山乡风流

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇山乡风流范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

山乡风流范文第1篇

2、来到任务地点，看到阿贝多和冒险者副会长在巴拉巴拉，NPC对话完成后，白垩与黑龙第三幕【雪山上的贼影】便激活开启。

3、通过任务提示，我们来到了下一个地点，阿贝多还是让你先干翻一票丘丘人~而且阿贝多的素描本被丘丘人给抢走了。

4、击败这群丘丘人以后，会有光标在上面提示总之我们先跟随脚印跟踪丘丘人吧!记得有个地方右转。

5、杀完丘丘人后，阿贝多让你击破风琥珀直接飞过山头，本次飞行还是很简单的。利用风场追上丘丘人，熟悉的飞行挑战。

6、挑战完成后启动机关杀丘丘人，杀完丘丘人，抢回了阿贝多的素描本。

7、然后我们回营地寻找阿贝多，剧情结束后，雪山的贼影任务算是完成了，不过不要急，这才是活动前奏。

山乡风流范文第2篇

古镇中有一条发源于深山的泡麻溪，穿街而过，把镇子分成东街和西街。连接东西两街的则是两座石拱桥。下桥八丈八，上桥九丈九。横亘泡麻溪上，宛如她在泡麻溪上跳着优美的舞蹈。这位艳丽的女子，怀胎于两干多年以前。当时，江西、湖南、四川、江苏等十九个省的逃难者来到这里，挽草为记，开始依山而建，临江而居，披星戴月建筑古镇。几千年过去，她就长得风姿绰约，楚楚动人，光芒四射了，成了鄂西物流的集散地。享誉海内外的资丘木瓜、山羊板皮就是从这里出发，沿清江运出山外的。山外的工业用品，也是从长江进清江，运到这里再四散到各地。那层层叠叠的吊脚楼，曲曲折折的石板街，则是她的华丽衣裳；生意兴隆的店铺，响在青石板街上悠闲的脚步声，街头的闲谈，江边的垂钓，则是她的日常生活写照；布满全镇的双桥弄月、古寺钟声、烟台垂钓、武陵古洞、桃花春浪、黄柏晴云、马岭夕照、龙山暮雨等景点，则是她休闲的去处；山歌、南曲、跳丧舞、花鼓戏则是她休闲的娱乐。

最勾人魂的是资丘的女人。其中尤以已婚媳妇最美。“资丘的媳妇，桃山的妹”成为世代的赞誉。资丘的女人天生丽质，无需擦脂抹膏就惊呆太阳、月亮、山川、河流。她们从青石板上款款走来，整个世界都被她们照亮，太阳、月亮瞬间暗淡无光。她们在江边轻轻地亮起歌喉，山川、河流立刻哑口无言。更别说那些风流才子、文人墨客、三教九流之类的男人们，都要败倒在她们石榴裙下。数千年来，风流故事码成山，成为世代美谈。

然而，1985年她却遭遇了不幸，西街上方的大山出现大面积滑坡，淹没了西街的半边街，卫生院等单位全被淹没进了泥石流中。这年的下半年，我作为搬迁队的宣传员开进了资丘古镇，在已经废弃的老区公所里住下来，动员西街居民迁往15里外的桃山，重建新镇。就是这一进入，老街就像一块磁石把我的身心吸进去了。

我们宣传组3个人，除我之外，还有一位姓田的宣委，一位赵大姐。我们先在楼上支了一个高音喇叭，然后照着搬迁公告一遍遍地播放。之后，又去居民家动员他们搬迁。然而，对于有数千年底蕴的老街来说，这次不幸，不过是一次小小的感冒而已。虽淹没了半边街，但她依旧风光秀丽。居民的生活并没有受到半点影响。他们依旧悠闲地生活着，吆喝声依旧风一样穿过街巷，女人们依旧把笑声放成一群群腾空的鸽子，男人们依旧把闲谈摆成一条条长街。因而，搬迁异常艰难。我们进到居民家里，遭受的全是冷脸。最终，行政部门拖不下去，我们宣传组就先撤了。之后，政府施加了巨大压力，老街居民也没有多少人迁走，绝大多数挤进了西街，或是迁到了宜昌、武汉等地。其中有几户被强行搬走，也还是返了回来，又在西街搭了木棚，说是“我们死了，不要你们负责”。一副誓死与古镇存亡的架势。

山乡风流范文第3篇

Beauty Is Because of Love

几十年来，吴兆芬一直保持着稳健的创作势头，凭一颗锦绣心、一杆生花笔，写尽了人间的一个“情”字。尤其是那些个性鲜明、生动美好的女性形象，更是深入人心，让人们为之悲、为之喜、为之爱、为之悟。笔者试撷吴兆芬剧作中的几位女性形象作一番谈论。

孟丽君：传奇女性 才情卓越

在众多戏剧改编本中，越剧《孟丽君》是其中佼佼者。对原著弹词《再生缘》，吴兆芬去芜存菁，突出主要矛盾，摒弃“保全贞节、男尊女卑”等封建糟粕，准确把握了孟丽君这一形象的“独立之精神，自由之思想”的内核。

