年俗文化
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年俗文化范文第1篇
走向“年俗文化”，保留那些文化魅力的精粹，让那些植根于历史深处的充满了吉庆、吉祥、平安、和睦、兴旺、发财、富贵、长寿的祈福话语“放肆”流行。这些文化十足的年文化是永远的民族认同的东西，是和生命联系在一起的东西。那些不断加深的民族情感和家庭亲情的情结，是用强大的凝聚力和亲和力不断发扬广大的真情实感。
“年俗文化”则是提升了这样的感情，是可以用繁多的方式体现的文化情绪。而动漫的火爆则正以一种新型文化――“动漫文化”的形式融入我们的生活。将“年俗文化”植入动画片，就是把这种传统文化与现代新型文化的有机融合，这对我们的社会文明、生活娱乐、经济产业、文化传承都是十分重要必须的。
一、“年俗文化”在中国传统文化中有着不可替代的重要地位和作用
唐诗中“一年将尽夜，万里未归人。”每年数亿万计的春节人流涌动已成为当代中国一大民俗景观。中国文化有着五千年的传承历史，在中国民间有着广泛的流传与记载，而在中国民间，最深广的文化，莫过于“年文化”。
仅从年节时间上看，西方人的年节，大致是由圣诞到新年，前后一周冲国的旧历年(现称春节)则是从腊八粥开始，直到正月十五闹元宵才画上句号，加起来得四十天时间。春节在中华民族传统文化环境下，是最隆重的节日，在整个节日期间处处都有节日文化、传说故事，更有除夕和初一、正月十五两个。传统的春节，有关于“年”兽、万年创建历法、熬年守岁、贴春联、赏冰灯等各种传说有扫尘、春联、门画、倒贴“福”字、守岁、爆竹、拜年、看大戏、闹元宵等习俗：有腊八粥、年糕、饺子、元宵、春饼等食俗：还有大年初一不扫地、不走后门、不打骂孩子、相互祝贺新年万事如意等风俗。这些林林总总、枝枝蔓蔓的讲究，以其悠远而深刻的人文矿藏，与丰厚的民俗积淀形成了文化含量庞大的年俗文化，并且担负起了文化的功能：一是辞旧迎新，打上一个人生年轮的结：二是祭祀，祈盼人生幸福：三是宗亲礼仪往来，找到个人定位则是文化娱乐，体味生活之乐。年俗文化历经几千年，质是不变的，这个质就是源于生养我们的“文化之根”。假如春节没有了腊八、除夕、初一、正月十五。这还是过年吗?春节年俗文化是中国传统文化的重要组成部分，它在中国传统文化中有着不可替代的重要地位和作用。
二、“年俗文化”素材的动画片能够完美体现中国传统文化思想
文化是动画片的灵魂，“年俗文化”在中华传统文化中又占有至关重要的地位，以“年俗文化”为素材的动画片理应成为中国动画的主体，并完美体现中国传统文化思想。
首先，“年俗文化”承载着中国人的凝聚力。就历史和社会文化而言乡土情结和亲情情结是爱国主义和民族主义的基础。它凝聚了十几亿人民的强大的精神，是中华民族最可宝贵的文化遗产。动画片的受众群体多以青少年为主，从教育与宣传角度讲，以“年俗文化”为背景素材的动画片可以起到教育下一代和传扬中华传统文化之作用。
其次，“年俗文化”在中国的影响深远而广泛。在春节期间，中国各地乃至世界有华人居住的地方，都在欢欢乐乐地过年。欢度春节已经成为十几亿人民共同的中心话题。以“年俗文化”为素材的动画片可以借力其深远的文化魅力和广泛的影响面，提升动画片的品味，扩大受众群体范围。
再次，“年俗文化”浓缩着中华民族的精神。传统的春节“年俗”是民族文化的载体，它浓缩着一个民族的精神，标志着一个民族的风格，凸显着一个民族的价值，展示着一个民族的追求，其蕴含的文化含义，表现了中国人的传统伦理思想。以“年俗文化”为素材的动画片可以广为宣传中华传统文化，使中国的动画片能够尽早走向世界。
最后，给“年俗文化”赋予现代色彩可以促进中华传统文化的发展。以“年俗文化”为素材，使用现代制作手段完成的动画片，可以为中华传统的文化添光加彩，对“年俗文化”中的故事传说改编的动画片，加之现代思想理念，可以使传统文化得到发扬光大。同时，“年俗文化”的传统思想对于整个社会的安定和谐有着极为重要的现实意，其传统内涵的传承与扩展，对于现代社会来说不仅在文化建设上具有正向与健康的意义，就是从动漫产业角度考量，也是难得的商机，充分利用人们对年文化的消费心理，取得良好的收益。
三、“年俗文化”载体是打造中国动画片世界品牌的突破口
