老舍的戏剧作品

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老舍的戏剧作品范文第1篇

2、（1910年9月24日—1996年12月13日），原名万家宝，字小石，小名添甲，汉族，祖籍湖北潜江，出生于天津一个没落的封建官僚家庭，中国杰出的现代话剧剧作家。其父曾任总统黎元洪的秘书，后赋闲在家，抑郁不得志。幼年丧母，在压抑的氛围中长大，个性苦闷而内向。1922年，入读南开中学，并参加了南开新剧团，北京人民艺术剧院院长。

3、笔名的来源是因为本姓“万”（繁体字，结构为“艹”下一个“禺”），于是他将万字上下拆为“草禺”，又因“草”不像个姓，故取谐音字“曹”，两者组合而得。

4、是中国现代话剧史上成就最高的剧作家。自小随继母辗转各个戏院听曲观戏，故而从小心中便播下了戏剧的种子。其代表作品有《雷雨》《日出》《原野》《北京人》。

5、1996年12月13日，因长期疾病，在北京医院辞世，享年86岁。

老舍的戏剧作品范文第2篇

话剧是在西方宇宙观、艺术观、价值观影响下的舞台长期孕育发展的一个艺术结晶。在古希腊、古罗马戏剧传统和莎士比亚戏剧传统的基础上，西方舞台由于受到解析性思维方式的支配，逐渐将戏剧中的对话、歌唱、舞蹈因素分离，从而形成话剧、歌剧、舞剧三足鼎立格局，话剧成为西方独立的占主导地位的舞台样式。而众多的东方戏剧样式，长期保持了诗歌舞同台的综合舞台艺术面貌，中国戏曲、日本能乐和歌舞伎、印度库里亚特姆、孟加拉贾达拉、柬埔寨巴萨剧和依该剧、泰国德南万戏、缅甸阿迎剧、越南从剧皆如此。东西方戏剧因而形成两种不同的文化品性。

传播：19世纪中叶以后，西方文化随着经济力量西潮东渐，日益深入地影响到东方的日常生活，话剧在这种背景下形成了对东方的传播。传播有两种途径，一种是自然渐进性地浸润，另一种则是东方的主动寻求。

19世纪中叶以前，东西方文化保持着彼此间相对独立的格局，那时的东西方戏剧界限也壁垒分明，基本上可以划为两种具有不同审美指向的艺术样式。19世纪中叶以后，工业革命引起西方的全球扩张，强劲地把世界纳入了全球化的轨道。西方文化也随着经济力量西潮东渐，日益深入地影响到东方的日常生活，话剧在这种背景下形成了对东方的传播。

传播有两种途径，一种是自然渐进性地浸润，另一种则是东方的主动寻求。前者是在西方殖民文化的直接作用下，东方的被迫承受，例如印度和东南亚许多国家的情况都是如此。后者则是东方国家为了寻求自身文化的振兴图强之路，主动向西方寻找真理，从而自动引入西方戏剧，例如日本。

在中国这两种传播递相发生。先是西方人在中国设立的天主教教会，在上海、北京、广州、天津等大城市兴办学校，让学生用外文排演《圣经》剧本。进而1866年英国侨民在上海建立了兰心剧院，直接上演西方话剧。一些中国人在兰心剧院观看了话剧演出，感触良多，例如中国话剧的先驱人物徐半梅就曾撰文描述，他最初对话剧的形式内容以及观看方式都产生强烈的新奇感。以后学生演剧扩而大之，走出教堂，走向公众，就把话剧样式带到了中国社会。这种渐进性浸润引发了中国人对与戏曲舞台不同的话剧样式的兴趣，开始关注它的情形。但是，话剧在中国舞台上立足，最终成为与传统戏曲并驾齐驱的舞台样式，还得归结于中国文化志士们为警醒民众、激发民智而对话剧的主动迎接。

