃是一个民族艺术赖以存在、发展、创新的根本和基础，而且某种艺术类型或艺术体系若要不断地延续发展，也总是以形成的固有传统作为必要前提。就历史上的中国画艺术来说，似乎对于传统的价值认定更甚于创新。以距今最近的清代画坛为例，既有以大力创新、勇于开拓为代表的“四僧”，也有集传统技艺之大成的“四王”，但当时“四王”居于画坛主流，地位远在“四僧”之上。几千年来，中国画艺术沿着特有的精神文化脉象循序渐进，其品第高下常基于内在的修为，而非外在形式的新旧，“传神论”、“气韵论”皆指向中国画内在的精神意蕴。创新、新意在中国画里受重视不够，倒是复古、“古意”时时受到人们的欣赏。特别是唐五代以后，中国画艺术形式上已经高度完备，开始具有了程式化的图式，这时张彦远提出“书画用笔同法”，荆浩提出“笔墨”，这便如同中国书法，在完全程式化的汉字形体结构中，去寻求无比丰富的艺术情韵。

因此也就不难理解，中国从来没有出现如西方毕加索那样的画家，一生中的艺术风格变之又变，创新不断：从早年的“蓝色时期”、“粉红色时期”，到后来的“非洲时期（黑人时期）”、“立体主义时期”，最后还有“超现实主义时期”等等。一些中国画家不仅绘画题材是固定不变的，只画鸡、或只画鱼、或只画牡丹，而且在风格面貌上，也有中国画家只循着一种艺术道路走下去，形成个人作品的风格面貌而固定不变。在上世纪对于中国画艺术的审美标准，也开始引入“新”与“现代”的时间概念，注意到求新、求变的价值判断。但大多中国画家还是认为，新是时间概念，是历史的过程，美才是永恒的东西。当然我们要认识到，如果把“新”和“变”绝对化，势必导致对艺术认识的肤浅，使艺术流于形式变化而逐渐丧失精神内容，失去永恒的价值。

艺术作为一种“为人”的艺术形式，其理所当然要具有人文关怀的精神。而人文关怀并非是一味向前推陈出新，而是更蕴涵着对于人自身的审视、回顾和关照，这便与人类所创造和留下的历史传统紧密联系起来。“忘记过去就意味着背叛”，人们常常用这样严峻的语句来警惕自己。若是放在中国画艺术的领域，这也无异于告诫中国画家：没有传统就一无是处。

当今社会的发展一日千里，时代节奏飞快。台湾作家龙应台曾说，“当人的成就像氢气球一样向不可知的无限的高空飞展，传统就是绑着氢气球的那根粗绳，紧连着土地。”①中国画艺术可谓拧成“传统”粗绳的重要一股，它牵引住高空里可能飞逝迷失的氢气球。在这种瞬息万变的历史大环境下，无论社会还是个人，都空前需要一种反顾性的文化精神，反顾传统过去，反顾内心自我，中国画艺术所体现出来的传统性和反顾性，无疑能适应这一需要而独具价值。

二、传统的变化与创新

六朝时期大画家顾恺之曾总结中国画艺术：“凡画，人最难，次山水，次狗马。”②对应到现代中国画科门类，也就是说画人物最难、山水次之，花鸟最容易。这主要是从应物象形角度来说的，认为人物需要很强很准确的造型能力。但是从今天艺术创作和创新发展的角度看，则应该恰恰相反——花鸟最难、人物最易。千百年来花鸟还是那个花鸟，古今人们看到的并无二致；人物却是古今差异很大，无论服饰装扮、生活习惯还是精神状态，古人今人大不相同。图之于画面之上，自然是人物画创新发展的空间更大，花鸟、山水难以另辟蹊径，不好与前人绘画风貌拉开距离。而且顾恺之接着所说的——“台榭一定器耳，难成而易好”——今天也应改成“易成而难好”。同样道理，中国书法艺术的创新和突破也很困难。现实情况也表明这一点，当代中国一些人物画家的突破创新明显，而花鸟画家开辟个人面貌者则很少，书法家的艺术创新也是凤毛麟角。

