作家洪峰

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作家洪峰范文第1篇

不知什么时候我落到了地上来。一个可爱的小女孩拾起了我，她喊着：“哦，一片多么可爱的小枫叶呀！我要拿它做书签。”就这样，我便成了小女孩的书签，在她的书中定居了。开始，我很喜欢这种生活，很宁静。可是现在，我已厌倦了这种生活，整天待在一个没有阳光，不见天日的世界里多寂寞呀！

终于有一天，我的主人刚打开压着我的那本书，风儿弟弟就把我一把拉起，带我离开了那个寂寞的世界。

我又看见了我朝思暮想的阳光。啊！那金黄、灿烂的光照在我的身上，使我又打起精神向前走去。

我和风儿弟弟就这样飞着飞着……

风儿弟弟这次把我吹到了小河边。在这儿，我当起了蚂蚁们的小船，载着它们回家……

我就在小河边定居了，虽然有点儿累，但我还是很开心，这可比以前那种无所事事的生活有趣多了！

作家洪峰范文第2篇

当莫言遭遇诺奖：

有望登顶“作家富豪榜”

2012年10月11日，瑞典文学院宣布，将2012年诺贝尔文学奖授予中国作家莫言！瑞典文学院当天在一份新闻公报中说：“从历史和社会的视角，莫言用现实和梦幻的融合在作品中创造了一个令人联想的感观世界。”

莫言是中国当今最有成就、最具特色的作家之一。他的主要作品包括《丰乳肥臀》、《蛙》、《红高粱家族》、《檀香刑》、《生死疲劳》、《四十一炮》等。其中，《红高粱家族》被译为20余种文字在全世界发行，并被张艺谋改编为电影获得国际大奖；长篇小说《蛙》2011年获得第八届茅盾文学奖。莫言问鼎诺贝尔文学奖，可谓实至名归。

或得诺奖后，莫言笑称想用奖金在北京买一套“大房子”。而有人马上计算出，此次诺贝尔文学奖的奖金为800万瑞典克朗（约合750万元人民币），莫言如果将这750万元奖金在北京买房的话，仅够买120平方米。对此，“中国作家富豪榜”创始人吴怀尧表示：“事实上，莫言曾以345万元的版税收入，登上2006第一届中国作家富豪榜的第20位。而现在，随着他获得诺贝尔文学奖，他的作品整体销量都会上涨。我预计他的全球版税在2013年会出现井喷，有可能突破亿元，冲击中国作家富豪榜首富宝座，相信买大房子已不是问题。”

当文学遭遇生活：

绝大多数作家收入比不上白领

谈到作家生存状态的话题，避不开“中国作家富豪榜”创始人吴怀尧。吴怀尧接受记者采访时说：“2006年，中国作家富豪榜，当年度共有25位作家上榜，余秋雨、二月河、韩寒位居前三。”截至目前，根据“中国作家富豪榜”统计，稿费收入超过百万元的作家只有30人。中国的作家到底怎么了？

吴怀尧告诉记者：“中国作家群体的贫富差距令人震惊，现在有的作家一年收入远超1000万元，而有的作家辛苦一年挣不到10万元，还有作家全部存款不足5万元。应该说，绝大多数作家收入比不上公司白领。残疾人作家沙漠舟曾被称为励志榜样，不知作了多少报告，不知激励了多少人，2011年因病去世，去世之前他最穷时，一天只能吃一个馒头。”

目前国内绝大多数作家的作品，5年内销量超过3万册就可以称畅销书。起印数能超过10万册的作家不到50人，开机能印到上百万册的，记录只有3人：郭敬明、于丹和钱文忠。有些知名度不高的作家，即使著作有幸出版，销量也极其有限，5年时间只卖了两三千册的作家极为普遍。如果是专业作家还好一些，因为可以在作协领工资。如果只靠稿费生活，大多数作者依然处在清贫的状态。

当文学遭遇商业：

一些作家选择另类生存

钱文忠接受采访时，对当下文化的发展表示了忧虑：“归根结底，推动文学进步的重任，最终还是要作家来完成。但问题是，面对市场诱惑和生存压力的时候，作家们还能耐住寂寞烹文煮字、写出无愧于时代的作品吗？”

关于文学已死的话题，著名出版商、作家蒋一谈说：“我的作品，其中有一部《北京情人》，发行量达到70万册，可我拿到的稿费仅有1.5万元。我觉得我的人生如果没有经济基础的话，在北京是没有梦的，这个梦绝对是破碎的，于是我就把文学之梦给按下来，开始当出版商，还好我算是比较成功的。”

先锋派“射雕五虎将”之一的作家格非接受采访时表示，“文学是需要供养的，可是现在除了还在体制内的作家，作家靠供养的时代结束了。《版权法》出现后，文学开始进入一个自己养活自己、跟市场发生复杂关系的时期。这个时期最大的优点就是它导致了文学空前的繁荣，但是我认为文学的隐患实际上在那时也被埋下了。现在，文学最重要的赞助商也撤退了，文学被重新抛到市场化的境遇当中。”

当体制遭遇争议：

作协和作家是否需要存在和供养

作家沙漠舟临死前，仅靠馒头充饥，令人叹息。几年前，韩寒在网上公开叫骂作协体制：称作家由国家财政拨发工资养活，是体制弊病，作家被圈养后根本无心创作。长期以来，围绕此说法的争论不断。可是现在大家也看到了，莫言作为体制内作家，并以中国作协副主席的身份荣获诺贝尔文学奖。一不愿意透露姓名的茅盾文学奖获得者告诉记者：“文学是需要供养的，莫言的获奖，对那些诟病作协体制的人，是一记响亮的耳光！”

