古筝教师

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古筝教师范文第1篇

关键词: 古筝；基本功；兴趣；情感

古筝，是一门有着两千多年历史民族弹拨乐器之一，其音韵古朴、典雅、华丽、委婉，既可表达行云流水般的意境、委婉细腻的情调，又可表达气势磅礴、慷慨激昂的情感，学习起来容易上手，因此深受学生及家长的喜爱，全国上下学习和教授古筝的人也越来越多，作为一名古筝教师我觉得我们不应只是仅仅教会学生们怎么弹琴，同时也应该强调基本功训练的重要性，并从各个方面开发他们的综合能力，使他们在学会演奏的同时也能促进他们综合能力的提高。那么如何通过合理的教学途径和方式，使学生练好练就基本功，对学古筝保持持久兴趣？如何使学生自主地感受音乐，培养学生的创造能力和审美能力，全面提高学生素质？我们将从以下几个方面进行探讨：

一、从基本功训练开始就进行听觉意识训练，注意培养和激发学生学琴的兴趣和热情

基本功训练的重要性是众所周知的，但由于部分家长、学生、甚至老师互相攀比，强调速成，失去兴趣等种种因素，导致教学很难系统化进行，学生们只是快速的弹会曲子，参加每年的考级，就是最大的收获，或由于枯燥而学不久就放弃了。其实不然，我们教师应该多与学生及家长沟通，在训练中多增强趣味性，踏踏实实的打好基础，对今后的学习有着举足轻重的作用。

在器乐学习中，有“一双好的耳朵”很重要，它能发现好的声音，辨别音准，能帮助指导自己的演奏，并且每个学琴的人不一定都能弹得一手好琴，但若能在学习之后有一双欣赏音乐的耳朵何乐而不为呢？所以在初期教学中就应该对学生进行听觉意识的训练，一开始就能从听觉上辨别发出声音的好坏，需要什么样的声音来表达，如何控制左手的按弦力度来表现音乐，长此以往这种意识就在不知不觉中形成了。比如最简单的单指弹奏，我们教学生用手指去感受触弦的角度、深度、力度等的同时可以让学生用耳朵去听正确的声音是怎样的，而且从单音开始就训练他们把每个单音连起来，耳朵听到连绵不断的线条，并反复用对与错的声音效果让他辨别，从而在手指肌肉记忆的同时也让听觉记忆启动。这种训练不但可用于双音、套指、各类指法组合、按滑音，在今后的整个学习中都应有意识地坚持训练。

在教学伊始，学生对古筝充满了极强的好奇心，但缺乏耐心，思想不集中，这时如教师采取一味强压、批评的方法，其教学效果可能会适得其反，我们应以音乐基础教育为主体，以兴趣培养为依托来进行古筝教学活动，抓住学生好奇、注意力集中在感兴趣事物上这一心理特点，因势利导，使无意识变为有意识，完成从好奇心到产生兴趣的转变。事实证明，当学生对古筝教学产生浓厚的兴趣时，其学习古筝的积极性就会表现出来，这时学生对学习内容就会有一种自发的注意倾向，同时，伴随着一种积极的情绪状态――热情。正是这种“热情”鼓舞着孩子们主动且愉快地学习，而不会感到学习古筝是一种负担。所以，兴趣和热情是儿童学琴前进的动力，兴趣和热情是相辅相成的。

如，教师可采用融技巧和乐曲为一体的教学方法在教学生第一个音符时，就应避免追求纯机械的手指运动，应注意用美的旋律，激发学生对音乐的兴趣。初学琴时，学生和家长都有一种迫切求成之心，他们都想尽快在琴上弹出小曲来。这时我就抓住学生这一心理，结合练习曲，教会学生演奏几首优美动听的小曲，这样，就极大地激发了他们的学习热情。如一开始就过多地让学生弹一些纯技术的练习曲，就会使他们感到十分枯燥，产生厌烦情绪，易导致半途而废。因此，在教学的启蒙阶段，应选用一些把技巧性融于旋律优美、形象鲜明、格调清晰、短小精悍的乐曲之中的教材，激发儿童学琴的兴趣和热情。

此外，教师还可以通过一些艺术实践增加学生的学琴兴趣。如采用小型音乐会、音乐观摩等方式让学生参与进来，这时教师的教学要以表扬和鼓励为主，让学习者在演出中体验成功，享受成功，在演出中体验成功，有了鼓励与表扬，有了成功的感受，孩子们就会产生浓厚的学习兴趣，从而会积极主动地克服学习中的困难，为今后奏出美妙动听的琴声打下坚实的基础。“教之不如好之，好之不如乐之”，只有把单纯的教学表演化、生动化，把抽象的定义具体化、形象化，把枯涩的概念优美化，使知识性和趣味性相结合，教育才有吸引力和感染力。

