郭沫若话剧

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郭沫若话剧范文第1篇

周作人致钱玄同信函隐语考论

《穗子物语》与“”回溯

1990年代中国情感话剧之批判

海外华文文学与中国古典美学

抗战时期中国尚力话剧论略

1990年代中国主旋律戏剧之批判

杨刚的英语自传与包贵思

“鸦片”的文化记忆与新时期小说中的罂粟

行走在历史边缘——试论林纾其文其人

论抗战时期在桂林的戏剧活动及其意义

作为教育戏剧的熊佛西“农民戏剧”

医学·文学·身体——以郭沫若为例

论“五四”新思潮中的“赵五贞自杀事件”

通过韩国革命家金山的华文作品看其思想的变奏

金庸武侠小说中的异域书写与历史省思

论小说与电影《半生缘》中的服饰描写映像

论李永平《大河尽头》中的欲望书写

主体的背面与断续——重读《影的告别》

“打倒孔家店”话语:研究历史、现状与拓展路径

宗教·文化·情爱——中西文化惧欲心理探源

“五四”时期的“独身主义”话语及其困境

鲁迅作品在民国中学教材中的位置与功能

在历史叙述与现实书写的罅隙之间——莫言小说论

祛魅与返魅:新时期以来小说的世俗化向度

台湾文学新态势:政治转型与市场介入

家国同构,香港史诗——论施叔青“香港三部曲”

余光中灵动幽默散文的质料与弹性

“艰苦的浪漫”——张承志的知青文学写作

城市特质、通俗小说与“津味”的建构

中国现代文学浪漫主义传统的形成与发展

上海沦陷区文学制度下的商业运作——以张爱玲为例

“创造性”转化:传统文化元素与当代消费语境

“传统中华文化与现代华文文学”主持人语

吴宓与潘伯鹰交游考论——以《吴宓日记》为中心

虚拟试验站——论比目鱼的书评体小说

1980年代话剧创作中的民族文化空间的审视

短小说家的舞台哲思——对劳马剧作三种的阅读

以“立人”为旨归的“别立新宗”——鲁迅世界的文化创设

西学与传统之间的转换——周作人现代思想探源

并未终结的反帝反封建主题——以路遥、张炜等的创作为例

翻译领域内的“尝试”——关于译作《梅吕哀》的几个问题

大地·母爱·诗意情怀——田中禾乡村生态世界中主题意象解析

诗化聊斋志怪——梁秉钧《志异十一首》与《聊斋志异》对照记

屈原状写:再现、在地与载我——以温任平为中心

从“西洋文学系”到“东方语文系”——梅光迪的创新实验与倡言

身体的再现、医学与解剖:20与30年代郭沫若小说里的一种含混的态度

略论周有光的文化观——在“周有光与中国语文现代化”学术研讨会上的讲演

郭沫若话剧范文第2篇

我是一个南方人，到现在北京话也不能听个百分百，要是真正的老北京老胡同说起地道的老北京话来，我就接不上茬儿，至于说嘛，也只能用一用流行的词儿，发音有时还跑调。但我很喜欢北京话写成的小说，比如王朔吧，我对他最初的认同不是他的价值观念，也不是他的小说形式。王朔小说的价值观念固然有他的突破性，但王朔所体现出的价值观，在他之前的徐星、刘索拉以及陈建功、张辛欣等人的作品中已有表达；王朔的小说形式基本上是写实，有时还借鉴一点国外通俗小说的路子，说不上有什么惊世骇俗。王朔真正的价值在于他的语言，记得我第一次在《人民日报》上发表评论王朔的文章，便是用“王朔的新京味小说”这个题目，据王朔自己说，这也是他第一次被官方的报纸评价。王朔的语言影响的不仅是文学，还有影视，还有媒体，更有网络。现在打开报纸和网络，一不小心就能看到一个王朔味十足的标题。

