山水情话

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇山水情话范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

山水情话范文第1篇

黄国健，1962年出生于湖北襄阳。他少年时期就喜爱读书绘画，上中学时更是显露出绘画的天赋。有一次哥哥特意从襄阳城里给他带回一些《西游记》的插图，黄国建的兴趣得到了释放，对这本插图爱如珍宝，如痴如醉地临摹，真正的爱好和勤奋也为他后来走向绘画之路奠定了最基本的基础。1980黄国建应征入伍到北京某部队，3年的军旅生涯里，无论寒暑，他的绘画之路从未间断。那时每到星期天，他上午骑着自行奔波于北京各美术馆，下午回到宿舍开始练习。有时战友们都跑过来围成一圈看他画画，有意思的是，当时由于没有画画的毡子，黄国建就把白床单铺在一块木板上，时间一长，雪白的床单变成了真正的黑画板了。也是这个时期，部队领导安排他在部队艺术培训班和齐白石艺术函授大学学习，通过聆听专业艺术课也使他在绘画理论上有了较大提高。黄国建复员后留在了北京，转业到北京城建集团开始了他新的生活。

如果说一个人的对艺术的追求是痴迷的，那么黄国建对绘画艺术的执着是有目共睹的。刚转业那年，黄国建住房条件很差，屋里只有个吃饭的圆桌兼画案。有时画稍微大一点的作品时，他不得不把纸铺在地板上跪在地面上画。时间一长，两个膝盖都跪破了。于是他找来枕头，忍着疼痛跪在上面继续创作。回想当年，现在拥有多个画室的黄国建感慨万千，他说，艰苦是一笔财富，也使我更珍惜今天的好条件，唯一回报社会的就是创作出更好的作品来。勤奋好学是黄国建的一大特点。他在首都师范大学研修中国画专业毕业后又在国画大师秦岭云身边受教多年。2006年他又专门学习了文物鉴定，系统地学习了中国文化、艺术的发展史。在他看来，无论是学习考古还是建筑、园林、饮食等文化都是为创作服务的。

中国山水画的创作，无论怎样变迁，用笔用墨仍是绘画艺术中的重要成分。成功的画家就在于他拥有高超笔墨功夫，作为知名画家，黄国建非常重视笔墨技巧。透过他的山水画作品我们不难发现，他在传统的基础上使点线面完美结合，线条精到丰富，面到达厚重，点精神气足，圆润饱满。尤其是丰富生动的留白，意境深远，每一片留白里都给人留下遐想。黄国建的山水作品可观，可居，可耕，是因懂得生活，学会生活，用艺术家的审美，创作出让人愉悦的美，在生活中抓住了灵妙之美并将之传递出来。

众所周知，绘画是中华文化重要的组成部分，伴随着社会的发展和进步，中国绘画历经千年而不衰。其内涵十分宽博，他包容着哲学、美学、文学等多方面的知识，承载着中国文化的精粹。“诗书画印并茂”是历代画家追求的至高境界，古往今来的大艺术家都是具有高度诗文修养的文人学者。值得一提的是，除山水画外，黄国建在书法、篆刻、文学方面亦颇有造诣。在他的作品里，每一句诗，每一枚印章，都是他苦心经营的。

山水情话范文第2篇

一个名字的灵魂就是它所牵引起的记忆

红颜昭君青黛香溪

穿越两千余年的风雨烟雾

碎珠溅玉的琵琶声仍在飞扬

有很多那样的夜晚，风在窗外，飒飒作响，月光透过庭中槐树缝隙倾泻入窗。我在窗下，手持红酒佳酿，肯尼基的萨克斯《回家》在耳边轻轻荡漾，虫儿在乐声中飞舞吟唱，心情犹如和风拂过草原、清涧飞溅山林那样适意。每个女人，无论高贵与卑贱，都有天然的恋家情绪；无论嫁于何方何人，对故园，总是一生地眺望。可有这样一位红颜佳人，越青山，涉流水，穿大漠，身后的故园已在千里万里之外，即使望穿秋水，南郡高阳镇那青山碧水中温暖的家，也只有午夜梦回的虚幻。