那么作家是否需要供养呢？文坛“射雕五虎将”之一的作家洪峰曾因生活窘困走上沈阳街头乞讨。记者试图联系洪峰，想了解一下他的生活现状，由于当事人不愿接听电话，记者最后采访了同样是“射雕五虎将”、洪峰的朋友马原。马原告诉记者，因为洪峰现在有了正高职称，生活不会再有问题，起码不会像2006年那样上街乞讨。由于版税太低，纯文学的作品市场销售有限，单靠写作，一个作家很难维持生计。

记者了解到，洪峰创作了相当多优秀的作品，如《生命之流》、《湮没》、《瀚海》、《极地之侧》、《走出与返回》等，如果没有体制为他解决生存问题，他能否坚持写作，还是疑问。

当作家遭遇市场：

商业运作提升稿酬或许前景光明

茅盾文学奖评委、文学批评家谢有顺和文化批评家朱大可在谈到中国作家生存现状时，分别表示，“在中国当下，大部分畅销书是没有文学价值的，有一些仅有负面价值，严重误导大众。”“目前有一种状况，市场标准取代了文学标准，精英作家和汉语整体水准都在下降。”

作家洪峰范文第3篇

从“先锋派”，到韩寒、郭敬明，命名方式的变化，可算作蕴含了某种更人性的进步。早先的正统“文学圈”，习惯于集体命名，有一种自上而下的庙堂文字的优越感，仿佛不入我派，不得主流的架势。其实，在早先的早先，李白就是太白体，杜甫就是少陵体，苏轼就是东坡体，其现代性一点不输韩寒就是韩寒，郭敬明就是郭敬明。先锋还是保守，与时间、年代没多大关系。

韩寒、郭敬明的文本走红，一是因为读者，二是因为钱。年轻一代的读者自掏腰包，买出了几百万的销量，多好的事，他们还愿意阅读。至于口味，那是他们自己的事。因为钱，是指这两个作者被出版商很好地包装成了品牌，有很好的市场定位和销售量，多好的事，写书的人有新的活法。至于他们文本的专业质量，那是他们自己的事。

所有关于他们写作的争议和喧嚣，都是写作生态的良性状态。

写小说，本就是民间的、个人的事。从来不是集体的事，不是大是大非层面的事。任君写作，任君读取，任君臧否。小说家、读者、评论者，各自发言，吵吵闹闹，挺健康的。不必急于归类，急于定性，急于思想，急于后现代。最紧要的，要容得了个人。

古典派、先锋派、后现代、第三代、80后、时代感……我们制造了太多集体性概念，好像存心要制造历史的误会：连写小说这事，都是一伙一伙人蓄意制造的。好像不伙着一起干，就露怯。

小说是个人的安慰。作者个人的，读者个人的。我的生活，我的情感，我的想法，我的记录，我的故事。写着写着，遇见自己。读着读着，遇见知己。就很不错啦。

作家洪峰范文第4篇

关键词：边界 瑞士法语区 法国文学

首先，必须强调法国文学和瑞士法语区文学的关系。法国是瑞士的灵感来源。法国-瑞士的情况是令人兴奋，因为很显然，从文献中，定义出了每个边界的各个角落并没有差异。两个地方语言是一样，文化习俗也相近。在普遍文学的定义上，这呈现出跨国性、临近性和默契地配合的表象。然而，在这表面的一致性背后，两个文学空间之间的真正关系是可能要复杂得多。由于瑞士法语区文学好像不存在文学的蓝图当中，事实上一切的发展就如同政治边界对文学游戏的每个主角有着令人印象深刻的影响一样。尽管对于世界文学的普遍信任，两个文学空间的不对等性，无法定义性，但法国所展示出的那种永久的以及无法超越的统治几乎机械性地诱使瑞士法语区的回归（不同于瑞士其他区域），也就是说这是一个民族性的文学。[1]

实际上，在身份的外衣下，同异性出现了。在学校，必须考虑到文学训练中还有一个很大的不对等性。讲法语的学生需要学习法国的传统文学，并且或多或少了解瑞士法语区的传统文学，相反法国学生不是这样的。这已经创建了不对称的基础，使得这一文学缺少合法地位，更不为人所知，特别是对于学生和作家来说。这导致了在两国文学关系中的一系列后果。需要提到的另一点差异性是两国的政治文化结构是不一样的。因为瑞士不是一个单一语言的国家 ；语言政策不是雅各宾或集权，但试图整合各个社区，而又给予一定限度的自由。最后，第三个分歧点很容易被忽略，也是作为整个关系的基础，在想象中或者在大家认可的体质当中，瑞士作家在瑞士根本没有地位，在法国更是亦然。法国是一个"文学的国家，"在其中一些部长都出生作家。在瑞士，这是相当令人难以想象。它不是一个文学性的国家。瑞士和本国的作家保持着一种关系，总体来说好像显示出一种优越感或者一种愉悦的包容感。有许多伟大的瑞士作家，但是却没有瑞士这个名字出名。联邦不是卓越的文学领域。在瑞士，文学并没有好的出版机构，甚至没有对于应该处于主导地位的“廉价商品”一个很好的认识。在法国，当你想发表演讲或者作者要写一幕剧的时候，比起瑞士来说，在法国会是另一番景象。[2]

