戏曲伴奏
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戏曲伴奏范文第1篇
在戏曲乐队中，击鼓与拍板并用，有一个人演奏，居于指挥和领奏地位。其演奏者被称之为“鼓佬”“鼓师”，以各种击鼓手势和击音指挥乐队，又与拍板一起标志唱腔节奏，为演员的各种身段和动作伴奏，烘托舞台气氛和人物形象。演奏板鼓要将鼓吊于木架上，用两根竹制鼓签敲击，有双打、单打、闷打等技巧。
板鼓，打击乐器，又名单皮、班鼓，由一个“单皮鼓”和一副檀板组成。唐代诗乐中使用的“节鼓”可能是其前身，在民间流传历史久远。单皮鼓为扁圆形，单面蒙牛皮或猪皮，演奏时置于一鼓架上，用一副鼓楗子击打鼓心发声，音质清脆，主击打音乐中的次重或弱拍，即“眼”“板”；而板，由一副两块檀板组成，用绳串在一起，击打发声，音质深厚，主要击打音乐中的重拍。“鼓”与“板”作为戏曲的重要伴奏乐器，往往是剧种代表性的标志，根据剧种不同，应用上会存在差别。
板鼓在戏曲音乐中有着重要作用，而戏曲音乐又是音乐艺术中一个很重要的组成部分，其最突出的特点就是能够单独和大量地运用打击乐，来描述环境、创造气氛、塑造人物并且是唱腔伴奏的重要部分。戏曲中的唱、念、坐、打等表演，都离不开打击乐的配合。不论什么戏曲剧种，只要看它能否成功地运用戏曲打击乐，来表现舞台戏剧冲突、烘托思想感情、塑造人物形象、统一舞蹈动作，就可以衡量出它的发展阶段和成熟水平。因而，充分发挥打击乐的表现力和作用，是戏曲音乐区别于其它乐种最显著的特点之一。
鼓师要演奏的特定鼓点，提示着乐队演奏要用什么样的速度与力度，这种鼓点叫做底鼓。底鼓又有两种表现手法，在司鼓艺术中称之为“明介”和“暗介”。如评剧中的冷锤、走马锣、一锣等，这些锣鼓点称之为“明介”，其节奏形式各有不同，并不能混淆。底鼓的轻重缓急，把锣鼓点的表现要求交代的很清楚，这样各位演奏员就能根据鼓师的提示通力合作，是乐队的演奏与演员紧密结合。正如一句戏曲行话所说：“前场好锣鼓，后场好身段”。意思就是台上的演员要熟悉锣鼓点并掌握其节奏，而司鼓者也要掌握演员表演动作的规律，只有这样，才能使后场与前场配合默契，天衣无缝。“暗介”是鼓师通过各种手势做指示，有时只用手一抬即完成指挥的预令，如评剧的慢长锤、五击头、长尖等，这些锣鼓点是鼓师用不同的手势以示演奏不同的点子，让演奏员能准确无误地演奏。
综合传统和现代的锣鼓应用，一般可分为这样几类。一是身段锣鼓。演员在表演过程中，根据角色的要求，打击乐要配合人物上场、下场、动作、性格、情绪、身段的不同，将其细腻之处表现出来。例如古装戏《半把剪刀》，最后一场是法场情节，其场面气氛威严，这场戏基本都是锣鼓戏，根据传统锣鼓手法，要运用“急急风”、“长尖”、“冲头”、“四击头”、“水底鱼”、“一击头”等，对不同角色要采用不同锣鼓。由于运用锣鼓一般都是对号入座，还有是指挥乐队一定要头脑灵活，懂得随机应变，尤其是场面主要人物锣鼓刹架子时，一定要稳、准、及时、精确，所以这最后一场戏是运用锣鼓把剧情推向。二是开唱锣鼓。一般是根据剧情需要，以锣鼓作为前导，然后再起管弦乐过门。传统戏中的“导板”都是以“倒板”头子作为入头，如剧目中的人物追过场前或情绪激昂，死里逃生等场面，一般都配以“倒板”作为开唱前导。