关于昭君的故事、传说，落在书页上、戏曲中、丝竹间、绘画里，一次一次叩击心海，激起对其故里的无限向往。为了圆梦，2003年3月，在桃花有了身孕、梨花有了私情的3月，在燕语呢喃、莺飞草长的3月，我欣然拜访。经过两千余年的风雨洗礼，一切都已物是人非，恍若一梦。站在青山脚下的香溪边，思绪如潮水，起起伏伏。

女人天生爱做梦，精致温暖的梦，为爱而寻觅的梦。于是，被汉元帝选入宫的昭君开始梦之旅。16岁的昭君，熟读诗书、知晓音律、擅长琵琶、能歌善舞，涉千山万水去赴一个约会，一个与皇君的约会。哪知三年深宫汉秋，让她刻骨铭心地体验了“人生几回伤往事，山形依旧枕寒流”。于是，她收起了一个梦，又开始一个梦，决然北上，再赴一个约会，一个未知的约会，一个又是涉千山万水的约会。或许她是知足的，荒漠旷野之中，她终于寻觅到了抚琴的知音，那个号称“呼韩邪单于”的人或许能读懂弦外之音，或许能怜香惜玉，或许能举案齐眉……那时，她被尊为“宁胡缘阏氏”，可谁又真正明晓山清水秀的南郡女子生活在山穷水恶的蛮荒、既嫁于父又嫁于子的复杂心境呢？

每每想到这里，我就忆起两阕宋词。一则是：“江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍。无人会，登临意。”另一则：“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”昭君从16岁离家，到33岁去世，一颦一笑回头时，竟然付以17年的流云与逝水！如一梦，自己也堪惊！因此便有了无数名篇佳作，或借她来抒悲抒愁抒恨，或赞其和亲之德之功之绩。我却以一个女人的敏感，去猜度她内心的波澜，她对家人及家园的热望。

有诗云：“高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。”又有诗云：“寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消息，好在毡城莫相忆。”此乃真真是诉不尽离别愁、思乡苦。

红颜过青山，流水嘉年华。如今，香溪仍是流影魂飞动。离别昭君故园，我仿佛又听到有人在浅吟低唱：

薄雨匀山黛，村容上晓妆，

昭君浣纱处，溪水至今香。

山水情话范文第3篇

论文内容提要为了更好地弘扬中国山水画的健康和谐的色彩观念，探索山水画色彩发展方向，采用文人水墨画与青绿山水画两种不同的色彩观进行对比分析的研究方法，以青绿山水画坛大师作品为例，考察青绿山水画的深层思想内涵、风格成因及对当代与后世画坛的重大意义。认为应有一种更好地守护与继承传统的自觉意识，从更为健康多元的角度来全面建构中国山水画色彩的格局，开拓中国画斑斓多姿的色彩世界。

在中国绘画批评的传统里，一向认为青绿山水画风不是高品，而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统，才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话，就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画，清幽、雅逸，疏简，讲究黑白之韵格，以禅的荒寒清冷为最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果，并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物，是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①，是众多文人志士‘据于儒，依于老，逃于禅’的心路历程的写照。”

这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式，有着它不可企及的高度，但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶，面对生死动荡的大乱时代，在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下，主张“见素抱朴，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虚静”，归根虚空，删繁就简，还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生，儒学理想破灭，或者科举受挫，异族统治之辱等等，所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉，在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画，提出“南北宗”之说，崇南贬北，简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理，使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现，只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索，发展到清末多了些许柔靡少了些生机，最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪，向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩，多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺，有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间，静观其变。

“初发芙蓉”与“错金镂彩”本是中国文艺史上并存的两种美学取向。其实，色彩本身并没有什么大错或不好，只是在青绿山水的传统观念中，有着皇家的扶持与贵族审美趣味的追求，用笔精工谨细，设色五彩绚烂，画风刚键有力，在技法制作上也较繁难。这一类被明董其昌指责其为“其术近苦”而不可学。以“北宗”领衔人物李思训为例，他出身皇族，属贵族阶层，是院体画家，必然就与权力相