仅仅只有法国或者瑞士是在这样一种和别国的关系空间中吗？如果是的，那可以说世界不存在。那么存在的是什么呢？国际，也就是说国与国之间的关系。为了从文学上来了解瑞士法语区，那么首先应该很快地参考一种平行的普遍性--- 文学实物的专属世界。在这里面讨论的是文学相关事情，它的界限和定义等等。在国际文学的这种空间内，存在着国家性的空间占据着不同的或者已分化的位置，在这里面大家都竞争着。这就是为什么不能定义这些关闭在自己身上的不能不去解放的民族文学禁闭。因此它就如此存在着，所以能够确定独特之处。有些空间在相互的关系当中可以定义，特别是在这种效力、竞争或者依靠的关系当中。在这种强大的主导结构当中，瑞士法语区站在一个非常特殊的位置上，是一个非常明显而且是很大的一部分。但这一切都由和法国相处的关系决定着，一个国土面积相对比较大的邻居，然而却是在定义自身身份时无法回避的的一个邻居。这就是为什么在瑞士的文学上毫无真正的特点可言。瑞士的作家们努力地创造自身的特点，与法国不同的特点。作家们一个词一个词地区分，困难的是，要用法语把新的特征描述出来。[3]

例如，在一系列相互对立的词语的形式下，似乎有一种很强大的对立的系统来构建法国-瑞士的这种关系---一种为了被说明或者为了简化的范式：凡俗纯朴、掺假真实、谎言真理、人造自然、城市化农村化等等。这种缄默式的对比仅仅反映的是与法国的关系。此外，也可以说在十八世纪末，德意志人已经从文化层面上建立了一系列很相近的对比来应对法语的一般概念。简言之，至少可以部分地说边界的影响是一种对立的影响，换言之，也就是分化或是间隔。同样地，这也是一种位置效应，或者可以说是位置的产生物---瑞士在世界文学的巨大结构里面的位置。[4]

总结

在丰富多彩的法语文学世界当中，瑞士法语区的文学还是一个比较新颖的存在。通过它的成功，有名的作家和流派来看，[5]这确实是一个事实。但是它的邻国―法国―也给予了足够的影响。因为使用同一种语言，文化也相近。因此瑞士法语区的作家们总是努力地保持自己的身份。尽管如此，还是存在着边界的影响。[6]

参考文献

[1].丁雪英、柳利、傅绍梅、李洪峰编著，《法国国家与地区概况》，外语教学与研究出版社，2006。

[2].于丽娟、刘隽、刘晓译，《瑞士》，中国水利水电出版社，2004。

[3]. 谢曙光、何侃主编，《日内瓦与瑞士法语区》，社会科学文献出版社，2004。

[4].姚宝主编，《当代瑞士社会与文化》，上海外语教育出版社，2007。

[5]. 端木美著，《瑞士文化与现代化》，辽海出版社，2006。

作家洪峰范文第5篇

关键词：图像时代；作家；文学场

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1003―0751（2013）05―0161―07

场域理论是法国著名社会学家布尔迪厄提出的重要分析方法。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等）。”①“当资源成为斗争的对象并发挥‘社会权力关系’作用的时候，它就变成了一种资本的形式。场域的斗争围绕着对于特定形式的资本的争夺，如经济资本、文化资本、科学资本或宗教资本。”“场域是争夺合法性的斗争领域，用布尔迪厄的话说，即争夺实施‘符号暴力’的垄断性权力的领域。”②因而，场域理论既避免了文学研究的庸俗社会学的误导，也克服了纯粹形式主义的倾向，对于研究真实的文学创作和作家生存空间有着突出的意义。尤其对迅速发展和变化着的文学生态来说，有着重要的实践价值。

当今中国已然进入了图像时代，社会现实和文学环境都发生了和正在发生着诸多变化，面对电影、电视、网络等视觉媒介的冲击，作家的创作和生存也发生着剧烈的变化，当下的文学场域已然呈现出与以往不同的新特征。本文正是通过对图像时代文学的生产场域和文学权力场域的研究，试图探讨文学场域对当今作家群的影响，进而揭示当下文学现象、文学事件中所体现出的场域逻辑。

一、图像时代文学场的生产逻辑

图像时代的中国，文学生产场域的生产主体是作家，报纸、杂志、出版机构等纸质媒介的影响日渐式微，电影、电视、网络等视觉传媒成为文学生产场域新的物质基础，并且成为决定性力量，对每一位作家都构成了影响和制约。作家们可以借助外部场域资源（如视觉媒体）达到其在场域内升迁的目的，甚至获得主导地位。

20世纪八九十年代的先锋作家们在崭露头脚之时，曾经高举起反传统的大旗，以反主流的姿态重释历史，关注个体命运，进而在小说创作技巧上进行了大胆的尝试和突破，甚至以漠视大众的姿态体现出自我的先锋属性。正如布尔迪厄所分析的那样：“有限生产次场域中的一个核心问题是（它以排他性的方式为生产者而生产，只承认特定的、正当的标准），一些确信会得到同行认可的生产者，反对那些未能达到特定标准却得到同样认可的生产者。同行认可的根据是一直被认可的标准（如颇受尊敬的先锋派）。在次级的位置上聚集着不同年龄和资历的艺术家或作家，他们或是依循异端模式，以赋予其新的正当性的方式，或是以回到旧有的正当原则的名义，来对颇受尊敬的先锋派提出异议。”③

如果说，这些先锋作家们的先锋立场是其进入当代中国文学场的一种有效策略的话，那么他们陆续放弃先锋创作，与影视合作，向大众回归，则可以看做他们在图像时代所采取的新的场域策略，即通过电影、电视的影响力和号召力为自己增添经济资本。影视改编势必为他们带来丰厚的商业利益，小说不断被再版，稿酬与版税也与日俱增。经济资本的获取为他们带来了文学创作上内心的余裕。同时，借助于场域外的市场影响和大众知名度，他们在文学场内的象征资本也逐日提升。