显而可见，随着斗转星移时光流转，作为传统的中国画艺术也会潜移默化地发生改变。所以说传统不会是静止的参照，而应是不断发展和与时俱进的传统。

文化生命力决定竞争力，文化创新力决定持续力。巫术迷信、三纲五常、束胸裹脚等落后甚至愚昧的社会文化形态，必然生命力有限而在社会发展中遭受淘汰。而历史上优秀的文化成果，如中国画艺术，若缺少创新发展、停滞不前，即持续力不足、后继乏力，也会引发“穷途末路论”或“废纸论”的悲叹。另外我们还要意识到，客观生态力决定执行力，古代优秀的文化艺术，必然经受时代和社会环境变化所带来的考验。例如，古代昆曲艺术的社会生态在今天已几尽消解，只能将其作为非物质文化遗产，人为地保护起来。同样，中国传统的书法、绘画等许多艺术门类，也在当代经受着客观生态力变化带来的生存压力。《易经》中言“穷则变，变则通，通则久”③，所以从另一角度来看，压力也是促使改革、创新、发展传统文化艺术的动力。

人们在对传统的创新发展过程中，一方面能使得传统的内容体系日益丰富和完善，另一方面也会从既往传统的内容体系中，逐步淘汰出个别落后、于世格格不入的事物。同样，历史形成的艺术传统中既有精华也有糟粕，今天的人们对待艺术传统，既不能对其全盘否定一概排斥，也不能亦步亦趋一味固守。同对待外来艺术一样，正确的做法依然是用鲁迅的“拿来主义”对待——汲取精华，舍弃糟粕。“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，然后经过挑选“或使用，或存放，或毁灭”④。成熟的艺术家可以根据他们的创作需求和审美要求，在批判的基础上继承古今中外的一切优秀艺术传统，然后通过自身的艺术创作实践和身份文化归属，来丰富和完善本民族的艺术传统体系。因此也可以说，新陈代谢是保持传统生命力的必要手段，唯其如此吐故纳新，才能顺利继往开来。

中国传统文化源远流长，博大精深，千百年来形成了儒、释、道三足鼎立、互融互补的文化格局。而作为三足之一的佛家思想，其源头则是发端于喜马拉雅山以南的印度。马列主义思想亦非本土之物，但在很短的时间内传入中国，并成为社会主义中国的官方意识形态，成为居于统治地位的国家主导思想，被正式列入“四项基本原则”之中。

我们审视历史上形成的传统，就会发现其中许多本就是舶来品。如中国的旗袍，原只是清代满族女子服饰，民国后变成汉族女子的常服，而长袍马褂则成为国定的男子礼服。另外如日本大和民族的“和服”，本身也是唐时传入的吴服。故而，若严格按此追本溯源的逻辑追究下去，就会发现，鲜有哪个民族的传统是完全出于其自身的。因此对于本土的历史和传统，我们既要继承学习，但也不必过于拘泥其中，而应该做出明智的判断抉择，勇于去开拓创造新的历史和传统。

其实，传统就如同一条漫漫长河，不断会有新的水流融汇其中，并顺着从古到今的方向流动而变化。所以，我们不能武断地将其截流在今天、或其他某个时段，不能机械地将其作为静止的参照。中国历史发展的每个朝代、每个时期，如秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清，都有着各自不同的文化特征，而绝不是后者对前者的简单复制或重复。“以史为鉴”之要义，并非复制镜子里的历史，而是借助其反射的光芒，来照亮人类未来发展之路。