古装戏《孟姜女》中，范杞良在官兵追杀下，逃到孟家后花园，等追兵走过后，范杞良和孟姜相见，在诉说官兵追杀缘由时的一段开唱前，就用了“倒板”。三是念白锣鼓。念白锣鼓是为了突出剧中人念白的节奏感，加强念白语气，充分体现人物内心世界或所表达的各种情绪，并以此表达人物性格等方式来渲染剧情。四，开打锣鼓。常见的传统武戏和现代戏曲中，双方交战刀光剑影，刀枪飞舞，此时锣鼓就作为主要演奏乐器，充分利用传统“锣鼓谱”，根据需要，在司鼓的引导下鼓乐齐鸣，配合演员完成整个演出过程。而关于这几类打击乐的实际操作，则必须由演奏员熟练掌握才能有效运用。
以上所谈到的内容，都是笔者在学习，排练，演出过程中领悟的一些常识。而这锣鼓，不过是中国戏曲文化中的一朵浪花，但其作用却是复杂，深奥的，其中也还有许多东西等待着更多的艺术工作者去进一步去探讨，钻研，以便使戏曲打击乐在传统演奏基础上为现代戏曲服务，并进一步发挥打击乐之长，为戏曲音乐发展做出贡献。
参考文献：
戏曲伴奏范文第2篇
〔关键词〕戏曲伴奏；司鼓；指挥官；艺术素养
戏曲是一门综合性的表演艺术，其音乐伴奏一般分为文、武场面。司鼓在戏曲演出中发挥着举足轻重的作用，无论是演员的唱腔念白，还是动作表现，或是情绪和氛围的烘托，都需要以司鼓为引领的乐队伴奏的配合。除了做好演奏员的本职工作，司鼓更重要的是扮演好乐队指挥官和演出节奏掌控者的角色。
一、戏曲音乐伴奏中司鼓的功用
司鼓常常是通过鼓和板的演奏发出有节奏的鼓点声音，同时配合一些指令性的特殊动作，以达到调动和协调整个乐队伴奏的目的，从而把控演出的流程和节奏。司鼓是戏曲演出时音乐伴奏的核心和灵魂，更是连通演员舞台表演和音乐伴奏的桥梁，一举一动都关系到演出各部门的配合程度和演出的成败。司鼓是伴奏乐队的指挥官。各地戏曲行话常言：“一台锣鼓半台戏，两根鼓签掌乾坤”“板小乾坤大，鼓小掌万军”“戏从槌下起，韵自鼓中来”，由此可见司鼓的核心引领作用。司鼓要时刻关注全体演奏员之间的密切配合，准确把握起板和点子的时机与力度，运用正确的指挥语言和手势，如指、划、撇、捺、扬、边等，调控各种器乐的演奏，从而为演员的舞台表演服务。司鼓是演出节奏的掌控者。一场戏的开场往往是锣鼓先响，情节有张有弛、有快有慢，音乐伴奏在何处起、何处止，演员的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，唱腔和过门的起承转合等，全都靠司鼓来掌控。而能否把握好节奏，正是整台剧目演出是否成功的关键所在。司鼓是打击乐的领头羊。戏曲文场面较为舒缓，主要是弹拨和管弦，武场面的主角则是打击乐。打击乐在音乐伴奏中常常能起到烘托气氛和强化矛盾冲突的作用，其龙头老大正是鼓师。大至刀光剑影的战斗情景，小至虫鸣鸟叫的闲适氛围，都是由司鼓指挥打击乐演奏相应的锣鼓经而营造出来的。
二、司鼓应具备的技能和艺术素养