时值清朝政权处于政治经济全面崩溃的边缘，西方列强对中国版图和市场虎视眈眈，通过种种手段迫使清朝政府签订了诸多不平等条约。中国的有识之士奋起图存救亡，调动了包括戏剧在内的一切宣传手段来进行民众启蒙。在这种局势下，先是传统戏曲的改良被时代推上历史舞台,继而人们不满足于戏曲形式的脱离现实生活,开始模仿西方话剧进行文明新戏的探索。1907年，一批留日的中国学生组成春柳社在东京演出法国小仲马的名著《茶花女》、美国斯托夫人的名著《汤姆叔叔的小屋》（改编名《黑奴吁天录》）等，引起轰动，成为中国文明新戏的先声。1907年王钟声也在上海组建春阳社，编演了《爱国血》《革命家庭》《社会阶级》《秋瑾》《徐锡麟》等许多带有鼓动性的时事新戏，受到广泛欢迎。众多的戏剧团体如进化团、新剧同志会、上海戏剧联合会、醒世新剧团等开始在上海、北京、天津、南京、武汉、长沙、开封、广州、香港等地频繁演出，许多中小城市也纷纷组建剧团来响应，中国的文明新戏运动蓬蓬勃勃地展开了。

转型：一代又一代的实践者在话剧的民族化与本土化方面倾注了心血。以、老舍为代表的众多本土话剧作家和他们的成功作品的涌现，成为中国话剧独立于世界话剧之林的标志。黄佐临曾经鲜明提出“写意性”话剧的命题，他要求话剧的发展要符合民族审美心理需求，要对传统戏曲的写意性手法有所借鉴，这成为中国话剧人的共识。

然而，模仿往往不能成真，在中国舞台上孕育的文明新戏和真正的西方话剧还有着相当距离，例如它缺乏剧本而采取幕表制、多为即兴式表演、角色采取分派制、生活化与程式化表演夹杂等，加之文明新戏受到资本腐蚀，很快堕落成了商业附庸。于是，众多的有识之士开始认真探索话剧艺术的真谛。1920年由沈雁冰、陈大悲、徐半梅、熊佛西、欧阳予倩、郑振铎等人在上海发起成立的民众戏剧社，以建立新的演剧观念、表演技术、导演制度为标榜。1922年陈大悲撰写的《爱美的戏剧》一书倡导以艺术为本的非职业戏剧，呼应并推助了当时全国热火朝天的“爱美戏剧”运动。随着一批接受了正规西方戏剧教育的留学生回国，在中国舞台上推行真正的话剧演出方法，同时开展和实施学院式话剧教育，话剧艺术逐渐在中国舞台上显露真容。1924年，曾在哈佛大学著名的戏剧“47工作室”学习过的洪深，为上海戏剧协社执导了根据英国唯美主义剧作家王尔德作品《温德米尔夫人的扇子》改编的《少奶奶的扇子》一剧，严格按照正规的话剧舞台方法处理导演、表演、布景、道具、化装，产生轰动，对当时的话剧界发生重大影响，标志着中国话剧舞台艺术走向了成熟。

然而，从西方舶来的话剧艺术，从一开始就与中国民众的欣赏习惯产生隔阂。横在演出与观众之间的，不仅是话剧艺术形式与中国传统舞台的距离，更主要的还是大众对其内容的文化隔膜。因而新文化的先锋们最初是大力鼓吹并推动对外国剧本的翻译工作，但很快就发现，更重要的是，应该自己创作出符合中国社会现实的剧本，也就是用“中国材料写出中国戏来”。傅斯年在《戏剧改良各面观》里说：“西洋剧本是用西洋社会做材料。中国社会却和西洋社会隔膜的紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但不妨用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。”先行者开始身体力行地模仿西方剧本样式进行创作，的《终身大事》成为开篇之作，以后郭沫若、、洪深、欧阳予倩、丁西林、陈大悲、汪优游、李健吾、成仿吾等人，先后创作了众多的本土话剧作品。这些作品很快就被全国的剧社四处上演，影响力迅速扩大。中国人自己创作的话剧在舞台上演，极大地推动了话剧在中国的传播，而话剧的审美趣味、表演习惯也势必靠向中国化。

老舍的戏剧作品范文第3篇

【关键词】《茶馆》，艺术价值，社会意义

老舍的《茶馆》创作于1956年，一部不足五万字的话剧，囊括了中国社会三个历史时期的沧桑变化，彰显了作者高超的驾驭能力，从而使其作品具有了史诗性。本文试着从艺术价值和社会意义两方面对老舍的《茶馆》作一探讨。