三、创新的价值与意义

中华民族具有创新创造的优良传统，这是推动华夏文明发展进步的强大动力。从早期的历史文献中，就能感受到先民的这种强烈思想。“汤之《盘铭》曰：苟日新，日日新，又日新；《康诰》曰：作新民；《诗》曰：周虽旧邦，其命维新。是故君子无所不用其极。”⑤而随着历史发展，传统积淀愈加厚重，似乎创新发展竟变得困难起来。宋代时著名改革家王安石以超凡的胆识和魄力，提出“天变不足畏、祖宗不足法、人言不足恤”⑥的变革箴言，但却最终不能突破保守派的巨大阻力，其创新改革仍以失败而告终。

以中国画艺术的创新发展为例，追本溯源，“中国画”是近百年才出现的一个新名词，与“西洋画”相对而生，泛指一切非“西洋画”的“中国之画”，与今天所说的“中国文学”、“中国影视”意义相类。“中国画”的名字生成并被反复强调，将其作为民族象征物而进行捍卫，这看似是对传统的致敬，满足我们的自尊，其实质却是在衰落前提下的退而求其次。这相当于承认放弃自我存在的普遍性而强调相对特殊性，就好比在西医入侵之前，只有“医术”而没有所谓“中医”。个中理由也很简单，作为一种民族自觉的象征，其关键正如梁启超所说——在于“对他而自觉为我”。如果不存在一个使自身感到强大压迫感的他者，则这种抵抗本身的意义也就自然地消解了。学者金岳霖曾精辟地指出，现代哲学史家研究道学，首先“是把欧洲哲学的问题当作普通的哲学问题”，其次才是将道学“当作发现于中国的哲学”⑦。这其中的逻辑是一样的：我们现在对某种事物格外强调中国特性（Chineseness）而非普遍性（Universality），这本身就是一种屈服和后撤。

有意思的是，当今中国文学、中国影视、中国音乐、中国舞蹈等艺术领域，在创新发展这一重要课题上，并没有设立某种严厉的民族性律条戒规，没有出现如“中国画”那样的“底线”的争执。抑或唯有如此，才更有助于迎来民族艺术百花齐放的春天。已故影视表演艺术大师赵丹发表在《人民日报》上的那篇遗言——《管得太具体，文艺没希望》，用生命呼吁一种宽松的文化艺术环境，曾对新时期中国社会文艺的改革和进步产生了重大影响。对比“西洋画”也能发现，其在艺术天地里纵横驰骋，无拘无束，发展出丰富多样的风格面貌，如古典主义、现实主义、浪漫主义、印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义等。“西洋画”可谓变化巨大，甚至会在艺术理念上反其道而行之，发生颠覆性的艺术转变，西方这种强大的创新的传统，可谓是真正的“无古无今”、“无中无西”。

总体看来，一个民族的传统文化，最重要的并不是“文化特色”，而应是“文化力”——这也是文化艺术价值的关键所在。所以，“民族的”未必便是“世界的”，因为“特色”并不等于“出色”，恰若“特点”未必就是“优点”。例如，我们民族特有的书法篆刻艺术、戏剧戏曲艺术，不仅很难得到全世界的普遍接受，而且在当代中国也面临着生存压力。更有甚者，在很多时候“特色”、“特点”还会成为“藏拙”、“守旧”的藉词，仅仅具有自我抚慰的功效。

世界上任何一个民族，都必须在吸收、借鉴本民族和外民族优秀艺术遗产的基础上，开辟创造出新的艺术天地，而无法在荒芜空白土地上构建起新的艺术大厦。中国画艺术的创新发展和向前推进，能够使既往的传统得以沉淀积累，变得更加沉实厚重，并由此而历久弥新和更具魅力。就像西方现代艺术流派，其出现并没有抹煞西方古典艺术的光芒，而是在对照中更加突出了后者独立和高贵的艺术属性、地位和价值，更加熠熠生辉，成为艺术史上一大亮点。