吴兆芬笔下的孟丽君豪放与婉约兼具、智慧与美丽并肩。她抓住孟丽君的才女的特点，让人物在一波未平、一波又起的险境中表现出其智慧、真爱、品性与气节。如“书房会”一折，面对皇甫少华的试探、埋怨，孟丽君借用“画像有口口难张”、“秋波清澈明如镜”与“柳眉淡扫智慧藏”几句，既暗示她恢复女妆需待时日，又巧妙表达了自己对爱情的坚贞不渝；又如“君臣游园”一折，孟丽君巧用鸿雁识礼仪、含羞草等的比拟以及妙用对联，从容、机智而又得体地回击了小君王的夺爱邪念；再如“陈情太后”一折，孟丽君更是以高超的胆略迫使太后从江山社稷稳固的大局出发，权衡利害，作出正确的决断。

吴兆芬塑造孟丽君，秉承了原著人物的精神特质，闪耀出追寻独立与自由的人性光芒。她把一位古代女子的胸襟气度、出众才华用最丰富有力的笔墨描绘了出来，使越剧舞台上呈现出一个令人倾心仰慕、独具光华的艺术形象，让观众在一次次扣人心弦的传奇情节中为这位才女的大气魄、真性情而击节赞叹。

刘玉仙：得意淡然失意坦然

吴兆芬编剧的《风雪渔樵》对“马前泼水”的故事进行了重新演绎，对人物价值的重新发掘，使人物的精神面貌焕然一新。剧中，刘玉仙不再是昆曲《烂柯山》中那位嫌贫爱富的崔氏，而是一位有着良苦用心、感人爱心与高尚情操的坚强女性。面对“酒成瘾、懒成癖”的丈夫，该“拿什么拯救你，我的爱人”？逼休，实是刘玉仙的一个激将之计，为的是拯救十年靠妻生活、自甘沉沦的丈夫朱买臣。面对邻里乡亲的误解讥讽，面对丈夫荣归后的辱骂仇恨，这位淳朴的山乡女子有着“风雪无恙我还我”的独立自重，有着“疏淡淡对坎坷”的平常心境，有着“弱女不服命，伤痛自己抚”的个性觉醒意识，有着“只要你好我就安，无欠爱心心富有”的宽容和自信。在她的身上，闪亮着如山泉般纯净、本色的美，洗涤着人们心灵的俗尘。她那一声“头上同顶一爿天，为什么从古到今，男人弃女人说是天经地义，女人弃男人骂是缺心缺肺？这是什么天道，这是什么公理”回响在历史的长空，频频撞击着人们的心灵。

刘玉仙要的，是一份真情和一个有责任心的真正男子汉。在“惊梦”一折中，吴兆芬的写法独辟蹊径，让人物唤出心底最真诚的声音：“若能勤勉志常坚，白衣蓝衫素亦美。”在失意落泊、得意张狂的朱买臣面前，淡泊无私的刘玉仙显得如此庄重自持，她仿佛是一束照亮迷路人前行的火把，让朱买臣在茫茫风雪的洗礼中走出内心的狭隘，省悟到人世间最值得珍惜的并非功名利禄，而是至真至纯的情、至善至美的心――好女人，永远是男人的一所学校。

田秀：沉得住 容得了 放得下

“把现代之盐融入古典之水”，这是吴兆芬常说的一句话。古典梦幻浪漫越剧《蝴蝶梦》取材于明话本《庄子休鼓盆成大道》，在这个戏中，吴兆芬对田秀这一角色进行了颠覆式的创新，从而化腐朽为神奇，赋予了全剧新的人文内涵与生命张力。

田秀，这一极具平等意识与独立人格的女性形象，让人们的脑际不禁浮现出舒婷《致橡树》里的诗句。想当年，为了庄周“人梦蝶兮蝶梦人”的高论，这位齐国贵族千金毅然舍弃富贵、追寻真爱、嫁于庄周、来到南华。在南华山痴等庄周讲学回归的田秀是沉得住的，因为她有一腔痴情作为爱的坚守；在庄周诈死的灵堂前跪守的田秀是沉得住的，因为她有一盏心灯伴长年幽衷；在假王孙诱惑前的田秀是沉得住的，因为她对庄周的爱何其坚贞，何其纯洁；在看穿庄周“变身耍风流”却不点破的田秀也是沉得住的，因为她顾及爱人的自尊，期待他能“自己把谜解，体面把台下”。可庄周是圣人也是凡人，他能解世间之迷，却解不了萦绕自身的简单的人性之题；他能识天地万象却不识人间真情，他以其根深蒂固的男权主义思维断定女人是的，于是他疑妻、试妻、深深地伤妻，逼得田秀不得不向棺材举起利斧！当夫妻间应有的平等与信任荡然无存时，田秀理智地选择了离开：“萍聚萍散已看透，自尊自重当坚守……我会常记先生好，我会常想南山幽……青山在，绿水流，让你我只记缘来不记仇。”看得开、容得了的田秀让女人的胸怀变得宽广，一份宽容、大度让美好留下，温暖心灵，温暖今后的人生路；一句“让你我只记缘来不记仇”，四两拨千斤，稀释不满，抛却怨恨，让一切云淡风轻。

