画壁牡丹

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇画壁牡丹范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

画壁牡丹范文第1篇

一年一度的迎元旦大合唱比赛是我校的一件大事，它不仅展示了学校坚持推行素质教育的丰硕成果，同时也为师生们展示个性特长提供了广阔的舞台。

各位领导，各位来宾，老师们，同学们：

大家晚上好!

欢歌高唱辞旧岁，笑语满堂迎新年。在这辞旧迎新之际，我们欢聚一堂，举办“励志奋进

青春放歌”2020年元旦大合唱比赛。首先，让我代表学校为本次合唱比赛付出辛勤劳动的老师们、同学们表示衷心地感谢!

前段时间，学校注重培养学生的行为习惯，通过行政带班、年级值班、中层以上干部包班、包楼层等措施把“入楼静、入室学”落到了实处。学生的学习习惯、行为习惯得到了改善和提高，形成了良好的学习氛围。

为了丰富同学们的课余生活，学校在高二年级举行了拔河比赛，在高一年级举行了诗歌朗诵会，今晚又举行迎新年合唱比赛。之所以在高一年级开展合唱活动，原因主要有两个。一是合唱活动参与面广，全体学生都能参与进去，可以活跃一下紧张的学习气氛，二是通过本次合唱活动，能够鼓舞士气，树立学习信心，增强班级凝聚力和集体荣誉感。虽然这次合唱准备时间很短，很仓促，但是广大同学在练习合唱过程中，表现的很认真，很积极，对合唱歌曲学得很快，说明同学们的组织纪律性比较强，学习能力比较强。希望同学们把这种热情、这种认真带到我们平时的学习生活当中，争取在年底组织的期末考试当中取得优秀的成绩。

画壁牡丹范文第2篇

一、电影中性格化的造型艺术

电影《画壁》美术造型的设计以女性为主，并且在造型设计上将女性的性格内涵蕴涵其中，造型艺术一定程度上是人物性格在美术范畴的延伸。影片中仙女的服装造型以多种形式呈现，甚至包括短裙和低胸等现代美术造型的形式。影片中五彩斑斓的服装色彩营造了五光十色的电影仙境，使其呈现了天堂的视觉效果。影片中的仙女造型符合虚拟仙境的情景要求，因而众仙女的外在形象显得真实而饱满。在如梦如幻的仙境之中，影片中的统领仙女具有独立的性格，其衣裙使用了金色与绿色宝石的搭配，头戴凤冠，身着霞帔，辅以眼角淡淡的绿色装饰，让该女仙具有了更多的王者风范。同时她手臂上、胳膊上的金黄色图腾文身图案彰显了其统治者的王者之风，而大量绿色配饰更加凸显其成熟与稳重的性格。统领仙女的整体造型虽然集中展现了权力与威严之美，但是宝石和绿色的美术搭配也让其女性的柔美没有被遗忘。影片中仙女芍药的造型也非常精致，让人瞩目。平时她身穿白色的衣裙，胸前配有芍药花般的银色图案，盛开的美丽芍药花形状的魔法环佩发簪，在众仙女中显得清新脱俗，素色的美术造型和发簪的美术设计成为其仁慈的性格象征，她身穿纯白的衣裙用簪子挽救牡丹充分地展现了她的蕙质兰心和沉稳冷静。当主人公朱孝廉贸然闯入她的闺房与她对话时，芍药却以一身绿色衣裙出现在观众眼前，这种造型的转变凸显了其内心的渴望，尤其是对爱情的无限渴望。芍药的外在造型在影片中精致而纯洁，显得整个人物形象安静而美丽。另一仙女牡丹则以韵味十足的简单造型让观众怦然心动，一身白色衣裙中隐隐约约显现淡淡的粉色和鹅黄色，额头有小小的牡丹刺青，整个影片中牡丹的形象让人觉得冰雪肌肤、青春可人，影片发展也证明了牡丹的确是一位涉世未深的小女孩。云梅仙女的造型在电影中被赋予了性感的含义，半掩酥胸惹人注视，当她以一身翠绿和艳红的衣裙出现在婚宴上为众人献舞时，整个人的热情和性感展示得淋漓尽致，与她形成强烈对比的是仙女翠竹，她的妆容和服饰素雅，衬托出翠竹的娇羞和端庄。电影《画壁》在人物的美术造型上与众不同，将每个女性形象的艺术美感发挥到了极致，造型都各具特色，彰显性情。人物的头饰、发型、妆容无不与其角色内涵相关，尤其是以不同的花卉刺青来代表不同形象也凸显了美术造型的新奇。《画壁》中用绚丽夺目和多彩的颜色创造了众多飘逸的仙女形象，迥异的妆容和衣裙将婀娜有致的女性身姿凸显得美丽迷人，仿佛仙境成为花的世界，美感十足，这些花朵都绽放着属于自己的美丽，为观众提供了美的艺术享受。

