现实主义

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现实主义范文第1篇

关键词：列宾；现实主义绘画；现实主义创作

在论述列宾现实主义绘画之前，我首先谈谈对现实主义绘画创作的理解和认识。现实主义产生于19世纪中叶的法国文艺界的一种文艺思潮。然而现实主义作为美术上的专门术语出现时间较晚，源于1855年库尔贝举办的一次个人画展。现实主义提倡客观地观察自然和社会，通过对典型环境和人物的描绘，深刻地反映现实生活的本质。现实主义绘画创作强调美术反映现实的社会生活，现实主义美术家很重视生活实践和美术实践，在实践中发现美和表现美。他们不回避丑，对现实中的丑恶现象敢于正视、批判，从而揭示生活的本质和历史的必然。在表现手法上，现实主义美术一般采取写实的手法，注重细节的真实，尽量按照生活本来的样子来描绘。

在老师克里姆斯科伊的影响下，列宾接受了当时俄罗斯民主的思想，与时代相适应，给俄罗斯绘画带来了一股新鲜的风潮。在列宾的绘画中，对现实的批判和思考是非常多的。第一方面是对于社会底层群众的关心和同情。这一方面的代表作品有《伏尔加河上纤夫》等。这幅作品在 1861 年沙皇俄国开始亚历山大二世改革的大背景下产生的。他利用暑假与画家瓦西里耶夫一起去伏尔加河考察民情和写生，画了很多纤夫真实的形象和素材。用3年的时间创作完成这幅世界名作。画中被烈日炙烤的焦黄的河岸上，列宾画了十一个饱经风霜的劳动者，他们在炎热的河畔沙滩上艰难的拉着纤绳。他们中有老有少，个个都衣着破烂、面容憔悴。领头的是一位胡须斑白的老者，眼睛深陷，坚毅的面孔透出饱经风霜的智慧，但愁苦的表情仍然显示了他对于艰苦生活的无奈。背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤苦、无助之感。整部画作的风格是非常压抑且伤感的，表达了列宾对最底层人民悲惨遭遇的同情。

第二方面是对民主主义者以及革命运动者的关注，这一方面的代表作品有《意外归来》等。列宾创作了一部分民主主义者以及革命者的肖像画，主要目的在于歌颂赞美英勇不怕牺牲的精神。《意外归来》这幅作品向人们讲述了一个革命者被流放突然回到家里的场景。主角身穿褪色的肥大的大衣，脚上是沾满泥土的靴子，他历经长途跋涉才与亲人相见，他的姿态有些犹豫，似乎在这久违的家中他觉得自己像个外人，但他的神态却透出坚毅、勇敢。女佣把门打开，以疑惑的目光看着这个“不速之客”，他的出现使全家陷入一片惊愕之中。桌边坐着的两个孩子，稍大的男孩儿欣喜地抬起头注视着，嘴巴吃惊地半张着；较小的孩子有些胆怯地把目光从读着的书本移向“陌生人”二者形成对照，表现出革命者离家时间之长。母亲惊喜的表情深情的眼神和妻子紧张的面部都表现出惊讶和欢喜交错的心情。列宾抓住流放者跨进门坎的一瞬间，以及每个家庭成员的表情动作，向人们展示惊喜意外种种复杂的情感。这幅画表现了俄国沙皇统治下受压迫的革命者的遭遇以及给革命者家庭的不幸，赞颂了革命者英勇不怕牺牲的精神，表达了列宾自己对民主革命的热衷和传颂。

第三方面是对封建主义统治者的残暴不仁进行批判。列宾创作了一部分的历史题材，虽然看起来和当时的沙皇俄国的发展已经很遥远了，但是列宾就是想通过这些过去的历史事件，来映射当时的沙皇俄国执政者是如何利用谎言和暴力去控制国民的。热爱国家和民族就是列宾运用绘画进行现实主义批判的重要原因。这一方面的题材主要的代表作品是《查波罗人给土耳其苏丹写回信》。这幅作品经过漫长的12 年才得以完成。1878 年，列宾构出第一幅草图，他为搜集有关历史资料和寻找乌克兰聚居的查波罗什人的后裔，先后三次去乌克兰做调查研究。他以学者的认真态度，研究查波罗什人的习俗、服装、发式、武器、用品，先后画了成百张草图。深刻体现了列宾的现实主义创作方法，客观地观察自然和社会，通过对典型环境、典型人物的描绘，深刻地反映当时生活的本质。

列宾的作品不仅对现实中的丑恶现象敢于正视、批判，同时在实践中善于发现美和表现美。他不仅忧国忧民，热爱自己的祖国，体恤同情下层的劳动人民；同时他也十分热爱自己的家庭。代表作品《蜻蜓》，这是列宾家野外写生的作品之一。他使用了有节制的色彩，依然给人以丰富多彩的感觉，使画面充满阳光和空气感。列宾在创作时尽量保持人物的自然灵性，真实朴素地描绘了与自己亲近的人物形象。画中这位活泼可爱的女孩是画家的女儿，她在父亲面前没有任何矫揉造作之神态。