我对王朔语言的认同受到老舍的影响。很多人不知道我曾经是一个有点疯狂的老舍迷，我见老舍的书就买，买了就读，有一阵我读老舍的作品，就像有人读金庸的小说上了瘾一样，看了一本还想看第二本。我可能把老舍的小说全部看完了（至少 1985年前出版的小说），我知道这在同龄人中不多见。我起初看老舍的小说是因为《沙家浜》里沙奶奶有句台词，叫“那敢情好”，我们的语文老师认定这是错别字，应该是“感情好”，并写信反映到上级部门，后来上面解释说“敢情”是北京的方言。我当时就有些疑惑，《沙家浜》说的是我们江苏苏南的事，怎么用起北京方言呢？这该是样板戏的败笔吧？我把我的想法告诉语文老师，语文老师胆战心惊地警告我，不要乱说，不许怀疑样板戏。尽管如此，我对北京的方言留下了深刻的印象，这“敢情”仿佛外语似的，引起了我极大的兴趣。

粉碎“”之后，老舍是最先解禁的一批作家，他的《骆驼祥子》《龙须沟》《茶馆》很快“重见天日”，虽说是“重见”，对我们这些在“”中读完中小学的青年来说，确是“首见”，非常新鲜。坦率地说，我第一次看老舍的《龙须沟》《茶馆》的剧本并没有感到特别激动，只是感到琐碎，感到一些无聊的人在说一些无聊的话，与我心中的理想主义和英雄主义期待相差甚远。那时候北京人艺上演的话剧是郭沫若的《蔡文姬》，没有电视，有广播放演出的录音，我们喜欢听郭沫若带诗味的话剧。但等我读《骆驼祥子》时，我被祥子的命运打动了。在我以前阅读的小说中，从未读过像《骆驼祥子》这样以所谓“中间人物”为主角的作品，也从没读过这样零度感情呈现的生活状态、原生态的小说，我也不明白文学史为何说它有批判现实主义的倾向，如果这样的话，批判现实主义是不是比现实主义更有力量？或许从那时起，我就开始对现实主义的问题进行思考，之后才会有“新写实”之类的话题，其实“新写实”就是一种回归，回归到老舍式的现实主义上面来，当然融进了新的技巧和观念。

这是后来的潜移默化的影响。当时对我影响最深的是他小说的语言，在这之前，我常常听人说“学生腔”这个词，我并不是太明白，我甚至觉得那些学生腔还是一种文采呢 ！可我读了老舍的小说之后，明白了什么是学生腔，明白了什么是小说的语言，小说不是文采，小说是生活。记得《骆驼祥子》的开头这样写道：“我们所要介绍的是祥子，不是骆驼，因为‘骆驼’只是个外号；那么，我们就先说祥子，随手儿把骆驼与祥子那点关系说过去，也就算了。”地道的口语，地道的北京话，没有摆出一副教师爷的架子，也没有做出一副学问家的样子，像是聊天，又像是侃大山，完全是生活化的叙述。老舍小说发出的那种特殊语言的魅力，深深地吸引住了我，我后来又买了《离婚》《二马》《四世同堂》《正红旗下》等小说，一本一本地看，着了迷。更重要的是，我对北京话的表现力简直推崇备至，我在老舍小说中不仅找到了“敢情”一词，还发现“敢情”除了“那敢情好”的语义之外，还有另外的语法，比如《骆驼祥子》中：“怨不得你躲着我呢，敢情这儿有个小妖精似的小老妈儿。”这儿的“敢情”是指发现了原来没有发现的情况，和“那敢情好”的“当然”之意不同。

郭沫若话剧范文第3篇

《雷雨》所展示的是一幕人生大悲剧，是命运对人残忍的作弄。专制、伪善的家长，热情、单纯的青年，被情爱烧疯了心的魅惑的女人，痛恨着罪孽却又不自知的犯下更大罪孽的公子哥，还有家族的秘密，身世的秘密，所有这一切在一个雷雨夜爆发。有罪的，无辜的人一起走向毁灭。以极端的雷雨般狂飙恣肆的方式，发泄被抑压的愤懑，毁谤中国的家庭和社会。

《雷雨》的戏剧冲突具有夏日雷雨的征候。开始是郁闷燠热，乌云聚合，继而有隐隐的雷声，有诡谲的闪电煽动着渐趋紧张的空气，忽地，天地间万物止息，纹风不动，静极了，就在人刚刚觉察到异样还来不急思忖，当头响起一个炸雷，电闪雷鸣，雨横风狂，宇宙发怒了。达到此种戏剧效果全凭剧作家牵动剧中人物之间“危险”关系。比如周萍，对父亲是欺骗与罪孽感，对蘩漪是悔恨与惧胆怯，对周冲是歉意，对四凤是希望振作，对侍萍是难逃宿命。