中国动画要想走出国门走向世界，成为世界动画强国，就必须打造中国的动画品牌。从中国动画分析，技术早已不是问题，动画的文化原创、艺术原创仍是动画的生命和灵魂。有句话说得好“只有民族的才是世界的”。中国的传统文化，特别是“年俗文化”为动画片制作提供了极为丰富的素材。同时，中国“年文化”正深度影响着世界，为中国动画确立世界品牌提供了良好的机遇。
中国的“年俗文化”正在打动着世界。越来越多的外国人开始学着“过中国年”，正儿八经地学起了中国过年习俗，人们日益将春节看做中华民族最伟大的文化遗产之一，它蕴含的传统价值观是人类文明宝贵的精神财富。通过对中国“年俗文化”的精神内涵进行挖掘、整理，以动画形式包装推向世界，可以使之成为世界文化品牌。
“年俗文化”是“和文化”的最大载体。春节民俗所传达的亲情、和善、关爱的情感，全人类都是共通的。祭祀、抢新衣、请祖先、给老人拜年，这些春节习俗表现了人们尊重自然、尊重传统、注重和谐秩序的思想。
中国正在倡导创建“和谐社会”和“和谐世界”，而“和”就是指国与国之间的和平，人与人之间的和睦，人与自然之间的和谐，“年俗文化”正是“和文化”最大的载体。
以“年俗文化”为背景创作的动画片是反映“和文化”精神内涵的最好表现形式，应该并且有条件得到全世界的认同。为中国动画走向世界，弘扬中国传统文化找到了一条出路。
四、“年俗文化”中有诸多可资挖掘的动画形象
“年俗文化”品种繁多内涵丰富。包括生肖文化、春节民间传说故事、年节饮食文化、春节传统服装、民俗礼仪文化、中华神秘文化(如儒家、道家与日神、酒神、财神信仰)等。仅生肖文化中就有：“生肖五行”、“生肖故事”、“生肖艺术”、“生肖成语”、“生肖趣闻”等等均可挖掘作为动画形象的角色素材。
以“年俗文化”为形象挖掘动画角色。应该说中国“年俗文化”中包容着深厚的创作该说中国“年俗文化”中包容着深厚的创作理念、创作过程和创作形式，为我们今天的艺术创作行为提供了一个很好的，也是很完整的参照，对于动画形象的创作也是如此，它给我们的启示是多方面的。动画形象不仅仅是一个影视艺术形象，它通过一系列后续产品的开发会渗透到青少年生活的方方面面。对精神文化生活的作用，对年轻一代的影响是不可低估的。以生肖作为动画形象，在以挖掘“鼠咬天开、牛耕年丰、虎为山君、玉兔为月、鱼龙混杂、蛇称小龙、马到成功、羊致清和、金猴神通、鸡有五德、狗亦图腾、肥猪拱门”等包容中国年文化的动画角色：以年俗服装、年俗礼仪、年俗传说、年俗饮食等为题材的动画形象，传承了中华悠久的文化理念。同时这些动画形象的挖掘极易形成动画产业的产品衍生。开发诸如生肖服、生肖帽：贯以动画形象的年节食品、日用品等，这些既可以传扬中华民族文化、丰富节日氛围，又可以拉动经济获取收益。
五、“动漫文化”需要“年俗文化”的支撑
动漫的灵魂是文化，离开文化也就失去了它的生命力。而“年俗文化”在中国传统文化中是最为重要的表现形式，如果没有“年俗文化”的介入，动漫文化将会黯然失色。“年俗文化”的丰富多采、流传深广，以及其独有的民间魅力是动漫文化的重要支撑。
“年俗文化”丰富的内涵可资“动漫文化”采纳吸收。年俗文化中涉及到民间传说、服饰、饮食、风俗、祭祖、礼仪、装饰布置等，是动漫文化的重要素材。
“年俗文化”形式可资“动漫文化”借鉴。在年俗文化中众多的艺术形式诸如年画、春联、剪纸、戏曲等，是动漫文化可资采纳和借鉴的艺术形式。
年俗文化范文第2篇
当王兴伟在90年代开始以艺术家身份进行创作时正是“现实主义”、“玩世现实主义”以一种“反叛”姿态迅速崛起的时刻。回顾90年代初的社会文化，处处充斥着王朔《顽主》的气息，冷嘲热讽的背后不断投射出对现实的绝望压抑以及对集体主义意识形态的反抗，这种态度也同时体现在张元《北京杂种》中那些“由着性子活，都是社会的异己分子”之中。如果说《顽主》还停留在温吞无公害的类似日后的冯氏幽默讽刺阶段，《北京杂种》则塑造出底层艺术青年与乌托邦理想之间的巨大反差和困顿生活，呈现出一个无法突围的出口，直到最后爆炸成现实生活的碎片。这一时期方力钧的“泼皮”形象渐渐形成了日后的符号，刘小东则站在弗洛伊德的肩膀上与80年代以来的理想主义彻底说了声拜拜。毋庸置疑，90年代孵化出了日后多元的景象，在以理性精神整合调侃碎片的同时，正式对“当代艺术”开始了讨论。