二、言传身教，诱导想象，启发学生对不同流派乐曲的表现

在教学中我们会发现有些学生基本功很扎实，但演奏的音乐平淡无味，有时感觉力不从心，尤其在不同流派乐曲的把握上。这有很多方面的因素，年龄小阅历浅、地域差异、没有这种意识等，我们在教学中应该有目的地启发他们，通过形象的描述、讲解、音像等方法帮助他们理解作品，大胆想象，真正地用自己的音乐来表现作品。古筝九大流派，受当地的语言、经济、政治、文化等诸多因素的影响，并与当地的民间音乐、戏曲、说唱融合形成了自己的风格特征，我们在启发学生的时候一定要清楚他们的接受力，尽量用最通俗易懂、最接近他们的例子，可以模仿说一些各地的语言，学唱一些当地的戏曲，指定学生去看去听一些相关的影像资料。例如教弹《山丹丹开花红艳艳》这首陕西筝曲，可以先讲述陕西筝曲形成的背景、当地的语言、人们的风俗习惯性格特点等，再讲一些相关的革命故事，并分段启发他们的想像，构造一个个具体的画面、曲调可以让学生们回忆电视上阿宝的唱腔和他说话的语调，老师也可以做一些示范。

古筝作为一门传统的艺术，有着不同派别的流传。但是教学中切忌有门户只见。不要自命清高，我是纯古典的正宗流派，现代的东西太浮躁了，没有内行；也不要自以为，我是现代派的，学院派的，民间那些东西太老土了；也不要摒弃流行音乐改编的曲子，以为没深度，殊不知，很多古典、专业的曲子曾经也是那个时代流行过来的。教学中，我们要根据学员的特点和偏好，给予不同风格或派别的曲子，互相补充，合理引导，同时也能让学员学到一些“弦外之音”，譬如古曲“怀古”和民间歌曲“采茶扑蝶”结合弹，去发现一些鲜为人知的东西。

三、利用体态律动来表达音乐，注意情感启发与培养

初学古筝的学生很难放松弹奏，很多肌肉都处于一种紧张的状态，我们可以适当的用一些肢体动作如大撮抬臂走弦，左手颤音抬臂走弦等方法帮助他们放松弹奏，同时也让他们初步感受一种美感。

学到一定程度的学生在音乐的表现中更应鼓励他们随着音乐的律动、起伏大胆的运用肢体动作，它不但能帮助演奏的放松，同时能在这种随音乐的律动中培养他们的节奏感；从而认识音乐的多种语言，将自己的内心情绪通过音乐表现出来，以达到培养学生内心听觉的目的。古筝乐曲的演奏和很多乐器一样，通常会给人留下很大的想象空间，因此我们在古筝教学中，应该有意地培养和发挥学生的这种想象能力，让他们大胆地用自己的方式去诠释乐曲，通过乐曲节奏、旋律来表达的同时，也通过自己的肢体语言，来传达自己对音乐的理解，抒发自己的情感，在感动自己的时候相信听众也深受其染。

古筝艺术是一种时间的艺术、听觉的艺术、抽象的艺术。在古筝演奏中，有的演奏者在音准、节奏、速度、力度大体正确的情况下，却给人以缺乏神韵、平淡无情之感。这其中的主要原因是学生缺乏对古筝作品的产生背景、创作者、作品风格、意境以及情感内涵的认知。在古筝教学过程中，教师要注意对学生进行正确的情感启发与培养，学习古筝的初始阶段就要注意这方面的引导。情感表现需要通过大量的实践去不断感受和体味。因此，在实际的古筝教学中，如果教师只注重学生的技术层面的训练，而忽视音乐情感的启发和培养，则会造成学生的演奏平淡乏味的结果。情感启发和技术的学习应该是同步进行的。如:在学习古筝曲《寒鸦戏水》中，教师要先把乐曲的意境描述给学生，筝曲以委婉清雅的旋律，明快清新的节奏，生动细腻地描绘出一群寒鸭嬉戏于波水细浪间的情景。教师还要介绍全曲的结构以及各个段落之间的情感表现。在学习演奏古筝曲《渔舟唱晚》中，教师要向学生讲解该曲的两个部分的表现情景，即第一部分优美宁静的旋律所表现的“晚”的静谧和“唱”的自得；第二部分则是勾勒出一幕喧闹欢快的“近景”。