二、电影中充满魔幻元素的美术情景设计

电影《画壁》的故事主要发生在一个虚拟的仙境中，整个仙境虚无缥缈，山脉连绵起伏，云雾缭绕，与从天而降的瀑布相映成趣，构成一幅世外桃源般的景象。山峦之中庄严的道场和道场之下的深渊又为景色添加了神秘色彩。影片中仙境的宏观景象和神秘建筑及动植物为影片赋予很多魔幻元素，凸显了影片的魔幻色彩。电影中极具美感的仙境与以往传统古装影片中的仙境不同，完全突破了先前影视剧中对于仙境的设定，以另类的美术艺术打造了全新的虚拟情景。在这个新的仙境中，细节完美地与中国古代文化相辅相成，让观众毫无陌生感，反而似曾相识。影片中有山，有水，有茶居、道场，景色唯美。在山水间书生身处清幽僻静的书屋，一览众山小，仙境的这个画面线条与中国古典美术文化紧密结合，别致如画，让观众仿佛身临其境。电影《画壁》中最能体现美术设计震撼感的是道场的设计，影片中的道场宏伟壮大，是整个故事主要桥段的发生地，也是仙女修炼的场地，更是仙境的核心地点。在美术设计上，道场的各个细节都非常繁琐，专门在顶部搭建了巨大的石雕头像，整个道场由圆柱和方柱搭建而成，仿佛古埃及的神庙，柱廊皆有莲花形底座，以枭混的手段对梭柱进行了处理，这又与古印度的美术设计类似，但是棂子和楼窗又有几分清代园林的神韵，整个道场场景集合了诸多神秘古国的美术设计精华和艺术特色，为观众带来了熟悉又陌生的视觉享受。整个道场宏大气派，神秘优雅，将电影神秘的基调彰显得淋漓尽致，达到了美术在影视中的功能需求，也让演员和观众都沉浸在这种神秘的情景设计中。电影中主人公书生和仙女芍药的爱情以及最后的屠杀以及多人感情纠葛的爱情故事都在这个壮大的情景中得以展示。除此之外，夜色中道场的美术设计也非常有魅力，每个柱廊都融入柔和鬼魅的光影中，充分表现了道场的神秘与恢弘。影片故意采用宏大的场景设计凸显了人类的弱小与对于环境的无可奈何，这个宏大的场景将所有人囊括其中，人类无法改变这个与生俱来的环境，只能去适应。因此影片中美术情景设计聚焦在这些高大宏伟的道场情景上，以对比渲染的美术手法展示人类的渺小和压抑，将主人公的无奈、无助等负面情绪展示给观众，也让观众感同身受。除了道场的美术设计外，七重天的美术设计也别具匠心，将影片的魔幻效果展示给了观众。七重天在影片中作为一个重要情景，大多采用流行的CG美术画面设计，在很短的时间内将影片的魔幻效果完美地展示出来，在这个虚拟的场景中，海水、瀑布、火焰、冰雪以及各种魔法效果都囊括其中，并且与传统影片中逐级而上的七重天印象不同，影片中这个场景逐级而下，最终置身于大海之中，使整个仙境的唯美与七重天之下的恐怖形成强烈对比，与影片中的逻辑不谋而合。七重天的场景被设计为沿着旋转石梯逐级向下，并辅以黑暗的灰调，展现出地狱的压抑与恐怖的视觉效果，与仙境的明亮和明媚构成视觉差异，以美术设计的视觉对比来衬托环境的阴暗和人物境遇的悲惨。不同于道场的神秘和七重天的阴暗恐怖，《画壁》中的茶居在美术设计上更加具有突破性。在传统影片中茶居以中庸的美术风格为主，而在《画壁》中，茶居完全在影棚中按照影片的美术效果人工搭建而成。整个茶居的场景是镂空椭圆的形状，茶居外部装饰大量的祥云图形花纹，最特殊的在于茶居的入口，以展翅的凤凰夺人眼球。而在影片中，凤凰羽仙女统领的凤凰刺青一样都象征着统领的统治地位。无论是茶居还是道场等场景，女性强权都得到了充分的展示。茶居位于虚无缥缈的云海山涧之中，宛若城堡一样矗立在山崖前。尽管茶居位置险要，但是与道场的庄严气氛截然不同，茶居中欢声笑语，气氛融洽。书生、统领仙女、芍药等人都可以在此和谐相处，在这个神秘的仙境中，茶居就是世外桃源般的避难所。在电影中，茶居被设计成象牙球的形状，美丽而精致。另外，电影还将象牙球设计为多层的结构，正如人物的内心世界复杂而神秘，每当走进象牙球的一层会有新的发现，这也与人物内心的多变一样让人印象深刻，这种美术设计寓意深刻，并与人物性格安排、角色故事都非常吻合。同时，作为中国传统美术艺术品的代表之一，其在影片中的应用也为影片添加了丰富的中国古典文化色彩，也有利于传统美感和美术效果的接受。