一台优秀的戏曲剧目获得成功，离不开演员在舞台上的卓越表现，也离不开乐队、舞美等幕后工作者的努力。作为音乐伴奏的组织者和领导者，司鼓肩负着协调全局的重大使命和责任。要想成为一名出众的鼓师，必须不断加强自我学习，锤炼专业技能，提升综合素质。司鼓应具有高超的演奏技能和音乐素养。司鼓也是演奏员之一，首先应对自己所演奏的乐器了如指掌，基本功务必扎实。比如戏曲所使用的“班鼓”只不过是一个不到三寸的圆饼，而且没有固定的音高，要想利用它奏出节奏和强弱的变化，难度也不小。因此鼓师必须不断加强练习，训练手腕的力度、速度和灵活性，同时要熟练掌握各种演奏手法，如单击、双击、滚奏等等。而且随着戏曲音乐的多样化，还应借鉴西洋爵士鼓等多种打击乐的演奏方法进行训练，从而达到左右配合、手到心到、转换自如的境界。其次，司鼓还要掌握丰富的音乐理论知识，包括乐理、音乐史、音律、记谱法、音程、调式、节奏、节拍、和弦、转调移调，还有常用的音乐术语等等。只有打好了理论基础，才能在实际操作时游刃有余。此外，掌握必要的音乐指挥方面的知识对于司鼓来说也十分重要，包括和声学、作曲知识、配器法等，要准确运用领奏手势和指挥手法，全面了解各种乐器的性能和演奏方法，熟悉乐器的音色，并具备良好的识谱能力、听音能力和音乐记忆能力。唯有这样，司鼓拿到一个新作品时，才能凭借其敏锐的专业判断能力，快速地在脑海中形成旋律、音响、风格等初步想象，有利于在排练和演出时对整个伴奏乐队进行全局性的调度。
戏曲伴奏范文第3篇
为了庆祝中央音乐学院音乐教育系成立十周年,学院特别联合音乐教育家廖乃雄、江苏省演艺集团爱之旅合唱团以及江苏省昆剧院联袂献出。首次尝试将中国传统昆曲和西方传统无伴奏合唱嫁接。
旦角走台合唱团压阵
30日晚的演出,从《桃花扇》全本中甄选了《拒媒・守楼》、《寄扇・题画》、《誓师・沉江》等几个重要的场景。昆剧扮相的各位剧中人物轮番登场表演,而台上最醒目的还是大阵势排开的合唱团成员。演唱者借助西洋合唱中的和声、复调手段,以及混声合唱、小组唱、领唱合唱等形式,将《桃花扇》中的爱情故事和历史背景娓娓道来,昆曲柔艳缠绵的肢体表演在无伴奏合唱中层层铺开。
这种独创的大型百人无伴奏合唱团及昆剧表演同台演出的形式,使中西不同音乐元素和表现手法完美地融合在一起,展现出令人震惊的强烈对比和美感。
中西艺术隔时空玩“混搭”
《桃花扇》是中国戏剧史、文学史上最伟大的作品之一,也是昆曲作品中的代表作。无伴奏合唱清唱剧《桃花扇》,是由中央音乐学院音乐教育系联合著名作曲家、音乐学家、音乐教育家廖乃雄,根据中国最古老的昆曲,创作而成的无伴奏合唱音乐演出形式。该剧是精品剧目――昆剧《桃花扇》继青春版、传承版、精制版、音乐会版、折子戏版等多个版本后诞生的第八个版本。
中央音乐学院音乐教育系成立十周年以来,在音乐教育方面取得了诸多骄人成绩。在无伴奏合唱清唱剧《桃花扇》的创排过程中,基于其对无伴奏合唱的深入探索,结合中国古典昆曲的唱腔和音调,把对中国古典戏曲演出形式及诠释方式投向更远的艺术门类,极富开拓性地在当代音乐创作和舞台实践中,通过探索创造出中西合璧的音乐语言。这在音乐史上,恐怕是史无前例的。
无伴奏合唱为昆曲“探路”
对西方音乐有颇多了解的廖乃雄坦言,这种中西音乐混搭的形式能够出现在观众面前主要是受了昆曲《桃花扇》的启发。他说:“我自十一岁时跟父亲青主选读《桃花扇》后,一直对此剧极其倾心,曾想写作一部歌剧《桃花扇》,可是这梦想在现实条件下只能属于空想”。
