赞美中国的诗歌

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赞美中国的诗歌范文第1篇

【关键词】中西爱情诗 比较

一、精神价值上

“生命诚可贵，爱情价更高”，爱情构成了西方人整个生活和生命的全部，爱情就是一切。诗人Richard crashaw诗云：“Love，thou art absolute sole Lord of life and death.（爱，你是生与死的至高无上的唯一君主。）”。朱光潜先生对此有精辟论述：“西方人重视恋爱，有恋爱最上的标语。中国人重视婚姻而轻视恋爱”。“西方诗人中歌德和席勒、华兹华斯与柯尔律治、济慈和雪莱、魏尔伦与兰波诸人虽亦以交谊著，而他们集中叙友朋乐趣的诗却极少。”西方文化中的这种价值取向对西方爱情诗的创作产生了深刻影响。西方诗人比较喜欢高瞻远瞩，“爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。他们常常将所恋的对象视为某种精神境界的象征。“西方诗人在追求女性时很热情，富于幻想，常常把她们比作天使、女神、明亮的星星、皎洁的月亮、灿烂的太阳等”。比如，但丁的抒情诗集《新生》，抒发了自己对贝亚德的爱恋，他将贝亚德描为天使，在她身上充满精神之美和使人高贵的道德力量：“看来你是一个神祗从天上来到大地/来显示神奇。/叫看到的人显得那么适意，/令人感到一种甜蜜从眼睛到心里，/似乎从她口唇里一个灵魂转移，/如许温存，又满含爱意，/……”；歌德的《五月之歌》，以春潮奔涌般的情感歌唱爱情：“哦，爱啊，爱啊，/灿烂如金/你仿佛朝云/漂浮山顶！”，诗人热烈抒发对恋人的爱慕之情：“我这样爱你，/热血沸腾/你给我勇气、/喜悦、青春，/使我唱新歌，翩翩起舞。”又如莎士比亚的十四行诗第十八首：“能否把你比作夏日璀璨？/你却比炎夏更可爱温存；/……你如仲夏繁茂不凋谢，/秀雅风姿将永远翩翩：/死神无法逼你气息奄奄，/你将永生于不朽诗篇。”这些大诗人们重视爱情给自己带来的精神力量，其最终目的是使自身人格得到补足或灵魂得以升华，而不一定与所恋的女子结合。

而中国传统诗歌主题的围绕的轴心不是爱情，而是国计民生等在我们看来是重大的社会问题，爱情在我们看来是不重要的，并且在历史上大多数情况下也是不能允许的。“诗言志”是中国古代诗歌理论的总纲，“言志”，在当时主要是指政治上的抱负和志向。所以诗歌历来强调“治国，安家，济天下”传统，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，“救济人病，裨补时阙”，要写重大而严肃的题旨，没有个人化的私人情感空间，写“家务事”、“儿女情”是不行的。翻阅中国文学史，就会发现，屈原、杜甫、陆游、辛弃疾、文天祥等人都有一个基本的定位——一伟大的爱国主义诗人，忧国爱民，这显示出我国文学创作和文学史编撰的一个基本的精神价值支点。“把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半”。只有潦倒无聊、穷途末路的文人才会寄情于声色。中国历史上的圣贤英雄都有一个特点，和女色无染。不可能像西方那样，以赢得妇女的爱情为荣。可以这样说，西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱中消遣人生。中国诗人往往把美好的爱情理想与幸福寄于仙境或来世，有诗为例：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（李白《山中答俗人》）

二、表达方式上

钱钟书对中国古诗有如下评说：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是“浪漫”的，和西洋诗相形之下，仍是“古典”的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词华够鲜艳了，看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡：我们以为“直恁响喉咙”了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语（P16）。钱钟书此说用来描绘中西爱情诗差别特别适合，既说中国与西方诗在感情的表达上大体呈现出想逆的样式。中诗往往讲究含蓄隐晦，表情达意委婉多致，充分借助环境因素，以物起兴，借境烘托，被表达的主体似隐似现，或了无痕迹，让人难以揣摩，大多创造出一种“无我之境”或“超我之境”，中国的诗人善于细腻而含蓄地表达宫闱女子的心理状态及其微妙变化，情感外显平静如水，波澜不惊。如建安诗人徐干的《室思》，“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时。”这种情感不是如烈火燃烧，不是波澜迭起，而是细水长流，绵绵不绝。而西诗则往往表意直观明了，或激烈张扬，其情感奔涌如暴风骤雨，汹涌澎湃，常常是以主体感发而始，虽然也借物渲染烘托，但目的均在凸现主体，创造出一种显性的“有我之境”。如罗伯特·彭斯《一朵红红的玫瑰》：“我的爱人像一朵红红的玫瑰。”所以在选择表达爱情的语言语境上，东西方诗人的差别也很突出，西方诗人的爱情故事大多构筑在高山之巅、大海之上：中国诗人多把爱情故事安排在庭院深处、沓无人迹的小路，甚至寂静的只有两个人的夜空下。总观全体，正如朱光潜在《中西诗在情趣上的比较》中曾说；“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”