教师的富有情感的演奏对培养学生的情感表现是必不可少的。教师在示范演奏时，要尽可能做到用丰富的情感表现手段，去解释每一个乐句的美感。例如，在学习演奏古筝曲《战台风》的第二部分中，这一部分是描写剧烈的台风袭击的画面，演奏手法采用了左右手在筝码两侧反向刮奏、扣摇等技法来模拟台风的呼啸。在模仿台风的演奏时，要体会那种由远至近，由慢渐快的风速，这就要求教师在演奏这一部分时的情感表达恰到好处，教师本身必须有足够的音乐观察力、感受力，必须敏锐感知音乐中流露的情感和流动的美。

在古筝教学中，教师还要引导学生学习中国的民族文化，包括中国的民歌、戏曲、说唱音乐以及少数民族的音乐等。让民族民间音乐旋律和节奏的美留在演奏者的脑海中，感受并了解人类丰富而源远流长的文化遗产，激发他们对中国传统音乐文化的兴趣。将古筝学习和中国民族音乐以及中国传统文化融为一体，真正做到技术与文化的统一，对于提高古筝演奏者的文化修养和正确诠释古筝作品，以及情感表现都具有重要的意义。

结语

艺无止境，法无定则。各种教学方法也不是完全独立的，它们必须有机结合起来，在特定时期有所突出。我们认为，古筝教育的目的在于：充分发挥占筝艺术本身的特点，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在自由、积极和愉快的音乐实践中增强对美的感受和理解，自主地感受音乐，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。全面提高学生素质，这就要求教师不断改进教学方法，增强其实用性和可行性。

总之，只要不断了解学生、走近学生，才能探索出一套更为贴近学生心理的教学方法，才能培养学生学筝的持久兴趣。在整个教学手段上、在教学环节的设计和课堂布局上进行精雕细刻，采用多种多样生动、通俗的方法进行教学，从而减少学生学筝的心理负担，让学生轻装上阵，从学习古筝中体会到无穷的乐趣。

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（12）.

古筝教师范文第2篇

古筝教学担负着培养学生的素质,发掘他们的音乐潜能,使他们熟练掌握音乐各类音响元素特征、音乐表现要素和表现规律的任务,同时有效率的古筝教学也肩负增强学生的乐感与表现力,提高他们对音乐的理解力、审美能力和驾驭音乐、表现音乐的综合能力的任务。我从事古筝教学多年,在实践教学中深刻体会到听觉、记忆、音准和读谱是演奏的基础。更为重要的是,重视视唱练耳训练可以使古筝教学得到事半功倍的效果。

一、视唱练耳贯穿于古筝教学的全过程

古筝又名“秦筝”,是中国最古老的弹弦乐器之一,其发音清脆悦耳,如泉流畅。按五声音定弦,极具中国民族特色。筝的音域宽广,音色明亮、清脆,与人声十分近似,演奏起来十分迷人。它可奏单音曲调或和弦,也可双手演奏,同时发出六个音。右手用姆指、食指、中指弹拨琴弦,左手在筝柱左侧顺应弦的张力、控制弦音变化,以润美音色、装饰旋律。右手有托、劈、挑、抹、剔、勾,还有摇指、琶音、撮等指法。左手有按、滑、揉、颤等指法,重按可使原音增高大二度或小三度音程。那么你按的音准不准,完全取决于你的乐感。视唱练耳的目的就是培养一个人的乐感。

一堂古筝教学课可以粗略地划分为基础练习与作品试奏两个部分,在这两部分教学中,视唱练耳都发挥着重要的作用。基础练习就是基本功训练,其中最重要的是音阶练习,要解决的主要问题是音准。古筝按五声音定弦,4与7都是通过左手按弦变化得来的,如果没有良好的视唱练耳基础,表达音高就无从谈起,演奏技巧更是无本之木、无源之水。作品试奏是古筝教学的重要组成部分,包括对旋律部分的处理,其中对一部全新完整作品的旋律处理实质上就相当于视唱若干个乐句,而听老师示范或他人对作品的演绎,需要良好的练耳训练作为基础。良好的听觉可以帮助学生正确分析作品结构加强音乐记忆力。

