梅花的精神

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梅花的精神范文第1篇

中国是诗的国度，在我国浩瀚的诗歌长河中，有一股不小的支流就是咏物诗。唐代是咏物诗发展的成熟和繁荣阶段。咏物诗虽说是以物为吟咏对象的诗歌，但这种“物”绝不是单纯的客观存在。所以诗人在选取所咏之物时会注重其审美价值、文化涵养，即它所具有的诗人给它注入的民族精神含量。

梅是花中君子之首，中国人对梅花向来就有深厚的感情，它能傲雪凌霜，是“东风第一枝”，是“万花敢向雪中出，一树独先天下春”，是“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”。梅花这种独步早春的精神，不畏霜雪的气质，正是我们民族伟大精神的象征。因此百花之中，诗人对梅最为钟情，古往今来咏花的诗作中，以梅为题者最多。这些作品或咏其风韵独胜，或咏其神形俱清，或赞其标格秀雅，或颂其节操凝重。无论哪种，都形象地表现出文人志士们的节操和情怀。因此，文人们往往以梅花作为知己，并且以人格化的手法将梅花的形态特征、节操神韵表露得淋漓尽致。

唐代诗人咏梅，常在作品中融入丰富的社会生活和诗人的个人感受，并在艺术上达到一种情景交融、兴象玲珑的境界。往往侧重写梅的精神世界，刻画梅花傲寒的品性，并以此寄托自己的意志。如齐己的《早梅》：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。风递幽香出，禽窥素艳来。明年如应律，先发望春台。”首联将梅花与“万木”相对照，写梅花不畏严寒、孤根独暖的秉性。第二联诗人用平淡无奇的笔触为我们描绘了一幅十分清丽的雪中梅花图：雪掩孤村，孤梅独放，苔枝缀玉，给人以丰富的美的感受。第三联写梅花的姿色和风韵，“递”字写梅花内蕴幽香，随风轻轻四溢;而“窥”字着眼梅花的素艳外貌，形象地描绘了禽鸟发现素雅芳洁的早梅时那种惊奇的情态。鸟犹如此，早梅给人们带来的诧异和惊喜就愈发见于言外。末联语义双关，“望春台”既指京城，又似有“望春”的含义。齐己早年热心功名，颇有雄心抱负，然而科举失利，不为人赏识，故有怀才不遇之慨。“前村深雪里，昨夜一枝开”正是这种心境的写照。自己处于山村野外，只有“风”“禽”做伴，但犹有“孤根暖独回”，颇有点孤芳自赏的意味。又因其内怀“幽香”，外呈“素艳”，所以他不甘于前村深雪的境遇，而是满怀希望：明年应时而发，在望春台上独占鳌头，辞意充满着自信。全诗以清丽的语言，蕴藉的笔触，刻画了梅花傲寒的品性，素艳的风韵，并以此寄托自己的意志。状物清润素雅，抒情含蓄隽永。杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》曰：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。”诗作融怀古、思乡、忧国、念民之情于一体，全篇以早梅伤愁立意，前两联就着“忆”字感谢故人对自己的思念，后两联围绕“愁”字抒写诗人自己的情怀，构思重点在于抒情，不在咏物。但诗歌大抵以写情为第一要义，咏物诗也须物中见情，而且越真挚越深且越好。而此诗通篇都体现出一“愁”字，有诗人老去之愁、失意之愁、思乡之愁、忆友之愁，最重要的还是忧国忧民、感时伤世之愁，千愁百感，真切深挚。因此此诗历来被推为咏梅诗的上品，明代王世贞更有“古今咏梅第一”的说法。（仇兆鳌《杜少陵集详注》卷九引）李商隐《忆梅》也堪称咏梅诗的佳品：“定定住天涯，依依向物华。寒梅最堪恨，常作去年花。”写“寒梅”不能与百花共享春天，早秀先凋，这不正是诗人自己的写照吗？诗人在《十一月中旬至扶风界见梅花》诗中，也曾发出同样的感叹：“为谁成早秀？不待作年芳。”非时而早秀，“不待作年芳”的早梅和“常作去年花”的寒梅，都是诗人不幸身世的象征。咏物诗最好是“写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”。李商隐的这两首咏梅诗正是这样，既生动地描绘出了梅花的形貌，又曲折地传达出内心的感情，两者结合得天衣无缝。文人咏梅，都是将梅作为精神格调的象征。

由此可见梅花作为一种意象，它与中国传统的道德文化相结合，表现出一种不随流俗的品格和坚贞傲岸的精神。何乔新《和梅花百咏序》认为，梅花虽然只是一种花木，但也是一种君子品德的代表：“其花素而不妖，君子淡而不厌似之其气香;远而益清，君子暗而日章类焉;吐花于冰雪之际，敛实于暄妍之时，君子之乐幽雅而远纷华。”因此，在梅身上，可以看出梅之风韵、梅之精神和梅之气节。“梅有‘四德’，初生蕊为元，开花为亨，结子为利，成熟为贞。梅有‘四贵’，贵希不贵繁，贵老不贵嫩，贵瘦不贵肥，贵含不贵开。”（《潜确类书》）“梅备‘五善’，博于济物，仁也;不挠于时，义也;生不相陵，礼也;审于择友，智也;出不衍其期，信也。”（姚涞《梅花记》）由此可见，梅的身上的确集聚着丰富而深邃的中国传统道德文化。