梅、珏：真正的爱让情感升华

在将巴老的《家》搬上越剧舞台时，吴兆芬抓住了原著的内核，突出了剧种的个性，抓住了爱情的主线，突出了社会的悲剧。在“五四”时代的滚滚激流中，知识青年艰难觉醒，“让我们永生在青春的原野”的呼唤之所以激荡人心，正是因为“青春是美丽的”。梅、珏是两个被封建礼教无情埋葬的女性，她们是漆黑中的一抹亮色，是希望与幻灭、离合与生死中那份独特而惊心的美丽。

山乡风流范文第4篇

元代以降，一方面是俗文学戏曲的完备和盛行，成为文学史上新的具有生命力的形式。另一方面传统的雅文学诗文也在产生着变化。这已经是学术界的共识。然而，元代的戏曲不会是突然产生的。那么元代戏曲和金院本的关系是什么，金院本的特点又如何呢？关于金元的雅文学，人们关注的是元代诗歌继承金代诗人“以唐人为旨归”的传统，宗唐得古成为潮流和风气，左右文坛的也是金代宗唐宗宋的两大派别，并以王若虚、元好问宗宋文的传统为主要倾向。这已成为学术界的共识。然而，传统文学和俗文学不可能是互不相关的封闭的系统，特别是元代这样的一个开放的社会里。这关系到对金代和元代文学的正确理解和评价，下面分别进行论述。

一、金院本之特征

关于金院本的特征，人们已经从多方面进行过探讨。如：我们可以从山西晋城县莒山乡司徒村二仙庙有施门刻石及队戏图和巾舞图石刻；侯马董明墓、稷山马村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓的戏曲砖雕；高平市寺庄乡王报村二郎庙金代之戏楼；阳城润城镇屯城村东岳庙正殿须弥座台基束腰处泰和八年的两幅戏曲故事石刻等文物，来为金代戏曲提供佐证。然而由于缺乏具体的戏曲文本，我们从这些实物资料中很难对金代的戏曲得出清晰的认识。我们也可以从音乐的角度来考查金代音乐对元代的影响。《金史•乐志》云：“及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。”“有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲。”《元史•礼乐志》云“：太宗征金太常遗乐于燕京。”王世贞《艺苑卮言》云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭《南词叙录》更是说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狼戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。”然而音乐毕竟不能代表文学。同理，元好问《闻歌怀京师旧游》写他曾在金之都城与人一起听人唱散曲，《杜生绝艺》写杜生弹奏散曲。元杨朝英所编《太平乐府》收有元好问的五首歌曲，《遗山乐府》也有四首曲子，但其《骤雨打新荷》是曲还是词一直受到后人的质疑。事实上包括他在内的金末文士都有以词例曲的现象。金元的戏曲是一个发展中的集合体，不可分割，元杂剧也不可能是突然成熟的产物。陶宗仪就在《南村辍耕录》卷二十五中说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”然而，陶宗仪以元人厘而二之的标准列出六百九十种院本的名目，后人也就依照这种标准去探讨金院本的特征，于是金院本也就成为以科白滑稽为主的类似于小品的短小戏剧。徐充《暖姝由笔》便说“：扮演戏文跳而不唱者名院本。”由于金院本没有剧本留下来，也缺乏关于它的体制的文献记载，人们从元杂剧中保留的院本或从明人所写的拟院本探讨金院本的面貌，更加深化了这种认识。比如刘唐卿《降桑椹》第二折两个太医的打诨情节，研究者认为就是院本《双斗医》；明朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折中的戏中戏《献香添寿》院本以打诨为主；李开先《园林午梦》院本也属只演片刻的短剧。由此推论，元杂剧改变了金院本以打诨为主的特点，摆脱滑稽戏面目，完成戏剧史上的革新，似乎是顺理成章的事情。但是应该说这种结论是不符合事实的，由元代已经改变了的标准来判断金院本的面貌是不可取的。

第一，山西马村金墓1、4、5号墓戏曲砖雕中有乐队伴奏，其中5号墓还雕有乐床，说明并非如徐充所言“跳而不唱”。

第二，从院本中的一些名目如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《张生煮海》《蝴蝶梦》等等来看，似乎剧情十分复杂并非滑稽短剧。杜善夫《庄家不识勾栏》：“说道前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和。”《调风月》也是元杂剧中的剧本。还有《错立身》南戏“：末白：‘你会做甚院本？’生唱《圣药王》：‘更做四不知双斗医，更做风流娘子两相宜，黄鲁直打到底，马明王村里会佳期，更做搬运太湖石。’”而《正音谱》“古今无名氏杂剧”则也有：策立阴皇后、双斗医、明皇村里会佳期、黄鲁直打到底、风流浪子两相宜、搬运太湖石。证明正如陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五中所说，金院本和杂剧本是一个性质的东西，也可以说是包含着元杂剧的性质在内，并不是如元代院本一样纯为滑稽之短剧。事实上，古人在谈到金元戏曲时往往金元连称。如李梦阳《诗集自序》中讲民间之乐“是金元之乐也。”李开先《西野春游词序》云词“然俱以金元为准，犹之诗以唐为极也。何也？词肇于金而盛于元。”这里的词是指曲。尤侗《西堂杂俎》中的《名胜选胜序》云李笠翁“尤擅金元词曲。”王士祯《池北偶谈》也云“：袁崇冕，字西野，工金元词曲……又有张国寿者善金元词曲。”