二、视唱练耳训练有助于改善学生的节奏感和音准

节奏是音乐的灵魂,是骨架,是音乐的脉搏。节奏在音乐表现中具有极重要的意义。任何音乐都有鲜明的节奏,节奏训练有着不可低估的作用。音准与节奏一样,是古筝演奏的最基本要求,是学生学好音乐的首要条件,是音乐的基础。在传统的古筝教学中,教师多采用灌输的方式,即在音高、音程、和弦、节拍节奏、调式调性等方面对学生进行听觉上的训练时,总是在模仿中反复练习,给学生以基本的感受,如古筝教学中的节奏范唱或识谱等环节。在这个阶段,学生对各种音乐知识及要素的认知,只是初步的了解,具有音乐听觉直观性和机械性强的特点,对学生而言具有被动性。学生在被动的状态下学习,其效果可想而知,听觉惰性的出现也就不足为怪。因此,教师要充分调动学生的主观能动性,引导学生积极理解音乐的各个要素。视唱练耳有助于改善学生的节奏感和音准,学好视唱练耳,学琴速度也会快很多。

三、视唱练耳训练有助于提高学生的音乐表现力与创造力

学生在弹奏一首古筝作品前,首先要对作品的音响运动产生听觉上的共鸣,而将谱面上的音符变为富有生命的实际音响,是一个必须有表现力与创造力参与的过程。古筝演奏被称为二度创造,因此,培养学生的表现力与创造力是古筝教学的一项重要任务,而视唱练耳训练则有助于提高学生的音乐表现力与创造力。

古筝教师范文第3篇

一、当代古筝艺术发展的社会背景

古筝是中国器乐艺术的代表，至今已经有了上千年的流传和发展历史。在漫长的发展过程中，古筝在创作、欣赏、教学等多个方面，都形成了丰富的体系。19世纪末20世纪初，由于列强对中国的侵略，西方文化得以大举涌入中国，开始了中西文化碰撞、融合的历程。致使此后的一些古筝作品创作者和演奏者，主动地将西方音乐的创作和技法融入其中，使传统古筝艺术第一次具有了西方现代化色彩。随着改革开放的推进，中国与世界各国、各地区的交流更加密切和深入，古筝也不断走出国门，被外国观众认可和喜爱，这也再一次证明了古筝特有的艺术魅力。进入21世纪，随着经济、政治、科技等多个方面的发展，全世界的各种文化得到了前所未有的交流和融合，在这种情况下，古筝历史悠久、类型多样、民族特色鲜明等特点，则既是优势，也是劣势。一方面，这些特点是古筝艺术的特质，必须得到继承和发展，否则便不再是古筝艺术，而是其他；另一方面，较之以往，当代人有了更高层次、更加多元化的审美需要，如果只是一味的固守传统，不能进行合理有效的创新，则势必难以满足当代人的审美需求。因此，当代古筝艺术应该在坚守传统，尊重古筝艺术规律和特点的前提下，进行积极合理的创新，与多元化文化发展合拍，满足当代人的审美需要，体现出当代古筝工作者对这门古老艺术发展做出的独特贡献。若干年后，当代人的这些探索同样也会成为历史和传统，在古筝艺术发展史上留下浓墨重彩的一笔。

二、多元文化视角下当代古筝艺术发展路径

（一）古筝创作方面

艺术作品是一门艺术存在和发展的基础，没有作品，演奏和欣赏也就无从谈起。自古筝艺术诞生以来，曾涌现出了不计其数的佳作，成为了古筝艺术流传和发展最为坚实的基础。那么对于今天的古筝创作来说，应该何去何从呢？笔者认为，应该从以下几个方面入手。首先是继承传统。古筝历史悠久，历经千年流传下来的作品更是数不胜数，作为当代古筝作品创作者和演奏者来说，应该树立起研究、保护和传承的意识，一方面对这些作品进行系统的梳理、分类和研究，另一方面也要借助于现代化的技术手段对其进行更为妥善的保存，既能从中获得有益的启示和借鉴，同时也为其传承做出积极的贡献。其次是中西融合。中西方音乐文化的融合是历史发展的必然，也是任何一种中国艺术形式都要面对的问题。既然如此，与其消极回避，则不如迎难而上，正确面对。事实上，古筝创作的中西融合不仅是可行的，而且能够呈现出新效果、新气象。比如在体裁方面，很多演唱者大胆的将西方音乐的标题或体裁形式应用于古筝作品上。如李焕之创作的《汨罗江幻想曲》、王建民创作《幻想曲》等，都获得了普遍的肯定；又比如在曲式方面，叶小纲创作的《林泉》没有遵循任何一个筝派的曲式形式，而是创造性的将西方奏鸣曲式融入其中，使中国古筝作品第一次呈现出了鲜明的再现性色彩，这些大胆的探索，都使传统古筝艺术呈现出了全新的风貌。最后是心系时代。正所谓“文章合为时而著，诗歌合为事而做”。一个优秀的创作者，应该是心系时展的，其作品也应该是时展的见证者和记录者，由此才能获得不朽的艺术价值。