同时，在这一时期艺术家的作品也处处充斥着虚无与“现实”交锋过后的体验。1990年代的全球化使艺术创作迅速进入消费文化时期，如上所述，“泼皮”、“艳俗”、“政治波普”等流派的相继出现一方面是对生活现状的无力、无聊所进行的描述和自我嘲讽，另一方面也体现出艺术与生活之间关系所发生的微妙变化，曾经不能出现在绘画中的物体、色彩、构图在这一时期冲破原有的禁忌喷涌出来，“庸俗化”也在艺术中逐步实现了其“合法化”的地位。表面上看艺术不再追求“高级灰”，追求“主题”和“意义”。但是换个角度来看，此时的“庸俗化”的表现又似乎是带有精英意识的知识分子另一种观察和表达的方式。正像后现代主义滋养了美国现代艺术的发展一样，多元化需求以及对现实的多向关照使王兴伟有机会开始自己在画布上进行种种“观念实验”。
王兴伟的绘画作品曾一度表现出对美术史形成过程的好奇和质疑（毫无疑问，在他绘画的形成期知识结构是具备的必要基础）背影系列中，身穿黄色衣服的艺术家本人，一人“饰演”了多种角色，在挪用法国古典主义代表人物普桑的作品《阿尔卡迪的牧人》中，王兴伟（黄衣人）把自己替换成其中一位牧人，其他三个画面上的人物则没有出现，如果说《阿尔卡迪的牧人》是普桑本人在17世纪对古希腊的美好想象与期待，那么王兴伟的这幅作品却是对西方美术史的挪用以及对所谓“经典”的质疑与调侃，画面轻松幽默并略带“达达”式的戏谑与颠覆。同样是“背影”在90年代初期他所创作的《我的美好生活》中，暗角和类似蒙克《呐喊》中诡异的背景都使标题中的“美好”一词显得格格不入，画面上的画家自己（黄衣人）和恋人相拥在桥边成为作品的焦点，而河水艳丽的颜色和地上踩扁的可口可乐瓶子都昭示出“环境”对人的胁迫。王兴伟也始终在提示着每一个观看绘画的人，现实其实很简单，就是身边的材料、色彩、标语，他甚至不惜让自己的作品以最简单的形式表达出类似中世纪时期教堂壁画的“教化”内容，艳丽的色彩、简单易懂的内容，为的是获得最大的普及和传播。在他2010年的作品《卖拐》以及作品《八女投江》中我们都会看到这种痕迹―好玩、易懂、篡改，不需要具备太多的知识―绘画本身也不具有教化的责任和义务。甚至在1995年的作品《东方红》中，他描绘了当时的几位代表人物栗宪庭、方力钧包括王广义所创作出的符号化的“大批判人物”。这的确是一种矛盾，调侃那些因为
“颠覆”而出名的人，据王兴伟的解释说，一切都是觉得好玩。
而早期对卡拉瓦乔、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，都使得王兴伟与同时代的艺术家在对美术史、社会现实的借鉴和切入点上产生了很大差异。他自己也曾经说过，反观同时期刘小东等人的作品，他们在对“现实”的认识上确实有很大不同。但毋庸置疑的是，就算王兴伟眼中的“现实”和通过绘画表现出来的通俗易懂“现实”，也都是经过文化的“过滤”，人们似乎还很难用某种现成的风格来定义这种“剑走偏锋”的“庸俗”图示，让绘画游离在极具技巧性的排他展示和关于庸俗题材的抽离与和解之间，这也正是王兴伟的“狡黠”之处。
如果说王兴伟一直在做的是绘画与观念的结合，或是寻求更大的可能性使它不脱离开“实验艺术”或是“前卫艺术”的讨论范畴，那么他对同一题材的“迷恋”以及对自己所塑造出的形象挪用便显得有情可原，这种不断重复的安排无疑消解了绘画首先带给人的美感与经验，说到经验，毫无疑问，同一时期艺术家方力钧的作品也褪去了很多绘画上的“可辨识感”也就是观众与艺术家能够重合“经验地带”。它使绘画呈现出的“语言”具有自我和去共性的独特风格，再看王兴伟的作品，这种消解似乎并没有形成自己的语言谱系或是它并没有成为王兴伟作品纵贯始终的风格，而只是成为他画面上阶段性的探索，表现出的就是在画面上一遍一遍的采用“几何学”去解构原本图像中（甚至是一个宣传画、故事、杂志封面、电视小品）所蕴含的的意义和内容，这种几何倾向并不是塞尚那样对“物体”的迷恋和研究，恰恰相反，王兴伟赋予了这些绘画作品更加平面的二维生命，他首先消解了内容、意义以及时间的延续感，其次重复的形象也使观众在观看作品时几乎可以忘却绘画所提供的愉悦感，取而代之的是作品本身的荒诞不羁与诙谐甚至类似于“达达”式的无聊，关于这一点就连他自己也难以解释清楚。熟悉王兴伟的人说过，如果让他来画写实绘画不会比古典时期的艺术家画的差，但是他不选择。而王兴伟自己的解读则是，附加在作品身上的种种“意义”正是他所努力去掉的，他不希望有这么多的痕迹在，甚至是那点调侃的意味，他也觉得多余，但是与生俱来的性格因素使它暂时可以保留。
年俗文化范文第3篇