第三，金代的诸宫调也和戏曲关系密切。《南村辍耕录》卷二十七云：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？”陶宗仪将传奇、杂剧、诸宫调《董西厢》在一起论，就证明在他的心目中，这三者是一类型的东西。《董西厢》开篇列举当时的诸宫调“：也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫，也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”这些故事也大多为元杂剧所采用。事实上，固然诸宫调说唱艺术的叙述体和戏曲的代言体有所不同，但是我们看诸宫调《董西厢》，其中的大多数唱词除了不多的叙述情节的段落外，都是代张生、莺莺、红娘等人抒发内心感情或描绘所见所想。而元杂剧也带有明显的叙述因素，其中的人物可以自报家门，可以追述情由、倾诉经过、说明现状。焦循在《剧说》卷一中记《董西厢》的演出体制就有戏曲的雏形。“宋末有安定郡王赵令畤者，始作商调鼓子词谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢》㑳弹词，则有白有曲，专以一人㑳弹并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人列坐唱词，而复以男名末泥女名旦儿者并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如‘参了菩萨’，则末泥祗揖；‘只将花笑撚’，则旦儿撚花类。北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢，又曰连厢搬演。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。”他还由此领悟到“：少时观《西厢记》，见一剧末必有络丝娘《煞尾》一曲，于扮演人下场后复唱且复念正名四句。此是谁唱谁念？至末剧扮演人唱清江引曲齐下场后，复有《随煞》一曲、正名四句、总目四句，俱不能解唱者念者之人。及得连厢词例，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。”卷二又引《笔谈》云：“董解元《西厢记》曾见之卢兵部许。一人援弦，数十人合座分诸色目而遽歌之，谓之磨唱。卢氏盛歌舞，然一件后无继者。赵长向云一人自唱，非也。按今之马上戳本此。”由此可见，诸宫调有着多种表演方式，如果是一个人演则是讲唱，如果是两个人以上就接近戏剧了，其和元杂剧的关系是十分密切的。应该说，金代的戏剧已经很发达了。如果说麻九畴《俳优》“：施能卖晋移君贰，旃觧讥秦救陛郎。多少谏臣翻获罪，却教若辈管兴亡”中的俳优还不好说就是戏剧演员，那么杨维桢《宫词十二首》：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”中的关卿，不管是不是关汉卿，则是金代有戏剧作家的证明。

二、金元之曲与传统文学之关系

人们一般都习惯于将金元的曲归入和诗文传统文学相对立的俗文学，并且也习惯于接受由一代又一代之文学而来的“诗衰而词作，词衰而曲作”的观念。其实这种观念有其误区。这在于：

第一，金元的曲固然是从音乐上受到女真、蒙古的影响，但从曲词的本质上讲，和传统的诗词是相一致的，属于格律诗的范畴，甚至比诗词的格律还要严格，并不同于纯粹的通俗的歌曲，如汉代的《戚夫人歌》、明代以降的《山歌》《挂枝儿》那样。黄周星《制曲枝语》就云：“诗降而词，词降而曲。名为愈趋愈下，实则愈趋愈雅。何也？诗律宽而词律严，若曲又倍严矣。按格填词，通身束缚。盖无一字不由凑泊，无一语不由扭揑而成者。故愚谓曲之难有三：叶律一也，合调二也，字句天然三也。尝为之语曰：三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。诗与词曾有是乎？”从这个意义上讲，曲的本质是雅的。事实上《董西厢》就雅得很，文士气十足。涵虚子《正音谱》说得好“：杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所谓皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮乎？”

第二，不仅仅是散曲和套曲，就是金元时期的诸宫调、杂剧，也是以曲词为主体，和诗词在本质上是相似的。如姚华在《曲海一勺•明诗第三》中讲诸宫调和词之关系：“此类歌辞，既别于词，泛滥其名，总谓之曲，是即今语所谓时调。其所流传，则弦索《西厢》，至今存焉。观董氏之所为，虽与词颇有出入，亦未尝无词格存乎其中。（自注：《沁园春》《水龙吟》其一二只得例也。）信其滋生，必出于词。奚以明之？夫弦索《西厢》，旧谓传奇之祖，（自注：《少室山房笔丛》）不入杂剧、院本，然与诸杂剧、院本，皆不外以所演之事，系所歌之曲。杂剧词始北宋初叶，今虽无传，第以旧目考之，则以调名者，词曲参半。曲之题名，大率为弦索《西厢》及元曲之题名诸本所祖述。”李渔《闲情偶寄》又言曲词乃是北曲杂剧之主体。《密针线》：“然传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”《宾白》中又说：“北曲之介白者，每折不过数言。即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。”[2]11，40

第三，相对于诗，曲和词的关系更为密切。王骥德《曲律》云：“北则于金而小令如《醉落魄》《点绛唇》之类，长调如《满江红》《沁园春》之类，皆仍其词而易其声。于元而小令如《青玉案》《捣练子》类，长调如《瑞鹤仙》《贺新郎》《满庭芳》《念奴娇》类，或稍易字句，或止用其名而尽变其调。”这是从调名上来谈其既承继又变化。何良俊《曲论》云：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。……苟诗家独取李、杜，则沈、宋、王、孟、韦、柳、元后，将尽废之耶？”刘熙载《艺概•词曲概》云：“未有曲时，词即是曲。既有曲时，曲可悟词。苟曲可悟词理未明，词亦恐难独善矣。”姚华《曲海一勺•述旨》：“金元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词。远祖南唐，近宗北宋。诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞而已也。是以词曲界划，虽极谨严，然多蒙旧语，曲亦名词，或曰乐府，少示区别，则曰词余、曰今乐府。”他们都明确讲出曲是词所发展而来。金末蒙古时期的元好问、商衟、商挺、杨果等人都有以作词的法子写曲的情况，更证明了这一点。