先锋文学的主将马原就较早涉足于影视制作④。而苏童则是先锋作家中作品被改编最多的⑤，诸多电影改编也使苏童在大众中获得了超高的文学知名度。因为小说《活着》使余华深受编导们的喜爱⑥，于是余华凭借着这部转型之作而名声大噪。作家莫言的出道也与小说改编关系密切，他的《红高粱家族》被张艺谋改编为电影《红高粱》，并获得了国内外多项大奖，莫言一时名声鹊起。此后，莫言就频频与电影结缘⑦。他还曾专门为张艺谋创作过一个影视剧本《红树林》。据莫言讲：“当时写《红树林》，我就是被要求先出一个剧本，然而再根据剧本改写成小说。后来事实证明，这部作品是失败的。”⑧这个电影化的写作虽然失败了，但由此可以看出莫言在图像时代的创作心态。作家潘军在20世纪90年代也开始主动转向影视。继他的小说《海口日记》、《对门・对面》被改编为电视剧后，他还直接参与了《大陆人》、《对话》、《好好活着》、《最危险的时候》、《五号特工组》等影视剧的编剧或导演工作，甚至还在《五号特工组》中饰演特务头子戴笠。潘军对于自己投身影视的经历归结为两个动机：第一，就是挣钱，“把自己养得从容一些”；第二，过一把影视瘾，“我对影视，特别是电影的兴趣先于小说写作”⑨。而之前较少被关注的北村自从小说《周渔的喊叫》被改编为电影《周渔的火车》之后，一跃而成为知名作家。随即作家出版社就将北村不同时期的8部优秀中短篇小说以《周渔的火车》为书名合集出版，首印30000册就被一抢而空，而其前身《周渔的喊叫》当年连保底的3000册都没卖掉。⑩在电影《周渔的火车》播出后，北村就全身心地投入到影视编剧的工作之中。2005年，他又亲自把《周渔的火车》改编为电视剧，此后还改编了自己的两部小说《望着你》和《云之南》，从而试图将这三部口碑不错的爱情小说打造成《北村情感电视剧三部曲》。在北村看来，“现在看小说的人越来越少，很多作家为了功利的原因去改变自己的写作方式，自己的定力没那么高，也就赶紧找了一个有良心的挣钱办法。很多小说是靠电影红火起来的，拍成电影了，小说就好卖。”这样的想法也具有较强的代表性。可见，面对图像时代的转型，先锋作家们也在转换着自己的创作策略。虽然他们曾经历了20世纪80年代文学的黄金期，但在图像时代到来之时，他们或半推半就，或主动投入。总之，利用视觉媒介增加自身的经济资本乃至象征资本，他们是不会拒绝的。

比之先锋作家，20世纪90年代末才逐渐成长起来的新生代作家们则远没有那么幸运。他们创作起步之时，正是纸质媒介饱受冲击之日。视觉媒介大肆扩张，而文学期刊不断衰退，文学的黄金期已然逝去。因此，绝大多数的新生代作家都会积极地、义无反顾地投身到与影视等视觉媒介的合作中去。正如毕飞宇在面对影视改编时所说的那样：“就我来讲因为影视剧使我的读者群扩大了，一些本来不看我作品的人看了影视剧后又回过头看我的作品，使我的作品扩大了影响。不能说光要求作家用自己的作品为其他艺术种类提供帮助，而不允许作家占到一点便宜，我认为这就是作家占到的一点便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改编成好的影视剧，又有公道的价钱和我喜欢的导演，我不会拒绝。”所以，他的小说深受导演们的喜爱。这些都为毕飞宇小说的传播带来不小的影响，更为他在文学场内的地位打下坚实的基础。毕飞宇顺利当选为江苏省作家协会副主席，并且还兼任南京大学教授，成功地跻身于当代文学场。“而大多数新生代作家则全身心投入到影视浪潮之中，参与影视编剧，并逐渐脱离了文学创作的本真道路，甚至许多新生代作家彻底放弃了写作，而成为一个职业的编剧，即便仍然坚持编剧和创作两不误的作家也大多只是面向影视的商业化写作，比较典型的是李冯、东西、鬼子、王彪、述平等。他们中的有些人在编剧这一行当中已经成为知名的成功人士。”

作家述平本来就是一个影迷，除小说之外，电影是他的最大爱好，早年他曾托朋友在香港购买导演基耶斯洛夫斯基的录像带和书籍等。渐渐的，他对电影的兴趣超过了文学。述平在小说《晚报新闻》被张艺谋改编为《有话好好说》后，结识了姜文，并一直与姜文合作，参与了《鬼子来了》、《太阳照常升起》和《让子弹飞》等影片的编剧工作，影片大获好评。作家李冯则相继担任电影《英雄》、《十面埋伏》、《卖油郎与花魁》、《另一种声音》、《王朗和苏小眉》、《霍元甲》、《疯狂白领》和动画片《孔子》等的编剧，成为当今影视领域的金牌编剧，这也使他拥有“国内累计票房最多之电影编剧”的头衔。鬼子曾经担任张艺谋电影《幸福时光》和成龙电影《宝贝计划》的编剧。2001年，陈凯歌想改编他的作品《上午打瞌睡的小女孩》时，鬼子亲自为陈凯歌写出了剧本初稿，但剧本最终被陈凯歌搁置。究其原因，据说一是因为题材敏感，二是因为他在处理故事和人物上还没有找到一个满意的表现方式。作家东西则主动参与了每一部由自己小说改编的影视作品。