1.《茶馆》的艺术价值

1.1 用人物生活的变迁反映社会的变迁。

在《茶馆》中，老舍用“人像展览法”把三个时代的各种人物都搬上舞台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众面前。而在各个人物身上发生的不同事件之间却没有必要的联系，几乎是平行发展的，此起彼伏，此隐彼显。全剧中所描写的人物多达70多个，事件至少有20多件，根本无法说出哪一个是主人公，哪一件事是主要事件。即使是在三幕中均出现过的人物-“裕泰”茶馆老板王利发，也只是串联人物而非主要人物老舍的手法也是独一无二的。其中最突出的一点便是全剧只有三幕，一幕一时段，干警、简洁，也十分容易表现剧情，从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据时期再到政权覆灭前夕，与其说是时间变迁不如说是历史变迁。人物表现年代，而年代又作为人物表现的背景，相辅相成，使小小一茶馆提升到不得不让人用看“历史剧”的眼光评审这部巨作。其二，尽管茶馆人呆，三教九流植被也不少。但是几位人物始终贯穿全剧，起着核心作用。王利发（茶馆掌柜）、松二爷（胆儿小，人却不怀）、常四爷（正义之士、十分爱国、体格健康）松二爷、常四爷两位茶客与王掌柜交情还不错而在这所谓“热闹”的茶观众，要找出几个掏心掏肺的人还真不容易。其三，子承父业。这是几句疮痍有待讽刺意味的安排。剧中一幕幕地时代向前走，一步步的反映社会的变迁。

1.2 小茶馆影射大社会。

并非以一个人为中心，每个人都在做自己的事，说自己的话，他们之间并不存在直接的、具体的、针锋相对的冲突，人物与茶馆的兴衰没有直接关系，但作者把矛盾的焦点直接指向那个旧时代，人物与人物之间每一个小的冲突都暗示了人民与时代的冲突。道是“莫谈国事”，却没有一个画面不和国事联系。

除了人物，这一幕也没有统一的情节。人物虽多，但人物之间的联系都是单线的、小范围的，每个人的故事都很单一。即便是王利发的戏，很大一部分也是用来应付生意的，并不是他本人的戏。这样，一个一个小情节，一个一个小故事，像画面一样，汇集起来，便构成了《茶馆》这幅长长的画卷：每个人物都有自己的故事，每个情节的发展既是单一独立的，又与下一个情节相衔接：

（1）主要人物自壮到老，贯穿全剧。

这样，故事虽然松散，而中心人物有些着落，就不至于说来说去，离题太远，不知所云了。此剧的写法是以人物带动故事，以人为主。

次要的人物父子相承，父子都由同一演员扮演。

这样也会帮助故事的联续。这是一种手法，不是在理论上有何根据。在生活中，儿子不必继承父业；可是在舞台上，父子由同一演员扮演，就容易使观众看出故事是联贯下来的，虽然一幕与一幕之间相隔许多年。

这么一来，厨子就像厨子，说书的就像说书的了，因为他们说的是自己的事。同时，把他们自己的事又和时代结合起来，像名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多；说书的先生抱怨生意不好，也顺口说出这年头就是邪年头，真玩艺儿要失传……因此，人物虽各说各的，可是又都能帮助反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺带着看见了一点儿那个时代的面貌。这样的人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了他们的命运。

（2）人物的语言又反映了时代特征。

无关紧要的人物一律招之即来，挥之即去，毫不客气。

“三爷。咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？”

——满清覆灭。

“死后，天下大乱，今儿个打炮，明儿个关城，改良？哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”

——政局动荡。

大兵：“屌！谁要钞票？要现大洋！”

——通货膨胀。

“告诉你，常四爷，要我们效力的都仗着洋人撑腰！没有洋枪洋炮，怎能够打起仗来呢？”

——半殖民地时代。

“现在，人家总长次长，团长师长，要娶姨太太讲究要唱落子的坤角，戏班里的女名角，一花就三千五千现大洋！”