我们诚盼：曾在甘肃省图书馆工作过的同仁和在甘肃省图书馆学习过的读者，以及关爱并关注甘肃省图书馆发展的社会各界朋友，积极参与此次征文活动。不管您身在何处，无论您多么忙碌，希望您能够用您手中的笔、心中的爱，来描述有关甘肃省图书馆的故事，勾勒甘肃省图书馆走过的历程，透过独特的视角和片段的回忆，记录、畅述那些精彩而感人的人物和事件。这是献给甘肃省图书馆百岁华诞最好的礼物。
一、征稿对象
凡曾在甘肃省图书馆工作过，曾为甘肃省图书馆感动过，或曾被甘肃省图书馆影响过，或与甘肃省图书馆结下了不解之缘的社会各界朋友，我们都期待您讲述历史，抒发感想，表达期望。
二、征文内容及拟设栏目
1、从业抒怀：记叙本馆员工从业期间最令自己感动、温暖的记忆、难忘的历程，等等，力求有思想深度、充满真情感怀。
2、图苑撷英：记录读者、馆员随着甘肃省图书馆的发展而发生的感人至深的回忆，如读者利用甘肃省图书馆学习的真实事迹。
3、甘图趣事：撷取一两件趣事反映前辈素养、风范和人格魅力。展现为甘肃省图书馆做出贡献的同仁风采，留住逐渐逝去的历史片段。
4、掌故掇拾：亲历者、见证者追忆与甘肃省图书馆发展历程有关的重要人物，重要事件，展现百年甘图优良的精神风貌和人文底蕴。或者用甘肃省图书馆各个时期的图片，文献，照片，实物叙述、还原甘肃省图书馆各个时期的大事。
5、其他。
三、征文要求
1、体裁包括记叙文、回忆录、散文、诗歌、传记等，题目自拟。如有与文章相关照片请附文后，照片用简要文字说明。
2、作品需原创，一事一议，短小精悍，文笔流畅，内容真实，积极向上，感情真挚。
3、字数以3500字左右为宜，来稿恕不退还，请自留底稿。
四、投稿方式
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年俗文化范文第4篇
关键词：苏轼；文人画理念；建构
文人画与画工画是中国画史上的两大流派。作为画史主流的文人画名家辈出，作品蔚为大观，影响极其深远。早在魏晋南北朝时期，文人画的理念就已散见于某些艺术家的绘画理论与艺术创作中，唐代王维更是以其绘画实践进一步升华了这一理念。但对于文人画理念的认识这和实践的出现，尚未能使世人明晰其“所以然”。真正从理论与实践相结合的角度完成建构和阐释文人画理念的，却是宋代的苏轼。苏轼虽然不是文人画这一概念的提出者，但他却第一个比较系统地建构和阐释了文人画理念的真谛，他对于文人画理念的影响是极其深广而久远的。
1 通神与达意——文人画的核心理念
文人画，顾名思义，是于绘画之中着力体现文人意气和志趣的艺术创作方式。“通神”与“达意”是文人画的核心理念。
苏轼在《书朱象先画后》中借朱象先之语表达了他的这一艺术理念：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[1]不仅如此，他品评他人绘画的标准也时时扣住“意”这个关键词：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”[2]，“可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[3]但是，“意”为何会成为苏轼作画与鉴赏的主旨呢？要理解这一点，我们就应该首先明晰“意”所指的究竟是什么。苏轼曾经在《跋君谟飞白》中说过：“ 物一理也，通其意，则无适而不可。”[3]可见，“意”最终指向客观对象的“理”，即客观对象的真实性，意会了事物真实性，则艺术家便“无适而不可”。“意”之所指，即是画家体验创作对象之“理”的艺术感受力：艺术感受力的强弱直接决定了画家能否到达创作对象——与创作对象物我合一，这就是“通神”。
通神与达意，之于文人画的意义何在？众所周知，客观世界是具体而丰富的，这种蕴含丰富具体的流动的真实性（物之理）并非言语可以完全传达的，更多的需要人们来感受、来体验、来参悟，所以苏轼说：
物有畛而理无方，穷天才之辩不足以尽一物之理；达者寓物以其发辩，则一物之变可以尽南山之竹。学者观物之极，而游于物之表，则何求而不得？[4]
艺术家如能把他所参悟到的客观世界的真实性通过一种可感的方式呈现出来，并直接作用于人们的感官，使得更多的人体验到艺术家所体验的，进而引领人的心理共鸣，这种可感的行为方式便是“达意”。画家正是通过绘画这样一种行为方式来传递他的心理感受的。绘画艺术所追求的境界便在于画家创作过程的“达意”与“通神”。苏轼正是领悟到了这一点，才旗帜鲜明地点明了“意”之于文人画的重要性。