可以看出，在面对图像时代影视的召唤时，新生代作家们表现出完全不同的文化姿态，没有犹豫，不再清高。正如东西对那些不愿“触电”，而把精力放在写小说上的作家所说的那样：“我觉得，我们的作家不要过分自恋，对影视剧也不要一棍子打死。你看很多欧洲电影，会认为电影比原著差？小说不一定比电影更高雅。让读书的人读书，让看电影的人去看电影吧。”于是，这些借助影视而声名日隆的新生代作家，也就实现了从作家向编剧的完美转型。这种转型虽然也会招致文学场内一些批评和非议，但对于他们在文学场内的地位不会构成任何威胁，自然也就无关痛痒了。与影视的合作既让他们获得远远超过文学稿酬的经济资本，同时由于影视剧的轰动和热映，往往使他们声名远播，自然又为他们积累和增加了不少象征资本。而他们则顺应着时代的发展，已然成为图像时代的一个个成功人士。

二、图像时代文学场域斗争的新特征

在图像时代的文学权力场域，即文学场域内部的冲突与斗争，也呈现出不同于纸媒时代的新的场域特征。

首先，图像时代文学场的入场方式改变了，门槛降低了，作家这一称谓被降格。在纸媒传播时代，作家是一个极为神圣的称谓，作家身份的获得需要一个极为艰辛的过程。大量的文学青年投身写作，孜孜以求，文学刊物编辑部往往收到大量的投稿，但作品能被选中发表者少之又少。大多数人的创作都石沉大海，杳无音信，这些文学青年们灰心失望，终至完全死心。王安忆《小鲍庄》中文化子的形象不恰恰是这一类文学青年的典型代表吗？他们的写作之路往往无法为周围的人所理解，他们独自品尝着孤独，渴望被发现，希望自己的文学才华得到证明，但大多数人终其一生也无法走上写作之路，作家之路是独木桥中的独木桥。即便是一些人的作品偶然获得发表的机会，这也未必意味着作家身份的获得。因为作家身份的取得需要文学场内权威专家的认定，从中央到地方的各级作家协会就具有体制内对作家身份的决定权。正如布尔迪厄所指出的那样，文学场域内的竞争主要体现为话语权利的争夺和垄断。“文学（等）竞争的中心焦点是文学合法性的垄断，尤其是权威话语权利的垄断，包括说谁被允许自称‘作家’等，甚或说谁是作家和谁有权利说谁是作家；或者随便怎么说，就是生产者或产品的许可权的垄断。”“作家（等）的最严格和限制最多的定义，是一连串长长的排除和驱逐的产物，为的是以名符其实的作家的名义，否定所有可能以作家之名过活的人的生存。”于是，纸媒时代由于文学场的垄断性使作家带有着超脱于世俗之外的光晕，写作与作家身份本身并不具有必然的对应关系。不是所有的写作者都可能获得作家的神圣称谓，文学创作的专业性和精英性自然与大多数人之间有着巨大的鸿沟。而这一鸿沟的跨越除了卓越的文学才能之外，各种机遇的获得也必不可少。

图像时代，文学场的入场方式有了多元化的渠道。一部影视作品的成功就可以使一个籍籍无名者一夜之间获得作家的文化资本和话语权。如年仅24岁的鲍鲸鲸凭借其畅销小说《失恋33天》而为人所知，更是凭借着改编的同名电影而一举成名。因为电影《失恋33天》在2011年光棍节推出，市场大卖，创造了近2.9亿元的票房奇迹。同时，鲍鲸鲸凭借该片获得台湾金马奖最佳改编剧本奖。此后，她又与导演滕华涛合作电视剧《浮沉》和电影《幸福旅行团》，并且还成为一些报纸的专栏作家，年纪轻轻即成功地进入了文学场。另一位海外华人作家张翎也是如此。为实现作家梦想，张翎准备了30年，为创作需要，张翎甚至去读英国文学和听力康复学这两个毫不相干学科的硕士学位。为了搜集小说素材，她跑遍美国的华人遗址，大海捞针似地采访知情者。但是尽管如此，在小说《余震》发表之前，她并不为人所知。难怪她坦率地承认：“冯导的电影为我的小说作了广告”，“如果勉强说我‘成功’了，我想那必定不是因为我的才华，而是因为我的定力和耐心”。随着电影《唐山大地震》的热映，张翎也一跃而进入海外著名华人作家的行列。

在图像时代，媒介的多元化趋向，尤其是网络的普及使文学获得了前所未有的自由空间。它打破了纸媒时代文学场的垄断，消除了作家称谓神圣的光晕，甚至把写作降格为一种普通的工作，作家被降格为一种普通的职业。随便在网络上发表几百字的文章，就敢自诩为作家。至于水平如何，则另当别论。网络上一度引起热议的“美女作家”现象就很能说明问题。如号称80后作家的刘闻雯即是一例。她曾做过平面模特、主持人，更有“中国第一足球宝贝”之称。2011年5月，她的第一部长篇小说《变男》由武汉大学出版社出版，并于年底成为湖北省作家协会的会员，成功转型为“美女作家”。而她在参加江苏卫视节目《一站到底》时，却将李白的名篇“君不见黄河之水天上来”的下句接为“一江春水向东流”。在犯了这一常识性的文学错误后，她还振振有词，甚至在网上大爆粗口。这一事件说明在当今图像时代作家队伍的鱼龙混杂，正如湖北省作协主席方方所说的那样：“作协不可能对每个会员的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成为会员，但是会员不一定就是真正意义上的作家。”“美女作家”也不过是图像时代的一种特殊产物罢了，归根到底她们不过是迎合市场获取自身利益的需要而已。当然，网络写作的普遍性和全民性大大降低了发表的门槛，写作者无需苦等传统文学刊物的认可，他们直接接受的是网络读者的检阅，点击量成为生命线。所以，网络给了写作者以自由、公正和广阔的平台，但是这也带来了作家的鱼龙混杂和写作的沉渣泛起，而真正的作家和优秀的作品必然是要经过时间的沉淀和历史的检验的。