联系，“董其昌故意把贵族和‘贱族’划在一起，把皇室画家和为皇家服务的院画家（他们视为工匠）列为“北宋”(注:陈传席，《中国绘画美学史》，人民美术出版社，2002年版，第430页。)，他的“南北宗”学说在提倡“南宗”柔润含蓄画风的同时，对青绿山水确实给以了最为致命的一击。“色彩”与“水墨”、“青绿画”与“文人画”成为两个互不相容的概念。其实他错在了在指出两种艺术风格和审美观的同时，却没有说明要按照自己的个性、气质去选择、决定绘画的创作方向。在“崇南贬北”的同时，忘记了只求柔静没有强烈情感与魄力的艺术作品是缺乏感染力的。贵族气是一种高尚、华贵的气质，无可指责。而且，气势雄浑、豪纵的青绿山水画原本有着一种健康的美学心态作为底托，表现了儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美，同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。同时，青绿山水通过打磨、锤炼来塑造作品的品质，不能简单的用“重道轻器”的哲学观点来衡量，任何绘画艺术效果的出现都是要落实到具体材料和手段上的，不能因为“其术近苦”便不可学。这种由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，实质上是封建社会中国文化气候由强健刚阳向低沉内敛转变的缩影。没有什么比眼看着一种美仑美奂的艺术形式渐至衰微、无可挽回更让人痛心的事了。这是一个色彩缺失的时代。

毕竟真实的色相世界是无法回避的，当代人的视觉感受力在各种工业文明、信息文明所带来的声、光、电的技术刺激下变得更加敏感，随时处在一种即使的、偶然的精神状态中，传统的审美趣味已不能全面满足人们的品味、情感需求。许多画家仍只坚持走文人画的路子而不太重视色彩。除了以上所说的数百年来的心理定式的影响之外，还有一个主要的原因，当今处在一个青绿山水画继承上的断代时期，那些恢复了用色的山水画家没有立足于优秀的青绿山水画传统，进行无本之源的创新，致使作品没有说服力，影响不大。张大千、何海霞等少数青绿山水画家，在文人水墨画不愿问津、已濒临绝境的青绿山水画色彩语汇方面，研究、承传、复兴、发扬光大，打破了文人画高居金字塔顶尖唯我独尊的稳定局面，准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，使之更接近时代审美的理想形态，更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生存状态，还原给人们一个多元的色彩世界。他们一方面保持水墨黑白色彩的深邃超迈，另一方面避免它的消极性，发扬“丹青”的青春和刚阳，发展了色彩的全貌和健康的抒情性，开拓了山水画的审美视野和语言体系。他们以深刻的理性思考，力纠明清水墨山水的阴柔情调，直追唐宋的刚阳风格。这是对中国画色彩的重新回寻，是继“五四”以来寻求民族精神复兴及强盛的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。往大里讲，是民族绘画心理的一种校正，是民族绘画精神的一种弘扬。何海霞说：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页。)五彩缤纷的色相绘画较之于水墨风情更能表现出锦绣的河山与辉煌富丽的中华审美风范。这里并不是强行以青绿画与文人画一比高低，也不是主张加倍的用色而抛弃用墨，“而是要重新挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以及潜存在万般色相背后的民族审美心理，使它们成为可以贡献于中国画当代形态建设的有用资源。”(注:《彩墨境界》，河南美术出版社，2004年版，第13页。)

