航拍中国纪录片
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航拍中国纪录片范文第1篇
纪录片最早进入我国是在上世纪初期，尽管早在19世纪末期已经成型，但是随着拍摄技术的不断提高，进入了21世纪之后，纪录片的拍摄手法结合科学技术的不断革新，纪录片在朝着更加多元化的方向进行变革。近年来，伴随“航空器、摄像机技术、无线数据传输技术”等技术指标的进步，航拍逐渐出现在纪录片的拍摄手法之中。
一、航拍的审美特点
航拍纪录片，使用先进设备从高空对地面进行俯视拍摄，获得一种全新的视角。这样独特的视角，高悬空中俯瞰地面的一切，是超出受众日常生活范围的视角。而航拍，就是利用这样一个独特的视角，将受众身边的画面，看不到的景色，以全新的角度展示出来。
《航拍中国》全片由航拍搭建而成，这样的视觉效果带来更多是“陌生化”和“奇观化”――从空中领略奇美变化，可以看到“大海瞳孔”“八卦城”“泾渭分明”“云上大厦”等奇观，将常见熟悉的景象陌生化，将平淡的景色奇观化。
变化有秩的内容、逐帧精美的画面在不进行变化的视角下，往往会造成一定的审美疲劳。因此，在《航拍中国》中，让影子“穿帮”，在注重客观的纪录片面前，这样的画面尤其特别。航拍是一种独特的叙述手段，它具有自身高起点的审美性，刻意保留的画面，改善纪录片存在的不足，更好地体现纪录片自身的意义。
二、独特的修饰性
独特的修饰性，从《航拍中国》中的镜头语言切入。每集50分钟的单元内，有网友称“每一帧截下来都是一张壁纸”，可以说《航拍中国》具有独特的艺术性和创造力。在以环境和景物作为塑造主体的画面中，通过航拍来修饰语言，是这部纪录片的一大特色。
《航拍中国》4分36秒的宣传片，近341个字符，是六集纪录片的缩影。
“总有一些风景，是我们的想象到达不了的地方。”拍摄对象主要是地貌特征，采用航拍中最为常见的俯视视角，视野开阔，有强烈的画面感。这类以绝对高空的视角作为开篇第一局，可以表现出独特的地貌特色和壮观的气势，在开篇吸引人的注意力。“一片叶脉可以绵延数十公里”，镜头的运动主要以“前进式”为主，带有探索的姿态。“水和云架起梦中走过的路径”以独特带有“旋转式”“推进式”的视角，对角线式的构图形式，展现人与自然共同创造的“艺术品”。
“陆地边缘奔腾着生命的律动，密林深处回荡着古老部落的传说，高山之巅隐藏着上古神兽的踪迹。”航拍镜头继续带领受众在中国各地前行，与海岸线、高山密林相遇。当遇见大远景的时候，画面会选择“盘旋式”递进，放低姿态，缓慢接近，这样的镜头语言设置，饱含情景的代入感，将镜头语言的叙事功能得到了强化拓展。
“俯瞰云下的世界，图形、线条的背后。”这部分是采取先整体后局部的画面呈现方式。当镜头以大景别逐渐转小景别，以极富视觉张力的表现形式，将人与自然力量之间的悬殊进行对比，“数亿年前，这里的鱼群和沙子一样多”这种“讲述式”的镜头语言，在搭建一种观众解读未知的求知心理。
“我们对这里的生活极尽耐心”“在沙漠深处创造生命的能量”作者都在用一系列画面去佐证文字隐藏的内容，通过看似关联的镜头语言，表达文字深处的语言特性，结合航拍的影像感修饰艺术性。
纵览《航拍中国》当中这样一个小节，每一个帧都是精美的佳作，考究的构图、唯美的画面、绚丽的色彩，以及恢弘大气的壮观景象，在航拍这样一个独特的视角下带给受众全新的感官体验。在奇观化的镜头语言下，将航拍的运用上升到美学的新高度。技术和影像的传达能力，配以具有深意的解说词，让画面有了理性的深度和情感的温度。
三、体验式的结构创新
近几年火热的纪录片，像《舌尖上的中国》和《我在故宫修文物》，都是直叙式的结构模式。尽管在《舌尖上的中国》中，会有明显的地理位置变化，解f词会带给受众以明确的空间概念，但是远不如《航拍中国》所营造的“类旅程”的“体验结构”模式。
《航拍中国》每一集的开篇，都会依照地理位置和主题内容将单元内容进行划分，形成单独的板块，然后在单独板块内进行引导，标明内容前进方向，给予受众一个明确的空间概念。将受众带上“空中旅程”的“航班”，定制专属线路进行一场高端旅游。
