婚礼歌曲

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婚礼歌曲范文第1篇

【关键词】莫扎特；费加罗婚礼；《你再不要去做情郎》；演唱分析

中图分类号：J832 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0066-02

一、《费加罗的婚礼》创作背景与剧情

（一）创作背景

歌剧《费加罗的婚礼》创作于1785至1786年间，于1786年在维也纳国家剧院首演，由莫扎特亲自指挥。剧情取材于法国18世纪文学家博马舍的话剧剧本。由于此剧题材敏感，上演期间遭到国内贵族们的极力反对。该作品的创作在莫扎特的创作生涯中属于维也纳时期（1781―1791年）。1784年，莫扎特参加了“共济会”（是由拿破仑创建的、宣言自由平等、带有资产阶级启蒙思想的秘密宗教团体）。莫扎特对它所宣扬的自由、平等、博爱的思想产生了强烈共鸣，并在这种思想的启示下创作了许多作品。歌剧《费加罗的婚礼》就诞生于这一时期。

（二）剧情简介

这部歌剧歌颂了以费加罗为主角的平民的机智活泼、精明强干，讽刺了贵族阶层的腐朽堕落[1]。全剧共分四幕，没有叙白，全用宣叙调和咏叹调推动剧情：在阿尔玛维瓦伯爵的城堡中，府邸的男仆费加罗爱上了漂亮的女仆苏珊娜，并准备与她结婚，而好色的伯爵却早已对苏珊娜不怀好意，存心勾引并想霸占她，千方百计地阻挠他们的婚事。于是费加罗和苏珊娜为了追求幸福要和伯爵斗智，与伯爵的夫人罗西娜一起设下了圈套来捉弄教训伯爵。最终，费加罗和苏珊娜让伯爵当众出了丑，两人的婚礼也顺利地举行。莫扎特在《费加罗婚礼》中对上场的每个人物都做了精心的刻画，十分生动地描绘出人类微妙的感情世界――爱与妒忌、阴谋与误解等各种心机，以至最后达到宽容化解[2]。

二、《你再不要去做情郎》唱段的曲式结构

在这部歌剧中，莫扎特分别用宣叙调、咏叹调、二重唱、三重唱及其它重唱来塑造费加罗的人物形象，其中莫扎为费加罗演唱写了三首咏叹调，分别是《你想要跳舞，我的小伯爵》《你再不要去做情郎》和《睁开你们的眼睛》，这三首咏叹调的共同主题是表现费加罗与其他人物的冲突，作者以此来揭示人物的性格，塑造费加罗的形象。这三首也成为了《费加罗的婚礼》中著名的经典唱段，而其中《你再不要去做情郎》是三首咏叹调中最具代表性的[3]。

（一）唱段剧情与歌词内容

《你再不要去做情郎》演唱出现在第一幕结尾部分。剧情发展到音乐老师巴西里奥帮助伯爵发现躲藏在苏姗娜房间里的童仆凯鲁比诺，伯爵担心自己约苏姗娜花园见面的秘密泄露，便把凯鲁比诺派去部队当兵，当时费加罗来到，巧妙地为凯鲁比诺解围，并临别赠言，演唱了这首歌曲。凯鲁比诺是青春期的少年，暗恋苏姗娜，对伯爵夫人也萌动情思，发现伯爵的秘密又被伯爵发现，当然触犯了忌讳。

歌词的大意是：“你不要再去做情郎，不要天天谈恋爱，再不要梳油头、洒香水、更不要满脑袋风流艳事。小夜曲、写情书都要忘掉，红绒帽、花围巾也都扔掉，男子汉大丈夫应该当兵，抬起头来，挺直胸膛，腰挎军刀，肩扛火枪，你是未来勇敢的战士，不要追求那些虚无缥渺的爱情，你的前途很远大……”费加罗以一个兄长的身份，一边对烦恼的凯鲁比诺规劝，也隐含有些许对这个不懂世事的童仆的取笑成分。

（二）曲式结构分析

这首咏叹调运用古典回旋曲式结构写成，C大调，全曲共分115小节，长约3分钟49秒，4/4拍，急速快板，三段体，分节歌的形式。曲式结构图如下：前奏+A主部+过渡+B插部+A主部+C插部+间奏+A主部+尾声。一共九个部分构成，其中A主部出现三次，是歌曲的叠部，规范了全曲的主旋律；B、C两插部则使歌曲富于变化和起伏。