2007年,廖乃雄偶然在南京看到了昆剧《桃花扇》的演出,欣喜之余,决心将它改写成一部无伴奏合唱清唱剧。他认为:“东西文化的交融已经历了千百年的反复过程和种种尝试,在音乐领域也一样,早在汉代、唐代已曾进行过。可是,在我国民族音乐的基础上,结合运用西方音乐创作手法和形式体裁去写我国古典文学、戏剧的题材,历史却并不很长、经验也并不丰富。《桃花扇》这样一部史诗式的巨作,刻画得如此精微、细腻、哀感动人,特别适合用无伴奏合唱的形式和风格去体现。”
观众评价清唱考验演员唱功
戏曲伴奏范文第4篇
【关键词】小号；阿尔班；演奏
阿尔班（1825-1889），法国著名短号演奏家。1841-1845年，阿尔班曾在巴黎音乐学院学习小号演奏。同时，阿尔班在指挥方面也颇有造诣，先是在风靡一时的小型沙龙管弦乐团担任指挥，获得了不菲的成绩，后来又在歌剧院担任指挥。1857年，阿尔班成为了艾可勒军事学院的一名萨克斯喇叭教授，并且经过七年的努力，终于在音乐学院开班授课，教授短号。1874年，阿尔班辞去了巴黎音乐学院的职务，将职务交给了Maury，把全部的心血都交给了指挥。但在1880年Maury去世之后，阿尔班重新回到巴黎音乐学院教授短号，直至1889年去世。
阿尔班的《辉煌幻想曲》作为他的13首大型独奏曲中的第三首，要求演奏者具备高超的技巧和丰富的情感。同时对于演奏者的基本功也是一个巨大的考验。
《辉煌幻想曲》的第一部分为引子，以连吐的十六分音符以及二分，四分音符为主，节奏为快板。乐曲开头，要求演奏者以“F”吹出，重在突出曲子的辉煌性与光明的色彩性。后续是极快的十六音符。需要注意的是，在一些四分音符前伴有装饰音，为了不打破引子原本的辉煌向上的色彩，装饰音要在轻快的基础上，加入渐强，并且要将强的感觉延续在四分音符上。在吹奏上，要求气息准确，不拖泥带水，弱化舌头的作用。在引子的21～24要求从弱渐强，并且在每小节的前两拍与后两拍做出强弱对比，最终在第25小节转调，并做出引子中最为辉煌的旋律。由降D调转为降B调，此时旋律更加明亮，因此要求演奏者的气息在此时全然使用，并且1、1/4拍的主题节奏要更为果断突出。在33小节回归降D调，并且感情逐渐弱化，为最后的华彩片段做准备。到了华彩片段，演奏者可以尽情展示自己对乐曲的理解和技术的展示。由于华彩是由十六分音符和三十二分音符组合而成的，所以演奏者在吹奏时要尽量气息连贯流畅，遇到低音时尽量一点而过。结尾时的减慢要提前预备，避免突兀感。
主题是速度为120的快板，感情要求是略带活泼又不失庄严，同时奠定整个乐曲的感情基调。在吹奏此类大线条旋律时，演奏者尽量将每一个音符撑开，即使遇到跳进距离较大的十六分音符连音时，也要做到合理合拍，从容有度。由于作者要求两个乐句方可换气，所以吹奏者在吸气时要做到“快，深，足”，才能具备足够的气息演奏。
乐曲的变奏1是快板节奏的三连音，要求演奏者将三连音的颗粒性完美地展现。对于小号吹奏者的气息流动与舌头的配合要求较高。多数人在初次尝试变奏1时，往往会忽略三连音与四分音符的连线以及节奏，使得三连音的后两个音在正拍上注意。所以在这里，我要提醒广大小号吹奏者，即使略微延长三连音的第一个音符的时值，也要避免后两个音符出现在正拍，因为这样会破坏原本节奏的律动感和流动性。在D.S的前三小节，出现多临时升降和前连后吐的三连音，在吹奏时尽量将吐音的颗粒性和顿挫感做得明显。使得抑扬顿挫的节奏感更为明显，也使听众的视听感受更为丰富和多样。