以《江西》一集为例，在这一集中，第一次出现的三位导览图，主要将拍摄对象集中在庐山周围，主要关注庐山的人文历史、牯岭的奇闻轶事、白鹿洞书院的风云文雅、庐山西海的浪漫相逢。第二次的三位导览图则是将目光聚焦风情各异的江西古村落。之后的每一次，都是靠这样的方法进行叙述。多次三位导览图的出现，有效的将《江西》这一集分割成多个板块，又串联起来。
四、叙事节奏的多重结合
《航拍中国》的叙事节奏，不仅仅是风光画面的独特编排，更有对祖国大好山河的赞美。结合画面、解说词、音乐音响的配合，《航拍中国》的叙事节奏从认知与抒情两者中逐渐展开。
《航拍中国》的认知意味，在《江西》一集的开头表现的最为突出“江西地处中国东南部，它三面环山，庐山镇守北大门。北部平原坦荡，中部丘陵、盆地相间，数千条河流纵横交错，其中大部分汇入了鄱阳湖，从而与长江相连。”毫无疑问，解说词用精炼的华语将江西的地势地貌介绍的十分清晰，也为之后的叙述留有铺垫。“庐山，大概是最受中国文人，偏爱的一座山。历史上，曾有3500多位文人，登山庐山之后，留下超过1600首。关于庐山的诗词，李白惊叹庐山瀑布“飞流直下三千尺”，他看到的是庐山的细节；坡感叹“不识庐山真面目”，他从不同的角度见识庐山变幻的形态。”解说词在介绍庐山的人文历史中，也在以古人诗词为窗口，表达对庐山的情感。
五、总结与展望
《航拍中国》在选题上就高于之前的很多纪录片，但是航拍的视角却没有让其保持在一个高高在上的姿态，而是以交互式的体验感受让受众参与其中，题材自身高，叙事姿态低，让受众的年轻层扩增，成为老少皆宜的奇观体验。
《航拍中国》是中国第一部全航拍的纪录片，全新的拍摄手法，全新的叙事结构，全新的互动模式，都在将中国纪录片的高度不断拔高，让国内制作团队的技术与国际全面接轨。这样的一部作品，让我们看到极具审美特色的镜头语言，看到独具风格的修饰性，也看到中国纪录片潮流的新方向，关注时代的变化，是纪录片从业者的基本要求。未来，中国纪录片会因其独特的艺术魅力而再创佳绩。
【参考文献】
[1]刘维维.中国故事的纪实影响表达：《航拍中国》的时代意义与方法探索[J].出版广角，2017（03）.
[2]李苏慧.浅析航拍技术的美学意义[J].安徽文学（下半月），2011（02）.
航拍中国纪录片范文第2篇
[关键词] 话说长江；再说长江；纪录片；变革；创新
《话说长江》是20世纪80年代我国电视界一个史诗般的电视节目。作为改革开放以后我国第一部创作规模庞大的电视章回体节目，主创人员将影片的主题定位于我国的长江流域，通过生动的影像记录下改革开放初期长江流域的风土人情和自然风光，第一次记录下从长江源头到入海口的全程自然人文状态。当年播出即创下了电视收视率40%的神话高峰，令后来者望其项背。《再说长江》从选取素材的角度就已超越了前者。其所动用的设备是当时世界上最高级的设备，包括全高清数字摄像机，杜比立体声录音系统，多架直升机等等。恐怕也只有央视才能担当起如此大规模的记录行动。
1、技术发展引变革
1.1 高清摄像机。30年前的《话说长江》使用传统电影拍摄器材，在当时国际上属于一流。但4000多分钟的影像被记录在富士彩胶片上以后，还必须运到日本本土进行洗印，可想当时的技术条件之艰苦。20年后《话说长江》的摄制组成员携带几台全高清数字摄像机，便可以轻松记录出多达55000分钟的影像。全新设备的清晰度、便携性、多功能性和后期操作便捷性远超越了当时的胶片摄影。从前期拍摄到后期剪辑和制作上高清数字技术也提供了广阔的创作空间，以拍摄出更多具有主观氛围的图像。
1.2 同期声录制。《话说长江》时期拍摄的技术手段还是标准电影拍摄方式，即音画分开录制后期再合成。但主创人员为凸显同期声效果，在后期加入音频特效，使之听起来像是同期声，后期的解说也掩盖了一部分技术缺陷。但即使这样，在当时也是突破了纪录片的“默片”风格。《再说长江》的诞生年代，同期声已经不是一个新鲜词汇。因此这部纪录片就利用了当时最先进的杜比立体声录音系统真实再现了长江各沿岸的环境音。包括上游长江源的第一滴水下落、中下游的人物访谈等。细腻的画面配合逼真的音效，让整个《话说长江》充满丰富的历史气息和底蕴。