1.前奏1节。歌曲开端有三拍前奏，是背景铺垫、提示速度、暗示情绪和风格的引子。以快板的速度、连续八分音符的音型。C大调，预示乐曲欢快的个性。

2.A主部12节。A主部是全曲的基本主题，反复强调应该抛弃香水、花朵，不要再去做情郎，而应当成为一名英勇战士。它在歌曲中反复进行了三次，以主和弦及属七和弦的分解和弦上构成曲调，风格明朗、热情并富有生气，表现出勇敢与豪迈的激情。

3.过渡2节。向第一插部过渡，曲调转到属调G大调上。

4.B插部16节。第一个插部由两个呈延伸关系的乐句构成，始终保持在G大调上，曲调变得比较温柔起来，并略带有一些宣叙调的音乐性质，这是费加罗对凯鲁比诺的规劝：不要天天谈恋爱、讲究修饰、打扮。

5.叠部（A主部）12节。A主部的完全再现，音乐不变，歌词也完全重复。

6.C插部26节。这是第二插部，可分成两部分，第一部前14小节全是八分音符的固定音型，是进行曲常用的节奏；音高上与叠部保持联系，节奏上则有对比。唱词句子短小，唱词之间插入器乐间奏，犹如人声与乐队的一问一答，以配合描写战士英勇形象的歌词，同时也让人体验费加罗的幽默、诙谐的性格。第二部分后12小节一方面延用第一部分的节奏型，另一方面使用十六分音符的新节奏，使音乐的流动性与叙事性增强，并转回C大调。

7.间奏8节。间奏是把前面2节过渡的曲调在规模上有所扩展延伸，并终止在G的主和弦上。

8.叠部（A主部）12节。A主部的第二次完全再现，音乐不变，歌词也完全重复。

9.尾声26节。尾声可分成两个部分，一是声乐尾奏，一是器乐尾奏。声乐尾奏使用叠部的主三和弦和第二插部（C）的部分材料，进行在主调C大调上，旋律的进行只有主和弦的三个音级。乐曲的力度以配合歌词“凯鲁比诺你很勇敢，你的前途很远大”，并在第97小节上出现三连音节奏的主和弦分解，使用钢管乐，表现一种号角声。器乐尾奏是声乐尾奏去除声乐部分的重复，并加上两小节莫扎特式的大团圆式的结尾，这一点类似当今流行音乐的结构形式。

三、《你再不要去做情郎》唱段的唱段技巧

（一）总体保持明快流畅的进行曲风格

《你再不要去做情郎》以C大调的进行曲风格写成，其歌词内容是以激励凯鲁比诺勇于当兵为主题，费加罗是以兄长的身份进行鼓动，要唱出规劝的那种期待和关爱，所以在演唱的时候语气要坚定，铿锵有力，句与句之间要连贯，富有动感。所以，情感的庄重与热情，节奏的流畅与明快，始终是本曲的主要艺术要求。对于男中音来说，演唱这首唱段，不必过于寻求深厚的音质，明朗、有力、节奏鲜明更能体现本曲的特色。

（二）准确把握歌词内涵，传达细腻的情感变化

唱段的曲式结构与歌词内容是紧密结合的，使整体的进行曲旋律中，因歌词的变化而产生微妙的起伏，使歌曲的演唱也富于戏剧性。A主部（叠部）三次重复，是全曲的主旋律，歌词是一再强调凯鲁比诺要勇敢地去追求远大的前程，旋律热烈明快，演唱坚定而有力。中间的两个插部（B、C）随着歌词的变化而变化，B插部告诫凯鲁比诺不要整天想着修饰打扮、谈恋爱，曲调旋律也变得柔和，这里包含有费加罗对这小男仆的苦心规劝，所以演唱中要表现出费加罗的同情与温暖；C插部歌词内容与B插部相似，规劝凯鲁比诺对写情书、小夜曲什么的最好忘掉，并以短小的句子描画士兵的形象，人声与乐奏结构是交替的问答形式，显然是为了表现费加罗的另一种情感，即对这个不明世事的小童仆的某些调侃，表现出费加罗的幽默，所以这一部分的演唱要表现出费加罗机智幽默的个性和某种取悦的情感成份，演唱中要带一点幽默、调皮的成分，唱腔要自然、轻松一些。叠部与插部的关系，使整首歌曲富于细微的变化，而这些变化与对歌曲主题和人物情感个性的表达是密切相关的，准确把握变化的特征进行演唱，才能完整地表现歌曲的艺术魅力。这首咏叹调很注重声音和情感的变化，音色不仅要纯正，还要有戏剧性。