——官僚生活腐化堕落。

总之，茶馆是旧社会的缩影，借茶馆的变化兴衰来反映社会和时代的动乱变迁。在创作中，老舍自己说：“我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住”：对传统戏剧“三一律”的突破。无统一的情节，无尖锐的冲突。人物推动情节发展。使这部剧作成为精品。

2.《茶馆》的社会意义

2.1 《茶馆》的结构形式所蕴含的社会价值。

我们看到在《茶馆》问世以前，我国话剧就总体而言，在结构形式上是一个与当代生活的发展潮流绝缘的凝固不动、自成一体的封闭系统；而《茶馆》结构的史诗规模从纵横两个方面拓展了话剧再现生活的可能性，使话剧能容纳多元的活生生的当代生活内容，舞台与生活的界限趋向模糊，从而使话剧结构从封闭系统变为开放系统。

《茶馆》的结构是散文化的，没有人为安排的斧凿痕迹，全剧用平行的情节和恰到好处的细节穿插在一起构成了一个个光鲜的戏剧场面——茶客们象平常一样整日闲聊，不相识的人来来往往，相识的老朋友见了面互相寒暄，一切都习以为常，哪怕是在日后看来让人触目惊心的事，如太监娶老婆，一句话没注意就身陷囹圄，但在当时实际上也是经常发生的。所以，这些场面与其说是戏剧场面，还不如说它们更像是真实的生活场景，是逼真地描写当时特有的环境与人物的散文特写。这种由散文化的情节与细节所构成的场面更接近生活的自然状态，加强了戏的说服力与厚度，使人在日常、琐碎的生活形态中体会到时代与人生的普遍意蕴，也使人在市民社会的世俗散文中领略到艺术创造的韵味。

2.2 老舍的艺术表现手法和他的创作意图、创作态度密切联系。

老舍曾说：“我以为通俗化的问题，主要的是作者的态度问题。假若他了解了文艺须为人民服务的道理，他就会放弃了旧风格，旧修词，及欧化句法等等，而去向群众学习生活与语言，给人民写作。反之，他若不了解为人民服务的大道理，他就从心里不愿意放弃他原有的那一套，也就难怪他写不出通俗的东西来了。”正是凭借着一颗“文艺为人民服务”的大众化的良心，老舍始终不渝地在文艺大众化的道路上探索。他意识到文艺的通俗化不是一味地追求低俗、而是要用老百姓喜闻乐见的形式把深刻的内涵和思想一点点地渗透进去，去感动人、震撼人。在创作实践中，他努力把大众化的情感方式与新文学的人道主义和国民性批判等主题进行了巧妙的拼接，真正做到了“雅俗互动”、“普及与提高的结合”。既为新文学灌注了强大而新鲜的生命力，也切实提高了大众文学的境界和层次。可以说，老舍的伟大之处，就在于他创造了一种生活戏剧、风俗戏剧、世态戏剧，以小见大，客观地再现了中国由封建王朝末期经过半封建、半殖民地社会而转为新社会的整个演变过程，使艺术形象达到历史观点的高度。西方评论家是这样评价《茶馆》的，“摆在我们面前的诚然是一部文学作品，但它更是一部社会学的文献。”

老舍与其他现代文学大师以文学的方式记录下一个时代，以及对时代的思考。民粹主义宛如老舍思想的一扇窗，打开这扇窗，可以看到老舍对现代中国所面临的现代化危机的清醒认识，同时也使我们保持对现代化的警惕。但是敞开的同时意味着对另一方面的遮蔽。老舍对现代化的危机认识清晰，但是对完成现代化的途径和现代化的前景认识却不那么理想。作为后学，我始终保持着对老舍思想的敬畏。作为文学研究者，我又力图和老舍对话，这种对话不是为了完成某种批判，而是为了提升自身、思考当下。而老舍永远无愧于艺术家的称号。

参考文献

[1] 论老舍《茶馆》的人物形象塑造——《孝感学院学报》，2009年S1期.

[2] 老舍.茶馆[M].北京：人民文学出版社，2001[7].

[3] 刘厚生.《茶馆》——艺术完整的高峰[J].人民戏剧，1980.9[8].

[4] 李健吾.在《茶馆》座谈会上的发言[J].文艺报，1958.