《雷雨》确是才华横溢之作，在戏剧艺术上臻于完美之境。《雷雨》成功塑造了剧中人物。如果一出戏没有令人难忘的人物，那么无论它的剧情冲突多么紧张激烈都不过是一时的热闹。《雷雨》中的人物是丰满而复杂的。即如周朴园，将他归于伪善却仍然还要为他分辨出刹那间幻出的一点真诚颜色。而对周冲，也细心区分着单纯与痴憨，让现实的铁锤一次次敲醒他的梦。

郭沫若话剧范文第4篇

郭老20年蔡文姬，要适应当时的时代特点，突出妇女解放和平等，而今天写蔡文姬也要适应今天的特点，强调民族团结，强调蔡文姬的爱祖国、爱曹操。郭老首先整理了蔡文姬年谱，接着将《胡笳十八拍》的各种版本进行了校正。这些前期工作只用了一周的时间，在1958年的最后一天全部完成了。他在跋语中说：真是好诗，百读不厌。非亲身经历者不能作此。以不见《后汉书》或其他较古典籍，人多疑伪，余则坚信确为琰作。诗中多七言句，东汉谚语及铜镜铭文已多见七言，正足见琰采取民间形式而成此巨作，足垂不朽。

1959年初郭老在《谈蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》中说：“在中国文学史上有一件令人不平的事，是蔡文姬的《胡笳十八拍》所受到的遭遇，这实在是一首自屈原的《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗。……”又说：“我倒要替《胡笳十八拍》呼吁一下，务必请大家读它一两遍，那是多么深切动人的作品呵！那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着融岩的活火山，那是用整个的灵魂吐诉出来的绝叫。我坚决相信那一定是蔡文姬作的，没有那种亲身经历的人，写不出那样的文字来。如果在蔡文姬之后和唐刘商之前，有过那么一位诗人代她拟出了，那他断然是一位大作家。但我觉得就是李太白也拟不出，他还没有那样的气魄，没有那样沉痛的经验。”

郭老写完这篇文章后就开始构思剧本。替曹操翻案，翻什么案就成了剧本的基础。这一段的研究工作经过了三个月的时间。

1958年是中国政治动荡严重的一年，郭老的工作也特别繁忙。这时，他的夫人于立群又病了，郭老要常到医院陪伴她。孩子们还小，都在读书，最小的才四五岁。郭老的家庭负担也不轻，但他总能挤出时间看资料、写文章。1959年1月20日至25日，郭老陪同墨西哥前总理卡德纳斯将军在北京、上海、广东等地参观时，他也把有关曹操和蔡文姬的资料都带在身边，并初步构成了剧本的框架。在广州时还和红线女开玩笑说：“我的话剧剧本写成后，你们把它改编成粤剧，由你来演蔡文姬，一定能获很大的成功。”2月1日，郭老在广州正式着笔撰写剧本，至9日上午结稿，共用7天多一点的时间，这部五幕历史喜剧剧本即宣告完成。这时，孩子们陆续到广州来过春节，郭老常把刚写出的情节念给他们听。他不停地写，有时夜里刚刚睡下一会儿就又起来写，用“废寝忘食”绝不为过。他和我们说，他有时写着写着就流下泪来，因为蔡文姬的经历和他自己有许多共同之处。他说：“蔡文姬就是我――是照着我写的。”“我写这个剧本是把我自己的经验融化在里面的。”我想，这是因为20多年前郭老离开日本时的情景总在脑海中翻腾的缘故：蔡文姬与丈夫儿女别离返回祖国的痛苦是不言而喻的，郭老为抗战而别离妻子儿女和蔡文姬何其相像啊，所不同的是郭老返回祖国更是要冒生命危险的。要没有这样的经历，郭老也写不出蔡文姬。郭老不止一次地说过，每写完一个剧本就像女同志分一次娩，生了个娃娃。这次也一样，剧本完成了，郭老也瘦多了，就像大病了一场似的。但剧本的诞生又使他情绪高涨、精神振奋。我是目睹婴儿（剧本）诞生和母亲（作者）艰辛的全过程，实在令人感动。