综上所述，创新发展并不等同于否定传统，而是从另一角度对传统的创新创造和丰富发展，正是由于早期人们的勇于创新和积极进取，才构建起值得后人骄傲和学习的传统。反之过于发掘传统，也未必有益于传统的经典建构，反复玩味也不代表对传统经典的尊重。只有为创新开启新的视野，才能为传统注入永久活力。如果处在创新力不足、创造力匮乏的艺术格局中，那么产生类似“穷途末路论”的悲叹也就不足为怪。著名画家李可染曾有言：踩着前人的脚印前进，最佳效果也只能是“亚军”。所以，我们不要追寻前人的脚印，而要追寻他们的目标——艺术成长和成功的目标。

注释：

①杨祥民：《百年来中国画探索发展的回顾和反思》，《美与时代（下）》2011年第8期。

②陈传席：《六朝画论研究》，天津人民美术出版社2006年版，第50页。

③出自《周易·系辞下》，大意是：事物发展到了极点，就要发生变化，发生变化，才会使事物的发展不受阻塞，事物才能不断的发展。 说明在面临不能发展的局面时，必须改变现状，进行变革和革命。

④鲁迅：《拿来主义》，《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社1982年版，第39页。

⑤出自《礼记·大学》第三章《释“新民”》，大意是：“商汤《盘铭》说：如果能每天除旧更新，就要天天除旧更新，不间断地更新又更新；《康诰》说：鼓舞人们自新；《诗》说：周国虽然是一个古老的诸侯国，但它秉承天命自我更新。因此君子每时每刻都应自我更新。 ”

⑥ [元]脱脱、阿鲁图等：《宋史·王安石列传》，（三二七卷），明嘉靖南京国子监本。

传统艺术范文第3篇

标志设计是舶来品,其理念、手法和形式均受西方模式的审美观、艺术观影响,我们也不自觉地将它作为艺术评价的“坐标体系”。然而每个民族、国家都有其独特的艺术理论和美学观,中国五千年丰厚的历史文化土壤中,孕育出了光辉灿烂、绚丽多彩的中国传统艺术,涌现出无数杰出的艺术家和不朽的艺术作品。这些具有浓郁民族特色的传统艺术和美学理论对现代标志设计有着重要的启示和作用。中国人自古崇尚自然,认为宇宙是无限的,与西方人不同的是,他们追求的不是征服自然,而是投身自然,与自然融合为一,即所谓的“天人合一”。中国传统美学艺术强调的是整体意识和“求全美满”的美学观念,认为万事万物都是一个和谐统一的整体,都遵循同一个本质规律。因而中国的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作,将天、地、人看作一个生气勃勃的有机整体,以人的情感赋予物的形式,借物抒情,“以形写意”,“形神兼备”。从中国传统绘画的题材和构成形式上,都可看出我国人民那种“物我同一”的艺术哲学;不重“写实”重“传神”,不重“再现”重“表现”,强调“以小观大,以偏概全,以虚拟实,以意造境”,正所谓“笔有尽而意无穷”。这种独特的文化意识和美学观念,对现代标志设计具有极高的借鉴性。