当代中国正处于伟大的历史时期，经济的发展需要积极健康的、昂扬向上的精神力量来鼓舞，需要更多更好的作品问世。为此，反映当代中国各阶层中的典型环境下的典型人物，既适应现实主义创作的内容需求，又是纪录和歌颂时代精神的社会需求。现实主义的创作原则充分体现了艺术为人民服务的思想。同时，现实主义作品能够被广大群众接受和认可，只有贴近大众审美需求，艺术才能真正贴近生活、贴近人民群众，回到艺术为人民的社会主义文艺方向上的根本性问题。作为青年的艺术学生，继承和发扬现实主义创作精神是非常神圣的v史性使命。我们应当坚定地沿着现实主义绘画创作之路走下去，深入地把握我们中华民族的生活和精神，不断抒发对真实生活的真情实感，扎实稳固写实能力。为现实主义创作贡献自己的一份力量。

【参考文献】

[1]窦薛霖.列宾与俄罗斯批判现实主义绘画[J].改革与开放，2011.

[2]佚名.俄罗斯美术史[M].艺术家，2000.

现实主义范文第2篇

关键词：超现实主义；超现实；现实；自动写作；联合

超现实主义一词最早来源于阿波利奈尔的《蒂蕾西亚的》，布勒东在“超现实主义第一次宣言”中提出了自己的理论主张：“超现实主义，阳性名词。纯粹的精神无意识活动。通过这种活动，人们以口头或书面的形式，或以其他方式来表达思想的真正作用。在排除所有美学或道德的偏见之后，人们在不受理智控制时，则受思想的支配。”1人们对超现实主义的理解往往源于此定义，而普遍忽视了第二个定义：“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的最终目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题。”2

超现实主义在刚开始时，受到弗洛伊德理论的巨大影响，注意力基本上都集中于人的内心世界的研究与探讨，在这一过程中，超现实主义作家发现人们内心深处的真实想法和本能欲望普遍受到当时社会习俗和盛行的理性主义的压制，所以，他们试图通过无意识自动写作释放人内心深处被压抑的本能，但是，在最初自动写作以及无意识状态的探索过程中，超现实主义这对现实与超现实主义的联系重视不够，而且，超现实主义的一些过激言论，让人们感受到这一文艺思潮流派就是“反现实”的、脱离现实的。

在经历超现实主义第一次宣言以及相关的创作过程后，面对普遍存在的社会矛盾，特别是当超现实主义的一些主要作家接触的相关理论之后，他们感觉到，要使人本身获得真正的解放，首先必须让人们从资本主义的桎梏下解脱出来，社会革命是不可避免的，而在改变现状和生活这一点上，超现实主义在那里得到了共鸣。正是在这样一种现实背景和理论背景影响之下，超现实主义由最初纯粹的心理学活动，慢慢将超现实主义与现实结合起来，提出来要解决人生的主要问题。所以超现实主义的信念从第一次宣言到第二次宣言发生较大的变化，他们从开始时的有意强调人的内心世界活动，到后来的企图将人的内心主观世界与外在的客观世界的融合，布勒东在“超现实主义第二宣言”说：“一切使人相信，存在着某种精神点，在那里，生与死，现实与想象，过去与未来，可言传的东西与不可言传的东西，高与低，都不再被看作是相互矛盾的了。”3超现实主义作家文学创作中，利用无意识自动写作的另一种形式――梦幻记录来实现这个“精神点”，在超现实主义作家看来，处于梦幻中的人介于无意识与意识的中间状态，创作主体可以将自己内心最真实的情感释放出来，同时，创作主体虽然在非理性状态下自由挥洒文字，但是在这种半睡半醒的情况下，人还没有完全摆脱理性的控制，因此，布勒东认为梦幻是创作的一种理想状态，此时，人的理性与非理性，意识与无意识完美地融合在了一起。保罗•爱吕雅也指出：“利用可能存在的清醒表现与睡眠表现之间的共同东西。实际上，只有当它们的同一性概念完全被人掌握了，人们才能明确地利用它们的不同之处，并由它们的同一性出发。使人关于现实世界的唯物主义观念得到加强。”4