老舍的戏剧作品范文第4篇

一、话剧人物塑造需源于生活并高于生活

源于生活并高于生活，是任何艺术形式人物塑造的重要方式之一。话剧艺术形式从其萌芽到其发展壮大，与人民大众的生活有着千丝万缕的联系。其中，许多优秀的话剧作品之中的人物，均取材于丰富的人民大众的日常生活之中常见人物的综合体。但是，我们往往看到的话剧之中所表现出来的人物，“似曾相识”却又大不相同。这是与话剧的“高于生活”相吻合的。作为话剧表演之中所塑造的人物形象，其与我们日常生活之中所见到的往往和不同——无论是其对话还是动作。虽然话剧的主要表现形式是通过对话，而人们在生活之中，人与人之间的沟通与交流也是通过对话形式，但是，两者之间却存在着诸多不同。话剧之中对于人物的塑造，是经过仔细甄别、去粗取精后重新组织与表现出来的。同时，其与整个话剧故事情节的发展相统一。这与人们日常生活之中的对话往往形成鲜明的对比。我们从一些优秀的话剧作品之中凝练的语言、夸张的神情与动作来看，其是对于日常生活语言的高度浓缩与精神提炼，并加之艺术加工，同时，根据话剧故事的发展需要进行移位、加工以及畸变，进而以一种不同于生活的较为新型的艺术表现形式重新传递给人民大众，进而使激发大众对于话剧艺术形式的喜爱。由此可见，任何艺术形式的观赏者均为人民群众，想要真正的立足于舞台，想要真正的塑造好人物形象，必须能够在人民群众之中找到原型，再通过各种艺术手段加以塑造，这样的塑造才会使得话剧人物栩栩如生，而非精彩故事下的人物“悬空”。

二、话剧人物塑造需注重舞台动作的呈现

与其他艺术表现形式相比较，话剧表现形式对于舞台动作的要求更胜一筹。话剧早期乃至目前的许多话剧表演仍然是以及时表演为主体，而其他艺术形式，例如，电影、电视等则可以为了达到的更好的拍摄效果而不断重复。话剧舞台动作往往具有一次性的特征。但是，舞台动作从话剧演员对于整体故事中人物塑造有着至关重要的作用。舞台动作因故事情节的发展而逐步形成，是一个自然而非刻意排练的形成体。一百次的排演，其中没有任何两场完全相同的话剧人物形象得到完全相同的呈现。由此可见，作为话剧工作者要对于所要呈现给观众的话剧作品有着深刻的理解，这样才能够使自己的舞台动作对于整部作品精神实质的有着良好的体现。

当话剧演员具体到某一个特定的剧本时，对于话剧舞台动作应当从以下几个方面进行综合把握。首先，对于整个剧本有一个全貌的了解，对具体的话剧舞台动作创造时，要能够将自己对于整部作品的情感融合于细腻的动作这中，即“依靠动作唤醒情感”，进而运用话剧舞台动作的表现来完善话剧艺术形式对于人物形象塑造、整部作品思想实质的呈现。其次，将动作与台词自然、紧密的结合。从一些话剧表演之中，笔者发现许多话剧表演工作者往往为了突出对于动作的追求，或者对于动作的记忆，而忽视了动作对于整部作品精神的体现。生硬的动作加上固定的台词，使得许多话剧作品黯然失色。第三，在话剧动作创作过程之中，要时刻明晰这个动作是为了表现哪方面，即“做哪些动作、为什么要这样做、怎么做？”话剧动作属于高浓缩动作。有时话剧能将人物的一生仅仅用几十分钟表现出来，不能不被人们所折服。因此，作为新时期的话剧工作者，面对着诸多新型的传播媒介形式，尤其是多媒体技术、互联网技术的飞速发展，我们不能够将自己的动作完全固定，而是应当以创新的思路去对话剧进行深入的革新，如果对于话剧作品仅仅是沿袭，那是在做“广播体操”，而不是发扬话剧艺术。