在变奏2，开头便是八个小节的十六分音符的B音，作者要求演奏员一口气将这八个小节演奏完。这对于铜管乐器，尤其是小号，无疑是一个不小的挑战。所以，在变奏1与变奏2的钢琴间奏，演奏员需要调整呼吸，平复心情。在起拍时，呼吸充分，准备充足。在吹奏这八个小节时，为了保证一口气演奏完整，需要合理分配好气息，尽量减少浪费。因此，无论是低音上行或是下行，都要做到弱吹，以减少气息浪费和不合理运用。在高音连线时，可将保留的气息适当给出，做到高音有保障并且感彩不缺失。在倒数第三拍时，有一个无限延长，演奏者可以在无限延长处调整呼吸或者进行“偷气”，以准备之后的下行结尾。在之后的9～16小节，多为上下行相互穿插，要求与之前八小节相同。在第12小节有渐慢，演奏者在此要调整嘴型与呼吸。之后的“a tempo”有跳进极大的段落，故而要求演奏者在吹奏时提前一至二拍做好预备，及时作出相应的调整，避免冒泡。
戏曲伴奏范文第5篇
关健词：舒伯特；艺术歌曲；钢琴伴奏
艺术歌曲是音乐的一种特殊体裁，主要由歌词、旋律和钢琴伴奏三部分组成。德国早期浪漫主义作曲家舒伯特可以说是艺术歌曲的领军人物，舒伯特在世界音乐史上具有重要的地位，他将钢琴伴奏提升到与诗和旋律同等重要的地位，使人声与钢琴伴奏得到了完美的融合。舒伯特所创作艺术歌曲中的钢琴伴奏，具有独特的表现技法，突出了钢琴伴奏的重要地位，使钢琴伴奏成为艺术歌曲不可分割的部分。
1艺术歌曲钢琴伴奏的时代背景
19世纪是德国与奥地利艺术歌曲鼎盛的时期，当时的作曲家普遍将艺术歌曲与钢琴伴奏合二为一，创作出了大量的优秀作品。其中舒伯特、勃拉姆斯、柴可夫期基、舒曼等一些出色的音乐家，成为艺术歌曲与钢琴伴奏的拥护者，他们认为一首好的艺术歌曲一定要有好的钢琴伴奏。事实也证明了，好的钢琴伴奏并不亚于大型的乐队伴奏，它不但能够激发演唱者的想象力和表演力，还能够更好的提高艺术歌曲的感染力。通常作曲家在确定了歌曲创作的基本思路以后，便会根据歌曲的需要和情感表达的变化来加上乐曲背景，然后与和声体现的需要来确定钢琴伴奏的组织织体，这样精心构思出的钢琴伴奏与歌声会产生有机的结合，形成完美的音乐艺术体裁。艺术歌曲的钢琴伴奏随着音乐艺术的发展，已经上升到了一定的高度，成为非常成熟的音乐艺术表现形式之一。
2舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏欣赏与特点分析
2.1钢琴伴奏对诗歌意境的渲染
舒伯特的艺术歌曲通常来源于诗人的名作，其歌词选取了一些具有较高文学价值、意境深远、格调高雅的诗歌内容，并运用了不同的音乐语言来加以表现。舒伯特在创作艺术歌曲时，将钢琴伴奏有机的融合到了歌曲当中，他一生创作的600多首歌曲，其中有500多首都运用了钢琴伴奏，在歌曲中钢琴伴奏被赋予了新的生命，使它成为歌唱部分的有力支撑。舒伯特的艺术歌曲完全由诗的意境来决定其旋律，其中的钢琴伴奏在音乐的处理上和歌词的衬托中，都表达出了一种诗的情绪，使诗的意境在音乐中得到了提升。在《冬之旅》中舒伯特全面挖掘出了诗词中蕴含的情感，将《冬之旅》的韵律、语意、情境，恰当的运用了音乐节奏和调式布局表现出来，并运用恰到好处的钢琴伴奏将诗歌的整体情感特色完美呈现，使歌曲的韵律与诗词的情感特征保持了高度一致。在钢琴伴奏的烘托下，歌曲既忠于了诗歌本身的思想内含和意境，又充分发挥了音乐的感染力，使诗歌的情与意到得到了完整表现。