梅花暗香浮动、傲雪凌寒，冰雪为它的节操作证，桃李因它的冷艳失色。梅花虽然有着绝世的风华，但却兼备强者的寂寞。它像冰玉一样的孤清，出尘绝俗。所以，诗人们为自己塑造了理想人格的典型，把各种旷世的孤怀、岁寒的心事，一起倾诉给它。

梅花的精神范文第2篇

一、增加欣赏比重，提高审美兴趣

欣赏教学是实现审美教育的有效方法。通过对美术作品欣赏，不仅可以拓宽学生的知识领域，提高学生的认识能力和鉴赏能力，还可以丰富学生的美感，激发学生的想象力和创造力。

传统的美术欣赏课是语言、文字、实物及挂图媒体的传播，即教师+课本+黑板+挂图+实物，学生对所学的欣赏知识难以消化。现代化教育手段的运用，无疑为美术欣赏课增加了“催化剂”，使学生所学的知识很快得以消化，而且大大加强了课堂容量。美术课成为老师+课本+黑板+挂图+实物+现代教学媒体，这样就为枯燥无味的欣赏课注入了活力，学生的兴趣被激发，而且大大节约了时间。例如美术课本第七册《民间年画》，传统美术课最多只拥有几幅挂图，学生往往不专心，而且一节课很难讲完。倘若我们课前先用摄像机去农村摄制一些农户家大门上的门神，或家中的一些财神，或一些有关年画的录像，并将其制作成美术课件，而后，在课上来展示给学生们看，让他们相互讨论，学生对民间年画知识很快得以理解消化，而且切合学生生活的实际，学生的兴趣自然高，收到的效果必然好。

为此，在教学中我们应当精心设计、组织课堂欣赏教学，运用各种不同的艺术形式如设置配音、欣赏名作，并发挥直观教具（如图形、幻灯、录像、多媒体等）的作用，以增强欣赏作品的直观性、形象性，让学生在洋溢着审美化、艺术化的情境中受到熏陶和感染。

根据艺术素质教育的要求，小学美术专题欣赏教学的课时比例约占10%。为了给学生提供更多的审美机会，我们除了把古今中外的名画介绍给学生，更重要的是要把学生自己的优秀作品引进课堂，展示给学生，进行随堂欣赏，因为这样做既贴近学生认识和接受能力的实际，又可增强学生追求美表达美的信心，提高学生的审美兴趣。事实证明，学生审美情趣的培养，不仅在课堂的训练，还在于平时的耳濡目染，讲究润物无声。这就提示我们要努力创设审美环境，让学生置身于富有美感的学习和生活环境之中。美术教育技能技法训练初见成效的学校，经过一定时间的积累，便可将历届学生优秀的绘画作品收集起来，精心装裱，布置在书画室和张贴在校园内，让学生利用闲暇时间反复观赏，为学生创造一个良好的审美化校园环境。此外，教室的美化也是环境审美化的重要环节，如专栏的设置、板报墙报的定期更换评比等。这样，学生既欣赏了美，又参与了美的创造和评价，让美育充斥教育活动的每一个方面。

二、寓基本技法训练于情趣之中

美术教学审美化的一个重要内容是让学生通过技法训练，掌握基本技能，提高对形象的表现能力。人们首先认识到美，对美产生了兴趣，然后才试图表现美、创造美，参与到美的活动中来。但是，美育的过程不是一层不变的，它是受群体特点（如年龄等）制约的，所以，美术教育是一个充满变化的创造性活动。

小学生特别是低年级小学生，由于年龄原因他们的注意力有很大的情趣性，因此在技法训练中我们就应当注意他们的这一心理特点，对同一内容应采用不同的教学形式，寓技法训练于情趣活动之中，使学生在情趣活动中逐步掌握技能。如：一年级学生练习画圆，我们首先要让他们从直观上认识圆，组织学生吹泡泡就可以将认知感性化，然后，在“比比看谁画西瓜最漂亮”的涂色游戏活动中让学生不知不觉地掌握画圆技法。

三、尊重儿童的创造意识，培养和发展其个性

在美术教学中，我们根据学生智力、性格等的差异，分别提出不同的要求和标准，不能搞一刀切。既要用发展的眼光去看待能力相对低的学生，帮助他们扫除学习中的心理障碍，适当降低技法训练的难度，对学习中出现的问题予以及时的指导，使他们树立起自信心，又要着眼于培养能力强的学生，尽可能满足他们认识上的审美创造的需要，鼓励他们在理解知识的基础上，大胆地去创造各种美的形象。在评价学生作品时，教师不能强化自己的主观意识，在尊重学生创造性劳动的基础上，予以适当的点拨，使他们的个性得以充分自由地发展。