其次，图像时代的作家们已经不满足于纸媒时代的书斋生活和闭关创作，他们往往会利用视觉媒介，成为商家的形象代言人，利用自己的创作所获取的人气得到丰厚的商业回报。莫言就是一个最典型的例子，自从获得2012年诺贝尔文学奖之后，其各种代言层出不穷，比较正面的如担任北京旅游形象大使，但更多的则是纯粹的商业驱动，如楼盘广告代言、烟草、酒类乃至杂粮的代言等，成为图像时代追捧的对象。作为80后青年作家的韩寒和张一一更是具有代表性。过去需要借助“名人效应”的商业广告代言多集中在娱乐、体育领域，那些明星们往往充分利用自己的肖像权，拥有几个甚至几十个广告代言，每年的代言费用多达千万甚至上亿。而作家这一过去靠作品和名声吃饭的幕后工作者，终于在图像时代的场域里走到了前台，走到了聚光灯下，这一在场方式的改变无疑体现出图像时代的文化特征和市场逻辑。

此外，众多的作家乃至学者也纷纷走入电视。广受关注的《百家讲坛》等就把众多的作家和学者包装成了图像时代的学术明星，如作家刘心武解《红楼梦》，易中天讲《三国》，于丹说《论语》，等等。他们的相关研究未必代表学术研究上的最高水平，甚至有的还错误频出，被专家所批评，但这些都毫不影响其在大众中所获得的象征资本，通过与电视等视觉媒介的巧妙结合，过去曾经青灯苦读的学术研究在图像时代也幻化为一场场视觉饕餮，而这些学者们也实现了新的身份转换，如于丹、易中天等人更是由此步入了电视节目主持人的行列，游刃有余地活跃在当下的图像世界里。

可见，一个专业场中的文化生产者在面对外部力量时，他们表现出的自主、抵抗或者屈从程度是不同的。布尔迪厄发现，他们遵循的是“伊达诺瓦法则”，即“一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗。与之相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于它们的要求或指挥”。图像时代作家和学者们的转型发展恰恰证明了这一点。

最后，图像时代，由于受到影视和网络等传媒的冲击和影响，市场化的转型日益深入，建国以来曾经紧紧依附于政治场的文学场发生了巨大的变化。文学场日益远离政治场，开始回归其本位，旧有的、官方的文学体制不断松动，其中近年来作家纷纷退出作协的现象就很能说明问题。2003年，湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南省作协，首开作家主动退出作协的先河。同年，诗人陈傻子退出江苏省作协。他的理由是：“一、长期以来真正优秀的先锋诗人没有得到应有的尊重；二、滥竽充数加入协会以获取作家头衔的人越来越多，使我对这个团体失去信任。”而上海“新生代”作家夏商也向上海市作协递交了一份700字的《退会声明》，并宣称：“本人对自己系上海市作家协会会员的荣誉感已完全丧失。”此外，山西作家李锐和张石山也因对作协内部换届选举的不满，宣布退出中国作协，并辞去山西省作协副主席职务，从此“潜心写作”。2006年11月，曾任沈阳市作协副主席的洪峰因生存问题“上街乞讨”，成为新闻事件，最后洪峰发表声明，退出作协。2008年，因不满山东省作协副主席王兆山的两首颂词，作家李钟琴在其博客上宣布退出山东省作协。2010年，有着“童话大王”之称的郑渊洁声言退出中国作协，并获批准。在他看来，“作协已经成为足协那样的组织”，“金玉其外败絮其中”，等等。

如此大规模作家退会的现象，一方面说明了旧有的官方文学体制已经无法适应新的图像时代的变化，这种国家“圈养”和规训的方式已经无法激励真正的文学创作，反而滋生出一系列的问题，其中官僚化和行政化不过是其凸显的问题罢了。“布尔迪厄曾经谈到了三种不同的场域策略类型：保守、继承、颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位、享受老资格的人所采用，继承的策略则尝试获得进入场域的支配地位的准入权，它常常被那些新参加的成员采用；最后，颠覆的策略则被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用。”于是，面对着旧有的文学体制，不同作家也就采取了不同的场域策略。退会行为不过是作家对旧有文学场悲观失望而采用的颠覆策略罢了。另一方面则说明了文学场在摆脱了意识形态高度控制之后，作家们有了更多的选择。尤其面对文化市场和传播媒介的迅猛发展，稿酬获取的日益多元化，他们完全可以选择官方体制外相对自由的创作和生存。新的文学场已经开始逐渐成为多种力量角逐的场域，在这里，官方的文学体制虽然表面上欣欣向荣，但已无法继续发出独白的声音，而市场和视觉媒介等则日益影响和重塑着新的文学场。

于是，在新的场域逻辑面前，体制外的作家往往以夺人的气势挑战体制内的作家。其中韩寒等人对于整个中国作协的挑战就尤为突出。2008年由起点中文网主办的“30省市作协主席小说巡展”就遭到以韩寒为代表的年轻作家的否定乃至奚落，韩寒甚至表态：“我如果当作协主席，下一秒就解散中国作协”，进而引发了几位作协主席与韩寒之间的骂战，甚至是人身攻击。而韩寒以体制外的自由之身直斥对方的“豢养身份”，无疑击中了其要害，这场口水仗终以作协主席们的噤声而告终。面对这样的论战，我们不必过分执着于是非对错，但它却让人们看到了当代文学场重构的可能性。这种文学场域内部的斗争也反映出，在新的时代面前文学场评价标准的变迁。