山乡风流范文第5篇

论文摘 要：由于方官的原生性、随意性与非规范性，方官写作不得不牺牲文学的共性或可通约性，以及方言自身的意趣。新时期不少小说家基于自己的文化立场和语言自觉，在方官写作方面进行了很多富有成效的探索，试图在某种意义上实现悖论下的突围，使得新时期小说中的方言创作不仅表现为一次回归，更意味着一种超越和突破。但同时也是无奈的妥协。

新时期的作家们将方言和方言文化作为写作和文化突围的一个有效途径，并取得了很大的成绩，但是，风光的背后也隐藏着许多的艰难，方言写作的最优越处通常也即最脆弱处，在众多方言进入文学写作的背后，既有方言写作自身特殊的优势，同时也有着诸多不可避免的局限，这似乎形成了一个悖论，使得方言写作陷入一种困局。可是尽管方言写作面临着这种两难的困境，还是有不少小说家基于自己的文化立场和语言自觉，进行着多方面的探索。

一

方言不具系统性。汉字不是表音的，它和汉语相对来说是脱离的，有许多字向来不曾写定，单有口音。没有文字，说和写是两码事，说话可以用方言，落实到纸上只能用全国通行的汉字。如果必须通行，只能借用普通话来翻译。但是，从文学的意义上，方言其实是不可翻译的。而这种方言如果经过作家用普通话来替代、置换后再进入文学作品则失去韵味。同时也很容易造成其有的方音的脱落。20世纪50年代，周立波在谈到《山乡巨变》中方言的使用时曾说：“有一些土话，有音无字，或是不知道哪个音是哪一个字转化而成的，写了出来，别处的人看不懂……等到解释了半天，这句话的生动性和幽默味，已经损失了。”这样的问题可能是使用方言写作必定会遇到，同时又无法回避的。王安忆也认为写作经过口音的转换“不得不有所损失，损失口音中的地域风情，这风情是很有含意的。它含了地理、气候、历史、人性，诸多的因素。要是用普通话中某些相同或相近的字音来替代，或是生造一些字，这样虽能在一定程度上避免音的脱落，但有时完全不能从字面上来理解。方言很多魅力就在写作过程中无可避免地有所损耗。

同时，读者理解方面也存在着障碍。方言的优势主要体现在它的地域特色，它的鲜活和魅力的个性。地域的特色终归是地域的特色，方言由于自我的原生性、随意性与非规范性，使得读者在这个越来越要求统一，强调接轨的时代，要走进一个方言的世界，很是困难。对这种个性和地域性的强调就会不可避免地牺牲共性或可通约性，尽管其中蕴藏了不少方言的意趣，但多数读者阅读起来会有一定困难，如果读者不熟悉这种方言就很难领会其中的真正意蕴，自然就会影响它的传播和价值的实现。孙玉声在《退醒庐笔记》中比较《海上花》与《繁华梦》时谈道：“……韩书吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册，于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与《石头记》并论也。”这个问题在新时期小说创作中同样是难以回避的。

因此，就在这种优势与缺陷的内在的紧张关系中生发出一个明显的悖论，使得作家被迫面临着这样一个两难的选择：一是使用自己幼年就习得或是曾多年浸的方言母语，它可以使作家对生活、社会的本真感受和方言中那些有丰富智慧和奇妙情感的文化遗存最大限度地表现出来，但是采取这种方略，作家可能遭到操其他方言读者的拒绝，也会给其他方言区的读者造成困难；另一种选择是使用汉民族的共同语即普通话，但这样就会使作家被迫放弃自幼习得的语言，使自己积淀在方言母语中的对世界最初、最原始的感受在创作中受到阻滞，也使得方言作为一种文学语言所具的独有的长处在作家们创作之前就受到了一次剥夺。于是，在方言的个性魅力与文学的流通性和审美普泛性之间而产生这个鱼与熊掌难以兼得的悖论，方言写作陷入一个必然的困局。

二

敬文东曾发出这样的感慨：“世界也在悖反的方式中前进：为了世界的同一，为了我们的‘幸福’，倒不如说为了我们相互间清晰地交流，交往，我们必须舍弃方言；而为了幸福，我们又必须要保持方言，最起码要保持方言中活的成分，因为这样做能给我们带来鲜活的个人话语空间，因而势必要抛弃同一性。这个矛盾如何解决呢?难道进步一定要以整齐划一为代价，一定要以失语为赌注?”