但是这种在超现实主义眼中能够达到现实与非现实的同一性的精神点也是存在不足之处的，超现实主义作家想通过的矛盾对立统一和黑格尔的“否定之否定“的辩证法达到外部客观世界与内在主观世界融合的超现实，但是这种融合的努力在很大程度上那个只停留在超现实主义的想象中，尽管他们“解决人生问题”的期望非常强烈，但是，他们毕竟缺少现实的磨练，缺少解决问题的实际经验。超现实主义作家利用无意识自动写作解决实际问题的动机可行性不高，但是在艺术创作上，无意识自动写作发挥了巨大作用，“艺术问题也好，社会问题也好都不过是一种更加普遍的问题的特殊形式，而这个更加普遍的问题，就是人及其生存状况。”5而且，超现实主义以往任何一个思潮流派都更关心人，更关心现实的状况，两次世界大战，特别是一次世界大战之后，不少超现实主义作家都与死亡擦肩而过，人的生命在战争的魔爪下，就像微小的蚂蚁，正所谓“命如贱蚁”，他们做出的种种文学上、艺术上的努力有其深刻的现实根源，他们努力探索的姿态是很值得我们尊敬的，另外，在超现实主义的作品中，他们对都市生活有着一种迷恋的态度，并且将这种现代性的日常生活融入到创作中，在超现实主义眼中，现代都市里的事物就是神话，都市生活在以惊人的速度发生变化，正如阿拉贡所说：“恐怕有一天火车不会在令你激动不已……”6超现实努力的最终目标是要“消除现存社会赖以维系生存的理性、道德、法律、习俗等对人的压抑，让人的生命得以自由自在地表现出来”7而非否定现实。

（杭州师范大学人文学院研究生；浙江；杭州；310000）

参考文献：

［1］ 安德烈•布勒东著.袁俊生译《超现实主义宣言》重庆大学出版社，2010年，第32页。

［2］ 安德烈•布勒东著.袁俊生译《超现实主义宣言》重庆大学出版社，2010年，第34页。

［3］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第86页。

［4］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第114页。

［5］ 老高放著《超现实主义导论》社会科学文献出版社，1997年，第86页。

现实主义范文第3篇

[关键词] 现实主义表演；自然主义；文学创作

【中图分类号】 J992 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-209-1

观赏一部作品，作为普通的观众，往往会记住作品中的一个或几个出众的人物形象。这些给人印象深刻的角色，恰恰是通过演员精湛的表演，精妙的表演技巧呈现在观众面前的。这些演员也正是运用了现实主义表演创作方法，注重把握“典型环境中的典型人物形象塑造”的原则，才让角色有了更广泛的社会意义，让观众回味难忘。

在论及现实主义表演时，有些人认为现实主义表演要求的“自然、真实、生活化”就是自然主义。为澄清“自然”与自然主义，本文将从文学创作的角度引述开来，谈及现实主义表演与自然主义的关系。

自然主义作为一种文学创作方法，追求绝对的客观性，崇尚单纯地描摹自然，着重对现实生活的表面现象做记录式的写照。戏剧中的自然主义，主张文学必须合乎科学。以左拉作为代表人物，他在《演剧的自然主义》中提到：“自然主义意味着回复到自然……相应的，在文学方面，自然主义意味着回到自然和人；它是直接的观察、精确的解剖、对存在事物的接受和描写。”“我们无须想象出一场冒险时间，把他复杂化，并给他安排一系列的戏剧效果，从而导致一个最后的结局。我们只需取材于生活中一个人或一群人的故事，忠实的记载他的行为。” 从中我们可以看出，自然主义注重的是对客观事实的忠实记录，否定戏的结构，否定事件的典型化，否定创作者的主观意图倾向。这实际上是在某种程度上取消了艺术与生活的关系。

现实主义和自然主义一样，也是向现实生活找取素材，“按照事物本来的样子去摹仿”。但两者的根本不同之处在于：自然主义片面地强调客观的存在，忽视作品的思想性；现实主义倾向于在素材中，选取具有典型性的事件进行描述，以此表达出传递的主题，表达创作者的思想。最重要的是，现实主义要求“典型环境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求个性和共性的统一、人物性格与社会环境的统一、再现与表现的统一、主观与客观的统一，具有深刻的思想性和审美艺术感染力，给欣赏者以心灵的震撼和灵魂的洗涤，产生巨大的社会效应。

自然主义虽然在文学、戏剧创作上取消了艺术和现实的距离，但是对演员的“真实”表演是有贡献的。它要求演员真真切切的按照生活中发生的事情，完整的重现。由此，可以看出，自然主义应该是演员在塑造角色时所要完成的动作和行动完全是生活中实际存在的、不加提炼的动作和语言，不管对塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出现的，一概用之。而现实主义表演则要求演员在扮演角色时，注重生活观察，提炼出典型的、生活化的、自然的动作，达到刻画人物鲜明性格、塑造典型人物形象的目的。