由于受到v史等多方面因素的影响，古筝创作在时代性表现方面还存有很大的不足。因此，在今后的创作中，应该融入更多的时代因素，使作品成为时代的镜子，体现出当代创作者的历史责任感和使命感。

（二）古筝演奏方面

在古筝历时千年的发展历程中，多个派别形成了各具特色的技法体系，使古筝演奏呈现出丰富、深刻的音乐表现力。但是在今天文化多元化发展的背景下，不同的欣赏者有了许多新的审美需要，因此也就需要革新演奏方式，带给欣赏者新的审美体验。比如在演奏技法上。长期以来，小指在演奏中一直处于辅地位，如作为大指摇指时的支撑点，或偶尔用于拨弦，成为了名副其实的“闲指”。但当“快速指序”出现后，小指的利用率大为提升，几乎与大指、中指等处于同等重要的地位。这就充分说明了这一问题，并非是小指不堪大用，而是长期以来的片面认识和习惯，使其没有得到合理的开发和运用，此也正是当代人对古筝演奏做出的独到贡献。又比如在演奏形式上。独奏一直是古筝最常见的演奏形式，但是自20世纪中叶以来，古筝开始与其他民族乐器合奏，且获得了良好的表现效果。如上海音乐学院民乐系主任胡登跳确立的“丝弦五重奏”，就是民族乐器合奏的典范形式，古筝的音乐表现力得到了新的发掘和展现。近年来，古筝又频频与西方乐器相融合。如何占豪的《临安遗恨》是古筝与钢琴的融合；王中山的《暗香》则是古筝和大提琴的协奏，带给观众前所未有的中西融合的审美体验。在具体的舞台表现中，也不局限于演奏者坐在筝前演奏这一单一形式，而是将单纯的听觉体验变为了视听结合。如女子十二乐坊，就把包含古筝在内的多种民族乐器有机融合，同时融入声、光、电等现代化舞台表现手段，掀起一股新潮的民乐风。可以看出，伴随着古筝作品的创新，当代古筝演奏方式也要与时俱进，真正体现出二度创作的价值和意义所在。

（三）古筝教育方面

古筝的各个派别在漫长的历史进程中形成了独具特色的教学体系，在教学方法、标准、模式等方面均有自身的独到之处。但是近年来，文化的多元化发展给古筝艺术带来了新的发展契机，对古筝专业人才也提出了新的标准和要求，传统的“师傅带徒弟”模式不但难以适应现实的需要，同时也对人才本身的发展产生了不利影响。不过，令人欣慰的是，当代古筝人才培养的主阵地――高校，正在进行着一系列积极的变化，培养着适应当展需要的专业古筝人才。比如在人才培养类型上，不同类型的院校各司其职，音乐、艺术类院校学生入学基础较好，且名家名师云集，主要担负着高、精、尖古筝创作和演奏人才的培养；师范类院校以培养中小学音乐教师为主，所以在教学中侧重学生教学能力的培养；综合类院校的毕业生就业方向比较广泛，所以在专业古筝教学的同时，重点培养学生的综合素质和能力，使学生能够适应多种音乐职业和活动的需要。它们共同构成了中国古筝立体化、多样化的人才体系。此外，在教学方法上，得到国外普遍好评的对话式教学法、分组教学法等都被及时和广泛地运用于教学中；在教学实践上，无论是学校还是教师，都积极开展了一系列丰富多彩的实践活动，旨在使学生的舞台表现能力得到有效的提升，实现毕业与就业的无缝接轨。以上种种探索和变革，都有效地提升了高校古筝教学质量，为当代古筝艺术的发展打下了坚实的人才基础。

三、结语

古筝教师范文第4篇

[关键词]反馈交易行为；收益率序列相关；非对称GARCH模型；上海证券市场

一、引言

资本市场上存在这样一类交易者，他们根据资产过去的价格而不是对未来价格的预期来构建投资组合。这类投资者在行为金融中称为反馈交易者，根据对过去价格的不同反应分为正反馈交易者和负反馈交易者。在中国资本市场上存在“追涨杀跌”和“低买高卖”说法，前者对应于正反馈交易，后者对应于负反馈交易。