2形象的继承

标志是具有象征性的大众传播符号,通过准确精练造型形象来传达特定的涵义信息,将企业特征、商品信息、文化内涵等充分表现出来。标志的独特功能造就其特殊的形式,要求简洁明确,一目了然,使人在较短时间内,对传达的信息有所了解[1]。因此,标志设计在构思上要准确概括,图形要简练生动,并以独特的色彩和手法,突出醒目地表达所要传达的信息,使人们在有限的图形中能有更广阔联想空间,感受到美学的价值。在这些方面,中国的传统艺术为现代设计师提供了很多的启示。例如,“以小见大”的构思提炼,“以形传神”形象寓意,“疏可走马,密不透风”的对比关系,“似与不似之间”的形象夸张等等。很多的设计师对此进行了有益的尝试,例如由香港著名设计师靳埭强先生设计的靳埭强设计公司的标志就是中国传统文化和现代设计语言成功结合的范例[2]。标志图形借鉴了传统图案“方胜”———“方胜”是我国特有的吉祥图案,它表达了同心双合、彼此相通的美好意愿,结合“盘长”图案以传达源远流长、生生不息、相辅相成的思想。靳埭强先生以“方胜”为框架,用现代图形的构成手法进行重新演绎,并赋予其新的形象寓意:2个菱形相互扣叠,象征着设计师和客户的密切合作关系;周围8个圆点则体现了公司多元化的经营策略。标志图形简洁而理性,虽源于传统“方胜”图案,但又不如实照搬,而是经过了现代图形的再创造,使标志更具时代感和现实意义。标志设计属于“浓缩的艺术”。好的标志设计既要让人“一目了然”还要让人“一见钟情”,为它所吸引,留下深刻的印象。这就要求设计师具有精巧的构思和独特的设计手法,于方寸之间,“以少胜多”、“以一当十”尽管图形简单,但却使人过目难忘,回味无穷。香港另一位著名设计师陈幼坚先生设计的香港西武百货的标志形象,借用中国传统的玉器双鱼图形,化繁为简,将双鱼演变为西武百货公司英文名称“SEIBU”的“S”。借用中国自古以来就有的谐音手法,鱼与余同音,象征着公司经营生生不息,年年有余。

3形意的融合

对传统艺术的借鉴是标志设计的有效方法,但继承并不意味着简单的借用,也不是盲目地从传统中拷贝所谓的文化符号,而是能够站在更高的角度,用最现代的语言来体现最传统的中国文化。中华民族五千多年来文化历史一脉相承,尽管战乱不断,朝代更递,但数千年来各种文化互相融通,流传有序,这说明中华文明勇于吸收、敢于继承、善于交融,具有巨大包容性,也正是因为这种包容性,才使今日的中华文化博大精深,源远流长。对标志设计而言,一味地拘泥于传统,奉行单纯的“原始传承”是没有出路的,惟有融合和创新,融中国传统艺术之内涵与西方现代设计之表现,沿着民族文化的文脉,创造中国特色的设计艺术。中国传统艺术讲究形神兼备,讲究概括与变形,注重抽象的形式美在造型艺术中的价值。这些师法自然,来源于生活但又经过千锤百炼,概括而又多变的法则是一种经过高度提炼的美的精华。齐白石“画虾几十年才得其神”,就有一个不断概括,不断深入的过程。他所提出的“作画妙在似与不似之间”与石涛的“无法而法,乃为至法”的说法是相通的。“不似”正是为了“似”,“不似”其实是在“似”的基础上发展起来的,决不是“似是而非”,而是使形象更具有概括性和延展性。2008年北京奥运会的会徽设计将中国的传统文字重新演绎,并以印章的形式表现出来,极具中国韵味。中国人称印为信,即所谓印信。印信是中国特有的艺术表达,是承诺和信誉的象征。它代表着世界奥林匹克大家庭对于中国的信任和委托,也代表今日的中国向世界做出的庄严承诺。印章中所篆刻的图形由字体演变而来,具有多种理解和阐释的可能性。它似一个“京”字,代表着古都北京,又似一个“文”字,寓意着具有悠久历史文化的中国;又如一个向前奔跑,舞动迎接胜利的运动员形象。会徽设计融汇古今,“似与不似之间”予人以无限的想象空间,意韵传统而不失现代,是奥林匹克会徽设计的创新之作。