电影表演艺术家崔嵬曾说过：“深厚的生活基础，绝不意味着就会产生自然主义。自然主义，也与对生活理解、感受不深有关，当然这其中也还包括概括、集中、提高的能力问题，我们既要反对形式主义，也要克服自然主义，既要有生活，也要有技巧，我认为，深入生活，改造自己的思想感情，是区别这两个问题的关键。生活要广也要深，能广能深，是一个艺术工作者对待创作的态度问题。艺术创作贵在认真、严肃，一个革命的艺术家，不解决生活的深度，有血有肉的形象永远和他无缘。”

演员的创作体验，不仅仅在于演员本人是不是具有和人物相类似的情感体验，重要的是演员是否具有丰富的想象力，对生活的深入观察，以及对创作素材的积累。“文艺工作者是把自己在参加工农兵斗争生活中所‘观察、体验、研究、分析’到的各种各样的生活和人的映象材料，也就是他的创作素材，加以综合，加以选择，加以概括，并且通过创作想象来塑造自己文艺作品中的典型人物形象的。”

社会在发展，每个时代的社会背景不尽相同，不同环境中的人的性格特征也是不尽相同的。演员塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些独特、生动、富有本质意义、能很准确反映人物内心的性格特征，对其加以提炼、加工、综合，融合个人的创作技巧和生活体验，通过具体的肢体动作或者是眼神等细微表情传达，塑造出一个有机的性格整体。围绕这个性格整体，进行多侧面、多层次的性格刻画，做到鲜明性与丰富性的统一。

艺术源于生活，但又是高于生活的。质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。演员应以本人对生活的体验和感悟为基础，向生活索取素材，把对作品深刻的感受赋予到角色塑造当中，体现创作者的深刻思想内涵。即使是生活化表演，也要求演员在生活的基础上追求性格化的创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一，而非只是对现实生活的照搬。

参考文献：

[1]郑雪来.欧洲电影界关于斯氏体系的若干论述和评价[J].电影评介，2008，（4）.

[2]亚里士多德.诗学[M].北京：中国戏剧出版社，1986.

[3]中国电影出版社编.崔嵬的艺术世界[M].北京：中国电影出版社，1982.

现实主义范文第4篇

一种是想法现实的人，姑且称这类人为现实主义。一种呢，是整天沉迷于幻想的人，在这里就先称这类人为幻想主义。当然还有一类人是幻想主义过渡到现实主义的人，可以称为，浪漫主义？当然，我们这里就先不聊到他。

我主要想说的就是现实主义与幻想主义，当然标题上也这么写着。我这不摆明了是废话么。

讲个蛮无聊的小故事吧。

某某天，青青邀请紫紫去他家玩，在两个星期后见面，需要坐火车去，然而对于火车车票，以及紫紫去火车站的路线，紫紫从青青家回到自己家的车和路线，几乎全部是青青想的，策划的。

而紫紫他只需要想想怎么玩就好了。

两个星期后，紫紫在青青家玩的很开心，因为在青青的带领下他能安全地来又安全地回家啦。

故事结束了。

仔细分析这个故事，再透彻一点分析。

青青是现实主义，紫紫是幻想主义这点我估计很多人都能一下子知道。

不过往里分析，买火车票都是需要自己的身份证，可故事里紫紫是交给青青去完成的。于是可以推测出，他们的对话大概可能是这样：

“去我家？”“好啊好啊好啊好啊。”“我家在xxxx，你可能要做火车来，你要从xx先搭车去市里，对了你身份证号多少，我帮你买票。”“好哇，xxxxxxxxxxxxxxxxxx。”“票买好了，回去那天你打算什么时候搭车走，不坐火车啊，坐公交车，因为公交车什么时候都有。”“早上十点？”“好的。”

大致是这样，应该还混杂着其他的对话。紫紫是太懒了吗？的确有这种成分。看到青青的回话内容紫紫也是长了点见识。因为他平时一直在回忆和幻想，时不时在任何场地中不顾旁人笑了起来。而对于去青青家，紫紫他也仅仅想到的是，坐火车过去了，然后玩，然后就没有然后了。

所以可以从中对比出青青的想法如此面面俱到，这样的技能可能以后会对他有很大的帮助。

不过如果说紫紫的话，整天沉迷在过去和虚拟中不能想到未来会发生的事，只顾幻想。那估计也蛮失败的吧。

现实主义范文第5篇

达利说过：“超现实主义就是我”。达利是超现实的，然而他的加拉却是一个现实。现实的加拉不断出现在达利种种怪诞的想象里；一切都在变异之中，只有加拉不变。加拉成为达利世界的一处死角，或者说，一个轴心。这里似乎有一点儿矛盾。在《达利谈话录》中，当被问道：“如果你不得不烧掉你的所有绘画，而只留下一件，那该是哪一件呢？”达利回答：“一件也不烧。”这是我向来喜欢引述的话，达利一如既往地像这样拒绝别人加给他的任何逻辑，这是他的智慧之处，但是现在加拉成了他的逻辑，而且贯穿他的一生。达利的绘画，很大一部分都是不厌其烦地唱的对加拉的颂歌。特别是到了后期，比如在《（里加特港的圣母）的第二幅习作》（1950年）、《磔刑》（1954年）、《克里斯托芬·哥伦布之梦》（1958至1959年）、《基督教全体会议》（1960）中，这种赞颂简直夸张到无以复加的程度，加拉完全被神圣化了。天上光辉灿烂的加拉总是俯瞰着膜拜者达利以及几乎是被他强迫拉来的众生。