1.3 航空拍摄。拍摄《话说长江》的时代，航拍是当时最有挑战性的拍摄手段，更不用提其他条件。影片中的航拍镜头的抖动，缺乏细节的记录，严重影响了纪录片的拍摄效果。即便如此，当年的航拍还是给人们留下了深刻的印象。
1.4 从单机到多机。《话说长江》的拍摄，由于受到资金和技术设备的局限，全部录制都采用单机拍摄。更何况当年《话说长江》的拍摄者还没有通过双机拍摄搭建立体信息场的意识。到《话说长江》拍摄时，录制组已经领会了国际上通行的双机乃至多机并用的拍摄手法。这样拍摄的影片，不仅视角全面，便于直观记录在场发生的事件，提供了事件在场环境的交叉角度，也有利于节省时间和成本。双机或多机拍摄，将拍摄现场立体化，正迎合了纪录片的客观性本质。如《再说长江》第15集《告别家园》对冉应福在船头的两个镜头的转换，就是同时间的机位调度，使记录性明显增强。
1.5 电脑动画与卫星遥感。在《再说长江》中，电脑动画占据了整个影片将近五分之一的比重。20年科技的发展，让电视的表现方式有了质的飞跃。在当今的电视片中，3D动画的运用，让很多用真实镜头无法呈现的画面成为“现实”，也用一种虚拟的手法给我们更直观的印象，丰富了影片的内容，增加了可观赏性。《再说长江》中，主创人员第一次运用电脑动画向我们展示了长江流域的地质运动和水流形成。在对喜马拉雅山脉造山运动的形成，横断山脉的走势与三江并流奇观形成解说的同时，配合以卫星遥感图像，将动画与遥感地图相结合所形成的3D动画，让我们立刻对长江流域的河流山脉有了一个十分清晰的印象。这是早期中国纪录片不能想象的表现方式。一个看似简单的地理性结构动画，远比30年前《话说长江》单单用叠化、抠像等单纯的讲解性描述来得自然贴切，也更迎合了广大电视观众欣赏异彩纷呈电视画面的口味。这种大量电脑动画的运用，是专题性大型电视纪录片的特有表现形式。
2、观念进步促创新
2.1 解说词。解说词在纪录片中可谓是中流砥柱的作用，因此这两部大型纪录片在解说方面可谓下了大工夫。由于不同时代的不同创作理念，解说词的内容和表述方法却各不相同。比如《再说长江》中对长江上游“虎跳峡”的解说，赋予了传说和神话色彩，从字面意义上理解虎跳峡名称的由来。而在《再说长江》中对同一地域的描述，解说员却用一系列数字沉稳有力地描绘出虎跳峡的湍急险恶，通过更平实有力的数据和沉着的描述颠覆了30年前的神话色彩。这种变化，最得益于解说者不同时代下的情感。陈铎和虹云在描述长江的历史风物时，其饱满的情感和诗情画意的解说词，使整个影片的节奏都保持升调和高昂。尤其是当“啊！看！瞧！”等感叹词的出现，更是激情时代下的产物的体现。
2.2音乐。“你从雪山走来，春潮是你的风采；你向东海奔去，惊涛是你的气概；你用甘甜的乳汁，哺育各族儿女；你用健美的臂膀，挽起高山大海……”到20年后的《再说长江》播出时，音乐的主旋律并没有改变，还是《长江之歌》的优美旋律，而变化了的是整个影片在没有人去唱响那段歌词，而是由磅礴大气的交响组曲取代之。乍看起来似乎有偷工减料之嫌，但从某种角度来看，交响乐的重新演绎替代原来的人声伴唱，却并非轻易之事。何况那个理性的年代若是再来一首相似的主题曲，不仅没有质的创新，而且歌词的意境也不符合当时理性主题和人文化主旨。
一部关于纬度线的文明记录，无意间触碰到了长江流域。而这一不经意的触碰，便形成了两部无断档的长江记录史。两部纪录片，印着了30年改革开放脚步下长江流域的发展历程。从技术上的不断更新进步，到理念上的不断创新求变，关于长江的这两部纪录片，是长江源远流长的发展史，也是中华文明的继承史。我国的纪录片在此后的发展历程中，将会越来越与国际接轨并跟进最先进的创作理念。两部长江的纪录片，不仅仅记录的是长江，也是我国纪录片的变革，不断腾飞的纪录片事业，定会以群众的审美观点为参照，将声画的表面关系深化到哲学理念层面，为我国纪录片行业增砖加瓦。
参考文献：
[1]柯娟娟.电视纪录片解说词修辞语境构成的核心因素探析[J].宿州教育学院学报，2013年04期.