4意境的超越

中国的传统艺术,突破了自然主义和形式主义的片面性,师法自然,来源于生活又经过千锤百炼,以情构境、托物言志,注重主观精神的表现,追求意境美。“意境”是中国传统美学的至高境界,是传统艺术的精髓,凝聚着中国艺术的根本精神[3]。意境就是情与景的完美交融,是要在“一邱一壑”、“一花一鸟”中发现或表现无限可能,体现出悠然意远而又怡然自足的姿态。意境的终极层面是向“景外之景”、“象外之象”的超越。北京2008申奥标志设计就是运用了中国传统艺术的写意手法,虽然造型结构取自传统的吉祥图案“盘长”,但设计师并没有直接应用,而是更为注重意象融合的意境表现。标志设计以意象化的手法,将“盘长”、“中国结”、“太极”、“奥运五环”等形象、概念融为一体,以传统水墨表现,气韵生动,行云流水,堪称完美。标志不仅体现了极具中国特色的审美意境,同时也得到了世界的认同。石涛说:“笔墨当随时代”。设计师也应随着时代的要求,赋予传统文化以新的活力,常用而常新,以发展的眼光来看待传统艺术,从而延展出更新、更深层次的理念精神。靳埭强先生设计的繁荣出版社的标志,于“无中生有”,没有借用传统图案,而是从中国传统的读书观念中找创意:牡丹花代表富贵,繁荣昌盛;翻开书卷而见牡丹,象征着开卷有益。以牡丹寓意繁荣,书卷象征出版行业,实在是一则从传统理念中寻求现代表达的成功案例。

传统艺术范文第4篇

关键词:包装艺术;传统;民族文化

传统风格的包装设计,是整个包装设计的一大类,它有其自身的创意特点。现代包装设计的发展,在于有了中国传统文化之根,它经历了几千年历史的积淀,深植于每个中国人的心中,不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂、日益强大,而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作两个不可缺少的必要因素。

一、传统风格的包装设计

工业设计自包豪斯设计以来,最主要的成果之一就是将艺术与技术相结合,为社会大众的生活设计“美”,即工业设计的一切成果都能为社会大众所接受与享用。因此,研究广大消费者所能接受的创意“语汇”,是我们广大包装设计工作者的主要任务之一。而所谓传统风格的包装设计创意,就是要以引人入胜的、具有较高文化品味内涵及高度形式美感的传统文化素材,经过精心的构思,设计出向消费者传达商品信息、推销商品、更好地为消费者服务的创意“语汇”。传统风格包装的设计,也不仅是单纯地运用传统形式,而更重要的是为了体现中华民族博大的精神面貌与自立于民族之林的优秀文化,同时也能很好地适应我国广大消费者所继承下来的中国千百年以来的美学思想与审美意识。

自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。

二、传统风格与现代风格

我们当今所处的时代,已进入科技高度发达的微电子、大容量的信息时代。现代的人们更注重精神方面的需求,提高了自身的审美意思,所以在包装设计方面也要求推陈出新。如何利用传统文化体现出当前的时代感,一般可以从以下两方面考虑:

(一)从构图及图形的设计上来考虑

采用不同于传统的构图形式,如靠边角集中式、分割式、疏密对比强烈而具有空灵感意境的均衡式、散点参插式等具有现代风格的构图形式,可以较明确地向消费者传达当今的时代感。

(二)从装潢形式上来考虑

传统艺术范文第5篇

    传统戏曲中的这些曲词,比比皆是,如果我们把它们单独拿出来和宋词比较,非常相近,甚至有些本身就是词。它们和戏曲中的说白共同构成了戏曲的脚本。这些曲词在戏曲脚本中占的比重是非常大的,它们本身就是构成戏曲脚本的主体部分,这和作为叙事文学的小说以诗词作为表现手段不一样,比如《红楼梦》中古典诗词非常多,但它仍然是以古白话叙事为主;也和西方戏剧或是五四以来的话剧不一样,后者人物语言主要是以模仿、反应现实生活的日常用语。因此就产生这样一个疑问:传统戏曲脚本以诗词为主,怎么讲述故事?实际上,传统戏曲讲的故事更多是一个故事大概,或是类型化的故事,它的目的不在于为了讲故事而讲故事,这和西方戏剧通过注重生活细节和细节真实的表演来反映和再现生活是不一样的,是两种不同的审美情趣。传统戏曲不是为了讲故事而讲故事,讲故事的目的是为了抒情,或者说抒情在传统戏曲中处于更为重要的地位是非常重要的,于是,故事往往与诗歌和音乐一样,是为表达情感服务的,这与整个传统艺术精神相一致。因此,“以歌舞演故事”,剔除受西方戏剧理论的影响,传统戏曲应该理解为以歌舞表演故事,歌、舞以及故事都是服从于戏曲抒情需要,而非像西方的戏剧讲究故事的情节和冲突,讲究真实再现社会生活。在这个意义上我们才能理解西方戏剧理论中的“三一律”、“第四堵墙”与中国传统戏曲“四折加一楔子”有着多么遥远的距离。