也许这些只有从更高的层面上才能得到理解，即“加拉成了达利的逻辑”是作为“达利永远拒绝逻辑”的一部分，而且是作为其最高程度而存在的。画家达利与模特儿加拉的关系从来就不是人与人之间的关系。达利的女人只有一个，就是加拉；这个女人是神。换句话说，把这个女人当成神的那个人是演员。对于他来说，显然一切都是戏剧性的，只不过“加拉的崇拜者”是他永远扮演着的角色。他喜欢这种戏剧性的对应关系，他对加拉所表现出的绝对真诚对我们来说，可能仍然是“达利式的恶作剧”的一部分。“我与疯子的唯一不同之处在于我没疯”。达利的话提示我们，他始终是“没疯”地表现“疯”；而无论是在画里还是在画外，能够把这种表现贯彻得如此彻底，又印证了他与此类似的另一句话：“超现实主义者与我的差别，在于我是一个超现实主义者。”“达利”几乎与“超现实主义”成为同义词也不无道理。荣格关于毕加索所下的考语，用在达利身上或许更合适些：“这个人不肯转入白昼的世界而注定要被吸入黑暗，不肯遵循既成的善与美的理想而着魔地迷恋着丑与恶。”

在我看来，作为行为艺术家的达利在公众面前成就了画家达利，但是在画家和美术评论家心中损毁了画家达利。关于达利，除了他太多的近乎胡闹的举动和言论之外，给我们最深的印象是无比精确的写实主义、“偏执狂批评方法”和一系列因此而产生的著名形象，如柔软的钟表、腐烂的驴子和聚集的蚂蚁等。达利喜欢最真实地表现最不真实的物体和情景——这句话中的两个“最”字没有任何保留意义，因为他在这两个方面都达到了极至。所以他的作品如《愿望的调节》（1929年）、《记忆的延续性》（1931年）、《内战的预兆》和《偏执狂批评城镇的郊区：欧洲历史郊外的下午》（1936年）等虽然为世界上相当多的人烂熟于心，但是严格讲却不可能被模仿。无论技术还是艺术，他都有别人很难具备的充分才华作为依靠。他的“偏执狂批评方法”既是一种努力把自己逼疯的方式，也是一种最大限度地启发、利用自己的想像力的方式；在对现有形象的无穷无尽的变异方面，达利的确是无与伦比的。当然可以说达利的画有表演或浮夸的成分。然而他是在做梦，而梦怎么能够拒绝表演或浮夸呢。

如果说超现实主义者在二十世纪画家中以富于想象见长，其中达利可以算得第一；但是达利的想象未免缺乏含蓄，或者说，缺乏克制。他的想象的魅力在于其自身，而不在进一步的意味。不过想象本身就是人类的最重要的创造，就足以赋予艺术以不容质疑的价值。达利画作中的想象是那么奇特，那么无拘无束，如果要说到伟大，那么达利也够伟大的了。

达利的暖昧尘埃

“心理分析”理论的创始人、奥地利心理学家西格蒙德-佛洛依德在他著名的论文《作家与白日梦》中宣称：“作家想象中世界的非真实性，对他的艺术方法产生了十分重要的后果；因为有许多事情，假如它们是真实的，就不能产生乐趣，在虚构的戏剧中却能够产生乐趣”；并坚信“他（作家）对这个幻想的世界怀着极大地热情”，即把它用来作为创作的题材。实际上，任何创造性的艺术家都是如此。上世纪三十至四十年代世界最著名的超现实主义画家萨尔瓦多·达利（1904-1989）就以探索潜意识心灵产生的意象而著称。

探索幻想性的意象是达利的天性。从童年时代起，达利便喜欢沉迷在幻想的白日梦中，且毕生如此，如他在自传《萨尔瓦多·达利的秘密生活》中说的：“从早晨七点钟起床后，我的头脑整天都不知道休息”，“做我的白日梦”。他称这白日梦为“虚假记忆”，并认定“真记忆和假记忆的不同之处与珠宝的情况相似：假的显得更真更光彩夺目”。这就是达利的“超现实世界”。他这“超现实世界”的产生有时竟然达到十分奇妙的地步。