作为苏轼建构文人画的核心理念，通神与达意的艺术创作方式引领了中国画历史上革命性的变化。这种突出地表现在以下三点中。
第一，祛除了绘画务必追求形似的认识误区。在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一中，苏轼提出了“论画以形似，见与儿童邻”的观点。在此，苏轼并非单纯地反对形似，而是反对将形似作为绘画艺术的主旨从而遮蔽绘画写意的真谛。因而，若是绘画失于形似，并无大碍，但若本末倒置绘画失于对创作对象之理的传达（艺术真实的呈现），则全盘皆输。
常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。[5]
第二，确立了文人画的创作与鉴赏标准。正是在祛除形似误区的基础上，苏轼进一步区分了士人画（文人画）与画工画的高下之分。
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。[2]
画工画之所以不得苏轼青睐，乃因其“只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发”，由此可见画工画所追求的只是创作对象的细节真实，而忽视了其整体的真实，最终堕入了形似的桎梏之中。这一观点成为苏轼品评绘画高下的基本标准，因而，当面对“得之于象外”的王维画与“实雄放”却失之于写意的吴道子画时，苏轼毫不犹豫地赞赏了前者：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。[6]
第三，既然同为呈现事物内理的艺术表现方式，那么任何艺术表现形式，如文学、书法、绘画等都有其独特之处，因而就不应有地位上的高下之分。很多人认为苏轼提升了绘画的社会地位，这固然不能抹煞，但这种提升并非刻意的拔高，而是自然地将绘画作为和其他艺术形式（如诗、词、文、印、书法等）一样呈现艺术家意气感受的不可或缺的艺术类别，可谓殊途而同归。“诗彭泽画本一律，天工与清新。”[7]“前身陶，后身韦苏州。欲觅王右丞，还向五字求。诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”[8]
绘画与诗歌等既然同为呈现艺术真实的表现方式，那么其源头与本质是一样的，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[9]它们必然相辅相成，互为表里。
2 物我合一——文人画的创作状态
通神与达意作为文人画的核心理念，预示着文人画的创作必然是艺术家不断向创作对象深入研究的过程，其旨归在于与创作对象建立血肉相融、相生相克、同呼吸共命运的一体状态。因而，传神与达意并非画家天马行空的任意挥洒，而是画家深深融入于客观对象之内，物我合一，不分彼此，他变成了它，它成为了他：他为了成为它，而不得不克服自以为是的想象，不得不尊重它成为它自己的理由，不得不舍弃那些阻碍他融入它的东西。对于这一点，苏轼曾就画竹为例而一语道破：
夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！[10]
苏轼深谙此道，故他反对那些画竹时“节节而为之，叶叶而累之”者，因为他们不能明晰“竹之始生”时的状态，就更不能做到“成竹于胸中”。在此，苏轼认识到，即使文与可将画竹的心得教给自己，自己也已经“心识其所以然”，但仍然“心识其所以然而不能然”，此为何故？原因就在于“内外不一”，不能融入创作对象，以至于“心手不相应”。
由此可见，融入的过程不仅仅是“心识其所以然”这么简单，它伴随的是激烈的自我搏斗和物我间的相互贯通，惟其如此，画家的认识（心识其所以然）才能不断转化为对客体深入的体验和感受。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》中清晰描述了这种绝佳的创作状态：
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。[11]
“见竹不见人”、“其身与竹化”鲜活再现了画家文与可画竹时忘却自身以至于身与竹化的情景。寥寥几笔，却深刻道出了传神与达意的必经之途，也即是苏轼所深为认可的文人画的创作状态。