四、开展兴趣小组活动，挖掘学生创造美的潜能

为了满足学生学美术的兴趣，我们应组织成立素描、国画、想象画等多个兴趣小组，学生按兴趣自愿选择参加，学校有条件还要设置专门的活动室，购买适量的美术材料和教具，配备专职辅导教师。对参加兴趣小组的学生，我们应系统地传授基础知识，并定期进行辅导。为了提高他们的表现能力，教师可以带领他们去室外观察、写生，使他们领悟自然美的意境，激发他们用充满情感的笔触尽情表现自己心中美好的生活和世界。

五、突破传统教学框架，彰显课程审美化特色

梅花的精神范文第3篇

【关键词】张大千；题画诗；传统文化；主体性

【中图分类号】I041 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139（2012）04-0103-5

作为中国近现代杰出的画家，张大千同时又是一个十分优秀的“古典”诗人与词人，其诗词创作量大，题材丰富、感情真挚、意境优美、立意深刻，往往与诗画交融，蕴含着张大千的主体人格精神追求，将儒、道、佛传统文化精髓融会贯通，既有屈原般的爱国情怀，又有苏轼的旷达飘逸，还有佛道的清丽渺远，其诗词的精神文化内涵对浮躁喧嚣的现代社会，有一定的启迪和教育意义。张大干诗词艺术具有丰富的文化内涵，通过文化内蕴可以理解张大千作为一代画坛宗师的主体性精神追求和人格魅力，激励更多的人去研究张大千、热爱张大千、学习张大千，在潜心阅读欣赏张大千的诗画中更好地获得精神陶醉和美的欣赏，从而铸造自己优秀的文化品格和纯洁人格。

中国历代名人绘画，都喜欢在画面上题写中国传统诗词。李白、王维、杜甫都十分热衷绘画，创制了题画诗歌。宋代苏轼、米芾、黄庭坚等精于书画，擅长书法，倡导“诗画一律”，促进了诗、书、画三者的融合一体。而在近现代绘画大师中，没有人能够超过张大千的绘画题诗。张大千几乎达到了每画必诗的境地，其题画诗词从时间上分为早期、中期和晚期；从题材上分为咏物、感怀、思乡、览史、赠友之作；从主题体现为爱国主义精神的追求、佛道自然的生命体悟、山水花草与风物的赞美、宇宙生命的本体性哲学精神追求等；从风格上表现为或清丽优雅、或沉郁怅惘、或豪迈旷达，不同诗风呈现不同时期的个人情怀、人生境遇和精神追求。

一、张大千诗歌道家美学心理结构

中国诗歌追求的是意境，作为山水画大师，张大干艺术创作心理更加精妙和独特，他谙熟中国传统美学，其作品在技法表现上追求传统文化心理，其音乐性、节奏性、韵律性及语义性都自觉遵守传统美学原则，体现出古典诗歌中传统的文化心理结构。这种文化心理结构通过张大千的“山水画”及山水画中的“山水诗”、“咏物诗”予以表现。张大千特立独行，超然飘逸，胸怀广阔，不为物累，不为相扰，正如庄子《逍遥游》所描述的“乘天地之正，御六气之辩，以游无穷者”之气势，亦达到苏轼《前赤壁赋》“渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终”之境界。无论是其画还是其诗，最主要的艺术心理是道家的审美心理结构。超越功利，超越世俗，其画“外师造化，中得心源”，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，以心观景，竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，作百里之迥，以笔墨韵味达到无限的意境。其诗也是以心作诗，遁世修身，天人合一。无为而治，得意忘言。张大干以山水画为主，其画面有多首“题山水图”为名的诗歌。

《题山水图》之一：

霭霭岚光欲压眉，溶溶云岭接天低。到头不用回兰棹，绝胜王猷访剡溪。——乙丑之春写并题，大千居士爱大风堂下。

这是张大千早年之诗画作品，即1925年，张大千26岁所作。非常简洁的一首四言七律，却生动地表现了画面内容及张大千的人格精神追求。画面春色满山，风景秀美，高耸瘦削的山岭逶迤绵延，薄雾犹如轻纱笼罩山际，忽聚忽散，一缕缕金色的阳光穿过雾霭，垂照万水千山，此刻云蒸霞蔚，景色迷人。在江中画舟，流连忘返，无需调转船头，前面的佳境胜过王子猷常常观光的仙境剡溪。“到头不用回兰棹，绝胜王猷访剡溪”集中表现了张大千从青春年少时期，就对名士、洒脱、自由、放浪不羁，钟情于山水自然的道家或魏晋风度的人格追求和向往。剡溪，江浙胜景，魏晋以来一直是名士沙门隐逸栖遁之地。王羲之第五子王子猷曾访之，后来成为众多名士的仰慕之地。王子猷个性张扬，行为乖戾，任达放诞。国学大师钱穆说：“至如子猷之访戴，其来也，不畏经宿之远，其返也，不惜经宿之劳，一任其意兴之所至，而无所于屈。其尊内心而轻外物，洒落之高致，不羁之远韵，皆晋人之所企求而向往也。”李白是写剡溪最多的人，“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。（李白《梦游天姥吟留别》）；“兴从剡溪起，思绕梁园发。寄君郢中歌，曲罢心断绝。”（李白《淮海对雪赠傅霭》）。剡溪因而成了古今文人墨客、诗书画家追求的一种心灵符号，是一种道家自由境界和人格理想的桃花源、乌托邦理想的寄托之地。1925年，张大千完成了著名精品画作《后赤壁赋》，构图上，巨石斜亘，江流有声，断岸千尺，画面平远、深远、高远的场景，浑然一体，小中见大，含蓄地表现了赤壁的雄奇壮美。东坡在山崖前端严而立，须髯飘洒，表情凝重，若有所思，与山水融为一体，既表现了其博大的胸襟和磊落的性格，又体现了“大江东去浪淘尽，千古风流人物”，“人生如梦，一尊还酹江月”的道家对人生与生命感悟的体验。由此可以看出，张大干的绘画心理，在其早期都已经定型，具有浓厚的传统道家文化的浸染，后来，其青城山的隐居生活，则更加深了其文化心理的构成。