达利童年时，在看他老师特拉依代尔先生的活动画盒时，达利就在这他称之为“视觉戏剧”中，“首次看到了那位俄国少女震撼心灵的影像。我感到她穿着白色毛皮大衣，坐在三套马车的内部，一群眼睛闪着磷光的狼追赶着这套马车。她一动不动地凝视着我，表情里有种吓人的高傲，让我心情沉重。她的鼻孔与她的眼睛一样有生气，这赋予了她一种森林间小动物的样子。这种活泼的生气同面孔的其他部分形成鲜明的对比，使她具有了与拉斐尔笔下的圣母相似的特征”。

请注意：那时的活动画盒，就像幻灯片或人们所常见的“西洋镜”，只有一个个画面，上面的人物没有动作、没有表情。但是达利却在这里幻想出这个俄国少女以“吓人的高傲”在“凝视着”他，从而如他后来所认定的：“这是加拉吗？我确信这就是加拉了。”莫非这个自觉具有“子宫内的记忆”的天才，在七八岁的时候就预感到当时已经或者以后将会爱上成年后成为他妻子的俄罗斯女子加拉？或者在这出“视觉戏剧”中，这个北国的俄罗斯女子当时就跟达利的心灵发生了撞击？这虽然确实奇妙得无法置信，但还是可以解释的。

人对客观事物的感知，并不是任何刺激都会产生反应的。行为心理学派以（SR）的公式来表达“刺激反应”的直接关系。但瑞士心理学家让皮亚杰通过研究，认为：“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应能力。”因此他更改了这个公式，解释道：“说得更确切一些，应写作S（A）R，其中A是代表刺激向某个反应格局（schema）的同化，而同化才是引起反应的根源。”这就标志了，在达利的心理格局中，出现在这出“视觉戏剧”中的，只有像加拉这样的俄罗斯女子，而不是别种类型的女子，才会引发对他的刺激。因而也就不难理解，为什么达利会坚信“我觉得加拉就是我虚假的记忆中被我称为加露琪卡（加拉的爱称）的那位小姑娘……”他理想中所爱的女子了。

达利念念不忘的这个加拉原名叶琳娜·德米特里耶夫娜·嘉科诺娃（1894-1982）。她生于俄罗斯伏尔加河流域鞑靼地区喀山的一个小职员家庭。童年时，父母离异，也有说是她十岁那年，父亲在西伯利亚开采金矿时死于贫困。后来，母亲嫁给了富有的律师德米特里·伊里奇·冈贝尔格，全家迁往莫斯科，生活才开始有所转机。叶琳娜和继父关系很好，像喜欢亲生父亲一样的喜欢他。继父有很多朋友，都是律师、教授、作家等人，因为有了他，使这个聪颖的女孩得以进入大基斯洛夫斯基胡同四号的“勃留霍年科女子学校”，一家在沙皇时代只有上层女子才能进的学校，并受到良好的教育。在这所学校里，未来大诗人玛琳娜·茨维塔耶娃的妹妹阿纳斯特西娅·茨维塔耶娃是她的同学，她们之间的友谊，使得叶琳娜狂热地爱上了诗歌。

1912年，叶琳娜被诊断出患有肺结核。在当时，这还是一种可怕的疾病，因为治疗此病的特效药链霉素要等十多年后才发明出来。于是，继父花钱让她去瑞士东部著名的肺病疗养地达沃斯一家1903年开张的名叫“克拉瓦代尔疗养院”的私人诊所去养病。在这里，这位快到十九岁的少女认识了一位来自法国的青年欧仁·格兰代尔。

当时，欧仁·格兰代尔只是一个爱好写诗的人，但是十多年后，他以第一部重要作品《痛苦的首都》（1926）和随后的《公共玫瑰》（1934）、《丰富的眼睛》（1936）等诗作，使他以保罗·艾吕雅的笔名获得二十世纪重要的抒情诗人之一的美名，还是超现实主义的创始人之一。

叶琳娜·嘉科诺娃也不是一个普普通通的女孩子。法国作家让一夏尔·加托在《艾吕雅传》中写道：“她天资聪慧，如痴如醉地读过陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰的小说，她关注文学和艺术方面的新闻。在1913年，她画过一幅立体派的素描，她很熟悉俄国的象征主义者。无可置疑，她以其知识的魅力、性格的热情、正确可靠的判断斯拉夫人的特质，征服了年轻人（指欧仁·格兰代尔）。”