要解读张大千与何海霞的青绿山水画作品，首先顺着历史发展的脉络，回顾一下水墨与青绿交替的宋代青绿山水画。从宋代已渐渐抬头的水墨山水画上可以看出，水墨山水画的观念与技法渐渐地渗透着改变着起源早于它的青绿山水画。北宋晚期王希孟的《千里江山图》是自唐代青绿山水画家李昭道以后沉寂的青绿画坛上的一幅力作。“其轮廓的勾法，已不是旧制那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背作形象基调，换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。这也许是最关键的改变，它运用了水墨山水画的写实技法成果，使重彩的青绿山水，也打上了皴法的印记，从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。”(注:《中国山水画通鉴千里江山》，上海图画出版社，2006年版，第12页。)“最关键的改变”就是水墨画中的皴法、渲染法、树木的画法被搬到了之前只勾轮廓平涂填色的重彩青绿画里来。王诜的《烟江叠嶂图》也进行了大胆的尝试。他依仗自己娴熟的水墨技巧，随心所欲的去拼接青绿形式，在其中注入了那种活脱脱的水墨山水的情调，而青绿山水的形式感又望之弥坚。他改变了青绿山水画中螺状叠加缺乏变化的峰峦造型，把所擅长的水墨画中的卷云皴作了稀释、调整，使形象造型上有空阔有密集，为青绿设色留出了地位，在写实中体现了装饰却又不失色彩分散而流于斑杂。泉水也以浓墨留白的水墨画中“计白当黑”的手法画出。这里水墨和青绿的契合天衣无缝，重彩表现造化的语言探索也十分成功。宋以后直至清代，出现了重振青绿画科的青绿山水画家袁江袁耀父子，他们画风严谨，独创了别具一格、色泽华丽的山水楼阁界画。但“文人画”长足发展的时期，界画被视为工匠所为，地位十分低下，二袁也未受到重视。由于文人画家不易更改的水墨习性，被水墨化的青绿山水敷色愈来愈薄，墨色愈用愈多。厚涂重设的大青绿便向着清润淡雅的小青绿渐行，最终被水墨山水完全代替。

在一片黑白色相的灰暗模式中，现代青绿画大师张大千自创一种半抽象的墨彩交辉的泼墨重彩画法，浓丽、新奇，令人震撼，将青绿山水推进了一个新的高度。“大千先生试以泼墨法作山水画后，又在泼墨的基础上泼以大青大绿，获得了更为新奇清丽的效果，并以其天纵之才，在几年的时间里使惊世骇俗的‘泼彩’迅速成熟。”(注:陈洙龙：《张大千》中国人民大学出版社，2003年版，第187页。)张大千在唐代王洽泼墨画法理念的基础上，借鉴米氏、青藤、梁楷等大写意泼墨法，揉入西欧绘画的色光关系，结合大青绿的浓丽、小青绿的明快，蝶化出了如梦如幻的“泼彩”世界。他把文人水墨画淡泊、简约的内在精神及黑白单阶极境的追求天衣无缝的揉进了青绿山水画境之中。以色当墨，转化为虽浓艳却率真、绝俗的青绿色彩，庄严华美，不示张扬。因水墨画内敛、和谐的色彩气质的淘洗，使泼彩色彩在一种张力之中又纯净、澄澈。在体现出道家克制、内敛的色彩观——“五色令人盲”的同时，也包含了儒家在“杂多”中求统一和谐的包容的色彩观。《山雨欲来》一画中，石青、石绿、墨黑相渗相泼，左下的虚空处，点缀屋宇树木，空灵剔透、幽情无限。具体的形体被抽离而去，在一种如烟如雾却又有翻江倒海之势的色墨交融之中，青绿敷色与造型的冲突轻轻被挥之而去，通幅皆虚却意、象具存，打通了一个色彩世界坦露心源的宽畅通道。水墨在‘墨分五色’中，体会着单纯，泼彩在“大色无彩”中展示着斑斓。