2月中旬，我们到了上海，郭老约见巴金和靳以，决定剧本在《收获》上刊登。接下来，又会见张瑞芳、白杨、赵丹、于伶、陈鲤庭、应云卫、叶以群、唐、孔罗荪等老朋友，和他们谈蔡文姬剧本，谈曹操，还谈为武则天翻案、为秦始皇翻案。这是他第一次谈要为秦始皇翻案。2月17日中午，剧本清样印出，郭老马上分送上海、广州、北京的朋友征求意见，还准备了一份给并有附信。17日下午我们乘火车离开上海，在车上我们集中精力看清样本，发现有多处错误。于是我们加上护士宁辉一起改错，虽然在睡觉之前改完了，但郭老还是认为错处太多，决定给的样本不送了。后来给送的清样本是改过的并又重新附的信，前面留下的给的信就成了蔡文姬写作的重要资料，大概内容是：1. 报告剧本完成，请提意见。2. 剧本通过蔡文姬为曹操翻案。这一主题是根据在鸿宾楼的提示。3. 报告于立群的病况。

18日晚，我们到济南。在济南，郭老和老朋友成仿吾相谈甚欢，并请成老给蔡文姬剧本提意见。成老提的意见郭老都接受了。回到北京的第二天下午，郭老就约北京人民艺术剧院的等同志来家谈剧本，几天后他又亲自去人艺讲蔡文姬，讲得忘了吃晚饭，他索性请大家到饭馆边吃边谈。很快，北京人民艺术剧院决定由焦菊隐导演，正式排演《蔡文姬》。整个3月，郭老在不停地给演员说戏、看排演，一旦发现问题，马上修改剧本。郭老形象地说，作家写剧本只是绘出平面图，只有经过导演、演员的再创作，通过舞台形象才能塑造出立体的生动的戏。

剧本在《收获》登出前，郭老要向大家讲明为什么为曹操翻案，真正的曹操在中国历史上是怎样的人。因此3月23日《人民日报》先发表了郭老的文章《替曹操翻案》。文章说：这是我在《蔡文姬》中塑造的曹操形象的基础。他同时撰写了《曹操年谱》一书。这些都为已经展开的为曹操翻案的讨论打下了基础。4月，郭老赴莫斯科参加会议，亲自安排剧本的修改，并和一同观看排演，还提出了许多中肯的意见。剧中有一首诗是蔡文姬（郭老）的新作，原名《贺圣朝》。同志对此诗进行了大的改动，郭老又在的基础上再做修改，最终确定。郭老将题目改为《重睹芳华》。我认为这是全剧的主题歌，可以说是郭老和的合作。

5月20日上午，《蔡文姬》做最后一次彩排，郭老和同志一起观看，非常满意，并同演员合影留念。21日《蔡文姬》在北京公演。郭老在会议或外事活动结束后，有空一定去看看，去晚了就在导演室或后台看。1959年11月5日《蔡文姬》演出百场，郭老因公事不能按时和演职员欢聚、庆祝，就给大家写了一封信：

、焦菊隐、欧阳山尊、赵启扬同志：

多谢您们亲切的来信，《蔡文姬》今晚已演到一百场，我也同样感受到高度的愉快。这样的成绩是你们和全体演员同志、全院工作同志，在党的总路线光辉照耀下，鼓足干劲、力争上游的结果，我应该向您们致衷心的祝贺。由于同志们的努力使我也分享到荣幸，我应该向您们致衷心的感谢。

我今晚因为要招待科学院的苏联和兄弟国家的专家，共同纪念十月革命四十二周年，恐不能分身前来和各位同志见面，但我很愿意亲自见到您们。

祝您们都健康，并祝全体演员同志及全体工作同志由一个胜利获得更大胜利！

郭沫若 十一.五

我记得当天活动结束后，郭老还是赶到了剧院和大家一起庆祝《蔡文姬》百场演出。几年后，《蔡文姬》在北京、上海、苏州及东北三省连续演出了三百多场，场场座无虚席，备受观众喜爱。郭老还将文物出版社发行的《蔡文姬》送给我一本，并在扉页题字：