航拍中国纪录片范文第3篇
十集纪录片《互联网时代》打破了传统的思维定式及制作手法，分集题为《时代》《浪潮》《能量》《再构》《崛起》《迁徙》《控制》《忧虑》《世界》《眺望》的纪录片，不仅为观众呈现了一场科普盛宴，也详尽介绍了互联网从诞生到飞跃发展的历史进程，不管是历史图像资料的处理，还是后期特效的制作，都实现了科学技术与社会人文的协调统一。作为一部历时三年制作完成的国产纪录片，《互联网时代》在叙事结构、剪辑手法、特效制作等方面都有自己的特点，通过人文化剪辑拉近高科技与观众的距离，将原本深邃的科技理论与概念做了通俗化、日常化的解读，用人文思考去观照科学技术领域，为今后同类题材的创作提供了参考。
时间主线与
故事化叙事相结合
科技纪录片与其他题材影片不同，对受众群体的认知水平有一定的要求，不同行业领域需要相应的专业知识作为支撑，科教性质直接影响了科技题材影片的传播效果，创作难度远大于其他题材。借鉴历史人文题材创作的方式，以时间为主线，借助时代背景阐述科技的发展及对人类社会的影响，将不同的“故事”以时空交错的方式呈现，这是科技题材创作中的新型叙事策略。
科技类纪录片往往容易陷入一种无故事、无线索的碎片化状态，无法给观众以亲近感。伴随着全媒体时代带来的融合思想，纪录片的生产在改革中不断探索创新，故事化叙事是观众愿意看完影片的动力之一。不少学者将《互联网时代》的叙事结构归结为“去故事化”。影片以时间为主线描述了世界历史的演变进程，从农耕时代到工业时代，再到互联网的产生、当下的发展现状，在让观众感受到时代沧桑巨变的同时，也给人们提供了带有启发性、客观性的时代景观。而这种客观性则是通过一个个串联的、时空交错的故事呈现出来的，如阿帕网实验室建立的过程、雅虎的成立、浙江余姚水灾等。
多元化剪辑手法
呈现多彩画面
科技的进步为我们带来了行为的变迁，新的形式也不断出现在我们的视野中――航拍器的普及让空中俯视的大全景呈现到个人影视作品中，单反的普及使延时摄影成为影像的另一种流行元素。科技题材具备前沿性、创造性、变革性等特点，将现代形式应用到纪录片生产过程，移轴、延时、航拍等技术不仅可以突出表达作品的科技核心思想，在人文内容的叙述上也可以突破传统单一的表现手法。
移轴镜头可以说是专业摄影师难以舍弃的专用镜头。《互联网时代》中存在大量大全景画面，观众在经历相同重复的画面效果洗刷后，不免产生审美疲劳。移轴效果的加入给了观众新的视觉冲击，将真实世界虚拟化，满足了观众的猎奇心理。
延时摄影又叫缩时摄影，是一种将时间压缩的拍摄技术。主要是将一组长时间间断拍摄的照片或是长视频抽帧压缩成一段短视频，这与升格剪辑有类似之处。延时摄影在阐述互联网时代的瞬息万变中起了重要的作用，作为新时代的新兴事物，需要使用非常规的手法去表现，而这种视觉效果大量出现在《互联网时代》中，如《浪潮》中阐述阿基米德思考世界的沙漠场景、《能量》中的底特律公路、《眺望》中的韩国松岛新城建设工地、北京天安门广场，以及各分集中出现的建筑、街景、机场等。
素材混剪丰富多样，
视听节奏鲜明
一位美国电影理论家曾说过：“电影创作的主要任务在于物质和思想的刺激，而这又来源于剪辑的因素。”在影视作品的剪辑中，通常将多条线索的时空关系、不同景别、不同角度的镜头相组合。镜头数量和次序的安排、声画结合，每个镜头动作长度的取舍，快慢节奏的把握，段落的有机转换，都是通过剪辑技巧得到真实、合理的反映。
《互联网时代》通过合理的剪辑，使得影片主题突出，内容清晰，节奏张弛有度，不仅在艺术表现力上满足了观众的审美需求，更从精神层面感染了观众。影片中多次使用并列镜头的组合，如敲击键盘的特写镜头、人物使用移动设备的场景、屏幕显示地址栏输入的画面等，有的用慢速排列，有的从慢到快，通过镜头组接的节奏从情绪上感染观众。另一种形式的多素材剪辑表现在多画面效果上，如在描述TCP/IP协议如何成为互联网通讯协议时，白色分割线将屏幕分成五个区域，各自插播不同的画面，由此表达当时网络通讯协议种类的“多”及确定统一协议耗时的“长”，这些画面中包括了科技场景（网络设备接口、键盘使用）及社会人文场景（凯旋门、钟楼、街道人群、国旗等），用不断切换的多画面表现主题、营造氛围、感染观众。
纪录片取材于现实，以纪实为核心，《互联网时代》结合历史题材、科技题材、生活题材的特点，采用了许多历史图像资料及当代电影经典片段作为素材。在陈述历史发展及人物事件中，大量黑白图片、视频资料和动画特效融为一体，呈现方式多样，形成视觉效果的互补、冲击，如《时代》中第一条互联网信息“L”和“O”地球光影效果、《忧虑》中“巴黎记者决斗事件”用画笔的效果表现决斗场面、《世界》中中国科技强国政策的彩资料等，给观众以深刻的印象，引发联想，催发思考。