“张大千确实开了泼彩一端，但却成熟和完善在何海霞。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页，第5页。)何海霞继承了老师的成就，汲取了文人画的营养，同时“对于古建及其彩绘体系，传统雕塑和古装戏剧服饰色彩体系，民间工艺和文物的形式感以及近代西方绘画艺术的融会贯通和客为我用等方面都显示出了一种佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手。”(注:《中国近现代名家画集何海霞》，人民美术出版社，2000年版，第6页，第5页。)。他的青绿山水掘取了古今中外和其他一切可用的艺术成果，使传统色彩样式的生命力与现代艺术精神合力撞击。用心灵重新感知人生和世界，把感悟和慨叹深深的融合进每一幅画面的皴、勾、擦、点、染、托之中，灵活生动。水墨、泼墨、浅绛、泼彩、金碧、大青绿、小青绿同时出现在一幅画中，集其大成，大吞大吐。他还以金代墨，把泥金直接当墨用，不光用金勾轮廓，还用金点、皴山石纹理，用金写树，丰富了金在青绿山水中的作用，开拓了金碧山水画的新面貌。这一切都极大的丰富了山水艺术语言的涵泳浓度，推动了青绿山水画的发展。他的《激流勇进》从技法层面来看，黄河水采用浅绛勾勒烘染法，山体采用大、小青绿和金碧法，先画墨稿，再在其上用青绿泥金勾皴点染夹杂泼彩。浅绛勾勒烘染单纯统一，青绿色墨相彰流光溢彩。有覆盖，又透明，韵味无穷，中国味十足。他用极其丰富的色彩表现语言同样营造出一个波澜壮阔的黄河，在取材和色彩绘画语汇相契合方面有极大的拓展性与独创性。在精神层面来说，他和老师也有一些不同，他有一种主人的、自豪的、豁达的心态，而老师却远离国土，有一种挥之不去的家国之思。张氏的泼彩常常烟笼雾锁，幽淡奇异。而何氏的青绿却有一种内在的力量，饱和朝气。他表现的黄河便是惊涛骇浪式的。他的《金碧华山》，同样笔力雄强，表达的是华山的雄奇陡峭。直插云霄的青绿色山体，拔云拨雾，放置在红色的霞光、烟岚的飘荡中，与墨色对比、融合，绚烂夺目，大有唐宋之风，它所折射出的大气凛然的人格魅力，与明清以来日趋细腻、精致的水墨山水精神迥然相异。体现出高华飘逸的贵族情趣、纯正的中国品味与堂堂正正的大国气派，与当今的时代精神相契相合。另外画面中各种纯色、对比色同时使用，却不燥不火，和谐有度，从青绿对水墨的借鉴上来说，是深层的水墨哲学思想对色彩做以收摄的结果。

山水情话范文第4篇

关键词： 文人水墨画 青绿山水画 色彩回寻  

    在中国绘画批评的传统里,一向认为青绿山水画风不是高品,而文人写意画却是画中正宗。似乎只有水墨才是真正的传统,才具备真正的民族特色。如果用色太多、太重的话,就有被逐出中国画的危险。这种强固的思维定式来自于人们把元明清以来盛行的文人画定为传统本宗的缘故。元明清画坛推崇文人水墨画,清幽、雅逸,疏简,讲究黑白之韵格,以禅的荒寒清冷为最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式为最高美学追求。这是文人士大夫对绘画选择的结果,并不是绘画本身自然发展要求的结果。“文人水墨画是隐逸的产物,是知识分子‘兼善天下’受挫而‘独善其身’的选择①,是众多文人志士‘据于儒,依于老,逃于禅’的心路历程的写照。” 