的确，在这种困境下，既想要保留方言的鲜活生动，又想使它能从那片孕育、使用并发展它的那相对狭小的地域中走出来，消减它阅读的障碍，获得大家的认可，使他人能理解并享受它所代表的文化的神韵和趣味，使作品的价值最大化，做到鱼与熊掌的兼得，这确实是一个难以给予终极答案的悖论。但是尽管方言写作面临着这种两难的困境，还是有不少小说家仍基于自己的文化立场和语言自觉，调整自己的写作姿态，积极主动地进行了很多富有成效的探索，试图在某种意义上实现悖论下的突围，使得新时期小说中的方言创作不仅仅表现为一次回归，更意味着一种超越和突破。他们的调整既有对传统的继承发扬又有形式的创新，在有些作家身上甚至两者兼而有之。

方言的运用不是新时期才出现的事物。新时期以来在探索如何用方言写作上既体现了一种创新，也表现出一种继承和发扬。有一些作家在方言创作时注重汲取前人创作经验，如注重方言的选择，方言的提炼，借用一些语气词来营造腔调、语境，烘托气氛，注释、反复使用、在作品中给予解释等传统路数在这些作家们的作品中得到了继承和发扬。他们在这方面的努力很富有成效，也为人们提供了可资借鉴的经验。

在20世纪80年代就以方言写作了《裤裆巷风流记》的范小青在这方面做得比较出色。在写作中范小青深知最能体现出地域韵味和生活气息的语言莫过于方言俚语。可是“吴侬软语”的方言俚语历来都有人文的难度，因为外人不熟悉，俚语方言太多了，就犹观天书。的确，南方方言的苏白与普通话是有巨大差距的，范小青在创作中必然要考虑读者的接受情况，同时又保留吴语的绵软甜腻的特色。范小青可以说是颇为大胆的，她为了营造出一种纯正方域生活氛围和方域语境，在小说中大量地引入了姑苏之地的方言俚语。

她的做法一是选择，即选择那些既有地域语感，又已为广大读者理解读懂的方言词语人文。一方面大量选择语气虚词，如：“贼忒兮兮、作孽兮兮、狗皮倒灶兮兮、可怜兮兮”等；又如“煞”的使用，“发煞了、好煞的、煞煞白”等。另一方面大量使用叠词，如“杀杀辣辣吵了一场”、“空落落”、“自己吃得胖笃笃，男人养得精瘦瘦”、“心里野豁豁”、“水淋淋、绿碧碧、青生生”、“看上去呆笃笃、死沉沉”……又如小说中有这样一段：“甜蜜蜜留道一声‘再会’，糯答答说一下‘对不起’，嗲兮兮客气一句，‘有空来白相”’。更是将吴越侬软味道表现得淋漓尽致。二是改造化用。因为方言有些词语若原样置人，一般人不易读懂，但经改造后，虽已非方言原词，却又有吴语韵味，这样，置人文内，使小说语言在能够表达苏州方言的特色、具地域味道的同时，又可解决某些方言俚语有音无字之难。三是直接用注释。即为了避免其他区域读者阅读的阻隔而将吴语区虽冷僻但又浓郁的、纯正的方言语用文中的注释来解释。

贾平凹与莫言走的是多少有些传统的路子，但贾在这方面的努力还是富有成效的，也为人们提供了可资借鉴的经验。相比以前的长篇，贾平凹《秦腔》的语言更明显地回归了本真的方言土语。打开这部小说，人们就可以深切地感受到其中方言土语带着泥土的气息扑面而来，《秦腔》的语言，完全是秦腔、秦调、秦韵，滲透着秦地的风俗和文化。那么贾平凹在《秦腔》中方言的运用上又做了什么样的处理呢?

首先，他根据自己的艺术经验在《秦腔》中对商州地区的方言土语作了一定的筛选，对于那些可以为现代汉语中合乎规范的语汇能够较好地替代的方言土语，他基本不用，而必须用的则是那些只能由其传达思想与极富表现力的方言土语。由于商州属北方方言区，与普通话有着天然的亲缘关系，所以有很多词汇尽管是商州的方言土语，如熊样、恁、稀稠、碕、啬皮等，但是在具体的语境中，一般的读者还是可以理解的。也有一些方言土语的词语与当地的物产、风俗、地理、器具等关系密切，一般来说，外地的读者由于缺乏相应的知识，很可能不甚知之。针对这样的情况，贾平凹往往结合有关物产、风俗、地理、器具等的描写与叙述，让外地读者在作者饶有趣味的描写与叙述中，来熟悉这些词语，如在开头就有对秦腔这种戏曲的介绍。此外，为那些一般读者感到茫然的方言土语营造适当的语境，可以使读者根据语境来正确理解。这就为读者的接受扫清了障碍。

在这部小说中，方言土语的运用已不是点缀，而是一种整体的语言策略，在整体上创造了一个带有乡村土气而又不失贾氏个性的、自成一体的语言系统，而这个系统至少包括两个语言世界：普通话的世界和方言的世界，后者隐藏在前者之内，却又保持了自己的鲜活生命力。一方面，既然《秦腔》是贾平凹和家乡父老的长谈， 就要用他们共同的语言——方言俚语，把内在的日常生活的节奏和韵律在语言中陈示，又与小说还原日常生活原生态的写法相统一；另一方面，这种方言又是经过提升的文学化的民间语言，在语法上基本合乎现代汉语规范，又充分地文学化，从而大大消除了异地读者的阅读障碍，形成了《秦腔》自成一体的语言系统。具体来说，小说用“棣花街”的语言写“清风街”的事情，叙述语言和人物语言充分地乡土化、口语化。尤其是叙述语言，在坚持自己一贯语言风格的基础上，淡化了以往的文人书卷气，强化了方言的描绘功能，也增强了对原生态生活的表现力。同时，在叙事视角的设置上，主要是在乡村土生土长的引生在说话，因此，那些引生会说的一向被认为不能上桌面的方言土语也就堂而皇之地进入小说文本，使语言本身能够自然地与小说的整体风格相协调。