欧仁·格兰代尔虽比叶琳娜小一岁，但很快就被这个黑眼珠的、性感的俄罗斯姑娘所吸引；而对诗的爱，也让她对天生赋有诗才的欧仁一见钟情。

室外大雪纷飞，疗养院的环境却非常舒适。两个人在一起，有说不完的话。他给她读他写的诗，她对他说：“你会成为一个很伟大的诗人。”自然，两人也调情，在这位法国诗人的诗中，可以明显看出肉体诱惑的痕迹远远多于感情狂热的痕迹。叶琳娜·嘉科诺娃成了诗人的缪斯。他写道：“我理想的美不再是星星/我要用我歌唱星星的诗韵/……来歌唱你的眼睛。”夏尔·加托在传记中也引了这么一段抒情诗句：“哦，如果说今晚，是世界上最美好的夜晚，或世界只是为这一时刻而创造，那该有多好！一如两朵蕴含雷雨的云，我们的两颗心融合在一起。哦，都爱得支持不住了，你的心依偎着我的心。”

两人在一起不久之后，世界大战爆发，格兰代尔于1914年12月应招入伍，两人分别时他们已把自己视为一对未婚夫妇了。只是因为战争，加拉也只好回俄罗斯，直到1917年2月21日举行婚礼，在此之前，两人只在欧仁的病假和休假期间有过几次聚合。第二年5月10日生下女儿赛西尔。于是，情爱之外又加上了父爱：“世上所有的同志，/哦，我的朋友们！/都抵不上在我圆桌旁的/我的妻子和孩子们，/哦，我的朋友们！”

因为欧仁仍在服役，这对新婚夫妇只是找机会，如丈夫生病请假或住院时候得以在租来的家里团聚。加拉对丈夫尽心照料，同时在巴黎做私人教师，两人一起翻译俄国未来主义诗人大卫·布尔柳克的诗作，甚至拟出长期的计划。加拉的爱赋予艾吕雅灵感，让他创作出许多优秀的诗篇，特别是后来收集进《痛苦的首都》中的那些。

只是这两个人都不能“躲避诱惑”。于是，从三十年代起，这对夫妻互相给予了自由。艾吕雅找到他新的灵感，一个以努什之名为人所知的超现实主义艺术家、毕加索的模特儿玛利亚·本茨（1906-1946）。加拉呢，她被德国画家和雕塑家马克斯·恩斯特（1891-1976）所吸引。恩斯特描述这个“俄罗斯女子……柔软而有光泽的形体，一头低垂的黑发，微微东方式的发亮的黑眼睛和一身纤弱的小骨架，不由让人想起一只黑豹”。两人之间的私情就无人不知。加拉胸部、为恩斯特摆姿势画画。恩斯特从她那里吸取灵感，创作了一些画作。他为她画了七幅肖像画，另一幅《朋友们的聚会》极为有名：画的前排，马克斯·恩斯特自己坐在加拉所酷爱的作家陀思妥耶夫斯基的膝上，加拉则出现在后排的最右端，斜露出四分之三的背部，以神秘的目光转向正在画她的这位画家。艾吕雅站在后排中间偏左的位置，若有所思地凝视着自己的左手。其他朋友中包括后排最左边的菲利普·苏波，后排右边数过来第四个的路易·阿拉贡，和他旁边的安德烈·勃勒东。加托称赞这幅超现实主义的作品“价值相当”于法国艺术大师居斯塔夫·库尔贝（1819-1877）的名作《画室》。

达利与他的女人与无规则的潜意识

一段时间的自由行动之后，艾吕雅和加拉的爱情死而复苏，获得了新生。诗人异常兴奋，他这样描述自己的心里：“我一度以为自己已不再爱她了，可以四处漂泊了。可是瞧，我又找回了她，重新界定了她的地平线。”仿佛真的是这样。他1925年的《假如没有宁静》出版，里面汇集了四首诗：诗体的“你的橙色头发……”与“你的金色嘴唇……”和散文体的“授意的智慧……”和“她是……”，以及十四句格言；加上恩斯特所配的二十幅素描插图，对加拉的脸作无休止的表现，看起来似乎的确巩固了艾吕雅和她缪斯的和解，让诗人在书中不由欢呼：“夜晚……远处的大地碎成了静止的微笑，天空笼罩着生命。崭新的爱情之星从四面八方升起——结束了，再没有黑夜的考验。”

真的“再没有黑夜的考验”了吗？传记作家说：“可是有一种纯精神方面的不协调，使诗人和唤起其灵感的女子之间的共谋关系产生了裂痕。”精神方面不协调造成的裂痕，是难以修补的。于是，一旦黑夜降临，不论艾吕雅还是加拉，都会经不起考验。1929年3月，艾吕雅与一位他称她为“苹果”的柏林女子爱丽斯·阿普菲尔陷入一段暂短的爱情；两年后，他与加拉离婚，随后娶玛利亚·本茨为妻。加拉也从1929年起认识西班牙超现实主义画家萨尔瓦多·达利，最后成为他的缪斯。

