外国美术史

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇外国美术史范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

外国美术史范文第1篇

1、米开朗基罗：出生于1475年，1564年去世，意利文艺复兴期伟绘画家、雕塑家建筑师，文艺复兴时期雕塑艺术高峰代表，代表作：《创世纪》天顶画和壁画《最后的审判》等。

2、拉斐尔：出生于1483年，1520年去世，意大利著名画家，代表文艺复兴时期艺术家从事理想美的事业所能达到的巅峰，代表作：《西斯廷圣母》《雅典学派》等。

3、达芬奇：出生于1452年，1519年去世，意大利学者、艺术家、文艺复兴时期最完美的代表，他最大的成就是绘画，代表作：《蒙娜丽莎》《最后的晚餐》《岩间圣母

（来源：文章屋网 ）

外国美术史范文第2篇

〔关键词〕信息查寻行为；美术院校教师；视觉艺术家；用户研究；国外研究；述评

DOI：10.3969/j.issn.1008-0821.2013.09.033

〔中图分类号〕G252〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-0821（2013）09-0166-05

近年来，信息查寻行为受到学术界的广泛关注，并逐渐成为一个重要的研究主题，许多研究者已对网络用户、高校学术用户、人文社科研究人员等特定群体的信息查寻行为进行了探讨。美术院校教师因为是“凭直觉获知的、独立的、通过灵感创作的个体”[1]，其信息查询行为应该有与普通用户不同的特征，而这一特征的研究，根据目前我们的了解还十分欠缺。通过对CNKI的系统检索，我们发现目前国内关于美术院校教师信息查寻行为的研究仅局限于其图书阅读倾向[2]的调查分析，缺乏系统的研究成果。而美国、南非等国的研究者对其本国的美术院校教师的信息查寻行为的研究已取得了一系列成果，且颇具特色。本文拟在明确相关概念和模型的基础上，从研究方法和研究内容两方面对该领域的研究成果进行回顾和总结，希望能对今后国内的相关研究起到参考作用，并能为美术院校图书馆的读者服务提供借鉴。

1美术院校教师信息查寻行为的相关概念

1.1信息查寻行为

目前信息查寻行为还没有一个统一的定义。Wilson认为信息查寻行为是为满足某个目标的需要而进行的对信息有目的地查找[3]。Marchionini把信息查寻行为定义为人们为了改变其知识状态而从事的有目的的活动过程，而这个过程与学习和解决问题紧密相关[4]。Johnson则指出信息查寻是从所选的信息载体中有目的地获取信息的过程[5]。巢乃鹏把信息查寻行为定义为信息用户因为感知到需求（或解决问题）而采取的相关信息查寻策略，并通过一系列的外在的信息活动表现最终获得所需信息的整个过程[6]。从这些定义可知，人们有信息需求是信息查寻的一个基本假设，而信息需求总是与信息查寻的动机相关联，Gruning认为需求是引发思考和行动的内在动机状态[7]。

1.2信息查询行为模型

模型是我们认识和研究科学问题时常用的分析和表述方法，它是对真实世界中问题域内的事物的描述，应用模型的方法来研究问题，具有形象、清晰、易于理解的特征。因此，它广泛地为科学研究所运用。

在研究信息查询行为时，模型也是一种常用的分析描述方法，描述和解释能够预测个体信息查找时所做的行为的环境。正如Wilson所言，任何一种信息查寻模型都不可能表达已有的所有理论[8]。因此，研究者们所建立的若干信息查寻模型侧重点各有不同，有的侧重于因素和变量对信息查寻行为的影响，有的则侧重于信息的交换过程等等。根据对现在研究的概括，研究者通常从以下几方面来构建信息查询的模型：

1.2.1基于日常生活的信息查寻模型

Krikelas模型[9]，它主要从信息需求产生的环境、信息需求、信息源的选择三方面来构建信息查询行为，强调信息动机的不确定性和信息查寻者从自我记忆与周围的人中寻找答案的潜力。该模型主要应用于日常生活中信息查寻的研究，但在工作导向性的环境下的学生或者专业人员的信息查寻行为更符合这一模型。