三、电影中水墨和剪纸的美术形式运用

画壁牡丹范文第3篇

上世纪50年代，福建东山岛是个只长风沙不长草的地方，再上溯近百年问，更曾被“风妖沙虎”吞噬了13个自然村、1000多座民房，埋没了两万多亩农田。生于斯长于斯的陈洪甄先生因此而更加珍爱花卉，重视以种花养卉来美化生活、陶冶性情。同时，也把花卉的生命延长在他的笔下。

1988年初，他到故乡福建省东山岛探亲谒祖，我慕名前往采访，他拿出一幅刻有兰花的版画，兴奋地对我说：“没想到阔别数10年，居然还能从故居找到我少年时创作的兰花作品，我要把它带回台湾给儿孙们留念……”我观赏了他的现场作画，只见他在画桌上展平宣纸，调匀墨汁，挥舞几下画笔，一丛姿态潇洒、迎风舒展的兰花便跃然纸面。

笔者接触过不少画家，他们都有兰花难画的同感，因为画兰笔笔精要，讲究的是笔不连意连，在若有若无之中见劲骨。然而，陈洪甄先生画兰花却运笔那么娴熟，那么神似。在谈到自己对兰花的印象时，陈洪甄先生可谓见解精辟，他说：“如果说牡丹是以艳丽多娇为胜，那么兰花就是以清幽素雅著称。然而，牡丹取悦于人的是花，兰花则花、叶、香无不惹人喜爱……”陈洪甄先生对花卉的极度癖爱，更印证了花卉陶情养生益寿的真谛。

陈洪甄先生用一笔画创作的花卉图是一种独特的艺术表现手法，在海内外画界广受赞誉。他在创作一笔画花卉时，一气呵成，其速度之快、比例之当、画面之美令人叹为观止，简直到了出神入化的境界。1972年，陈洪甄先生在香港举办个人画展，当时香港“中国艺术院”院长曼石先生看了他的一笔画花卉图后，留言写道：“其作品别开生面，另创新路。”元老陈立夫先生则题赞：“悦目赏心，诚可谓琳琅满壁，美不胜收。”在一顶顶桂冠、一声声赞语面前，陈洪甄先生没有居功恃傲，而是精益求精，刻意求新。

为达到雅俗共赏，吸引更多的花卉和国画爱好者，陈洪甄先生创作花卉图时，有时会别出心裁地在笔头蘸两种颜色，如红、蓝色，起笔时下面的红色表现较多，逐渐双色合为紫色体现，最后以上面的蓝色收笔，显现出颜色变化在花卉表现上的又一奇趣美。