1929年春，热衷于超现实主义的艾吕雅和加拉，与比利时超现实主义画家勒内·玛格里特等去西班牙旅行时，专程前往加泰罗尼亚里加特港的美丽小镇卡达凯斯，去拜访正开始以超现实主义艺术家之名饮誉世界的萨尔瓦多·达利。达利真正注意到加拉的是在碰面后的第二天，发现她正身穿泳装躺在沙滩上：“我刚辨认出她的背。”他回忆说，“她的身体有儿童般的体质，她的肩胛和腰部肌肉有青春期那样略显不自然的强健张力。相反，背部的凹陷处却是非常女性化的，与富于活力的躯干优美地结合起来，并且自豪地展示出十分美妙的臀部，这使她的细腰更加令人着迷了。”达利觉得她这躯体真是一件“精湛完美的杰作”。“在这个年长他十岁的漂亮女子身上”，夏尔·加托说，达利“认出了他理想中的女性”。他说，加拉就是他“虚假记忆中被我称为加露奇卡的那位小姑娘，加露奇卡也就是加拉的爱称”。于是，他便立刻疯狂地爱上了她，并甘愿尽自己的一切，异常周到地照顾她，给她拿坐垫，送水，安排她坐在能饱览景致的地方，只要需要，哪怕为她脱一千次鞋，穿一千次鞋。他的激烈的爱，甚至使他出现一种他所谓的“歇斯底里综合症”，例如他说“在散步途中我能摸她的手，哪怕只摸一秒，我的所有神经就会颤抖起来”。不过达利说，也多亏有加拉的爱，才治愈他这一病态。因为有了她，使他能够像“中了魔法似的”，歇斯底里的症状一个接一个地消失，新的健康“像一朵蔷薇”那样在他的头脑中生长起来。于是，他又称她为“我的格拉迪瓦”。

达利用“格拉迪瓦”这一名称，具有深意。格拉迪瓦——Gradiva，拉丁文的意思是“行走的女子”，原是公元前四世纪古希腊建筑顶楼一浅浮雕上的人像，它表现一个穿着罩袍的女子，正两手提起裙子的折边，信步前行。德国作家威廉·詹森（1837-1911）以这女子为基础，于1903年写了一部小说《格拉迪瓦》。在这部小说中，格拉迪瓦是治好男主人公啥诺尔德的精神病的女子的名字。1907年，西格蒙德·佛洛依德在他的著名论文《威廉·詹森“格拉迪瓦”中的谵妄与梦》中分析哈诺尔德产生的迷恋癖，是他童年时代情感得不到实现的一种替代。达利称加拉是格拉迪瓦，就是把加拉视为他当年在特拉依代尔老师的“视觉戏剧”中看到那位可望而不可得的震撼心灵的俄国少女的替代。如今，他欢呼加拉“用她的爱情治好了我的疯病”，于是，他兴奋地高喊：“加拉，我的妻子，你是真正的格拉迪瓦！”

对于加拉和达利的关系，艾吕雅表示认可，但以为不会持久，并将1929年出版的一册诗集《诗歌，爱情》奉献给她。但是加拉和达利的关系仍在继续，虽然也和艾吕雅通信，即使两人于1931年7月离婚之后也在继续，诗人甚至直到去世前都还给加拉写情书。他至死都不相信她会不再爱他，而认为总有一天，她会回到他的身边。但这不过是他的一厢情愿。

达利的父亲认为他儿子和超现实主义的关系会对他的伦理道德产生坏影响，更看不惯他和这个俄罗斯女人的浪漫情感，对他们的这种情感表示强烈的反对。这导致他父亲和他的决裂。

达利和加拉于1930年1月回到巴黎。到巴黎后，达利想到的第一件事就是买些花送加拉。在一家花店，他表示要买最好的花，见花瓶中插着一大束红玫瑰，一问，店员说是三十法郎。达利一开口就是十束，让店员感到吃惊。谁知三十法郎只是一支的价格，而每束可有十支，于是总价是三千法郎。结果，达利只好掏光身上所有的钱，以二百五十法郎买下一束红玫瑰。

达利和加拉在巴黎的伴侣生活，赋予达利深刻的灵感，使他在这段时期里创造力高涨：继他与西班牙导演路易斯·布努埃尔合作、充满怪诞意象的超现实主义影片《黄金时代》于1931年1月在伦敦首映之后，11月16日，他以十八幅油画、两幅素描参加在美国康州哈特福德市举办的“新超现实主义”画展。1932年1月，他先是以三幅油画参加在纽约朱利叶·列维画廊举办的“超现实主义”展览，然后以二十七幅画作于11月11日至12月10日在这家美术馆举办个人展览；同年还在皮埃尔·科勒画廊第二次举办个人展览。从三十年代初起，达利在他创作的绘画上开始并署他和加拉的名字：“加拉-萨尔瓦多·达利”，他向加拉解释：“加拉，这主要是因为拥有你的活力，才让我创作出作品。”也是从这时开始，加拉便成为达利的人，并在多方面帮助他，甚至对他的创作方向都产生影响。