后期特效深化主题，
科技名词通俗化
科技纪录片专业性较强，存在一定理解壁垒，对观众的领域认知度要求较高。如何将专业知识讲得通俗化、大众化是此类影片的关键。《互联网时代》通过制作特效影像、构造虚拟现实场景等方式生动直观地解析专业名词。在解释“信息包交换”的概念时，将“信息包”分解成碎片，通过不同的管道流向目标端，最后重新组合成原始信息，整个过程通俗易懂。而解说摩尔定律时则使用了黑白图像的形式，将定律的图表用渐显的方式在白板上“画”出来。
由于使用了技巧性转场的缘故，如渐显渐隐、缓淡、闪白、划像、翻转翻页、叠化等，使炫酷、惊艳成为了科技纪录片的名片，而在过多的技术处理营造的短暂视觉刺激之后，观众的情绪难以持续，使影片情感缺失。无技巧转场的自然朴实，让观众回归现实，感悟生活。无技巧转场即画面间采取直接切换的方式实现转场，适用于蒙太奇镜头段落之间及镜头之间的自然过渡。以第一集《时代》为例，这些静态中的奔忙（里约热内卢），这些与娱乐、游戏难以区分的（伦敦）专注的时光，这些孤独中深处世界的人生（柏林），远离我们曾经（伊斯坦布尔）关于远近、多少、有无的经验（莫斯科），建构着（新德里）我们辨别他人和了解自己的新认知（北京）（东京）（地球）（淡入淡出转场）（地球仪）（图书馆）（铁轮）（火车）。
此类特效在科技纪录片中较为常见，紧接着虚拟地球的画面无技巧转场到图书馆的地球仪，巧妙地利用了相似的主体（地球和地球仪）顺利转场，让科技和人文历史巧妙地连接起来，而不显突兀。
航拍中国纪录片范文第4篇
一、 文化与生态：黑龙江纪录视觉化呈现
中国东北广阔的地貌与富饶的土地，成为中国文化地理版图上最重要的国土区域，历来都是兵家必争之地。历史上，东北以众多游牧民族的发展更替，形成了复杂的历史沿革与丰富的民间文化。但是随着两个少数民族统一政权的建立，自清朝以来，中原人口的流动与汉文化的普及，使历史上四大古民族如东胡鲜卑、夫余高句丽、肃慎女真、商族燕人基本上都被汉化，除了以山林狩猎为生的少数民族（如鄂伦春人在解放前依然过着原始父系社会生活）之外，从沙俄侵略东北以来，东北的文化地理空间从以东方文化为主的多民族融合阶段，正式进入到现代性的发展历程。
黑龙江发达的水系和广阔的流域孕育了富饶的土地与灿烂的文化，尤其是黑龙江地处高纬度的东北亚，气候复杂，物种繁盛，内河流域发达的水系在不同季节变换中形成了独特的自然景^――多湖泊与湿地构成水天一体的生态环境，成为很多珍稀动物欢聚的胜地。在广阔平缓的土地上由于多民族的历史文化遗迹，形成了鲜明地域色彩的人文环境，特别是上游靠近蒙古的草原文化、大兴安岭的狩猎文化、中下游的捕鱼文化、以及下游的海洋文化，形成了黑龙江独具魅力的生态与文化的秘境。
《龙江行》《圣洁的原野》《神秘的东亚生态探索系列之黑龙江》《秘境中的兴安岭》《美丽中国》等纪录片都展现了黑龙江冬夏两季美丽的自然景观、历史故事、风土人情。如《龙江行》宏观概览性的视角，运用大量航拍镜头，以美轮美奂的画面展现了三江平原的水文和地理景观，突出了旅游风光的主流意识形态宣传，对于“区域形象”的建构模式相对单一和呆板，对于微观的人文关系的揭示比较薄弱。而《圣洁的原野》中，纪录片呈现了昔日的北大荒成为今天的北大荒，插入一些纪录影像作为历史素材，但是没有更多地从现代人的生活中，突出环境中的人对环境的改造首先要遵循自然的规律，不是过度开发，而是顺应自然需求。北大荒的农垦是特殊年代的政治产物，那么在今天的经济时代，水利建设和区域生态气候的人为改造应该具备怎样的人文意识？这才是纪录片在表意功能上需要突出的主题。
因此，记录影像中的黑龙江，在中国北方的内河流域较好保护了淡水源的生态平衡，但是随着经济的发展和空气污染的加剧，水污染也是不容忽视的问题，影像黑龙江惊艳的美丽所呈现的不仅仅是自然的魅力，而是生态保护意识的觉醒。《龙江行》与《圣洁的原野》从纪录片的形态与风格上融合了文学的语言（旁白）与摄影上精美画面的影像呈现，尽管结构比较清晰，但是大跨度、宏观视角的概览性描述，削弱了纪录片人文性表达的厚度，特别是一味精选细选的镜头组接，呈现的是过度完美的黑龙江，而不是在美丽景色之下，还有人与环境激烈的矛盾冲突，最终突出人对环境的主导性。同样是以自然风光为拍摄对象，台湾HIHD团队制作的《神秘的东亚生态探索系列之黑龙江》，就展现了完全不同于上述两部纪录片的新颖视角。该片也通过先进的航拍设备，展现了高纬度的黑龙江冬季的酷寒，同时在这寒冷大地上，有顽强、智慧、乐观的人们以及珍稀动物的生存，突出了以人与动物的生存意识为主旨，体现的是坚韧的毅力与生命伟大，这就有了深刻的人文意识。该片以“外来者”的视角，比较少历史性的介绍而注重原生态的客观视角的聚焦并进一步深入探索，突出了自然环境中人的生存方式与文化信仰的多样性，全片在探索黑龙江作为东北亚文化血脉的中心的同时，影像结构的内容传达了一个具有历史积淀的稳定、规则、和谐的黑龙江的区域形象。