虽然也有人说方言的大量充斥造成了《秦腔》的阅读困难，甚至作者也担心外省人、城市人进入小说的困难，但是，一旦进入了贾平凹的语言世界，就会发现，文言、古白话、方言、现代标准汉语杂糅并未构成读者阅读的障碍，反而形成了一种独特的文化语境，充分调动了读者的阅读兴趣。而且《秦腔》的“连篇累牍的俏皮幽默”也在很大程度上弥补了方言所造成的阅读困难，有效调节着整个叙事的语言和节奏。当然，这部作品在阅读上仍有着一定的阻隔性，但这种阻隔的造成更多是由于人们习惯于读情节性作品，而《秦腔》则是“细琐的泼烦事”，所以比较难以读进去。

写出《檀香刑》的莫言则是有意识地将现代小说文本与民间说唱艺术、方言土语在文体和语言层面作尽可能的交融，用他自己的话来说是“有意识地大踏步撤退”，所谓“撤退”即回到原先的立场上，甚至更传统的叙事风格上。莫言通过采用家乡山东高密当地话为表述方式，夹杂着地方戏“猫腔”，用这种特殊的语言、语境营造出的色彩和表现力，是普通话不能企及的，带来一种耳目一新的震撼力。

与以往的作品相比，在《檀香刑》的创作中，莫言对语言民间化的追求是更为自觉的。莫言谈到“过去的语言是不节制的，旁生枝杈，定语、状语特别多，语言膨胀得很。《檀香刑》里则作了大量的克制和有意识的调整。”到了写《檀香刑》时，我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟自己过去的语言、跟流行的翻译腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓‘撤退’，其实就是向民间回归。所谓‘撤退得还不够’就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西，没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的写作中，我也许再往后退几步，使用一种真正土得掉渣、但很有生命的语言，我相信我能掌握。”这种追求在莫言的《檀香刑》中，一方面体现在对鲁地方言与旧白话小说的叙事语言和人物语言的适度吸纳上，另一方面，更加突出地体现于他对“猫腔”这一地方方言戏文的独特运用上。可以说莫言在这上面是下了工夫的，他收集了大量的口语、俗语、谚语，并将其驯化为自己掌控的语言资源，又将民间戏唱词写入小说，注重一种音乐性，在叙述方式上采用略带夸张铺排的句式，形成了特有的叙述风格。在这过程中，莫言探索到了一条适合自己的道路，他所谓的“撤退”实则是以退为进。但是莫言也有着警醒，他认为，对今天的小说家而言，普通话写作应该是主要的。

此外，张承志、张炜、刘庆邦等也有着不俗的表现。他们各种写作策略的运用，突出地体现了作家执着的本土化艺术追求和对现代汉语叙事艺术的新探索成就。

在方言创作的创新上首先最值得注意的就是韩少功，他在《马桥词典》这篇曾引起争议的小说中通过方言词条的形式对马桥人的生活进行了叙述。他编撰了115个词条来展示马桥这一“语言的村落”，详细反映了马桥人的文化历史、神话传说，详细记载了偏居一隅的马桥人的地理物产与生息繁衍。他之所以选择“词典”这种个性化的形式，我想首先就是想通过规范的、普通的语言与马桥方言的同声相应、互相援引来破除阅读的障碍，通过对语言的观照来破译马桥人的丰富的生活世界，将马桥的独特地域文化魅力表现出来。希望以将马桥切裂成碎片词条的形式给马桥方言词以更多的自由性，以类似我们写论文中关键词的形式避免它们在整体中受到约束，避免那一个个带着马桥生命生活的词条被整体故事所淹没。但是其中的主线如时间等又将一个个碎片在内在的逻辑上连缀成一个整体。

韩少功在《马桥词典》中借助了规范的、普通的语言来对马桥的方言进行诠释，在马桥方言被诠释后再用于叙述和用于与其他方言词汇的相互引证。他将方言现象与共同语成分的对应关系写入故事情节，推动情节的发展，虽然这是一种无可奈何的做法，但这种无可奈何的做法也不失为一条主动进取的途径。在当前语言等级的架构中，马桥的词语虽多少有些屈就，但也向处于中心和主导的言语系统显示了自己的存在和独特的魅力。