在张大千题画诗中，表现“清静无为”，怡然自得，逍遥于山水之间，遗世独立精神的诗歌非常普遍，如《题听泉图》：“世缘空尽身无缚，来去悠然似孤鹤。有耳不令着是非，挂向寒岩听水落。”此诗表达了一种解脱尘世束缚后的逍遥自在，犹如闲云孤鹤，毫无羁绊，清静自然，在山泉涧鸣的溪流淙淙的流水声中难得的人生享受。《题山水图》“秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬。多情只有闲鸥鹭，留得诗^作钓翁”则更是抱酒归去，隐居山林，山溪垂钓，自得其乐。此诗让人联想到早期题画诗南唐李后主为《春江钓叟图》的题诗：

其一为：阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿身，快活如依有几人。

其二为：一棹春风一叶舟，一缕茧篓一轻钩。花满渚，酒满瓯，万顷波中得自由。

李煜这首词描述非常清朗优美的自由意境，千里浪花翻滚如雪，一望无际。岸上，一排排的桃花李花，竞相怒放。江岸美景如画。渔父腰挂一壶酒，手撑着一根竿，任意泛舟，漫无目的，喜时畅饮几口，感时高歌一曲。多么自由，多么快活，多么逍遥！张大千“秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬”所追求的理想境界不就是这种无拘无束的快乐逍遥么？张大干在敦煌的时候，作《梦蝶》一诗，犹如庄子梦蝶，慨叹光阴飞逝，人生虚幻。梦里蝴蝶是青城山之蝶，亦为道家之蝶。“广漠荒荒万里天，黄沙白草剧堪怜。从知蜂蝶寻常事，梦到青城石洞前。——辛己年夏日来敦煌，忽忽四月矣。每思青城旧游，则有梦为蝴蝶之感。大千居士爰。世重阳又三日也。”

二、张大千诗歌禅韵荷花审美意象

禅是超越自然的大智慧，直指人心、启悟本性，通过禅宗彻悟宇宙与人生的真理。张大干曾经打算学佛，他一生有着浓重的佛禅情节。在他的佛学理念中，人皆可学佛，众皆可平等，因此，他画出了大量生动的佛教画像并配有诗歌，不仅仅彰显出佛的博爱与普度众生的精神，更体现出张大千作品“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”的内心反省和思考。张大千佛学诗词中充满了典型的禅宗意境和意象。

古代诗人画家大多有习禅之举，通过诗画表达禅悟。在题画诗歌中，用具体的大自然生动境像为象征，表达自己的禅解，塑造禅宗意境，阅其诗画，禅境、心境、意境及画境融合起来，空灵澄澈，让人顿悟明了0疏淡渐远，心灵空澄的诗风画意，常常体现出的是“意境高超洁莹，具有壮阔幽深的宇宙意识和生命情调”。王维的辋川集组诗、常建《破山寺后禅院》、孟浩然《宿建德江》、刘长卿《送灵澈上人》、《逢雪宿芙蓉山主人》、韦应物《滁州西涧》、柳宗元《江雪》等，无不散发出一种禅宗韵味。张大干继承了中国传统文人画的禅意传统，十分注重画中之禅，禅意之画。

张大千青年时代与二哥张善子齐名，二十多岁曾赴日本留学，回国后一度迷于佛学，曾去宁天童寺“皈依佛门”，想当和尚，因怕头上被烫九个香记，才别了师父弘筏大和尚回到现实。但是，佛的理想和境界却影响着张大千的一生。他的荷花、仕女、敦煌画像，无不散发着缕缕佛的禅香。张大千先生擅长画花卉。他画的花卉种类很多，如荷花、秋海棠、牡丹、兰花、水仙、梅花等。而他平时画的最多的还是荷花，他自己常说：“赏荷、画荷，一辈子都不会厌倦！”张大千的禅宗文化精神追求集中表现在他对荷花的情有独衷。荷花，佛家称之为莲花，是圣洁、清净的象征，而“莲”就是“佛”的象征。张大千从33岁时开始住进北京颐和园，连住5年，颐和园池塘中婷婷玉立、千姿百态的荷花，让他陶醉，他画荷花无数，题诗数十，使他成为画坛千古荷花第_人的“荷痴”，素有“古今画荷的登峰造极”之誉。张大千的画中，有朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷，风荷、晴荷、雨荷、没骨荷、工笔荷、写意荷……题字多为“三是鸥世界凉”、“水殿风来暗香满”、“君子之风其清穆如”，娉娉婷婷，雍容高贵，清纯超绝，冰心洁白。张大千通过“荷花”，实现了自我与大自然的“物我合一”、“天人合一”、“佛我合一”的高度超然的人格境界。