3 寓意于物而不留意于物——文人画的题材选择与创作心态
艺术的真实，需要画家的体验和感受来传达。因而画家的感受力，即是画家的天赋所在。然而，除却画家的先天禀赋以外，其创作心态之于感受力的意义也是极其关键。
绘画是画家传递感受的一种途径，借助这种途径，绘画作品即可体现画家对世界的真实感受。而画家所能感受到的这种丰富的真实必须借助一个具体的载体进行生动的传达，而这个载体，便是画家的创作对象。因而，画家所选择的载体（创作对象）本身也应契合画家的天赋性情与意趣，如此才能使得画家畅游其中，身与物化。
与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死……[5]，老可能为竹写真，小坡今与石传神。山僧自觉菩提长，心境都将付卧轮。[12]文与可善画枯木竹石，坡也能“与石传神”，因画家能与他笔下的物象心意相通所致，通其意，则得其理，“无适而不可”。故而后世品评苏轼画作时多从中窥探其人品性情，物我之统一，由此可见一斑。
然而，苏轼对于可与之传神的书画却有着另一番清醒的认识。他提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，物主我客，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”[13]艺术家当然可以寓情于物，托物言志，然而却不可沉溺于此而使得心性为外物所拘束，以致于“留意而不释”，“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也”[13]。不应“颠倒错缪失其本心”，如此才能使得书画“常为吾乐而不能为吾病”[13]。
这其中牵扯到一个重要的创作心态，即以平常心对待自己的爱好，不可为爱好所牵绊而蒙蔽本心，以致于失去澄明的心境和源于本心的敏锐感受力。关于此，苏轼在其他文章中曾屡屡涉及：“信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也”[14]，即以瓦片作赌注比黄金作赌注更能使人获得冷静与智慧；而他所赞赏的“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售”，所以才能“文以达吾心，画以适吾意”[1]；相反，“阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”[1]，皆因其不像前者那样拥有旷达淡然之胸怀……这些实例都是“君子可寓意于物而不可留意于物”[13]的绝妙诠释。
4 余论：技道两进——文人画的习得途径
综上所述，文人画重在通神与达意，画家需要秉持一种宁静平和的心态去感受事物，方能于画中体现艺术的真实感。那么，这种重在抒发意气的文人画该如何习得？画家又该如何培养自己的悟性与感受？我们可以说，技法是传达画家感受力的基础，而艺术真实也就是所谓的气息格调才是决定作品水平高下的关键。“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”[15]，技巧是绘画之法度，若是“有道而不艺，物虽形于心，不形于手”[16]，画家意趣须借助技法来生发，故而需要“技道两进”。
但是，“技”与“道”的关系非常微妙，有道无技，自然无法成画；“心存形声与点画，何睱复求字外意”[17]。在此，笔者深为赞同曹宝麟先生的见解，即对于技法的膜拜“往往会使人陷入太深而失去居安思危的警惕……一旦被‘法’所缚，那只有做书奴的份了”[18]，书法如此，画亦如此。因而，技法的成熟，其意义在于服务于“神”与“意”的呈现，而绝非对其进行框定。
苏轼看中“自得”，这种“自得”，“学即不是，不学亦不可”，重在学习者自身的体悟。“不学，当然不是绝对的抗拒，而是在‘通其意’前提下的克制。妙在学与不学之间，斯之谓也。”[18]这意味着，即使是学习先贤的精粹，也要学习其“神”，明晰其所以然，而不是跟着对方的脚步走，“终无自展步分也”。
综上所述，苏轼对文人画的建构和阐释实质上也是提倡画家建构自我、阐释自我的一场画论革命，它使得画家忠于自己对丰富现实的敏锐感受，忠于对创作对象整体真实而不是表面真实（形似）的感悟和把握，从而对文人画风产生了深广的影响。
参考文献：
[1] 苏轼文集.卷九十三.书朱象先画后.