    音乐在传统戏曲中占有非常突出的地位。所谓“戏曲”即是“戏”和“曲”,前者是指故事,后者是指音乐。传统戏曲以歌舞表演故事,这“歌”即指诗歌,就是诗和音乐。王骥德《曲律》云:“唐之绝句,唐之曲也,而其法宋人不传。宋之词,宋之曲也,而其法元人不传。以至金、元人之北词也,而其法今复不能悉传。是何以故哉?国家经一番变迁,则兵燹流离,性命之不保,遑习此太平娱乐事哉。今日之南曲,他日其法之传否,又不知作何底止也!为慨,且惧。”③作者把唐诗宋词元曲称作“曲”,也即是音乐。中国古代诗乐不分,诗和音乐就像一个钱币的两面,比如诗经既是诗同时也是音乐。正因为如此,对于传统戏曲的欣赏,观众一般都习惯说“听戏”;今天我们看到传统戏曲多以折子戏演出,而较少对一出戏作完整的演出,原因就在于演员和观众重视的是音乐而非故事。

    同时,我们也要注意到,戏曲中的音乐,并非仅仅是指戏曲中唱的部分,戏曲中的“说白”也是音乐性的。传统戏曲讲究“唱”、“念”、“做”、“打”,“念白”其实就是旋律简单、没有伴奏的唱,演出中常常由“唱”带“念”,由“念”转“唱”,但这“念”绝不等同于话剧中的对白,其同样是具有节奏感的“音乐”,是具有节奏性、旋律性、音韵性的音乐语言,只是相对而言,它的音乐抒情感染力要弱于“唱”。戏曲中的“唱”或“念”,所表现的一般是剧中人的对话、自言自语或内心独白。尽管在表现形式上有“唱”、“念”之分,但就每一个角色而言,它都是同一个剧中人在“说话”;就整部戏的众多角色而言,则是互相有着交往的若干剧中人彼此间在“说话”。这当中,首先可以肯定的是这些人是惯于用与生活语言形态迥异的音乐化的声乐语言———“唱”来“说话”的④。这也是戏曲演员讲究字正腔圆的原因,和话剧演员的要求并不一样。话剧中的对白强调模仿现实生活、讲求真实的人物对话,与此相比,中国传统戏曲中的“念白”可谓“不是人话”,它是高度程式化的诗性语言。今天的观众感觉传统戏曲中的对白是“拿腔捏调”,实际上,我们不会把唐诗、宋词作为日常口头表达语言来审视,但是却自觉或不自觉地从日常语言表达的角度来看待戏曲中的“念白”,这其中一个重要原因是受到一个世纪以来西方话剧传统影响所致。

    那么,传统戏曲“以歌舞表演故事”,怎么样用“歌”演绎一个故事?音乐在其间的作用又是什么呢?音乐就其本质而言是情感激化的产物,歌咏之声表达的情志不是常规逻辑语言的叙事、达意、说理,而是用变化的音阶、节奏、旋律所组成的音乐语言来宣泄情感,是情感的直接语言。因为“凡属人类,不论他是到了怎样的文化程度,遇着说出来的话不能够满足他的内界要求的时候,他总是会由内界发出一些声响来,或欢笑、或愁叹,这些由人们内界发出来的自然的声响,就是音乐的元素,音乐是用来补救说话的缺乏的一种语言。”⑤音乐的长处在于描绘情感,描绘文字难以描绘的情感。因此当高度抽象化的语言符号难以表达感情时,音乐的补充随即开始。所以美学家们指出:“歌词配上了音乐以后,再不是散文或诗歌了,而是音乐的组成要素。它们的作用就是帮助创造、发展音乐的基本幻象,即虚幻的时间,而不是文学的幻象,后者是另一回事。……歌曲绝非诗与音乐的折衷物,歌曲就是音乐。……当一个作曲家为一首诗歌谱曲的时候,他把这首诗变成一支歌,原诗就不复存在了。这就是为什么肤浅的、伤感的抒情诗也能像那些不朽的诗作一样成为好的歌词。”⑥这一原则,当然也适用于戏曲中音乐语言和文学语言之间的关系,这也是有些唱词粗俗鄙陋、文理不通,但在戏曲演出中竟会深受观众欢迎的原因。