张大干所画荷花与众不同，正、奇、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，“风吹荷叶十八变”，取法自然，观察精微，情感细腻，捕捉荷花的特征和瞬间的动态，“以瞬间写永恒”，达到一种灵通而空明的彻悟，犹如《泼墨钩金红荷》的题诗“疏池种芙蕖，当轩开一萼。暗香风襟袖，凉月吹灯坐。”在此境界，色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，不以物喜，不以己悲，超然物外，立地成佛。在题画诗中，张大千主要通过荷花系列，来表达他禅意的心灵世界。《题荷花》“袖月飘烟袅袅身，淡浓梳里总清新。江妃自惜凌波袜，肯受人间半点尘？”这首诗取自苏轼诗文“塘上钩帘对晚香，不知斜日已侵床。江妃自惜凌波袜，长在高荷扇影凉。”（《同景文咏莲塘》）张大干与苏轼，都对荷花的昂首挺展姿态、清新雅洁的荷Ⅱ十及清高不俗的个性都予以高度的欣赏和敬慕。

张大干《题荷花》诗歌有多首，如“先开早具冲天志，后放犹存傲雪心。独向天涯寻画本，不知人世几升沉”、“勾仙池水近三堂，凉月初生独倚廊。身无兰梅同馥郁，肯教小字二分香”，“船入荷花里，船冲荷叶开。先生归去后，谁坐此船来”等诗歌，多是荷花高洁品性的赞美。张大干有多幅荷花画作品都引用唐代郑谷《莲叶》一诗的意境：“移舟水溅差差绿，倚槛风摇柄柄香。多谢浣纱人未折，雨中留得盖鸳鸯”，诗中荷花的色彩、香味、形象，莲叶在风中的动态都栩栩如生，舟行荷塘、风摇荷叶、荷塘浣纱、鸳鸯戏莲给人以不尽的美的享受。其另外两首诗歌题画荷“百里平阳荡画桡，绿房翠佩暗招邀。羲之解作南门赏，余韵余风定未遥”、“轻松兰舟隔远天，鳞鳞波漾画楼前。月明南浦西风急，惊起鸳鸯不并眠”表达了同样的禅趣与意境。

三、张大千诗歌儒家情怀与乡恋情景

张大千虽然走遍世界，通览五洲，但其骨子里在飘逸、洒脱、遁世、悟道之后，灌注在其血脉里的更是中华民族炎黄子孙的永不停息的儒家文化血液。后半生虽然侨居海外，时时不忘故土，念念不忘亲友。身在巴西，而家居“八德园”完全是中国风格的庭园与景致，遍植松竹、梅花、杜鹃、玉兰、佛手等。写诗作画，恋乡之切，曾慨叹“五洲行遍犹寻胜，万里归迟总恋乡。”虽然张大千的艺术思想涉及到他的人生观、价值观、美学观、艺术观等等，但儒家文化熏陶出的人格修养是他艺术精神及艺术成功的保障。儒家文化倡导血亲人伦、现世事功、修身存养、道德理性，其中心思想是孝、悌、忠、信、礼、义、廉、耻，其核心是“仁”。在具体表现上，儒家非常注重人伦、爱国与道德规范。张大干从小受传统文化影响，他噱慨尚义，人情练达，襟度高胜，是文人相亲的典范。张大干的儒家精神人格表现在爱国、爱乡及对亲情人伦的真诚关怀。