除此之外，《美丽中国之塞外风雪》也有对中国独特的地貌全景式地展现，让观众从影像中领略祖国山河的魅力，但影片中着重讲述了东北密林以及黑龙江流域古老民族鄂温克的驯鹿、赫哲族的破冰捕鱼等传统生产方式，深入细腻地表现了少数民族与动物之间相互依存的关系，使单纯以自然风光为主体的纪录片有了深厚的表达主题。而这一点，在《最后的山神》《中国民间生存实录：最后的山神（1）》《十八站》《秘境中的兴安岭》中，对鄂伦春人的世代喜欢狩猎的生产的生活方式及文化心理进一步进行深刻阐释――老一辈的鄂伦春人显然不适应社会组织化的群居生活，他们明知道进山获得最基本的食物需求都是很辛苦的事，但他们就是喜欢千百年来融入骨子里对狩猎文化的热爱，以及从中获得强烈的快乐与自由的体验。由中央电视台纪录片导演孙增田于1993年导演的《最后的山神》，以人类学的视角，用影像微观细致地描述了鄂伦春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。纪录片以质朴的叙事，讲述了鄂伦春人半原始的生活与现代社会化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的适应过程。10年之后的2003年，孙增田又导演的《中国民间生存实录：最后的山神（1）》再次将镜头对准已故孟金福的妻子丁桂琴，她已经回到山下进行定居生活。影片中，访谈式的镜头，丁桂琴的表情透着悲伤与深深的孤独，就像她说的，自从老伴儿去世，她在山下待着很不开心，她都不愿意和周围的人说话，但同时她再也无法回到山林中，回到自由安心的日子中。这种隐秘的内心世界，并不是现代人们通过影片中鄂伦春人半原始的生活就能完全理解的，当现代人追求窗明几净、温暖安心的现代住所时，鄂伦春人却渴望回到山林，靠简易帐篷过随心自在的生活。
同样，又是10年之后最新的纪录片《十八站》（2015），丁桂琴再一次出现在镜头中，头发花白的她却精神抖擞，而且面对亲戚朋友对过往人生的抱怨，她豁达而不乏人生智慧地讲述了自己和孟金福的幸福人生。镜头中的丁桂琴轻松淡然，说话思维清晰，情感充沛，经历了岁月的磨难和生活的积淀，她可以乐观看待周围的人和世界，这不禁让观众感受时间的变迁，同一个人在前后20年的时间出现在三部纪录片中，不同的生活场景，不同的心态，却代表了鄂伦春人艰难适应现代生活的心路历程，同时也反应了她们对过往岁月的无限留恋。然而，20年后，当丁桂琴已经适应了山下定居生活时，由于现代飞速发展的城镇化，鄂伦春人面临着80年代后的第二次整体搬迁，这对于他们世代以狩猎为生的民族情结，是又一次精神的创伤。但年轻一代已经适应并享受现代信息生活的方便快捷，对于老一辈的鄂伦春人，过去的简易帐篷和桦皮船已经是一种文化象征符号了。
二、 “一带一路”视域下“区域形象”建构
历史前进的步伐势不可挡，黑龙江乃至整个东北要在新一轮经济与文化大发展中凸显昔日的重要地位，就需要重塑自己的“区域形象”。所谓“区域形象是人们对该区域的总体信念与印象，是人们对有关该区域的联想和信息的缩影。”[1]还有学者比较笼统地认为，“区域形象是区域的历史、现实与未来的理性的再现。”[2]简单理解，区域形象就是在传播学意义上，运用现代传播媒，如报纸、杂志、电影、电视、网络、手机等新旧媒体建构一系列的识别系统，主要包括地理空间、文化习俗、政治经济制度等核心元素，对受众形成一个完整丰富的形象或印象识别系统。而众多的传播媒介中，对区域形象建构与传播最好的手段当属电影和电视。比如，一般非东北观众对东北自然环境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大兴安岭；对东北文化的印象是“知青”“二人转”；对东北经济的印象是老工业基地、国家商品粮基地。那么，在当下中国与世界发展一体化的进程中，黑龙江以及整个东北能否利用^域优势的资源，与其自身区域形象的不断建构与丰富是至关重要的。