三、话剧人物塑造需注意意境的构建

对于人物的塑造，笔者认为话剧意境的构建无疑是一种较好的途径。所谓“意境”一般是指“抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。”从话剧表现的自身特征来看，通过有限的舞台构建无限的遐想空间是真实的写照。一部优秀的话剧作品，通过话剧演员的神态、语言、动作的综合表现，有可能得以升华。舞台有限，而意境无限。从人物塑造技巧来看，通过外在的背景音乐、舞台灯光以及各种道具的呈现，衍生出一个新的意境，将更好的表现出人物特征。从意境的构建来看，意境主要是以空间的镜像作为基础而构建而成的。其主要通过将不同的人物、背景音乐、道具、冲突融合，进而达到“情与景汇，意与象通”的水准，使得观众身临其境，进而达到话剧艺术的升华。意境构建是我国国画创作的重要技巧之一，笔者认为在我国话剧创作与呈现过程之中，即可以将国画创作技巧“移情”于话剧人物塑造之中。意境创设对于人物塑造具有着重要意义。意境创设可以从观众主观感受以及客观环境对于人物形象的塑造出完全不同的效果两个方面来看。意境创设不仅仅针对于观众，同样针对于话剧演员。“集情于境”，让观众、舞台、话剧演员诸多因素融为一体，这样才能够更好的使观众体验到话剧作品的精神实质，这也可以使话剧道具的瞬间性以及静态感所带来的局限性效果降为最低，进而打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。由此可见，话剧之中通过对于意境的构建加强对人物的塑造需要从话剧创作以及观众欣赏两个层面的完美结合才能够真正实现，这就要求我们在话剧创作过程之中，充分地考虑到影响话剧表现力的因素，以观众的体验为基础，以话剧创作与完美呈现为基本追求，这样才能够更好地促进我国话剧艺术的新发展。

参考文献：

\[1\]郑芃芃.老舍话剧“艺术现象”探析\[D\].河北师范大学，2009.

\[2\]华岩.《2003:中国话剧舞台纵论》会议综述\[J\].剧本，2004，(03).

\[3\]姜萌萌.幻象与现实?真实与虚假\[D\]上海戏剧学院，2006.

\[4\]季国平.关于现实题材剧目创作的现状和思考\[J\].剧本，2006，(05).

老舍的戏剧作品范文第5篇

【关键词】戏剧；发展；方向

随着文化改革的起伏，作为戏剧表演艺术，不管是单位每年的演出任务，还是媒体在观众中呈现的文化形式，戏剧不知不觉地被小品的演出形式逐步替代。有时猛一回头想起“戏剧本身的含义是什么”的问题，就感到尤为重要了。

有一位哲人这样讲过：世界上震撼人们心灵的事情只有两个。一个是我们头顶上的宇宙，另一个是我们内心深处的道德。而戏剧及戏剧表演艺术之所以对我有如此强烈的吸引力，就在于它对人们心灵深处的震撼。当我们听到莎士比亚戏剧中的台词无不是惊天地，泣鬼神；当我们重新阅读老舍、、郭沫若的戏剧作品时无不为之心动。而现实中的戏剧或小品，能够打动观众心灵深处的东西有多少？不仅如此，在表演、台词、风格上，导演和创编人员，在不断刻意的追求上，以“贴近生活，求奇、求特、求方言”为名，在越来越通俗的表演上，达到俗不可耐的地步，距离我心中的戏剧艺术越来越远了。这样势必将戏剧艺术的发展走向死路。

带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。

一、创作上的问题

创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。

我不是反对小品。如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。

二、表演上的问题

柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。

虽然，柏拉图讲的是音乐，但文学艺术是隔行不隔理的。我们戏剧创作的题材，要贴近群众。但是，群众的方言表达与题材的事件核心，也是隔一层的。怎样通过艺术的戏剧表达、台词表达更接近事件的心灵深处，这是表演艺术要下功夫解决的问题。一旦人类的灵魂被“戏说”，那么，我们距离文学艺术就十万八千里了。

所有民间的方言，均系非“正戏”的台词咏诵。方言的产生，不外乎出于人们最原始的本能感。这种本能感有着四种基本属性：野蛮、霸气、神秘、厚重。只有我们从创作到表演的环节“通程”从戏剧艺术化、文化来考虑。将霸气、野蛮、神秘、厚重艺术化，才能将一个民间题材升华到艺术的境界。而把以讹传讹作为贴近生活，文学艺术必将走向死胡同。