一般说来如果市场上存在足够多的反馈交易者，资本市场的收益将表现出自相关的特征。当有大量的正反馈交易者存在，股票价格相对于它的基础价值会被高估并表现出过高的波动率。因此当市场上存在大量的正反馈交易者的时候，市场会变得不稳定(Delongetal．．1990)；相反，如果市场上存在大量的负反馈交易者，相对于基础价值被低估的股票受到负反馈交易者的追捧，其价格会接近基础价值，当价格被高估时，大量的负反馈交易者抛出被高估的股票，使价格降低至接近基础价值的水平。因此，大量负反馈交易者的存在能够稳定市场，减少市场的波动。

sentana和Wadhwani(1992)扩展了Delong的分析逻辑，考察了反馈交易、收益率自相关和波动率能关系。他们在shiller(1984)的成果的基础上将三者的关系用Sh¨ler-Sentana—Wadhwani模型的形式表述出来。Bohl和siklos(2004)基于shiller-Sentana—Wadhwani模型，用不同的GARCH模型来估计条件力差检验了成熟市场和新兴市场上的反馈交易。检验结论认为，在两个市场上都存在正反馈和负反馈交易行为，但反馈交易行为在新兴市场表现更为明显。在两个市场上，正反馈均随波动率的增加而增强，但新兴市场增强的程度要小一些。唐或等人(2001)也基于shiller－Sentana－Wadhwani模型验证了沪市上证综合指数日收益率自相关和反馈交易之间的关系。他们采用GARCH(1，1)来处理收益波动率的异方差性，实证结果表明沪市存在正反馈引起的序列自相关，且相关系数的绝对值随波动增大而增大。

二、反馈交易的理论模型

sentana和wadhwani(1992)在用投资者的反馈交易行为解释股票收益率的序列相关时，提出一个包含基于对股票基础价值的预期进行投资的交易者(SmartMoney)和反馈交易者的两群体的市场模型。假定第一个群体对资产的需求函数具有以下形式：

S，表示由第一类投资者(SmartMoney)持有的资产的比例。Et-1(rt)表示在t-1时刻对t时刻资产回报率rt的预期，是一个基于t-1时刻所有信息基础上的条件期望。α是无风险资产的收益率(Merton，1980)，当期望收益率为a时，这类投资者不持有该资产。μt表示t时刻投资者持有风险资产的风险溢价，它是条件方差σt2的非降函数。

反馈交易者是根据过去资产的价格而不是对未来的预期来决定对该资产的持有量。假定当期t(期)的持有量由上期(t-1期)的收益水平来决定：Ft=γrt-1

(2)Ft表示反馈交易者的资产持有比例；γ＞0表示反馈交易者是正反馈交易型，即“追涨杀跌”；当丫当两类投资者的相互作用达到均衡时有St+Ft=1，代入(1)式和(2)式有下面均衡时的定价模型：Et-1(γt)=α+μ(σt2)-γμ(σt2)γt-1(3)和标准的资本资产定价模型相比，该定价模型多了一项γμ(σt2)γt-1。由于反馈交易者的存在，第一类投资者对持有资产的风险溢价发生了改变。当市场上有反馈交易者存在时，收益率表现出一阶相关的特征。这种相关的方式取决于反馈交易者的类型，当反馈投资者是正反馈型时，收益率存在一阶负序列相关；当反馈投资者是负反馈型时，收益存在一阶正序列相关。Sentana等人认为，市场上同时存在正反两种反馈交易者，两种反馈交易强度随着波动率的变化而变化：当风险比较小的时，反馈交易者主要采取“低买高卖”的负反馈策略，第一类投资者对市场的影响比较大；当风险较大的时候，第一类投资者的风险厌恶偏好决定了他们要求较高的期望收益因而部分退出市场，反馈交易者对市场的影响增大。当风险大到一定程度，反馈交易投资者表现出风险厌恶特性，采取“追涨杀跌”的正反馈策略。简化考虑，将反馈交易的程度看成是波动率σ12的简单线性函数，(3)式简化为：Et-1(γt)=α+μ(σt2)-(γ0γ1σt2)γt-1(4)虽然这个理论模型最先提出来是用反馈交易行为解释收益序列相关。但是，该模型解释了第一类投资者和反馈交易者之间相互作用的模式，为检验反馈交易行为提供了可能(Bohl和Siklos，2004)。