画壁牡丹范文第4篇

李复堂的绘画生涯，可以分为三个艺术阶段。这三个阶段彼此有着明显的区别又有相互因果的关系。第一个阶段是他的幼年到三十岁前后。这是他在绘画艺术上面的学习古人技法的阶段，个人的面貌不明显。目前所发现最早的李复堂的作品是在康熙甲午年（1714年）所作的《热河挹翠山房作花果册》。他创作这套作品的时间，是在按照康熙的御旨拜蒋南沙为师之后。从这套册页的风格上看，他虽然吸收了常州画派的细腻雅正的特色，在设色方面也以明秀为主。但是和典型的常州画派的作品相比，他在用笔上却是要豪放自在的多，用墨上也更活泼多变接近于明代的徐渭和陈白阳。古人讲智过其师乃堪传授，李复堂在他二十多岁的作品中就显示出他独特的个性，不为老师的陈法所囿。现藏于南京博物院的《石畔秋英图》是他在1715年而作，比上面这套册页的创作时间晚了一年。这件画在绢上的作品，比上面这套册页更接近于蒋南沙的风格。尤其是的花头的钩染和敷色很能得乃师的神韵。但是石头和竹子的点写又显现出他豪放的面貌来。第二个阶段是雍正到干隆初年，他在此期间由于拜高其佩为师，其画风从蒋南沙那里完全变化出来，由小写意过度到大写意。他的书法也由二王秀丽一路的书风变为颜体的行书，出自于《争坐位帖》、《祭侄文稿》。同高其佩的书风也是非常相似的，而且从此之后就没有改变过。相对于蒋南沙那种细腻的画风而言，高其佩的画风更适合于李复堂的性格。高是一个非常富有创新精神的画家，当他觉得用毛笔作画无法走出自己的新路的时侯就果断地改用手指作画。手指画的所表现出来的若断若继续的线条是毛笔无法措手的，在墨色的运用上也是以小块的积墨为主而不是以泼墨为主。这些都被李复堂吸收到他的画中，他在画枝杆的时侯，往往不是一笔直下，而是用一段一段的线条组合而成。别有风韵就是明显自手指画中取法的。在设色方面则是以古艳见长，画牡丹、藤花多在颜色中间参用白粉以增加其厚度和质感。后来的海派画家赵之谦和吴昌硕多用此法。第三个阶段，是他从山东罢官回到家乡卖画到去世。对于他这个时期的作品，大家分歧意见是最大的。大部分的论家都同意郑板桥的意见，认为他“六十以外又一变也”“散漫颓唐，无复筋骨”。只有薛永年先生说“未免过甚其辞，实际情况是还有一些大幅力作并不散漫颓唐而颇重筋骨，但开始走下坡路则是有目共睹的”。薛先生的观点较之其它的美术史家是更为公允的，他承认李复堂六十之后的绘画作品中间有一些还是和中年时期水准接近的。我认为郑板桥所谓的看法是不符合事实的，李复堂的变法是很成果的，郑所题跋的这套小品现藏于四川博物馆。我们从这套册页中并没有发现有什么衰退的痕迹，其笔墨较之于中年更加的酣畅淋漓。不斤斤计较于物象的真实再现，而是纯粹于主观性情的发挥。笔墨本身的审美性成为他最主要追求的所在。

李复堂衰年的成功的变法。完成了从一个为宫廷画家职业画家，到为自己作画的文人画家的角色转变。他的变法为老友们如郑板桥所不理解是正常的，因为郑的审美的情趣要比他低，无法理解更高层次的东西。有的论者认为郑是他多年的老友又同是画家，对李复堂的评价就一定是正确的。这是有失于主观片面的，在中外的艺术史上一个艺术家创新之作被自己周围的人所不理解的例子是多不胜举的。看来我们的郑县令，对李复堂这位老友实在是有点谬托知己了。他的这段题跋，让中国的美术史界对李复堂的艺术成就特别是晚年的艺术成就的评价产生了严重的偏差，现在是到了正本清源的时侯了。