在文学场日益远离了政治场之后，市场逻辑也逐渐取代了政治逻辑，如此一来，当代文学场呈现出新的面貌。正如布尔迪厄指出的：“在遵守游戏的默契规则和再生产游戏及其利害关键的先决条件的情况下，游戏者可以通过参与游戏来增加或维持他们的资本，即他们拥有的符号标志的数量；但他们也同样可以投身游戏之中，去部分或彻底地改变游戏的固有规则。……办法可以是运用各种策略，以极力贬低作为他们对手力量所在的那种资本形式的价值，而努力维持他们自己优先拥有的资本种类。”不管是韩白之争，还是韩寒对整个作家协会的挑战，归根结底都以韩寒获得话语权，而论战的对方收声退出而告终。因为韩寒不断强调的是自己的纳税人身份和自由的创作立场，而这些恰恰是体制内作家所缺失的。这也从另一侧面说明，作为图像时代的弄潮儿，韩寒在视觉媒介争夺中所占据的优势地位，传统的凭借纸媒体系而获得文学场地位的作家和学者们，在面对网络话语权的争夺中无疑纷纷败下阵来。

三、图像时代文学场内资本的矛盾

图像时代，文学场内文化资本与经济资本的矛盾，往往体现于作家在小说创作和剧本创作之间的矛盾。这正如布尔迪厄所言：“文学秩序及相关现象是对一切形式的经济至上主义的真正挑战。它们在漫长而缓慢的自律化过程中逐渐形成，其经济运作是一个颠倒的世界：进入其中的人对功利毫无兴趣。它宛如一种预言，尤其是韦伯所说的那种名副其实的厄运预言，即对得不到任何报偿这一事实的预言，对同行艺术传统的反叛最能体现极为明显的‘无功利性’。”

经历过图像时代洗礼的一些作家，也逐渐认识到摆脱视觉媒介纠缠的重要性。因为有思想的作家还是认清了这个“赢者为输”的道理。邱华栋在一次访谈中就认为：“中国的影视主要是娱乐功能，很多都是些‘弱智产品’，题材管制得很严，很多有价值的文学作品都无法改编成影视作品，有些作品被改编或者被拍摄了，又不允许公开上映。同样的道理，由那些‘弱智产品’改编而成的文学作品，当然也不会好到哪里去，价值一样不大。”因此，他进一步提出：“文学最好离影视远一些。好作家最好不要什么‘华丽转身’。中国现在的影视作品大都娱乐化了，是没有脑子的东西，有的变得龌龊不堪，成为资本和权力的帮凶，作家本应该是社会的良心和啄木鸟，而不要变成文字的‘打工仔’。”“我觉得，不考虑市场和什么影视版权的写作，那才是具有真正的价值。”在经历了《红树林》的失败后，莫言更加深刻地体会到了这一点：“我写小说希望按照小说的方式、小说的规律去写，就像我新写的小说《生死疲劳》，我完全没有考虑能不能被改编成电影或者电视剧。如果构思小说的出发点就是冲着改编剧本去的话，是一定会影响小说的文学价值的。”即便像刘恒、北村、潘军这样彻底转到影视编剧或涉足影视较深的作家，也仍然对小说创作保持着一定的理想，仍然希望坚守文学的信念及其独立的艺术价值。潘军曾说：“一个纯粹的小说家从来就不会因为自己的作品被改编成其他形式而感到骄傲。”“小说被改编，从某种意义上来讲，就意味着小说本身不够纯粹。”

近几年，海外著名作家严歌苓参与编剧和改编了不少电影作品，如《金陵十三钗》、《梅兰芳》、《幸福来敲门》、《小姨多鹤》等，均引起较大反响。但她却认为自己的影视创作才华远远不及小说创作才华：“我对它的重视也远不如我对小说的重视。小说是我的信仰和激情所在，赚不赚钱都无所谓；至于影视作品，你们一定要我写，给我高报酬，我只好写了。”严歌苓称以后不打算再创作剧本了，“除了我已经签约的作品，就算别人再求我，我也不写了。我觉得弄影视非常疲惫，让我没有时间写那些想写的小说，憋在那里很着急，激情过去了，可能这辈子就错过了”。严歌苓还说，她并不希望把小说改成影视：“我一直希望影视和文学是分开的，把我看成影视的供应者，是把我贬低了。如果文学向影视挂靠，那么文学就是在边缘化。”严歌苓说，《陆犯焉识》还未出版时，就有影视公司找她商量改编意向，“我幸运的是每个作品出来后，很快就有好几家公司找上门，但我的不幸也在这儿，有很多作品被买去之后就会搁置好多年，或是拍完之后我根本不认识它了，让人哭笑不得”。

当然，在经历过频频“触电”的洗礼之后，有些新生代作家也表示不再涉足影视编剧这一行当，要将精力放在小说创作上，邱华栋就是一个很好的例子。“他不否认自己曾为了个人的经济利益写过一些剧本，而有些剧本是媚俗的……但是现在，他坚决不会去写了，他信奉文字本身的魅力，尽量写自己想写的东西，不媚俗，不出卖文字。”鬼子也在小说《一根水做的绳子》卖出电影改编权后表示，虽然影视公司希望他来当编剧，但是他现在已经不想再做影视了，“因为我前些年在影视圈里面晃荡了一些时间，我觉得这耗费了我大量的时间。我现在从这部小说开始，将回归到写小说中去”。