（三）深入戏剧情境，表现出人物的音乐形象

《再不要去做情郎》虽然只是一个唱段，但它是戏剧整体不可分割的一部分，也是表现费加罗音乐形象的有机组成部分，演唱这一唱段必须对整个剧情的内容与主题进行深入分析，并了解费加罗的形象特征，通过想象与情感融入，使演唱过程成为戏剧情境的再现，从而达到真正完美的效果。《费加罗的婚礼》是一部社会喜剧，其剧情可简单地概括为足智多谋的平民巧妙地惩罚了放荡不羁的伯爵，最终又皆大欢喜的“大团圆”式结局；其主题表现的是启蒙运动时期理性战胜一切的精神以及自由平等的思想。针对这一主题，莫扎特赋予费加罗这一平民形象除了爱情、同情之外更具足智多谋、幽默风趣、傲慢自负的超越阶级的性格特征，伯爵与凯鲁比诺等众多人物都成了表现费加罗不同性格的陪衬，所以在演唱中，可以根据对戏剧情境与人物性格的揣摩，选择恰当的音色、表情甚至动作来丰富演唱美感。根据剧情延伸的情境，费加罗在演唱《再不要去做情郎》时，内心充满了自信，伯爵与凯鲁比诺成了他或讥讽或同情或调侃的对象，所以，演唱中自然充满了力量与斗志，同时不乏些许的调侃与幽默，虽然劝慰凯鲁比诺是本段的主题，而真正要表现出的是费加罗的性格力量与启蒙思想理性能战胜一切的精神。

参考文献：

[1][英]大卫.凯恩斯著.莫扎特和他的歌剧[M].上海：上海三联书店，2012.

[2]卢鹤年.关于莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调演唱研究[D].武汉：武汉音乐学院，2007.

[3]冉学琼.如何演唱《费加罗的婚礼》中费加罗的三首著名咏叹调[J].大众文艺，2011（09）.

婚礼歌曲范文第2篇

评析：我国《婚姻法》第十一条规定：“离婚时，原为夫妻共同生活所负的债务，应当共同偿还。”依此规定，若债权人主张共同债务，需要证明债务人夫妻是否合意举债或该笔债务是否用于夫妻共同生活或生产。现实生活中，债权人可以通过要求债务人夫妻共同签字来确认债务人是否合意举债。《婚姻法司法解释（二）》第二十四条规定：“债权人就婚姻关系存续期间夫妻一方以个人名义所负债务主张权利的，应当按夫妻共同债务处理。但夫妻一方能够证明债权人与债务人明确约定为个人债务，或者能够证明属于《婚姻法》第十九条第三款规定情形的除外。”此规定将该债务是否用于债务人夫妻共同生活或生产的举证责任分配给了债务人双方，并已表明债务人无举债合意，根据《民事诉讼法》规定，谁主张谁举证，如果债权人不能举证证明该债务是用于债务人共同生活或生产，那么就应以债务人提供的证据和债务人约定为主。

主持人：根据最高人民法院《关于人民法院审理离婚案件处理财产分割问题的若干具体意见》的规定，夫妻共同债务主要是以下这些：

婚前一方借款购置的财产已转化为夫妻共同财产，为购置这些财产所负的债务；

因日常生活所负的债务；

因生产经营活动，经营收入用于家庭生活或配偶分享所负的债务；

夫妻一方或者双方治病以及为负有法定义务的人治病所负的债务；

因抚养子女所负的债务；

因赡养负有赡养义务的老人所负的债务；

其他应当认定为夫妻共同债务的债务。

确认婚姻关系存续期间的债务属于夫妻个人债务还是夫妻共同债务，一般以夫妻有无共同举债的合意以及有无共享债务的利益为判断标准。

如果夫妻有共同举债之合意，则不论该债务所带来的利益是否为夫妻共享，该债务均应视为共同债务。尽管夫妻事先或事后均没有共同举债的合意，但该债务发生后，夫妻双方共同分享了该债务所带来的利益，则同样应视其为共同债务。