首先，对祖国及民族文化的热爱之情。张大千是民族精神与时代精神高度统一的优秀典范，是20世纪中国画坛上最负盛名的艺术家，一生致力于对传统绘画艺术的整理、发掘与创新工作，徐悲鸿先生称他“五百年来第一人”。他生前曾两度跋涉敦煌，抢救性临摹敦煌壁画，使敦煌艺术重放异彩。冯骥才撰文高度赞扬了他的不可磨灭的功勋，“敦煌的文化抢救是我国文化史上第一次抢救行动。它标志着中华民族在文化上的觉醒，显示了我国学术界高度的责任感和强烈的文化意识，以及一一种浩荡的文化正气。”四川张大千研究中心学术委员会主任李永翘也同样认为，“正是由于张老抢救性临摹敦煌壁画，才能促使兰州、成都、重庆成功举办临摹敦煌壁画展，政府的保护工作才能随之开始。”张大干对祖国、对民族的深厚情感伴随一生，即使生活中的每个细节，他从未忘记自己的民族身份。他在巴西生活17年，却从来没有申请加入外籍，始终保持着华夏儿女的身份。他_直飘零海外，遥望大陆。在国外永远都是一袭长衫，时刻标志自己是中国人。在八德园，他天天喝中国茶，吃中国饭，每年按照中国农历过大年，全家人说着四川话。他始终以“大汉天声”的炎黄子孙而自豪，从无奴颜媚膝。他对民族文化的由衷热爱，使得他虽然是“百年诗酒风流客，一个乾坤浪荡人”但他从来没有将艺术全盘西化，让自己在中西艺术碰撞的时代，甚至当西方写实主义成为一种风潮时，也始终与西方保持着“优雅而从容的距离”，“张大干自学生时即确立从容传承国画的信念，他从日本归来又旅居阿根廷，他与毕加索对话，但从来不认为中国画是弱的，需要向西方学习，他的高度恰恰是从容地与西方艺术对话。张大千的足迹遍及欧、美、日本及东南亚各国，努力宣扬中国文化，是一位真正的中国“文化大使”。张大千对古典诗词的热爱，其诗词情感真挚朴实，以情生文，诗兴缘起于民族文化的深厚情节。他的《水调歌头》据东坡《赤壁赋》意所画而题。“横槊发浩唱，酾酒忆临江。武昌夏口相望，山水郁苍苍。何处舢舻千里，当时英雄—世，敛手避周郎。成败渺千古，人物费平章。纵一苇，凌万顷，沂流光。盈虚消长，如波逝水一何长。唯有清风明月，耳目取之无尽，物我足相忘。洗盏与子酌，枕藉向东方。”全诗慷慨悲壮，意蕴深沉，情感浓烈，构思精巧。“洗盏与子酌，枕藉向东方”抒发了他对祖国的缱绻缅怀之情。

其次，对家乡及父老乡亲的怀念之情。张大千有着最为浓烈的乡情，故土内江是他生命的摇篮，伴随着多少美好的回忆、亲情、友情与乡情。去国远游，何处是家？寄身异域，天遥地远，万水千山，处处乡关处处情。张大千多首诗词表现了赤子无限的乡愁相思。“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国计，梦中满意说乡关”，“投荒乞食十年艰，归梦青城不可攀！万里故山频入梦，挂帆何日是归年”，“十年去国吾何说，万里还乡君且听：行遍欧西南北美，看山须看故山青”，“海角天涯鬓已霜，挥毫蘸泪写沧桑。五洲行遍犹寻胜，万里归迟总恋乡”……这些诗句字里行间流溢出浓浓的思乡、沉痛、忧郁、惘怅的情绪。1958年于张大千在八德园为自己六十自寿时填词《浣溪沙·六十自寿》：“弹指流年六十霜，故乡虽好未还乡，人生适老更何方？挟瑟共惊中妇艳，据鞍人羡是翁强，且容老子饮壶觞”，把一个长年漂泊异国他乡的老人心境，写得如此感伤而无奈。

梅花的精神范文第4篇

摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

[1] 彭湘. 动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J]. 艺术与设计（理论）. 2008（05）

梅花的精神范文第5篇

关键词：古典园林；意境；艺术

中图分类号：J59

文献标识码：A

文章编号：1003―9104(2007)03―0202―02

中国传统文化信奉“天人合一”的思想，中国古典园林强调与自然结合的诗意象征和宇宙观。当我们去体会与解读中国古典园林的艺术性时，要了解中国传统的文学与绘画的相通性。除此之外，中国传统哲学的深邃内涵也同样浸于园林的空间意境之中。因此，了解园林，应基于对中国古典园林影响最大的文学性、哲学性二个基本要素之上。我国古代造园构景受到传统文人自然审美图式影响较大，其价值取向多倾向于清新自然、质朴无华，与公安派袁宏道提倡的“独抒性灵，不拘俗套”的审美趣味一致。在构景中注重意境的创造，塑造出一种文人所特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度与质朴无华的气质和情趣，在有限的空间内体现无限的空灵之妙。

中国古典园林的布局不仅是一系列景物的组织与安排，并将空间意象与造园者的情感因素传达给欣赏者，而欣赏者所看到的不完全是“物”的创作，而是由“形似”转化为“神似”的一种本乎自然而又超越自然的过程，并在形式上承载过多的寓寄内涵，形式的变化传达了内容的精神化实质，景的自然物态化与文化的共生更烘托了这种特征，形式不过是造园者渲泄情综意绪的媒介。这正映射出中国古典园林有的“诗情画意”符号信息借园林实景而生的传达方式。曾有人这样谈到过中国园林空间的符号象征性：“中国园林建筑的空间与后现代建筑空间相同，多义的、片断的，而且不断地变化。但它都很明显的拥有一个约定俗成的基础，例如墙上的月门，圆形象征着钱币或完美。……这些建筑符号都是富于传统，比起后现代奥秘，短命的建筑符号则拥有一个更为广泛而且易让人接受的基础。”[1]