这些作家们的诸多矛盾和两难处境，进一步体现出了图像时代社会处于变革中的不稳定状态，面对生存与自由、艺术与商业、迎合与创新等诸多本源性问题时，作家们难免陷入经济资本与文化资本的矛盾中去。但是这种纷纷扰扰的矛盾纠葛未必一定是坏事。正如有学者分析的那样：“许多很有前途的年轻小说家似乎放弃了自己对完美艺术的追求，转而进入更有经济效益的商业领域，如电视剧本写作，等等。在我看来，这实际上反而会有益于中国纯文学的发展，因为实际上这是一个大浪淘沙的过程，它可以让最投入、最有才能的作家留下来，并推动他们进一步完善自己的技艺，尽管他们面对的是较少的但要求更高的国内和国外受众。”

而在新的文学场中如何定位自己，也是每个作家依然要直面的问题。因为真正的文学终归要直面自己的内心，直面社会真实。当生存越来越不是问题的时候，如何摆脱各种场域的干扰和限制，创作出真正有价值的、流传后世的作品才是作家们更应该面对的问题，否则作品终归像网络中迅速呈现而又迅速消逝的文字那样，被时代的浪潮所迅速淹没。

注释

①[24][法]皮埃尔・布迪厄、[美]华康德：《实践与反思――反思社会学导论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第133、137页。

②[23][美]戴维・斯沃茨：《文化与权力――布尔迪厄的社会学》，陶东风译，上海译文出版社，2006年，第142、145页。

③[18][25][法]皮埃尔・布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社，2001年，第270、271、264页。

④1991年他将自己的小说《拉萨的小男人》改编成了电视剧。此后，马原投身电视制作，拍摄了一系列专题片。他曾带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成4000多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目《中国作家梦――许多种声音》。2005年，马原身兼编剧、导演和演员三职，将自己的小说《游神》和《死亡的诗意》改编为电影《死亡的诗意》，此外还拍摄了电视剧《玉央》。

⑤1991年张艺谋的《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》；1994年李少红的《红粉》改编自同名小说；1995年黄建中的《大鸿米店》改编自小说《米》；2004年侯咏的《茉莉花开》改编自小说《妇女生活》；2008年曹琳琳的《小火车》改编自小说《小偷》。⑥1994年张艺谋将《活着》改编为同名电影；2006年，朱正则将其改编为电视剧《福贵》。

⑦2000年，小说《师傅越来越幽默》被张艺谋改编为电影《幸福时光》；2003年，小说《白狗秋千架》被霍建起改编为电影《暖》。

⑧陈熙涵：《莫言：小说影视莫捆绑》，《文汇报》2005年12月20日。

⑨[29]包斌：《对门・对面――作家潘军谈文学和影视》，《中国文艺家》2003年第8期。

⑩陈飞：《先锋作家北村：文学已成弃妇》，《长沙晚报》2008年12月14日。

[11]雷丹：《周渔的火车拍电视剧版，北村亲自操刀改编计划》，《青岛早报》2005年7月7日。

[12]董彦：《刘震云莫言王朔苏童北村：让电影给我打工》，《华商报》2004年4月19日。

[13]肖爆：《毕飞宇：小说改编成影视剧很正常》，《燕赵都市报》2005年12月2日。

[14]早在1995年，毕飞宇的长篇小说《上海往事》就被张艺谋改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》；2000年，根据小说《青衣》改编而成的同名电视剧热播，使毕飞宇获得了大众的认可和较高的人气；随后，毕飞宇获首届“鲁迅文学奖”的短篇小说《哺乳期的女人》被导演杨亚洲看中；2004年，著名导演叶大鹰则拍摄了根据短篇小说《地球上的王家庄》改编的同名电影；在文坛引起巨大轰动的中篇小说《玉米》也同时受到数位影视界重量级人士的青睐。

[15]周根红：《新生代作家的影视生存与文化立场》，《东方论坛》2010年第3期。

[16]石宇：《爱上“瞌睡女孩”，暂不“梦游桃源”，陈凯歌找新震撼》，《每日新报》2002年4月1日。

[17]曹雪萍：《著名作家东西：我就喜欢新奇的野路子》，《新京报》2005年1月14日。

[19]丰绍棠：《张翎的固执》，《人民日报・海外版》2011年1月7日。

[20]谢方、张瑜琨：《美女作家刘闻雯犯常识性错误，被指“名不副实”》，《长江商报》2012年5月12日。

[21]作家韩寒也是中国最杰出的赛车手之一，是中国职业赛车史上唯一获得场地和拉力的双料年度总冠军。他曾签约骆驼户外运动品牌并且成为其形象代言人。2010年7月凡客诚品（VANCL）也邀请韩寒出任形象代言人。2012年斯巴鲁公司特别邀请了韩寒担任SUBARU XV车型的代言人。同是80后作家的张一一也与武汉送子鸟医院正式签署代言协议，成为该院继主持人倪萍之后的第二位形象代言人。

[22][法]皮埃尔・布尔迪厄：《关于电视》，许均译，辽宁教育出版社，2000年，第73页。

[26][27]王海、罗长青：《全媒时代作家何为――邱华栋访谈录》，《创作与评论》2011年第5期。

[30]吕莉红：《严歌苓称不再创作剧本，不理解电影人奥斯卡情节》，《京华时报》2012年8月1日。

[31]秦华：《严歌苓：把我看成影视的供应者，是贬低我》，《郑州日报》2012年2月27日。

[32]赵慧：《邱华栋：不断超越自我》，《新疆经济报》2008年9月11日。