三、表达的内容

中西爱情诗的不同，在内容表达的首先体现出不同的侧重点。西方爱情诗多以追慕爱人、赞美爱情为主要内容，中国古诗则着重表达与恋人的相思恨别、悲欢离合。众多西方爱情诗大半写婚约之前对爱的渴慕，长于写“慕”，称赞容貌诉申爱慕者多，如莎士比亚的十四行诗，雪莱和勃朗宁诸人的短诗，都是描写“慕”的佳作。他们擅长细致地描摹自己所恋对象的音容笑貌，尤其是对于女性，往往采用写实的手法，由衷地赞美她们那温柔的目光，红润的脸颊，充满爱意的嘴唇，在微风中波动的金发，秀雅的风姿等等。而中国古典诗人则往往采用传神写意的手法，将人、景、情融汇在一起，不求形似，而追求神肖。

中国爱情诗写婚前热恋的少，大半写婚姻之后之情，善于写“怨”，其中的绝大多数都不着意描绘自己对恋人的追求与颂扬，而多是抒发相思恨别之情，最佳者往往是惜别悼亡，所以闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国古代爱情诗中占有相当大的比重。比如，闺怨诗，大多表现了征妇、商妇、官妇独守闺房，对离家在外的夫君的思念之情，也有的表现弃妇、宫女的寂寞伤春或怨恨之情。这一类的诗在中国各个朝代都屡见不鲜，《诗经·卫风》中的《伯兮》就是一首写妇人思念征夫的诗，“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”东汉十九首之一《行行重行行》以“相去日已远，衣带日已缓”表达了深切的思君之情。曹丕的《燕歌行》“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”以一种如泣如诉、娓娓动听的笔触，细腻动人地揭示了思妇忠于爱情、望夫速归的内心世界，最后两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”以两星隔河遥望的爱情传说，来暗喻自己和丈夫两地相思、不得相见的凄苦境况。

四、小结

中国的哲学里，大自然的人鱼鸟兽，花草树木等万物均是有生机灵气之物，大自然包罗万象，生生不息。物境，人境生机勃勃，人居其中又与其声息相通，如庄子言“与天地并生，与万物齐一”。物与人的情感相互感发，物态，物情与人的心情交融合一，传统美学不着重主体情感的单向投射，而是主张主体、客体之间的双向交流。“我”在“物”中，“我”有审美情感，也有感情移注，但并非“我”制约“物”，而是“物”感召“我”，反馈“我”。而“文贵含蓄”则是中国古代文学审美中的传统观点。老子的“大音希声”和庄子的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。自魏晋后，一大批著名的诗论家如陆机、刘勰、钟嵘等都极力推崇诗歌的含蓄美。唐代以后，人们已把“言有尽而意无穷”当成艺术追求的目标。刘禹锡提出“省字约文，事溢于句外”，司空图更是着力推崇“不著一字，尽得风流”。这样的文学审美崇尚到宋代，经梅尧臣、欧阳修、苏轼、严羽等人的提倡得到更为广泛的流传，构成了中国传统艺术的一大特色，也是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。

参考文献

[1]朱光潜.诗论[M].合肥：安徽教育出版社，1997.

[2]钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出方版社，1994.

赞美中国的诗歌范文第2篇

关键词：先秦古希腊声乐起源审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源，声乐在作为实用性手段的同时，其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中，“和”与“和谐”的概念是两者所共有的，尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和谐”观，在强调形式美的同时，更加注重美的内容，并且保持着形式与内容的高度统一。而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质，强调音乐的美是众神的绝对美的体现，和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式，而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此，古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼，古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的，它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系，这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准，可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年，吴公子季扎出使鲁国时，被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看，有歌唱也有舞蹈，内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论，无论在声乐表现的风格特征，还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验，还是音乐中所体现出的艺术形态，包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念，始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界，“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”，体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐，在表现情感时要有所节制，在内容和形式上必须高度统一，音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价：“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度，才是“尽善尽美”的音乐，譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐)，是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系，就听觉上的和谐和数量比例的关系，得出这样一个命题：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”因此，和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找，把偏重于形式上的属性进行了绝对化，和亚里士多德的模仿论不同，毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外，我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上，也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单，伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是，这种简单性决不是一种原始主义的标志，他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的，并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单，没有复杂的节奏和宽广的音区，伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单，与其说是合唱，不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的，也不是对位式的，因此不存在多声部的写作，当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中，唯有声部之间如此的简单，才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同，古希腊另一位著名的哲学家赫拉克利特从音响的角度，从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中，进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突，是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代，一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器，音乐风格相对较温和，符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊，这个由单簧和双簧构成的乐器，拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子，用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆，而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技，这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此，当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候，音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。