    这实质上是传统继承上的偏颇,其“笔墨”旨趣和黑白灰的色彩调式,有着它不可企及的高度,但也有不可避免的消极性。文人画喜爱黑白灰的笔墨旨趣是建立在老庄哲学理念上的色彩调式。老子面对夏商周以来的社会罪恶,面对生死动荡的大乱时代,在“将恐裂”、“将恐蹶”的忧虑之下,主张“见素抱朴,少私寡欲,”看重“柔弱”、“虚静”,归根虚空,删繁就简,还原朴素的黑白之色。庄子自觉的排斥色彩而崇尚素淡虚空黑白之色。这种哲学理念总是在时局动荡不定、人们的心灵格外渴望安宁的五代、南北宋末年、元代、明末等时期大为兴盛。这些时期特别是元代成为士大夫阶层最为痛苦和无所寄托的时代。仕途险象环生,儒学理想破灭,或者科举受挫,异族统治之辱等等,所以在士大夫阶层大盛禅悦之风。他们在与禅相通的艺术世界中寻找慰藉,在禅悟中给心灵找到超脱、安宁的栖息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禅喻画,提出“南北宗”之说,崇南贬北,简淡、清雅的文人画风彻底代替了唐宋以前浓重艳丽的青绿山水画正式成为宫廷绘画统治了整个清代。以“色薄气厚”为原则的文人水墨写意画概念渗透每个普通民众的心理,使其全面认同了黑白水墨画的艺术效果直至今日。这种离开色彩之表现,只集中在文人画体内的各种审美趣味及技法程式的探索,发展到清末多了些许柔靡少了些生机,最终疏离了中国画热烈、明朗的情绪,向着枯、寂、玄、淡画境的追求愈走愈远。色彩表现魅力的被遮掩,多少可看做是中国传统哲学对山水画真实感受表现的剥夺,有一定程度的消极影响。轰轰烈烈的文人水墨画浪潮迫使青绿山水画慢慢退出主流圈而无所适从的落脚于民间,静观其变。 

山水情话范文第5篇

关键词：青绿色彩 继承 转换

山水画形成伊始，就以青绿色彩为主形成表现自然的装饰性的审美情感，其中并不带有强烈的哲学色彩。而自五代、宋以降，水墨山水画以其文人审美观念与理想的介入，成为后世近千年中国山水画发展的主流。我们绕过传统文人色彩的表现状态，回到青绿表现时期，以青绿色彩改造文人色彩，使色彩发挥其自身的优势，对传统进行主观性的重新建构，把传统之中的笔墨与色彩的精华加以提炼、结合，形成既有水墨的写意表现又有色彩自由情感抒发的具有现代观念的山水新样式。因此，要通过继承传统青绿山水的色彩表现来促进当代山水画的发展。

一、青绿山水画色彩的表现特征

1.青绿色彩的装饰性

青绿山水常运用石青、石绿、朱砂、金等矿物色彩。这些石质粉末颜色具有很强的覆盖性，色彩艳丽明快、浓烈奔放，产生出富丽辉煌的视觉效果。唐宋之际青绿山水在勾线之后以色平涂为主，熟绢的材质性能和纸相比，无法实现色彩的迅速晕染，更适于色的平涂，这也增强了画面的份量感。材料的性质与施色方法等使青绿山水画具有了非常强烈的装饰效果。

2.青绿色彩的写意性

元以来，大青绿的表现减少，由于文人水墨的兴盛，青绿式微，虽各朝也有做青绿山水者，但多与水墨相依存，以水墨为主。在水墨渲染的基础之上，施以青绿色彩，多数山水画家为求笔墨的保留，用青绿色彩时适可而止。宣纸的运用让青绿色彩失去了平涂的条件，它对色彩同样产生了晕染渗化的效果。色彩的表现融入到水墨的表达之中，色彩随水墨渗化达到了画面的统一，因此色彩也产生了与笔墨相同的写意性。

二、青绿色彩的装饰性与水墨相结合的当代画家作品分析

传统青绿色彩因色彩的性质、材料的特点，使其在山水的表现中具有装饰性的视觉效果。装饰性的效果使色彩呈现平面厚重的状态。当代画家在继承这种青绿色彩装饰性的同时，把它与笔墨相结合，实现了色彩的当代转换，创新了山水画的表现。

中国美术学院教授卓鹤君：把传统笔墨线条的曲折游动变为直线的错落交织而成山川图像，缩减线条曲度带来的纵深感，增强直线线条笔墨组合而成的黑白灰大的墨块。这种表现将山川形象更加整体化、概括化，并趋向一种视觉图式的装饰平面感。借用传统大青绿、石绿、金等色彩的浓烈厚重来填充平面化的线型笔墨空间，形成水墨气韵的流a动舒展与色彩的聚集。画家通过色彩的平面几何型表现增强画面的现代感，色彩要想从水墨中突出出来，与水墨形成对比，必须采用厚涂色的方式，厚涂青绿色彩使色彩不会发生浓淡变化，进而形成色彩的平面化状态。色的平面依靠水墨为底使色彩不艳俗浮躁，色彩达到饱和、沉稳、润泽的状态。水墨的气韵流动与浓郁的青绿色彩块面最终在画面中达到和谐统一，把传统文人水墨引向了新的高度。