王廷芳同志：是您帮助了《蔡文姬》的诞生，请留作纪念。

郭沫若

郭沫若话剧范文第5篇

当时国内已有很多功成名就、声望甚高的剧作家，像郭沫若、、、、于伶、宋之的等。而就在此前两三年，的《雷雨》、《日出》两部话剧刚刚问世，声名大震一时。可他们似乎还没来得及考虑用戏剧创作反映严峻的抗战现实，结果让刚刚二十岁的吴祖光拔了头筹。

大约二十年前，笔者和美籍华人学者赵浩生到吴祖光家做客，有幸听他完整地讲述了《凤凰城》话剧创作的过程。

1937年l1月，日军占领上海，随即将战火引向政府的都城南京。吴祖光所在的国立戏剧学校，随人流撤往内地。在撤到长沙的时候，他父亲吴瀛寄来了一些文字材料，其中有一本东北抗日英雄的传记。在随材料寄来的信中，吴瀛没头没脑地写了一句：“你可以根据这些材料写个剧本。”

“当时才二十岁的我，虽说已有一些受人谬奖的作品问世，但还从未写过剧本。因而对父亲突然让我写剧本一语，感到莫名其妙。当我的剧本写就，并上演引起轰动，我和我父亲重得会面之际，他才告诉我当初是怎样生出让我写剧本念头的。”

“九一八”后的一段时期，吴瀛在湖北政务研究会和区政训练所担任领导，湖北地方干部的培训归他负责。1936年秋，上海中华教育会的江问渔到鄂，受吴瀛之请给受训干部演讲。临别时，江送给吴瀛两份材料，一为苗可秀志士生平，一为苗可秀志士遗墨。

吴瀛看了两份材料，顿生无限感慨：由于“九一八”后，当局压制国人谈论抗日，许多人淡漠了东三省沦丧之辱，依然醉生梦死，似醒非醒地过着自骗自的生活，与之前并无二致。苗可秀、赵侗一班义勇军的壮烈事迹，真是一服起死回生刺激神经的无上妙药。于是，吴瀛运用这两份材料的内容，在干部培训班上做了一次讲话。当他讲到最悲痛的地方，在讲台上哽咽不能出声。再向台下望一望，培训班同学四百余人及一班教官，也无一不掩泪饮泣，悲痛欲绝。他由是感到这份材料的力量，同时知道国人并非麻木不仁不可救药，但也确实有赖于这种悲惨壮烈的事实来做普遍的宣传启迪。

吴瀛遂将此材料印制了一千份，准备陆续分给来培训的学员。后因湖北地方政府官员变动，吴瀛离开了培训班一段时间。当他返回时，发现他印制的材料已经被束之高阁。气愤之余，更生出要用一种切实有效的方式宣传英烈事迹的强烈欲望。他觉得将英烈事迹编成话剧公演，或许是个好方式，因为文字作品只有读书人才看得懂。

这时，吴瀛想到了儿子吴祖光，因为一来吴祖光从小就是个戏谜，上高一的时候有整整一学年逃学，天天到傅连城、谭富英等名角演出的广和楼剧场看戏；二来吴祖光此刻正在南京国立戏剧学校任职，他的职业已与戏剧结缘。

吴祖光在翻阅父亲寄来的材料时，创作的冲动开始升腾。

首先，苗可秀的事迹令人震撼。他是东北大学的学生，东北沦陷时，苗可秀在辽宁本溪务农的父兄惨遭日军屠戮，义愤填膺的他组建了中国少年铁血军，与日军作战。他们取得了一些胜利，但终因众寡悬殊而失败，他遂偕妻隐居北京西山碧云寺。1933年，他的同学兼好友赵侗，奉东北义勇军二十路军邓铁梅将军之命，前来请他出关率军抗日。他毅然辞别怀孕的妻子，重新返回白山黑水之间，抗击侵略者，后不幸受伤被俘。在日军百般诱降面前，苗可秀大义凛然，英勇献身。

其二，吴祖光在后对亡国奴的屈辱感受甚深。他在北京曾亲眼看见一个日本兵，坐在黄包车上，气势汹汹地驱赶着车夫。可当他下车车夫向他讨要车钱时，他却将车夫踢倒在地拳脚相加，而路上的旁观者对此皆敢怒不敢言。这场面一直深深刺激着吴祖光。