我们再通过两件有代表性的李鳝的作品，对他的艺术成就作一个探究。《牡丹兰石图》宽75cm、高175cm纸本，为他晚年的作品。画面上有他的自作诗一首“清平自是才人调，艳丽无如妃子花，记得沉香庭北夜，墨痕粘壁影横斜”。画家在落笔之初虽面对一片白纸，但胸有成竹毫无拘谨之感牡丹、黄石、兰花三组题材相互穿插动静相宜。大写意画是笔笔生发而成的，由第一笔生发出第二笔，前一笔和后一笔是相互依赖的关系。画中主景是牡丹和兰花，传统文人画中以牡丹为富贵荣华的象征，而兰花则是幽人高士的象征。画家用这两种植物来入画，曲折的表达出他既思富贵又慕清逸的思想。画中题诗用唐代杨贵妃的故事，来比喻牡丹于华贵之中也夹杂着几许无奈凄凉。李鳝画牡丹的作品传世很多，有用双钩法点写的也有用小写意法钩完墨线后再用深浅不之色渲染的，而这件作品则直接用墨笔来点写花头的阴阳向背，花瓣的高下仰俯。自然物象和大写意手法的痛快淋漓达到了高度的一致。中国写意花鸟画的最高的境界是意笔工写。从表面上看是信笔一挥，而实际上这一挥是需要几十年的反复锤炼方可成就的。真是所谓的看似寻常最崎岖，成如容易却艰辛。兰花在李鳝的绘画题材中占有着重要的位置，他画兰的名气虽然没有郑板桥这样大，但从艺术水平上说是一点也不输给老友。以这件作中的兰而言，浓墨写花叶如同书法中草书笔笔见力，组织穿插自然生动。花瓣则用淡墨，飘逸雅洁。总观这件作品诗、书、画、印四位一体，达到了很高的艺术水准，在他传世绘画作品中也是不可多见的。《蕉阴睡鹅图》是他在乾隆十四年创作的一件精品，体现出他在禽鸟创作上的成就。画中有其自题诗一首：“为爱鹅群去学书，丰神迄于右君殊 ，近来不买人间纸，种得芭蕉几万株，乾隆十四年六月临天池生本于绿杨湾村舍”。这件作品虽然在诗中自题是学明代徐渭的，但其实是明代四家之首的沈周的蕉鹅图的。只是在鹅的形体上略有变化而已。画中前景是一只酣睡的白鹅，用笔粗旷简洁只在鹅的头部略用颜色点染。虽然笔墨少其意境却是幽深广大的，在道教中鹅是代有灵仙性质的仙禽，王羲之写经换白鹅的故事家喻户晓人人皆知。作者用充满水份的大墨点来表现园林中的平坡，再以枯墨狂写出劲草。动静之间的关系处理极妙。李复堂对自己笔墨之道有以下的自述“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人，高司寇指头生活，别开生面。山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”。通过此画我们对他的笔墨观有了实在的体悟。芭蕉是他经常绘制的植物，用笔重而厚水气淋漓。对芭蕉形体把握的准确而传神。

目前我们所见到的李复堂的赝品可分为二种。一是旧仿，多为清代扬州皮匠刀所为。不是过分粗俗毫无内蕴就是小心谨慎面貌呆板，特别是在款字上疲软无力，不值一顾。二是新仿，新仿作品在笔墨上近似原作，但在纸张的旧气上有刻意为之的痕迹不够自然。只有对他的真品有深入的认识，才有可能在较短时间内辨别出他的赝品来的。

画壁牡丹范文第5篇

第一，涉及到大多不是标准器上的民窑纹样，但却是经过与同时期的典型纹样排比，又综合各方面的信息分析后确定下来的，具有时代的特征，这类纹样的断代不作诠释。

第二，所述两种纹样的相似或相同，不同于当今刻意摹仿追求乱真、牟取暴利的仿古瓷意识。是以摹仿借鉴为手段，达到完成需求的目的，当然也含有功利性。

第三，民窑青花同时代、同题材的纹样有较大的形态差异和参差不齐的艺术品位，有可能出自多位画匠之手，所以在已掌握的资料中举例会受到种种限制，而不是笔者有意作主观导向的选择，着重的是对三个时期有典型时代特征的纹样作对比讨论。

一、大如意云头开光及缠枝莲托八吉祥纹

元：梅瓶肩部多饰大如意开光，为后世开启一装饰式样。如图1-1，用粗细线钩画两裂式大如意云头纹，形态饱满、圆浑。其内绘有多种纹样，布局繁密，纹样整体上的青花色块感较强，与白釉的青白对比鲜明。此式样在明永宣时一般用细线钩绘，趋小，其内装饰也较简单，整体色块感不强，青白对比不鲜明。

空白期：如图1-2，大如意纹布局在肩部，形态相同。其内纹样特征颇典型，构图繁密，钩双线，缠枝粗壮，莲托八吉祥纹之一“鱼”绘“单鱼”。正统官窑已将永宣时“双鱼”改为“单鱼”，呈侧身向左跃起转尾状，如图1-3。空白期民窑的八吉祥纹之“鱼”也绘“单鱼”，式样无一例外。

弘治：全面继承了空白期此纹的式样，且十分盛行。如图1-4（有“弘治九年”铭）颈肩部大如意纹及其开光内的双钩缠枝莲纹与图1-2相似。图1-5颈肩部纹样与图1-4酷似。图1-6大如意及其开光内的缠枝莲与上图相同，莲托着“单鱼”，其他所见缠枝莲托的八吉祥之“鱼”纹也作“单鱼”，如图1-7。