1.2.2基于影响因素的信息查寻模型

Wilson第二模型[10]强调信息查寻中的复杂环境，认为用户信息查寻行为受5种变量的影响：心理倾向、人口统计学背景、与个人社会角色相关的因素、环境变量、信息源的特点。Wilson第二模型的一个重要发现是对查寻行为的分类：被动注意、被动搜索、主动搜索、不间断地搜索。

Johnson模型[5]以从左到右的直接因果关系的流程图进行描述，包含了3个组件下的7个因素。这一模型以4个先驱因素作为开始，包括人口统计学的变量、直接经验、显著性和个人信仰。模型的第二组件是信息载体因素，包含了信息渠道的特点和信息渠道的实用性。模型的最后一个组件是信息查寻行为，涉及到信息渠道与信息源的选择，过程解释、感觉、其他的相关行为以及认知元素等。该模型是目前为止确定变量对信息查寻的影响中的理论与实证研究中被引用最多的。

1.2.3基于信息用户工作角色的信息查寻模型

外国美术史范文第3篇

【关键词】：肋板锚杆注浆喷锚检测施工监测

中图分类号：TU74文献标识码： A

一 工程概述

印尼万丹1*670MW燃煤电站工程位于印尼爪哇海南岸，临近海边，位于滨海滩涂、丘陵和山间平地三种地貌单元，各种岩土层分布差异很大，地震基本烈度为8 度，根据海床地形图，海水低潮位时水深标高3.14m。本工程采取开挖带单边堤的底流槽引水，平均引水流速为1.56m/s。取水箱涵及进水前池长161m，宽14.2m，埋深13.80m―15.00m，由于埋设较深，地质条件复杂，来自结构侧面的侧向力亦较大，因此结合现场实际情况，采用肋板式锚杆挡墙支护方案。

二 工程地质条件

从地质报告反映，进水前池区域地层变化复杂且土质变化大，在基坑支护埋深范围内，上部主要为杂填土、堆积土、淤泥层，下部主要粉质粘土、碎石粘性土、安山岩，场地岩土分层描述摘录如下：

① 层杂填土：属新近堆积土，主要为当地修建旅游区时开挖山体、砌筑房屋、开挖沟塘、附近电厂堆积粉煤灰等回填形成的，颜色、成分较杂。②层淤泥质土：灰色、青灰色，饱和，流塑，局部含大量贝壳、珊瑚碎屑及腐殖质，局部有珊瑚碎屑富集；③层砾质粘性土：灰褐色、棕黄色、棕红色，稍湿，以硬塑为主，局部可塑，砾石含量10-20%，磨圆度较好，为次圆状，局部含少量碎石，碎石成分为安山岩，主要分布在山间平地的基岩表层，为安山岩残坡积物； ④ 层安山岩：棕红色、灰黄色、暗灰色，斑状结构，块状构造，呈半成岩状态，钻进取芯多为长柱状，断面可见安山岩母岩结构，在原始状态下非常密实、坚硬，但易折断，局部风化呈残积土状，全风化；

三 肋板式锚杆支护方案设计

根据现场实际情况，本工程支护结构采取肋板式锚杆支护方案，上部由毛石砼挡墙，下部由肋板式锚杆挡墙组成。毛石砼挡墙高约3米，下部肋板式锚杆挡墙高13米，由400mm厚钢筋砼挡墙及锚杆支护结构组成，锚杆钻孔直径110mm，深入岩石4-12m，Φ25钢筋做锚杆，间距1.3m*1.3m梅花状布置。肋板式锚杆挡墙作为支护结构肋板同时，又作为进水前池结构墙体，既满足施工安全要求，又节约成本。支护结构剖面如下图：

肋板式锚杆支护结构剖面图

肋板式锚杆挡墙结构设计计算：

1、计算参数

（1）边坡工程安全等级：二级

（2）边坡力学参数：岩石重度Υ1=24.5（KN/m3），土体重度Υ2=20.0（KN/m3） 外倾结构面破裂角θ=90°，外倾结构面粘聚力Cs=50(KPa)，外倾结构面内摩擦角ψs=18°，岩体等效内摩擦角ψe=50°