三、经济计量方法

在金融实证分析中发现，股票收益率的条件方差呈非对称分布，Glosten、Jagannathan和Runkle(1993)及Zakoian(1994)提出了描述这种波动性呈非对称的模型(TGARCH)。Engle(1993)认为取一阶的GARCH模型就能很好的描述收益率的条件波动特征。本文在实证分析中选择TGARCH(1，1)来对收益率的条件方差建模。在检验中国资本市场反馈交易特征存在性方面，联合估计下面的模型：

h1，表示条件方差，εt服从均值为0,方差为h1的条件正态分布。在(6)式和(7)式中，条件方差是过去残差平方和过去条件方差的函数。方差方程的平稳性要求满足：β1β2和β3非负，β1+β2+β3＜1和β1+β2≥0。但是结合回归模型，条件方差不但是残差平方和过去条件方差的函数，也间接是参数α1、α2和α3的函数。考虑到回归方程，条件方差的稳定性条件要更复杂。这个模型是TGARCH-M的变种形式，目前文献还没有给出这个模型条件方差平稳的分析性条件。β2度量了条件异方差非对称的程度，当该系数不为0时，表示上期正的残差和负的残差对当期的条件异方差有不通的影响，当该系数为0时，表明条件异方差不存在非对称现象，可以使用一般的GARCH模型来估计条件异方差。我国学者在检验中国资本市场上反馈交易行为的存在性时，主要用GARH(1，1)模型来预测和估计波动率(唐或等，2002；任波和杨宝臣，2002)。实证检验发现，GARCH(1，1)模型估计中国资本市场的波动率的效果并不是很好,TGARH模型或EGARCH模型对市场的波动率解释能力更强一些，实证也发现，TGARCH模型的效果要比EGARH模型的效果更好(郑梅，苗佳和王升，2005年；郭晓亭，2006)。

(5)式和(6)式构成的联合模型比一般意义上的条件方差模型要复杂。在回归模型(5)式中，除了用滞后的收益率来解释收益率外，还用市场的波动率(条件方差)来解释收益，由于反馈交易的存在，条件方差成为滞后收益率的系数，当这项α3为0时，就成为一般的GARCH-M模型(Chou，1988)，有标准的软件能够处理。由于反馈交易者的存在，该项不为零，不能用标准的统计软件处理这个模型。

四、数据及实证结果

本文研究的样本数据来自于上海证券市场上海综合指数。选择1996年1月5日到2006年8月3日的每个交易日收盘价格指数，样本容量为2554。数据来源于“分析家”软件的在线数据接受系统。两个市场上的收益率按公式

计算，pt表示t时期上海综合指数价格数据。参数估计采用极大似然方法，参数估计结果列于表1中。表1中，+表示参数在1％的置信水平下是显著的；**表示参数在5％的显著性水平下是显著的；***表示参数在10％的显著性水平下是显著；没有标注的表示该参数在10％的显著性水平下是不显著的。

表1中的第二、三栏是本文使用非对称GARCH模型拟和条件异方差的结果，第四、五栏是文献[2]中使用一般GARCH模型拟和条件异方差的结果。从第二栏和第三栏的数据来看，模型的各个参数在10％的水平下都是显著的，不存在进一步改进的可能。特别是参数β2显著不为0，表明上海股市上证综合指数的波动存在明显的非对称现象，说明使用TGARCH模型拟和会比单纯使用GARCH模型更能拟和综合指数的波动。参数α2、α2的估计值都显著不为0，说明上海证券市场存在比较明显的反馈交易行为，这个结论和唐或等人的结论一致，但是在反馈交易行为特征上和唐或等人的结论存在比较大的差距。在使用TGARCH模型时，参数α2的符号为正，和使用GARCH模型时一致(虽然该参数没有通过显著性检验)，表明在风险较低的时候，上海证券市场上的反馈交易行为表现出负反馈的特征。参数α2的符号为负，说明随着市场风险的增加，上海证券市场上反馈交易者更多的采用正反馈的交易行为。而在文献[2]中，使用GARCH模型拟和市场波动，得到的相应参数却为正，说明随着市场风险的增加，上海证券市场上反馈交易者更多的采用负反馈交易行为。

表1：上海证券市场反馈交易行为实证检验结果

唐或等人参数拟和的结果显示，部分参数在10％的显著性水平下是不能通过检验的，需要进一步的调整，至少参数α2可以从模型中去掉。本文的模型至少在两个方面的表现要比唐或等人的模型好。首先，该模型参数均能通过显著性检验，表明该模型不可能进一步改进；其次，TGARCH模型中的参数β2，显著不为0，表明上海股市综合指数确实存在比较明显的非对称现象，使用非对称GARCH模型来拟和波动更合理。