“下笔的时候，我根本就没意识到我此前从未想过要写剧本，至今还从未有过写剧本的训练，在从长沙到重庆跋涉的辗转途中，以一个月写一幕的速度，四个月就完成了创作。第一幕，苗可秀别家；第二幕，苗可秀与日本女间谍斗法，女间谍暗指川岛芳子；第三幕，苗可秀带领民众与日寇正面斗争；第四幕，苗可秀被捕，日军井上中将令姬人绢枝诱降。而绢枝实为挟刺杀井上使命的朝鲜女革命党人，她营救苗未遂，苗壮烈牺牲。因苗可秀牺牲的地点是辽宁凤城，当地老百姓均呼凤凰城，故以之名。”

当时吴祖光是国立戏剧学校校长的秘书，而校长余上沅是他的四姑父，是与洪深、赵太侔等一同留美的剧作家，是中国话剧创始期泰山北斗式的人物。所以剧本写好后，吴祖光就交给了余上沅，请姑父帮他看看。

从余上沅痛快地答应后，吴祖光就利用秘书之便，注意观察姑父何时看剧本，以便及早聆听指教。第一个星期没看，第二个星期还没看。也许是因吴祖光从未写过剧本，余上沅根本不相信他能写出什么像样的剧本，所以没把应允放在心上。吴祖光想他大概不会看了，就把剧本偷偷拿了回来，又交给了学校的教务主任。

谁知第二天，就拿着剧本找吴祖光来了。他对从未有过戏剧创作尝试的吴祖光能写出这样的剧本感到非常吃惊：“这部剧作结构严谨，从头至尾都有‘戏’，即便是训练有素的剧作者，也不一定具备如此好的戏感。”

还称赞《凤凰城》的创作颇有特色：“男主角贯穿始终，而女主角一幕一换。第一幕女主角是苗夫人；第二幕是到司令部劝降的日本女间谍；第三幕是群众中的女性；第四幕是朝鲜女革命党人，如此安排实属罕见。

l938年年初，《凤凰城》在重庆国泰大戏院首演。参加首演的演员，都是国立戏剧学校的学生。国立戏剧学校有个校友剧团，教务主任向他们推荐了《凤凰城》剧本。吴祖光还记得苗可秀是由蔡松龄扮演的，扮演日本女间谍的是林婧。

巧的是《凤凰城》演出时，苗可秀的老师、东北大学校长王卓然，苗可秀的同学、好友、战友赵侗也在重庆。赵侗到重庆，是来要求当局向其部队提供军援和辎重的。他们应邀观看了《凤凰城》的首演，并在谢场时登台同演员、观众们见面。原本沸腾的剧场气氛再趋热烈。

当时有报章记述了《凤凰城》在重庆首演时的情景：“多少人流泪，多少人显示着义愤填膺，多少人肃然起敬，一致起立，向着我们的民族英雄深致景仰。”

《凤凰城》深受民众欢迎，与剧作反映了最贴近现实的题材，呼出了中国大众抗击外侮的心声相关。同时也离不开作者对剧情发展的精心构思，在戏剧语言运用上的才华横溢，及凝结于文字间的爱国意识。

吴祖光的父亲吴瀛在看了演出后，心潮难以平抑，挥笔写下“流涕欷记国殇，中华男子自堂堂，虫声鸟语皆歌泣，万古千秋姓氏香”的诗句，并为通过戏剧形式宣传抗敌英杰的希望“总算在抗战最烈，我们中华民族生死存亡的关头实现”而感到十分欣慰。

公演初期的那些日子，吴祖光几次进剧场看自己创作的第一部戏。二十岁的吴祖光又瘦又小，收票的人不让他进场。他说他是吴祖光，就是话剧的作者。收票人不相信，说“吴祖光是你爸爸还差不多”。后来，还是参加演出的人给吴祖光作证，收票人才半信半疑地将这个瘦小学子模样的剧作者放进门。

第二年，《凤凰城》剧本由生活书店出版。剧本刊行后，《凤凰城》更迅速地传播到全国各地，国内没有沦陷地区的城市，几乎都上演过，甚至演到了新加坡等国家和香港、澳门等地区。