(3)锚杆参数：锚杆类别，永久性锚杆，钢筋种类HRB=390，抗拉强度设计值fy=300(MPa)，水泥砂浆注浆强度M30，地层与锚固体粘结强度特征值frb=250(KPa)

2、锚杆式挡墙结构验算

（1）锚杆式挡墙结构

墙身总高：13米，肋墙厚0.4m,锚杆间距1.0m，钢筋25（mm）,锚孔直径110mm，砼强度等级C40，钢筋级别HRB400;

（2）锚杆内力计算

3、毛石砼挡墙结构验算

（1）毛石砼挡墙参数

墙身高3.3m，背坡倾斜坡度1:0.75，圬工砌体容重23.00（KN/m3），圬工间摩擦系数0.400，地基土摩擦系数0.500，墙身砌体容许压应力2100.000（KP/m3），墙体容许剪应力110.000（KP/m3），墙身砌体容许弯拉应力280.000（KP/m3）。

(2) 毛石砼挡墙验算

①滑移稳定性验算：基底摩擦系数0.500，滑移力=33.762(KN),抗滑力=70.516KN,滑移验算满足Kc=2.089>1.300

②倾覆稳定性计算：相对于墙趾点，墙身重力力臂Zw=0.825m，Ey的力臂Zx=1.725m，Ex的力臂Zy=1.000m，倾覆力矩=33.762（KN/m），抗倾覆力矩158.747（KN/m），倾覆验算满足Ko=4.702>1.500

四、肋板式锚杆支护施工要点

1、施工准备

（1）人员准备：配备有施工经验的专业队伍管理人员和技术工人。

（2）设备、机具准备：配备潜孔钻机、注浆机、搅拌机等专业设备及机具。

(3) 物资准备：配备经入场鉴定合格的钢筋、模板、砼等物资材料。

（4）场地准备：根据测量控制点，测量定位，做好排水设施。

2、施工流程

3、施工要点

①土石方开挖：本区段标高4.5m―1.5m为杂填土及淤泥层，根据现场实际情况按1:1―1:3坡度放坡，1.5m―基坑底部为砾质粘土及安山岩层，采用土钉锚杆支护，不放坡。首次开挖至第一排锚杆位置以下200mm处，以下每次开挖的深度与锚杆间距相同，开挖后及时进行挂网喷锚，待面层砼及注浆体强度超过设计值的70%后，进行下一层的开挖。水平方向的开挖严格按照“分段跳挖“的原则进行，分段长度15m―20m。基坑顶面和基坑底面散水、排水工作，及时排除地表水和基坑内积水，为尽可能减少基坑周边地面因地下水位下降而导致的不均匀沉降，确保浅基础建筑物的安全，不在坡面上设置排水孔，保证地下水相对稳定。

②锚杆施工：根据设计要求，在开挖好的岩面上采用潜挖钻机定位钻孔，钻孔深度4-12m，孔径110mm，钻好后及时清理孔内残渣，及时穿入锚杆钢筋，沿长度方向每隔2m设置塑料定位支架，保证保护层厚度不小于50mm。

③注浆：注浆材料采用普通硅酸盐M30水泥净浆，水灰比不大于0.4,注浆压力为05―1MPa，根据现场实际情况调整注浆压力。注浆所用水不得含有影响水泥正常凝结和硬化的有害物资，不应使用污水。成孔后插入钢筋锚杆，锚杆缓慢放入孔内，严禁猛推，猛拉，插入困难时，抽出锚杆，透孔后再投放。注浆管与钢筋锚杆一起放入孔内，注浆管插入距孔底50―100mm范围内，注浆前用清水冲洗注浆管，至孔口溢出满足设计要求的浓浆液5s后，停止注浆，缓慢拔出注浆管，注浆后在孔口设置浆塞保证注浆饱满，拔出注浆管后，立即清洗回收，将注浆泵、搅拌机清洗干净。