[2] 苏轼文集.卷七十.又跋汉杰画山二首.之二.
[3] 苏轼文集.补遗.跋君谟飞白.
[4] 苏轼文集.补遗.书黄道辅品茶要录后.
[5] 苏轼文集.卷三十五.净因院画记.
[6] 苏轼文集.卷一.王维吴道子画.
[7] 苏轼文集.卷十六.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
[8] 苏轼文集.卷二十六.次韵鲁直书伯时画王摩诘.
[9] 苏轼文集.卷补遗.书摩诘蓝田烟雨图.
[10] 苏轼文集.卷三十六.文与可画筼筜谷偃竹记.
[11] 苏轼文集.卷十六.书晁补之所藏与可画竹三首.
[12] 苏轼文集.卷二十四.题过所画枯木竹石三首.
[13] 苏轼文集.卷三十六.宝绘堂记.
[14] 苏轼文集.卷六十九.题鲁公书草.
[15] 苏轼文集.补遗.跋吴道子地获变相.
[16] 苏轼.书李伯时山庄图后[M].东坡题跋.中国书画全书.上海书画出版社，1993.
[17] 苏轼文集.卷二十一.小篆般若心经传.
年俗文化范文第5篇
关键词：素质教育；人文理念；现代化
在新教育浪潮中，越来越多的教师摒弃了传统低效的教育观念和教学模式，转向以追求现代化教学为主的新教育理念。那么何为高效的素质教育策略呢？
一、先进的人文理念
素质教育发展到今天，已经不仅仅是一种理想化的目标和形式，而是具有实质意义的教育理念和教学精神，为了充分弘扬素质教育精神，落实素质教育政策，我认为在教学中，我们应该从先进的人文理念入手。在过去，即使是从业多年的老教师也并不曾接触过人文理念的概念，但是为了与时俱进，更好的服务于化学教学，化学教师应该逐渐的融入和渗透对弘扬人文理念背景下现代化的教育观。现代化的教育观普遍认为教师应该充满人性的，应该从学生的角度出发，充分考虑学生的感受，进而从精神层面上提升化学教学中学生的主体地位。此外融洽的师生关系也是弘扬人文理念的重要组成内容。在传统的教学理念中，师生之间的关系无非就是“师尊学卑”、“师强学弱”的关系，教师习惯了支配学生学习的想法，什么是学生应该做的，什么不是学生应该做的，都有着严格的要求。从素质教育的需求来看，传统的师生关系已经成了“过去式”，如今的师生关系是建立在平等、友好、互助基础上融洽的师生关系。比如在学习“化学反应速率和限度”这一单元的内容时，我发现抽象的学习内容造成了学生理解上的困难，学生单方面的认为，体积缩小一倍，反应速率就会变为原来的2倍，针对学生产生的困惑和错误，我会以一个朋友的身份深入到学生当中，与学生平等的探讨此块内容的难点是什么，学生不理解的地方在哪里，造成这些问题的原因由在哪里？诸如以上种种问题都可以在融洽的师生关系中得到有效的解决。
二、多样化的教学目标
传统化学教学的目标无非就是单一的追求化学知识的传授，同时由于深受应试教育思想的影响，在传授化学知识为基础上，又增加了一些看似转变实则不变的教学目标，如追求学生分数的提高，追求学生、班级、学校排名提升等等由应试教育衍生出来的产物目标，可谓是有过之而无不及。素质教育明确要求要建立多样化的教学目标，要在实现知识教学的前提下实现更多的教学目标。因此在日常的教学活动中，除了教学学生基本的化学知识之外，也要注重对学生抽象思维能力、实验能力、创新能力等方面的培养，同时也要帮助学生树立爱护环境、爱护生命的观念。