元代大如意云头纹开光有规范的大模样，其内纹样丰富。空白期在其内饰粗缠枝莲及托八吉祥之一“单鱼”。弘治同样有此特征。元、空白期、弘治的大如意开光纹保持着连续性和一致性。可是，永乐、宣德和正德的大如意内的纹样缩小、简化、稀疏。

二、缠枝莲纹

元：可分为细笔精绘和简笔速绘两大类，两类都有多种式样。如图2-1花冠中心为四瓣，左、右、后三瓣留白，前瓣染色，莲叶呈葫芦形具典型特征。莲池莲花（图2-2），左、右、前瓣或左右留白，后瓣或前后瓣染色。这些特征对空白期有很大的启示性。

空白期：承接元代风貌，一般分为内外两层钩线后，外层花瓣填色，瓣边缘留白，内层花瓣留白，如图2-3，这是这一时期的典型特征。花叶均较元代小，且稀疏。叶则取永宣的式样，并在此式样的基础上发展为一种用几个螺旋形笔触组成蜷曲螺丝状的叶，如上述正统官窑图1-3。有的虽然不同于元代，如图2-4（正统二年墓出土），但花冠钩线填色留白边，仍是元的画法。图2-5也似元的花形和画法，花冠钩线点绘瓣尖，瓣基部留白。元的花形、画法与永宣叶形的结合形成了这个时期的新式样。

弘治：如上述“弘治九年”铭青花瓶（见图1-4）是在空白期式样上作充实细部的典型。在简笔速画的纹样中，则是在图2-4的基础广泛地展开，如图2-6形态用笔与前期都十分相似，叶片笔触的蜷曲形态比空白期还要强烈是此时的典型特征。同时，也要注意到在图2-7缠枝宝相花纹中，有葫芦叶遗存。

元代的缠枝莲式样多，典型的空白期纹样有针对性地选择内层白花瓣，弘治时传承了空白期，但填色有的料水很饱满，更显出随意性。

三、牡丹纹、孔雀牡丹图

元：大致分为工细和简练两类。工细类花冠常见有四式：侧面怒放、初开、仰开、俯开。如图3-1，花瓣对称，有多裂，叶多为五出，叶与叶参差错落，花瓣填色，瓣边缘留白染凌青色，满叶填色，平抹料色，画法规范严谨、精致。简练类如图3-2，花冠瓣少，叶多为三出，一般不钩线，两笔触平抹一出，形态简练且用笔生动自然。折枝式与缠枝式的花叶类同。元代孔雀牡丹图，如图3-3，孔雀形态准确、优雅，羽毛整饬富有装饰味。图中的牡丹纹样适度平铺开来，表现出均衡匀称的图画特征，花卉与珍禽协调统一，是元青花花鸟图的经典。

空白期：牡丹纹及孔雀牡丹图是此时的代表性纹样和图画。牡丹纹布局花繁叶茂，大花大叶，写实生动。花冠圆浑丰满，有两种填色：一是继承元代的瓣外边缘留白，如图3-4；二是继承永宣的从瓣边缘向内拓染料色，花瓣之间留白，叶多作翻卷状，叶脉呈鱼骨状，钩完线条后，再在叶脉两侧拓抹料色。孔雀牡丹图（见上图），构图有疏密、虚实的变化，弱化元代青白纡曲空间的装饰性，着意图画的自然写实。图中4只孔雀或飞翔、或觅食、或顾盼，动态各异，造型准确自然，用笔肯定，笔触清晰，料色浓郁、明丽，表现出较高的绘画技巧，这在历代青花瓷中是出类拔萃的。此类图画作品较多，也有较平庸之作。折枝白牡丹（图3-5）花的细部形态清晰地展现出与元代的传承关系，而叶片作了不小的修改，花叶都趋于写实。

弘治：图3-6是此时的精美类典型纹样，大花大叶，花形丰满，叶片翻卷及叶脉都具有空白期的特征，但画法规整、少变化，已转向图案化。对角的布局源于元代的式样。许多简率类的纹样流露出更多空白期的特征。如图3-7，盘心的图画中，花蕊部位用螺旋线条，叶片用几个笔触拓绘。盘壁的花与盘心同，叶则采用了蜷曲的笔触组成。

牡丹花、叶填色的块面大，从这方面可以分辨出：元代铺毫拓抹平匀；空白期含料水丰满，注意笔触块面及其色调的匀净。弘治延续空白期的手法，但也吸取成化洇染的技法，民窑的彩绘情况复杂，其中有饱含料水的迅速运笔不经意时出现洇染淋漓的效果。