    其实,音乐在整个戏曲演出中固然为整出戏的主旨服务,但音乐本身的艺术性和可欣赏性也是非常重要的,以至于在“以歌舞表演故事”的戏曲中,观众在欣赏它通过剧情所塑造的人物、所反映的生活之外,还经常把更多的注意力倾注于赏鉴演员歌喉的优美。有些地区在生活用语中,把欣赏戏曲演出叫做“听戏”就是这个原因。再有,折子戏的演出和欣赏也非常有力地说明这一点。在折子戏中,观众对音乐的欣赏和重视肯定超过对整出戏的故事情节的关注。就好比今天的大型音乐节目“同一首歌”,即使我们把一台节目中所有演员的音乐组成一个具有文学性的故事,我相信观众还是非常清楚这是音乐会而非看电影。

    与戏曲语言的诗化、音乐化相对应,传统戏曲表演中的动作也是高度程式化、舞蹈化的。传统戏曲的诗化、音乐化决定了戏曲不是以真实地再现社会生活而表演故事,而是以抒情表意为主,与戏曲中的诗歌、音乐一致,表演者的动作也是高度程式化、舞蹈化的。

    在“以歌舞表演故事”的传统戏曲中,舞蹈和音乐的功能与地位相似。首先,戏曲中的舞蹈要服从于戏曲“表演故事”的需要,舞蹈在戏曲中以自身独特的表现方式和诗歌、音乐一起共同“表演故事”。作为一种特殊的艺术符号,动作的程式化既是戏曲艺术长时期以来的积累,也是形体语言在“三尺舞台”上不得已而为之的事情,就像经过符号化的语言文字得以成为交流的工具一样,动作如果不尽可能地程式化也绝无可能承担传统戏曲中如此高密度的信息传递。戏曲中的舞蹈与动作的程式化有着密切的关系,舞蹈有着自己的表现方式,它与音乐、诗各自在自己的领域内既紧密结合又最大程度地发挥各自的作用。《礼记》云:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也:三者本于心,然后乐器从之。”同时他们也认识到,“歌之为言也,长言之也。说之故言之,言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之。”⑦古人对诗乐舞的审美认知及其相互关系的理解,有助于我们认识戏曲中舞蹈的地位和重要性。

    既然传统戏曲以诗歌、音乐和舞蹈作为表现手段,就要遵从诗歌、音乐和舞蹈自身作为艺术的存在方式和内在规律。就像莱辛在批评《拉奥孔》时指出的那样,受自身艺术形式影响,雕塑《拉奥孔》所反映希腊神话中拉奥孔的痛苦和荷马史诗对此的表达是不一样的。因为二者使用的艺术材料不同,艺术表现美的可能性和方式也就有着很大的不同。雕像所表现的拉奥孔不像在荷马史诗里那样痛极大吼,是因为雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况),因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下,以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律,艺术家若不注意它,遵守它,就不能实现美,而美是艺术的特殊目的⑧。同样,产生于传统文化中的中国传统戏曲和西方话剧相比,一个是以“歌舞表演故事”,一个是通过模仿现实生活的语言和动作力图再现生活,其间的距离恐怕不亚于雕塑和史诗之间的差异。