将本文的结论和Bohl等人的结论比较，可以看到和成熟证券市场、其他新兴证券市场都存在较大的区别。Bohl的结论认为：成熟市场在风险较低的时候存在，反馈交易者表现出正反馈的交易特征，随着风险的增加，反馈交易者表现出负反馈的交易特征；新兴市场上，当风险较低的时候，反馈交易者表现出轻度的负反馈交易特征，随着风险的增加，负反馈交易行为也增加，但是幅度普遍要大于成熟市场。

五、结论

现代金融理论认为，在市场有效性假设下，噪声交易者对估价的形成没有重要的影响。西方金融学界在行为金融的框架下，研究发现市场存在比较显著的正反馈交易特征，这种行为模式推动股票价格偏离其基础价值，从而作为有效市场的一个反例。本文使用TGARCH模型来拟和条件异方差，并基于Shiller-Sentana-Wadhwni的理论模型检验了上海证券市场的反馈交易行为。

古筝教师范文第5篇

今年3月2日，闫某驾驶机动车与王某由南向北步行横过南三环时相撞，致王某受伤经医院抢救无效死亡。

责任：该事故因闫某驾驶机动车超速行驶和王某横过道路未走过街设施共同造成的。闫某负主要责任；王某负次要责任。

事件2：无信号灯路口互不相让，两货车相撞1人死亡

今年3月14日，郑州市华中运输有限公司驾驶人王某驾驶豫AU2692重型自卸货车（驾驶室有乘车人申某某、樊某某）沿郑州市西三环由北向南行驶至陇海路口时，与郑州博华汽车运输有限公司驾驶人王某某驾驶豫AU5125重型特殊结构货车沿陇海路由西向东行驶至该路口时相撞，樊某某当场死亡，王某、申某某、王某某受伤。

责任：经查，发生事故时王某驾驶机动车通过没有交通信号灯控制也没有交通警察指挥的交叉路口，未让右方道路的来车先行，负同等责任；王某某驾驶机动车未确保安全行驶且涉嫌超载，负同等责任。

事件3：骑电动车过路口不让右方车辆先行，担同责

今年3月25日，栗某某驾驶电动三轮车沿锡海207国道由北向南行驶至（1449KM+200M）与323省道交叉口，与沿323省道由西向东行驶的高某某驾驶的重型半挂牵引车相撞，致栗某某死亡。

责任：据了解，当事人栗某某未取得机动车驾驶证驾驶机动车，通过交叉路口未让右方道路的来车先行；当事人高某某驾驶载物超过核定载质量的机动车，未按照操作规范安全驾驶。高某某和栗某某承担同等责任。

事件4：客车追尾两电动车致1人死亡，司机被刑拘

今年4月1日，聂某某驾驶豫QH0750小型普通客车沿郑新快速路由南向北行驶至京广铁路桥南上桥口处时，分别与同方向陈某某驾驶的电动自行车，刘某某驾驶的电动自行车追尾相撞，造成交通事故，致陈某某、刘某某受伤，后陈某某经医院抢救无效死亡。

责任：聂某某在此次事故中负全部责任。聂某某涉嫌交通肇事罪，被刑事拘留。

事件5：没有驾照骑三轮摩托，致1乘车人死亡负全责

今年4月9日8时30分许，韩某某驾驶一辆无号牌三轮摩托车沿登封市少林景区路由北向南行驶，行至南赵沟桥处向东左转弯，翻入南侧河道。致韩某某及乘车人安某某、韩小某受伤，韩小某经抢救无效死亡。

责任：当事人韩某某未取得机动车驾驶证，未安全驾驶未经公安机关交通管理部门登记的机动车，违法载人上道路行驶致使事故发生，负全部责任。

事件6：醉酒驾驶摩托车，立交桥上撞上护栏摔下身亡

今年4月12日，孟某驾驶无号牌二轮摩托车，沿陇海高架桥由东向西行驶至西四环交叉向南方向转弯匝道时，与水泥护栏相撞，孟某坠桥死亡。

责任：经酒精检测，孟某属于醉酒驾驶，驾驶与准驾车型不符的机动车，机动车未登记上牌不允许上路，其违法上高架桥行驶，未按规定佩戴安全头盔，未安全驾驶，负全部责任。

事件7：醉酒司机睡梦中开车撞人，致1死3伤