纵观近几年东北题材纪录片的创作，创作者还没有摆脱传统人文纪录片的创作惯性，创作方式与影片风格依然是典型的“画面+解说”的形式，只是突出人文地理、地貌的外在特征，还没有深入到探讨社会关系的时代变迁，没有深刻揭示人与环境、经济发展与环境保护之间的矛盾，没有从经济与文化这“一硬一软”两个最具国际核心竞争力的方面进行有意识的区域形象建构，这是黑龙江乃至东北题材的纪录片创作在目前需要特别关注的地方。
随着“一带一路”区域经济合作战略的提出与推行，东北获得了一个前所未有的发展机遇期。黑龙江作为“建设向东北亚开放的重要窗口”，首当其冲成为整个东北乃全国经济带北移的一个重要通道，这对于黑龙江和整个东北来说都是一次难得的历史机遇。特别是黑龙江充满异域风情的远东各族文化的融合，在城市建筑文化、饮食文化、酒文化、渔猎文化、森林文化、民俗文化等方面都有丰富的影视资源。因此，纪录影像的黑龙江，不仅要展现黑龙江惊艳的自然风光，同时还要展现古朴的文化与时代的朝气，不断塑造一个具有多民族文化融合和悠久历史的黑龙江，同时也在时代前沿，探讨黑龙江当下的历史发展瓶颈和机遇。自2014年开始，央视计划投拍10余部黑龙江题材的纪录片，由此前主要表现自然风景与物产的地理人文纪录片，转向深入的历史与当代中国发展的叙事策略，比如深入表现历史的《中东铁路》《七三一》《哈尔滨解放70年》《百年哈尔滨》，表现哈尔滨现代化建设成就的有《哈尔滨城市形象宣传片》，这些纪录片陆续制作播映，对百年黑龙江以及东北的历史风云与现代形象重塑，使更多的人了解黑龙江的百年历史与现代性变迁的过程，特别是黑龙江独特的地理区位与地缘性政治地位，在当下错综复杂的国际社会都有不可忽视的战略意义，今后对于黑龙江基于“一带一路”经济文化大背景中的“区域形象”建构，要从自然生态、人文秘境、时代文化精神、新经济模式等方面呈现一个焕发青春、活力四射、时尚魅力的内陆黑龙江、内陆东北，而不是人们心中挥之不去的《钢的琴》的颓败的厂房和怀旧的情愫，以及到处充斥的低俗喜剧的社会文化症候，通过纪录片全新展现东北在互联网经济大环境中阵痛的变迁，通过的更多的影视作品去掉东北暮气沉沉的帽子，重塑黑龙江除了野性之美，更有时尚之美，还整个东北一个朝气与欣欣向荣的“区域形象”。
纪录影像中的黑龙江充满了原始的质朴与野性，以往制作的纪录片，制作者的视角大多都聚焦自然地理的客观呈现，散文化结构、传统的视角、唯美的画面处理，更多展现的是黑龙江流域的生机勃勃的自然生态，对于在国家层面实施的宏观经济战略思想之“一带一路”，但还没有充分意识到区域形象建构对经济文化发展巨大的推动作用，因此，纪录片作为非常具有现实指引与媒介传播效应的艺术样式，对区域经济与文化传播的问题与机遇，应该第一时间有纪录意识的影像呈现，像《龙江行》的区域形象视觉符号，有利地突出了黑龙江全新的魅力，但现代性视角还是不足，今后的纪录片创作，要以融合生态秘境和文化软实力的国际视野，更加突出微观展现黑龙江乃至整个东北更丰富的经济文化生活与国际化形象。
参考文献：
[1]Kotler Philip，Gertner David.Country as Btand，Product，and Beyond：A Place Markrting and Brand Management[J].
航拍中国纪录片范文第5篇
论文摘要：随着工业发展与自然环境之间的矛盾日益激化，生态题材的纪录片越来越成为当下关注的焦点，近年来优秀作品层出不穷。本文从中国古典美学思想范畴出发，对生态纪录片的美学特征进行分析，进而阐明了当代生态纪录片的中国古典美学内蕴。
近年来，随着全球面临的生态危机与生存环境恶化问题的日趋严峻，环境保护思潮越来越成为当下的理性诉求，“生态”命题成为全球焦点，生态纪录片也因此获得了长足发展与持续关注。作为“人类的生存之镜”，生态纪录片这一新兴的纪录片形态致力于人与生态自然之间和谐关系的探寻，进而呼吁人类关注与之息息相关的生态环境、建构整体生态意识与和谐生存理念，它是人类生态观念的影像表述和文化表征。
作为我国思想文化瑰宝的中国古典美学，深蕴着个体与社会、人与自然和谐统一的辩证美，这与生态纪录片主张的人与自然和谐共存的理念恰恰不谋而合。纵观当今数目繁多的生态纪录片，尽管创作者们都遵循现代美学进行影片的创作，但在风格及特征上仍然可以发现生态纪录片的美学特质与中国古典美学思想存在诸多契合。
一、“意境”与生态纪录片的诗情画意