2.2钢琴伴奏对主旋律的衬托
舒伯特钢琴伴奏中与演唱部分的旋律，可以是相同的也可以是变化的，可以是同步的，也可以是有先后顺序的。钢琴伴奏对声乐旋律的重复，突出了歌曲的主旋律，也强化了音乐的主题，使歌曲旋律的线条更加鲜明。钢琴伴奏在低音声部对旋律起了支撑的作用，充实主旋律在低音声部的演奏；在高音部起到了陪衬的作用，能够使主题与歌曲内容更加吻合。歌曲《纺车旁的格丽卿》是舒伯特的经曲之作，也是钢琴伴奏最具特色的艺术歌曲之一，其独特的钢琴伴奏设计值得后人进行深入的研究。在整个艺术歌曲中，没有出现任何一句与声乐声部平行的伴奏，而是运用了快速的十六分音符贯穿全曲，这即会让听众很容易的联想到纺车运转的“呼呼声”，也能够联想到格丽卿思念心上人的那份悲痛与不安。舒伯特采用这种钢琴伴奏的形式，对歌词起到了补充和丰富的作用，使歌曲人物的情感刻画和心理活动更加完整，也使艺术歌曲的主旋律更加丰富、具有震撼力。
2.3钢琴伴奏对人物内心情感的表达
舒伯特的钢琴伴奏还能够形象的刻画人物，也能够深化人物内心的情感。钢琴伴奏与演唱声部的结合，能够共同的表现出人物的性格和形象特征，人们也能够通过钢琴伴奏来体会到人物的心理活动。舒伯特的《迷娘之歌》，主要描写了迷娘对往事的回忆，尤其注重的是对心理活动的刻画。其中选用的6/8节拍，速度为行板，右连贯的演奏出平稳与级进的旋律，左手则持续在进行低音的三边音。整个钢琴伴奏在平静中伴随着一丝幽怨的情感，对迷娘的心理刻画生动而贴切。听者会随着旋律的起伏而思想涌动，心潮澎湃，钢琴伴奏部分也会因此而呈现出不安、恐惧和紧张的节奏感，将迷娘那种痛苦的心理状态表现的淋漓尽致。这部分还出现了六连音和三连音的交替，其和声部的紧张程度也随之增加，左手的低音会以半音阶的形式逐渐上行，使那种紧张的情绪步步逼近，听者情绪会随着音阶的变化而变化。钢琴伴奏将人物内心情感圆满的进行了呈现。
2.4前奏、尾奏的独特演绎
在舒伯特的钢琴作品中，对前奏与尾奏的设计非常考究。舒伯特对于前奏的设计不但考虑了与歌唱者的衔接，也考虑到了为作品的基调进行铺垫。舒伯特钢琴前奏与其它钢琴伴奏有所不同，前奏的旋律不完全来自于歌曲中现成的思想动机，而是将这种动机进行演变或者完全区别于歌曲的旋律，进行重新演绎。另外，舒伯特对钢琴尾奏的设计也有所不同，舒伯特用艺术歌曲的钢琴尾奏，对声乐声部进行的补充，并且进行了延伸。歌曲《魔王》在结束部分，采用低沉的音调，对故事的悲剧性结局进行了诠释。当歌唱者完成最后音符的演唱之后，在整个钢琴伴奏中贯穿的马蹄声也骤然停止，但却在末尾补充了两个沉重的和弦，整个歌曲在完美的钢琴伴奏中结束。这种高超的演绎和表述，使得钢琴伴奏的效果更加突出。
3结论
舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏，不仅在旋律上鲜明、生动，而且能够将其与诗歌在形式进行很好的融合，使这种音乐艺术不仅具备了诗词的浪漫气质也具备了音乐作品的感染力和表现力。舒伯特使钢琴伴奏成为艺术歌曲不可分割的一部分，其艺术歌曲的钢琴伴奏值得更多的音乐人欣赏和研究。
参考文献：
[1]石莹.关于艺术歌曲中的钢琴伴奏[J].大舞台.2011年7月.65