中国古典园林的空间于咫尺之中可筑千丈摩天之崖、拙百尺幽深之壑，全赖于“小中见大”的匠心。留园建筑空间形态于简致和多变结合，巧妙精致为胜，空间景序紧凑，极尽变幻，园内小桥、长廊、漏窗、隔墙、园势起伏，相得益障，充分体现造园艺术中开合收放、虚实相映、互借共渗等的空间处理。游人入门经曲折狭长的通道，经两重仄小的院落，而达古木交柯处，视线通过连续的漏窗隐约看见山池亭阁的片鳞半爪。再由古木交柯的四面望去，绿荫及明瑟楼层次重重，景深如画。这种处理手法含蓄而对比强烈，使内外空间既分又连。经上一段小的空间后，绕至荫蔽处，空间又豁然开朗，山池景物显得格外开阔明亮，这正是“芥子纳须弥”小中见大的园林景象的表达。而“虽由人作，宛若天开”恰恰体现出“自然之理”，点出造园追求的根本。一座小园让欣赏者“如深山茂林，坐其中颓然碧窃”。这些园林画境般的幽深旷远无不显示出清逸高雅的文心画境的逸趣。

一、叠山理水之拟自然画境表达

中国古典园林一如传统绘画，讲求画意的高洁、野逸、清旷，传统园林的拟自然化造境以画境为最高境界，如仿自然中的江湖之景，多以沙岸、芦汀、帆樯、凫雁、刹宇、楼台、渔罾为点景映照；而村野之景以田庐、篱径、菰渚，柳堤、茅店、板桥、烟墟、渡艇为环境铺陈。园中亭台错落有致，曲房依势婉转，点缀于波光潋滟水体的滨水沿岸，映衬着自然风光的旖旎，而园中更有奇峰幽壑，泉流溪瀑等自然景观的缩影，正如扬州的一些私园中，虽不以叠石理水的处理手法取胜，却使人的视觉着意欣赏的是“峭壁迥端”、“茂林修竹”。园景的创造着力于这种拟自然化的文心意匠体现。

中国古典园林中叠山的手法大多是有章法而无成法，古人虽以画为蓝本，却主要依靠工匠的巧思精构，而使其独具神韵，明代戏剧家李渔在《闲情偶寄》曾谓：“至于累石成山之法，大半皆无成局，犹之以文作文，逐段滋生者耳”，他认为“从来叠山名手，俱非能诗善主人，见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，迂回入画。”和石涛论绘画之法“无法而法，乃为至法”相似。同样，明代计成也以“散漫理之，可得佳境”的实践性给予证之。

中国具有艺术审美价值的假山造型中包含了设计者高度概括、凝结了文心画境的情韵，尤其在意境的显现上，山石立体形态以“境外之境，象外之象”，使人产生“意象”之美，达到诗画情境神似之，使游赏者“直境逼而神境生”。从一角一隅中产生意由境生的场景之美。如：“涵月谷”，让人有“涵朵娟皎，谷深松鸣”之感；“熏风谷”，则有一番“沐月熏风，天簌俱寂”的澄净脱俗的超然心态。

水是中国古典园林的“血脉”，正如郑绩《梦幻居画学简明・论泉》：“石为山之骨，泉为山之血。无骨则柔不能立，无血则枯不得生。”虽是讲绘画，却道破园林构建中水之重要性。人们在欣赏古典园林的同时也不断地创造更赏心悦目的景色，并始终倾慕这样质朴与绚彩交织的视觉美的享受：“吾家瀛州小隐，门前有池，东南阡陌条，波水交流，每两侧波涌者若轮。四面侧湖入晁采，池上豫章之荫十亩，灵山九阳倒景春下，左右楸桐竹槐，负日俯仰，细鳞游泳，水木明华。”描摩出以水为载体的园林特质，于水构成的虚实世界里漫涵着体现人“本真”的情致。

明代金陵的私家园林体现了水的激灵和山石的，四锦衣卫东园“尤惊绝者，石洞凡之转，窈冥沉深，不可窥揣，虽盛昼亦张两灯，导之乃成武，罅处煌煌，仅若明星散点。……水洞则清流泠泠，旁绕一亭，莹澈见底。……兹山周幅不过五十丈，而举足殆里许。乃知维摩丈室容千世界，不妄也”。清代瞻园更“以石胜，有最高峰极峭拔，友松、倚云、长生、凌云、仙人、卷石、亦名称其实。石之下，集群、伏虎、仙姑、之猿、明通、垂云诸洞，盘纡曲邃，足增幽况。”晚清愚园，有“金陵狮子林”之称，叠山极玲珑巧致，“垒石空灵，曲径宛转”，整座丘壑跌宕，于朴茂渎泊中显出古逸盎然。而以水池为主景的园林又有另一番风韵，几座曲桥亲水濒波，加上断续相接的土假山位于水池中央，一系列景点循围绕水面的景秩而作文章，丰富了水体景观。正如文征明在《拙政园记》中说：“其水景，恍漾渺弥，望若湖泊”、“凡诸亭槛台榭，皆因水为回势。”一语道出其造园构景时的迁想妙得。