意境是中国古典美学的核心范畴，最早由盛唐时期的诗人王昌龄在其《诗格》中提出。发展至今，这一艺术辨证范畴内涵已极为丰富。李泽厚在《“意境”杂谈》中论述到：意境是“客观景物与主观情趣的统一”。[1]在美学家宗白华看来，“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”[2]可见，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在这两个统一过程中，情理、形神相互渗透、制约，便形成了“意境”。
中国古代诗画艺术一贯注重对意境的追求和营造，进而传达一种韵味，形成了独具特色的艺术传统。中国古典诗文的创作提倡借景抒情。《诗经》中的“比兴”，旨在通过“言他物”来“发心志”，即托物言志。在马致远《天净沙·秋思》中的名句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”中，枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家这些意象的组合，便营造了一个悲凉又伤感的凄美意境，达到了情寓于景，景中有情，情景交融的曼妙艺术境界。意境更是中国绘画的内在精髓所在。传统水墨画不讲究灭点透视，不以明暗表现形体，也不追求物体外像的肖似；而是讲究写意传神，强调抒发一种主观情趣，注重形与神、虚与实、动与静、情与景的高度完美统一。故中国传统画所体现的意境通常是空灵又意味深长的，使观者能够在“一邱一壑、一花一鸟中发现了无限”[3]。
虽然生态纪录片的本质属性仍然是纪实性，但由于其自身的观赏性、阐释性等特性，故较其它题材的纪录片而言，它的画面往往带有诗意美的特征，更注重对意境的美学追求。中国大型生态纪录片《森林之歌》用精妙流畅的影像语言生动描绘了一首首时而悠扬低沉、时而欢快愉悦的生命之歌。法国导演雅克·贝汉的生命三部曲以及《海洋》更是打造了唯美动人、诗意浪漫的生态纪录片优质范本。导演用镜头中爬行的虫、翱翔的鸟、游曳的鱼，带给观众视觉盛宴的同时，展示了大自然最和谐动人的优美篇章。其影片画面色彩浓郁、诗情画意、唯美流畅，配以时而生动传神、时而天籁动人的背景音乐，实现情与景的交融，营造诗意的完美意境，进而用这种“美”去引发人们对生命和环境的思考。《迁徙的鸟》的色彩基调清新明亮、淡雅怡然。影片运用独特的镜头语言优势，巧妙地用虚实结合传达出意象之外的意蕴。《海洋》展现了几近上百种海洋生物的灵动美：优雅纯洁的水母群、翩翩飞舞的海鸟、欢快跃然于海面的海豚、气势凛然的鲸鱼群，镜头时而舒缓时而紧张，节奏张弛有度，营造出一种宁静和谐的意境美，烘托着爱与生命的主题。
二、“众生平等”与生态纪录片的普世关怀
两千多年前佛教便提出了“众生平等”的思想，随着佛教在唐朝的兴盛，这一佛教教义也逐步演变为影响深远的中国古典美学生命观之一。所谓“众生”，分有情众生和无情众生。有情众生指一切有感情和意识的生物，包括动人、动物等；无情众生指没有感情意识的众生，如大地河川、草木瓦砾等。“众生平等”意为，宇宙间万物，有情众生之间、有情众生与无情众生之间本质上都是平等的，既无高低贵贱之分，也无聪明愚昧之别。佛教竭力教化人类爱护花鸟虫鱼，是要人们远离罪恶，而存仁爱慈悲之心。
“众生平等”强调了生命的可贵，体现了对自然万物生命的敬畏与尊崇，打破了主张人为万灵之首、万物皆受人类主宰的“人类中心主义”赋予人的至高无尚的优越感。而作为最直接展现人与自然的表达方式的生态纪录片，无论是在创作理念还是表现手法上，也处处体现着对自然界动植物的悲悯体恤情怀，折射着爱与温情。
在《迁徙的鸟》中，导演除了利用航拍技术拍摄大全景，去再现世界各地优美别致的自然风光外，还在近距离拍摄中，尽量与拍摄对象平行，保持平视角度，避免居高临下的俯视镜头，以体现一种平等的价值观念和态度。导演将摄像机安置在鸟的身上，观众仿佛变成了候鸟中的一员，随群鸟一起在万丈凌霄展翅飞翔，穿过风雪，历经千山万水的阻隔飞向遥远的故乡。庄稼地里，收割机隆隆地驶来。丛中嗷嗷待哺的小鸟，还未学会飞翔。这时镜头切换为小鸟的视角，收割机在它的眼中是那么庞大、那么势不可阻。就这样，一个幼小的生命终结在了机器的轰鸣声中。整组画面带给人强大的视觉冲击和无尽的思索。在《海洋》中，一只远古爬行动物海鬃蜥爬上了岸，驻足凝望。远处腾空而起的火箭发出的光芒映入了它的眼中。同样是视角的转换，这组镜头的震撼力也是无可比拟的。它带来这样的启示：与其竭力探寻宇宙深处的世外桃源，人类还不如多去关注身边与其息息相关的生态环境。
与国外蓬勃发展的势头相比，我国的生态纪录片仍处于起步阶段。中国纪录片人应充分借鉴丰富的中国古典美学思想，以构建中国生态纪录片鲜明的民族识别性，从而打造独具东方艺术底蕴的优质生态纪录作品。
参考文献