这部小说虽然名为词典，当然实际上也可以看做词典，但与我们通常意义上的词典有很大不同，他以一个曾深入其中的他者身份用普通话对一个个马桥方言词汇集中轰炸，通过充满着趣味的考证、解释、征引、比较、小小的叙事、场景和人物素描，将马桥方言投入语境中解释，将一个个干巴巴的抽象词汇，还原为一个个生动鲜活的具象直观情景、一个个语言运用的实例，马桥方言的独特韵味就在其中得到了最大程度的展现，阅读障碍也随之消失。韩少功以“辞典”这一特殊的文本结构方式，通过对马桥方言语境化、情景化的释义，确实接近完美地挖掘或“释放”出了马桥方言的“文化潜能”。但韩少功在大胆突破时也保持了应有的谨慎，他认识到了方言的重要特性，但是他没有像别的作家那样恣意妄为，《马桥词典》的语言是符合常规的，没有随意破坏已有的语法规则，企图另立“个人性语言”，这种写作分寸的把握，便是他的成功之处。这种谨慎而又大胆的突破也促成他本能的得意。他说道：“在公共交流和文化特异不能两全的时候，我们不能不做出一些权衡和妥协。这也是我眼下写作的常态。我尽量保全方言中比较精华的东西，发掘语言中那些有丰富智慧和奇妙情感的文化遗存，但我不能写得人家看不懂，必须很有分寸地选择和改造，慎之又慎。还好，连《马桥词典》这样的书都翻译了好几种外文，好像外国读者也能接受个大概，使我对这种写作态度更有信心。”

阎连科在长篇新作《受活》中，进行了一场野心宏大的语言历险。特别值得称道的是全篇小说的语言形式，对民间语文的采写和方言的再造过程构成了一种奇特的写作经验，相对于《马桥词典》和《檀香刑》，阎连科对地方方言的运用和开掘似乎更为大胆泼辣。阎连科从《日光流年》等作品开始明显表现出对河南方言的改造应用，阎连科的《日光流年》创造独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态，表现在一是事件后发先叙，二是人物先死后生，三是先果后因。这可以激发读者的寻根索源的好奇心，强化故事的神秘感，显示作者的探本索源意向。这种文体的意义在于：以逆向叙述叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇提供充满想像力的奇异而又深刻的象征性模型。

而《日光流年》“索源体”式的叙述到了《受活》已演变为新的本土化叙述风格。小说《受活》虚拟了一个乌托邦福地叫“受活社”。受活社是残疾人的天堂，世界之外的一个村落。它地处三县交界的耙耧山里，没有哪个州县愿意把它规划进自己的地界。几百年间，外面世上的残疾人走进来，里面世上的圆全人走出去，自力更生，自得其乐，从未向哪个州、郡、府、县纳过粮，交过税，被遗忘竟成了一种福分。在这个被世界遗忘的世界里，受活人有一套自己的语言。那么采取什么方法既能保留受活人那一套自己的语言来真切地叙述这个世界，又不会阻隔读者进入这个方言的世界呢?

阎连科在叙述中运用了一个技巧，即在《受活》中采用了“正文”和“絮言”交替、并置的叙述体例，并以不同字体予以区别。凡受活庄带有地域个性的传说、民俗、地方志、方言解释、历史事件、主要人物来历等一律以“注释”的形式纳入“絮盲”，因为文中某些方言确实需要注释才能看懂，但与一般的注释不同，它有时出现在正文之末，有时又独立成章成篇；有时是絮言里夹着絮言，有时又是一个絮言捎带出另一个絮言；长则接连数页，短则寥寥数语，不拘形迹，收放自如。就这样，他在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述之中，然后又以注释的方式在“絮盲”部分牵引出另外一个故事来，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽复杂却又格外清晰的多重复合的叙事结构，体现了作家的小说本土化艺术追求。

其实对阎连科来说，艺术表现上的本土化追求早就开始了，用土里土气的充满野性的方言来写作，并不是一时的心血来潮。在《日光流年》中，“絮言”也已初露端倪，但所占篇幅较少，未引起太大注意。到了《受活》，这种形式开始大规模蔓延开来，甚至基本上消解了“正文”与“絮言”之间的正辅、主次界限。絮言顾名思义，就是絮叨、啰嗦话，可是并不是那么简单，它不仅起了补充、说明和交代的作用，更是支撑本文的结构性的主干之一，甚至比正文更吸引人。絮言在叙事中的具体起了哪些作用呢?首先可以看到的是絮言给叙述活动带来的方便：在不干扰正文叙事的情况下，灵活穿插的絮言帮助叙述者处理了大量难以为正文直接吸收的但却非常重要的“额外”材料；既满足了叙述者尽情尽性的自由联想，又不至于破坏正文故事的连贯性、严整性，不使读者被不断涌现的闪回、倒叙、插叙弄得迷迷糊糊而打断正常的阅读。其次，絮言给接受活动也带来了好处，它特别有助于启动人们曾经储备的社会历史知识，强化读者对正文故事背景的了解，方便读者对正文中方言土语的理解，更为重要的是絮言保留了“耙耧山”方言的个性化气息，把握了受活庄语言的灵魂。其实这种结构也包含了阎连科的一个明显的用意，它使读者能够在密度很高的叙述中里稍作停顿或者休息，同时絮语和正文的不同口吻也让读者的阅读心理得到调节，使小说的艺术空间变得更为开阔。同时《受活》的正文和絮言在一种多重联系与对照中显现出文本的张力，有利于现实、历史、传说很自如地相互沟通。因此，在受活的结构和主题方面，絮言已是不可或缺，故事的“破天荒”，与叙述语言、方式的“破天荒”共同成就了《受活》的“超现实主义”，成就了《受活》的文体探索和文学魅力。