例如在化学的学习中，无时不刻不在渗透着实验的教学，可以说实验不仅是化学学科的基础内容，更是化学学科教学的核心内容，几乎在每一个重点的内容教学中都会衍生出来一些重要的实验。如涉及到无机物、碳族氮族、氧族、卤族、碱金属、镁、铝及其化合物、铁及其化合物、石油的分馏、蛋白质的盐析、甲烷、乙烯、乙炔、卤代烃、乙醇、苯酚、乙醛、乙酸、乙酸乙酯、葡萄糖、蔗糖淀粉、纤维素、蛋白质等物质的实验，在这些实验中，教师需要尽可能的为学生创造实验的机会，让学生在一次次动手中提高自身的实验能力。再比如在学习“化学与生活”这本教材时，教师不仅要让学生了解到更多的生活常识，也要通过众多实例的讲解帮助学生树立健康的环境观和生命观。
三、现代化的教学工具
在素质教育实施的过程中，诸多现代化的教学工具也逐渐的衍生出来，其中最为广大教师接受和认可的莫过于多媒体现代化教学工具的问世了。对于内容抽象、知识点琐碎、实验数量居多的化学学科来说，多媒体的出现不得不说是化学教学的福音。自多媒体在高中化学教学中应用以来，很多在传统教学中教师无能为力、学生深感头疼的内容都变得简单起来。一方面多媒体可以让一些枯燥的理论知识变得更加的生动有趣。比如在讲解“甲烷”这一知识点时，为了培养学生的社会责任感，我在课堂上为学生播放了一组“西气东输”伟大工程的视频，让学生充分的了解西气东输给我国的发展带来的诸多实际的利益，从而在增强学生对甲烷认识的同时也提高了学生主人翁的意识。另一方面多媒体可以让学生看的更清楚。例如在做“溶液的配制和分析”的实验中，教师会让学生亲身感受“定容时，如果没有平时将产生怎样的后果？”很多学生虽然有了亲身的感受，但是我认为学生看的并不是十分的清楚，于是我又将俯视和仰视的画面放大了几倍，从而让学生的视野变得更加的开拓，从而看的更加的清楚。
四、创新型的教学手段
创新型的教学手段旨在打破传统教学中单一、枯燥、低效的教学局面，进而为学生营造一个和谐的学习氛围，让学生在和谐的氛围中高效的学习化学知识。总的来说，我认为在化学教学中有不少创新型的教学手段是值得我们去学习和借鉴的。如有着挑战意义的“小老师”活动、有着竞争意义的比赛活动、有着趣味意义的游戏活动、有着互动意义的讨论活动等等，这些创新型的教学手段无不是化学教学的福音。这里我主要以有着竞争意义的比赛活动为主进行实例讲解。众所周知《元素周期表》的背诵是高中化学教学中的一个难题，很多学生连表中的汉字和化学符号都认识不全，在此种情况下让学生背诵元素周期表确是一个很大的挑战。一些教师为了减轻学生的压力，只让学生背诵前20为元素或者是30位元素，考虑到元素周期表对学生之后的学习有着很大的作用，我让学生采用“极限记忆”的方法，每一节课都给学生留出短短的3分钟时间，进而让学生逐个挑战“极限记忆”的称号。在经过了一段时间的尝试之后，我惊喜的发现不少学生已经能够熟练的背诵出60个元素了，不得不说这真是一次成功的尝试。由此可见，先进的人文理念、多样化的教学目标、现代化的教学工具、创新型的教学手段是素质教育实施进程中必不可少的元素，也只有如此，高中化学教学也才能在素质教育的指引下朝着更好的方向发展。
参考文献：
[1]吴松林.绿色化学思想在高中化学教学中的应用研究[J].科教新报(教育科研),2011年27期.