画家许俊：许俊的青绿山水继承了传统大青绿的设色方法，并结合笔墨语言形成具有现代特点的新青绿表现。画家采用有色宣纸为底，山川楼阁以浓墨勾勒其型，改变早期大青绿空勾无皴方式，增加皴、擦、点、染的笔墨技巧，以粗放厚重、方直劲挺的线条和饱满润泽的皴染为主，表现空间与质感，使山石层次丰富、线条灵动。在此基础上施青绿重色，做平面涂染，这改变了传统水墨山水的淡着色产生的色彩空间从属地位，色彩从局部走向整个画面，这样必然产生色的平面状态，形成色彩的装饰性。在色彩平面化的同时，笔墨语言加强，山石结构层次的强调让景物的空间感加深，近处山石通过涂色前的笔墨造型和涂色后的笔墨层次表现，使山川产生空间感。同时，近处山石的石绿重色与远山的稍淡的蓝色，形成远近、厚薄的对比，这样运用平面色块的对比就产生了空间变化，由此，新的山水图式产生了。画家从传统青绿山水中提取色彩的平面表现，从传统水墨中借鉴笔墨的形式语言，让两者相结合，这样笔墨在色彩的范围内有了丰富的层次表现，色彩在笔墨的造型空间中被充分放大。画家采取了笔墨与色彩并行发展的创作理念，形成强烈的视觉对比。

三、青绿色彩的写意性与水墨相结合的当代画家作品分析

当代山水画家卢禹舜等一批艺术家运用传统青绿色彩写意性融合水墨，创造了山水画表现的新形式。

卢禹舜在传统笔墨与色彩表现方式上都是非常独到的。画家从传统大青绿的重彩施色中得到启示，他的作品充分做到了色彩的写意性与水墨的结合，既继承了传统的笔墨情趣又提升了色彩的精神内涵，使色彩融于水墨氤氲的意境中，并幻化为视觉的主体。在山水画的表现上改变笔墨与造型的对立状态，使笔墨造型融合在一起，增强水墨形象的整体感。采用勾和染的方式减少对山石空间深度的表现，让色彩进入画面的主体空间中，与笔墨造型形成对比统一的视觉关系。画面中山石的空间深度的表现被弱化，服从于笔墨的整体表达，通过近处山石的勾画与远处浓重水墨的晕染，形成山水空间的关系与强烈的对比，只勾出山体轮廓，不在山石的细节上做空间表现，由此，色彩就进入山石的结构中，形成色彩的平面表现。一幅画不仅要有对比，更要有统一，画家把青绿色彩的写意性表现加强，让色彩走出山石结构的范围，主动与墨相连接、相渗透，形成色彩的气韵流动，青绿色彩产生了与水墨一样的渲染效果，也形成了色的浓淡干湿的变化，因此色彩就获得了表现的主动性。色彩对形体的超越产生的色彩写意性与装饰性，最终与水墨实现完美的融合，既体现了传统文人的高尚文雅，又表达了现代色彩的精神情感与意蕴。

四、对青绿色彩的继承与转换实现了当代山水画色彩表现的拓展

当代山水画家在借用青绿表现创新时，实现了青绿色彩的写意性改变，色彩的表现上升到与水墨同等的理论层次。新时代的画家们从传统中寻找开拓创新的基点，寻找到色彩的优势与不足，以色的优势补墨的不足，同时把水墨的精神情感赋予色彩，让色彩实现自身的超越，继承色彩的装饰性与写意性表达，并实现与水墨的融合转换。这样，色彩就超越了本身的物理属性，达到了情感的宣泄，最终使山水精神得以升华。

参考文献：

[1]许俊.新编青绿山水画[M]．重庆：西南师范大学出版社，2006.