④挂网喷锚：挂网喷浆前应先清除边坡表面残留的碎土、碎渣及松动石块，并用清水冲洗坡面，钢筋A8@200*200网应与锚杆(插筋)连接牢固。钢筋网搭接采用绑扎，上下段钢筋网搭接长度应大于55D，加强筋焊接缝长单面焊大于10d，双面焊大于5d。喷层采用C45 混凝土；钢筋保护层厚度不小于50mm。混凝土喷层施工时：先喷50mm 厚混凝土；再布设钢筋网并喷50mm 厚混凝土。

⑤锚杆检测：a试验加载装置,本试验采用50t油压拉拔仪分级加载，对试验锚杆施加抗拔力，用百分表测读锚头位移。试验设备均经过武汉市计量检测技术研究院的检定，且在有效期内。b试验参照标准 GB 50007-2011《建筑地基基础设计规范》CECS 22-2010《岩土锚杆（索）技术规程》.c试验方法及规定:1）每一典型土层中设3根专门用于极限抗拔力测试的非工作锚杆，除长度外，其余参数均与工作锚杆相同。

2）采用分级加载，分级加载值宜取设计值的0.10、0.50、0.75、1.00、1.20、1.33和1.50倍。3）当锚杆在最大试验荷载下所测得的总位移量，应超过该荷载下杆体自由段长度理论弹性伸长值的80%，且小于杆体自由段长度与1/2锚固段长度之和的理论弹性伸长值。

⑥肋板施工：在锚杆检测合格后，进行肋板的施工，钢筋锚杆锚入肋板内，使得锚杆和肋板形成一个整体。施工时，土钉锚杆护面作为肋板施工的内侧模板，分段施工，每层施工缝采用钢板止水带接缝。

⑦毛石砼挡墙施工：在下部肋板锚杆挡墙施工完成并达到强度要求后，选用质量合格的毛石，并经验收后施工上部毛石砼挡墙。

五、施工监测

1、监测点的埋设

土体上的监测点沿边坡坡顶边缘按约20―30m的间距，采用冲击钻孔置入

法埋设约3个水平位移沉降一体化监测点，编号为T1~T3；以及在坡面按方格网约20―30m的间距，采用冲击钻孔置入法埋设约3个水平位移沉降一体化监测点，编号为C1~C3.岩体上的监测点拟采用砂浆现场浇固的钢筋标志，凿孔深度不宜小于10cm，顶部应露出地面5cm。

2、监测点的测量

水平位移的观测：按照《建筑变形测量规程》中二级变形测量的精度要求

施测，以水平基准点作为测量控制基准点，通过测量出每个变形监测点的坐标检测监测点的位移变化。

垂直位移的观测：按照二级变形观测的技术要求施测，每次垂直位移观测

前均应对高程基准点联测检校，确定其点位稳定可靠后，才对监测点进行观测，高程基准点联测及监测点观测均应组结成附合或闭合水准路线。其观测技术要求如下表：

水准观测的限差（mm）

注：n―代表测站数。每次观测应固定线路和仪器站位及立尺位置，并尽量不替换观测人员。观测时仪器应避免在搅拌机、卷扬机等有震动影响的范围内设站。

3、预警值

根据本工程的实际情况，对该工程监测项目提出以下警戒值：基坑坡顶最大水平位移控制值为40mm，预警值为30mm。当监测项目超过其警戒值时，必须迅速停止施工，查明原因，对支护方案进行修改，待加固处理后方能进行下一级施工，应急措施：迅速原位回填夯实，保证警戒值不再增大；停止施工、修改支护方案，再进行加固；设立警戒区域，限制或禁止人员和机械在基坑上方通行。

六、结束语

工程地质条件是千变万化的，每一项工程都有自己的工程地质特点，本工程基坑支护所采用的肋板式锚杆挡墙支护方案，支护结构肋板与前池结构墙体综合使用，既经济又实用，在印尼当地引起了良好的社会效应，当地建筑公司纷纷观摩学习。

参考文献：

外国美术史范文第4篇

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

外国美术史范文第5篇

关键词：民国；中国美术教育；发展历程；改革

中图分类号：G42 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）24-0225-01

教育是增进人们的知识和技能、影响人们的思想品德的活动。它泛指人类社会活动中专门培养人的一种活动，是人类进行生产、生活、物质、文化交流的一种重要方式。而其中隶属教育系统的“美术教育”则是社会教育活动中培养学习者的艺术观念和审美趣味、增进学习者的美术知识和训练技能的活动。