二、植栽景观的艺术意象

植栽景观的艺术性在我国传统画论中备受重视，宋代画家郭熙在他所写《林泉高致》谓：“山以水为血脉，以草木为毛发……故山得水而活，得草木而华。”山不但以林木花卉为衣饰，更以草木为“毛发”。园林艺术离不开林木，园林的许多别称也是这样，如“林园”、“林圃”、“林泉”、“林亭”、“山林”等。古人造园时，十分重视植物的“品格”：在形式上注重色、香、韵，追求画意；意境上求“深远”“含蓄”“内秀”。《园冶》也如此绘出“桐荫匝地、槐荫当庭、沿堤插柳、栽梅绕屋、移竹当窗、悬葛垂萝”之象。园林的总体美，依靠栽植景观显出特色，并在形式上赋予其丰富的文化内涵，寄托着许多的拟人化的情感因素，如：松柏苍翠、腊梅吐芳；竹细迎春，柳嫩桃红；榆烟杏雨，玉兰飘香：牡丹阶前，芍药怒放：还有的似避暑山庄的“金莲映日”、“莺莺转乔木”、“青枫绿屿”、“梨花伴月”等，花木在野旷中烘托着大自然的气象，形成满幅锦灿的诗意画面。

在中国古典园林中，通过植物景观与楼阁轩榭的搭配关系形成不少巧构之作，即使是在面积很小的园林中，也植成“花木沁芳”，营造出“咫尺山林”的境界。像南京清代佟园中的十景，多有以植物造景点题。如“万竿莹玉”、“双株文杏”、“锦容芳丝”、“金粟幽香”、“高阁松风”、“方塘荷雨”、“桐轩延月”、“梅屋烘晴”。

明代南京王贡士的“杞园”曾缩仿洛阳天王院花园子， [2]“庭中牡丹盛开，凡数十百本，五色焕然若云锦……绣球花一本，可千朵，从牡丹之西窦而得芍药圃，其花盖之倍于牡丹，大者如盘，白于玉，赤于鸡冠，襄露迎飓娇艳百态，茉莉复数百本，建兰十余本，生色蔚驴砂。傍一池，云有金边白莲花，甚奇。”汤熙台园“多佳树，亭子外老杏数珠，花时红霞映地矣。”可以窥见其住宅景观的自然生态性，

晚明陆绍珩所著《醉古堂剑扫》认为居处栽植：“凡静室，须前栽碧梧，后种翠竹，前檐放步，北用暗窗，春冬闭之，以避风雨，夏秋可开，以通凉爽。然碧梧之趣，春冬落叶，以舒负暄融和之乐，夏秋交荫，以蔽炎烁蒸烈之气，四时得宜，莫此为胜。”营造出充分利用地处自然环境的生态优势。

植物同时也烘托宅院的诗意氛围，红楼梦林黛玉潇湘馆四周一片苍郁葱笼“凤尾森森，龙吟细细”的幽篁，蕉影快绿、苔痕绕阶，将凋未谢的梨花，“惟有竹稍风动、月影移墙，好不凄凉冷淡”，而一缕幽香从碧纱窗中透出，蕴足了潇湘馆的幽寂清冷的情调。怡红院中则“穿过一层竹篱花障编就的月洞门，俯见粉墙环护，红柳周垂……两边都是游廊相接，院中点衬几块山石，一边种着数本芭蕉，那一边乃是一棵西府海棠，淡雅之中极见情致。”[3]

三、结 语

中国古典园林中空间布局的设计，其方式与秩序均有缜密的安排，正如一切文学作品或艺术品的组织结构一样，具有起、承、转、合的变化，有由平淡至的过程。这是因为古代园林的设计者或协助构思之人，都是具有丰富想象力与文学艺术修养的文人或艺术家，所以很自然地在园林的表现上渗入部分文学或艺术的表现理念。园林设计者对中国古典文学、传统绘画的意境表达有着深刻的理解，所竭力追求的正是诗词曲赋等文学形式创造的境界之美，将诗情画意通过具体的景区、景秩、景物来实现。通过实景的创造，在其环境氛围中产生诗画幻境，使园中的现实世界可以转型为诗意的幻想。中国古典园林在有限的实际空间中，营造出无限的艺术意境，无不得益于营造者能“外师造化，内发心源”，心感于物，成竹于胸，对自然神韵的领悟和把握。

中国古典园林拟自然的审美意境表达，在于整体空间中组景方式所透射出的和谐之美。就像沈宗骞在《芥舟学画编・布置》中提到的“折开则逐物有致，合拢则通体联络”，虽然讲的绘画之道，却也更适于园林景观构建。不同的景点通过相应的景序层次逐渐展开，依据各个景区、景点形成的从属关系，创造出总的空间场序。主体又驾驭着各个相应的实体，宾主之间主次分明、互为映衬，并由观赏者逐步将这些相辅相成的景象连续成完整的空间意象，利用虚实相间、旷奥有致、开合变化、收放有序的空间产生诗画意境，令游者领会到中国园林画卷展开的诗意美的内在本质。著名的后现代建筑理论家查尔斯?詹克斯在解释后现代主义的空间形式与本质时，他曾举中国园林的例子来说明这种性质：“后现代就像中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求一种曲径通幽的，永远达不到某种确定目标的‘路线’。中国园林把成对的矛盾联结在一起，是一种介于两者之间的，在永恒的乐园与尘世之间的空间。”

参考文献

[1]孙全文主持，陈其澎研究．建筑与记号[M]．台北：明文书局，1974．