中国的真正意义上的美术教育的开始形成是在民国前期，这是近代中国美术教育变革的关键时期，也是近代中西文化相互碰撞与融合的特殊时期。这个时期在先生的“以美育救国”的号召下，从外国留学的徐悲鸿、林风眠、颜文梁、庞薰琹、刘海粟等美术家毅然归国，希望通过引入西方美术教育来改革中国传统美术教育。他们一生致力于以中国传统精神为主题,消化和融合西方文化艺术的探索,丰富和发展了我国的文化艺术,并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在这个过程中，在他们的教育思想和教育方法的影响下，中国美术教育形成了丰富的、多样化的教育特点。但凡是人，总存在差异性，艺术工作者更是如此。中国的美术教育家们在当时的教学理念与艺术主张一方面有着共同性，另一方面又存在着差异性；在这个教育背景下，这有着积极的作用，但是又有消极的影响。比如：徐悲鸿在美术教育中推崇“写实主义”，也就是外国古典写实主义；但是林风眠则侧重“现代主义”，即西方19世纪印象派以后的现代主义艺术。这似乎是一个典型的例子，直至今日，在这两个美术教育家的教学改革下的中央美术学院和中国美术学院在教学风格上依然呈现出大相径庭的差异性。现在，中国美术教育从20世纪初发展至21世纪的今天，已经是跨过了一个世纪。那么，它的教育思想理论、实践方式可以说已经到了比较完善的阶段。当我们把视野转从中国美术教育的历史转向现状，从中可以发现它在快速发展的同时存在着不少问题。其中较为突出的问题为中国现代美术教育一方面传承了传统的艺术教育理念，但抛弃了其中更为重要的人文观念；另一方面对上世纪50年代引进的苏联艺术教育模式缺少革新和变化。当人类逐渐步入知识经济、网络社会、新技术和信息不断涌现的二十一世纪，未来的美术教育观念较之以往旧的美术教育，也必然要发生其深刻的根本性的变化。

关于对中国美术教育的改革——首先，我们要知道，美术教育的特点及其功能所决定了它是我们人类进步与发展的重要因素。了解美术教育在社会上的内在意义和其本质功用是必要的。美术教育作为一门学科教育，包涵学科本体与教育功能两个方面，它延伸和发展美术学科的知识与技能，满足人类社会经济、精神和文化的需求以及通过美术学习影响学习者身心发生良性变化,形成他们的基本美术素质和能力。其次，美术教育在每个时期所产生的历史影响也是要重视的。因为美术教育本身就是社会活动之一，社会的发展离不开美术教育的推动作用，从而我们应该认识到美术教育不只是为了培养社会中的美术家，实际上应该更加认识到它可以通过美术绘画语言提高大众的审美修养，通过美术活动中的观察记忆活动来启发大众的智力，通过对作品的历史背景等来促进大众的思想政治水平和道德品质。再者，美术课程具有人文性质，美术教育凝聚着浓郁的人文精神，它对提高和完善人的人文素质方面有着独特的作用。

所以，我们应当准确地把握美术教育发展的脉搏，确定美术教育的发展方向，让美术教育适应当代社会发展需要，体现其价值。为发扬我国传统文化提供一种思路与途径，注重学生个性与创新精神的培养。而作为美术教育体系的主要实施者——当代美术教师在进行教育活动时应站在时代和社会发展的高度调整其教育策略，注重综合性美术素质教育和美术基础教育。在这个改革过程中，我们还要认识到改变美术教育理念的重要性，才能深入文化理论课程设置，提高教师水平，加强美术教育理论研究等方面着手，以推动我国高等美术教育的改革与发展。这样才能真正地以创造教育为核心，素质教育为目标，培养全面发展、适应性强的现代高素质的素质教育人才。

参考文献：

[1]钱初熹著.美术教学理论与方法.高等教育出版社，2005.

[2]徐建融等编著.美术教育展望.华东师范大学出版社，2002.