栏目主持人：王保军

婚礼歌曲范文第3篇

“那是一个黄金年代，不像现在，唱片都没有人买了”

1982年，李寿全是新格唱片旗下最抢手的制作人，他和当时最畅销的歌手李建复、蔡琴等人意气风发地宣告脱离唱片公司的商业体制，成立天水乐集，首开了台湾音乐工作室先河，他们主张“从创作到演唱一以贯之，不假他人，不受商业钳制”。虽然天水乐集只推出了两张专辑《柴拉可汗》和《一千个春天》之后就宣告解散，但从此台湾流行音乐开始进入了一个创作的巅峰期。

南都娱乐周刊：上世纪80年你开始制作第一张专辑的时候，民歌运动已经发展了七年，民歌运动对你有什么样的影响么？

李寿全：对我来说民歌运动它只有时代任务，并没有音乐上的任务。在音乐上面它的烙印比较弱一点。当然你现在还是会知道它，它有它的音乐形式，但那个音乐形式感觉上不成熟，太简单了。它的元素比较简单，歌词也很简单。这个东西对我来讲并不是一个很成熟的作品，但是它有阶段性的任务，它让大家觉得音乐是清新的，不是原来那种所谓的靡靡之音。但是它没有办法延续下去，因为要么就是太艰涩，要么就是太简单，它一定要开始蜕变，所以1982年开始，我开始做天水乐集，就放进去很多音乐的元素，让音乐听起来更丰富一点。到罗大佑出现，潘越云、苏芮，它已经变成了流行音乐，变成华文流行歌曲的模式，飞碟跟滚石，它们再出来的音乐就是新的音乐。这个就是从民歌进化来的。我对民歌运动的评断绝对不是音乐上的，反而是它的时代意义。

南都娱乐周刊：1982年的时候，你们一起做天水乐集工作室，出了两张专辑，有评价是把它称作民歌末期最辉煌的一次壮举。

李寿全：对我来讲，它就是一个新的流行音乐的开始，它是一个转型。因为我们开始放进去很多我们认为比较成熟的音乐制作，后来才有很多概念唱片法，这都是西方音乐早就有的。它也不属于民歌末期，没有这张唱片民歌也要结束。除了李建复是民歌手外，其实跟民歌是没有关系的。

南都娱乐周刊：现在看来是不是只有在那个年代，才能用一个比较理想化的方式去做这样的一件事情？

李寿全：当然，因为在那个年代其实很好做事情，你有想法就有机会做，因为所有人都是新的，所有的环境都允许有新的出来，大家对外都充满了期望。碰到谁，我们一起做什么就做了。所以它是一个流行音乐的黄金年代，所有的人都看着未来是一片大好。不像现在，现在大家看唱片卖谁去，唱片都没有人买了。大家对做音乐已经没有那个梦了。

南都娱乐周刊：后来做天水乐集只出了两张专辑就解散了，结果并不很完美。解散是因为商业上不够理想？

李寿全：我不认为结果是不美的，作品都做出来了，到现在还在被讨论，那就是美的。能够做两张，我就觉得很厉害了。其实销量不是那么差，至少它并没有赔本。对唱片公司，对我都没有损失，只是没有我们所想象的那么好。当时做得很辛苦，对蔡琴来讲不太公平。她是被普遍看好，制作上我觉得硬把蔡琴跟李建复放在一起，其实不是那么合适的。我想这只是概念上OK，但就一个商业策划来说不见得是好事。所以我觉得做两个做完了就好了。我觉得多做还不见得好，并不一定第三张会比第二张更好。所以我觉得还不错，结束得蛮好的。 金牌制作人

“现在有些唱片公司已经没有制作人这一块了，所有的都是在做艺人经纪”

在制作人李寿全的履历表上，有着一份非常耀眼的成绩单。初入行就为李建复制作了《龙的传人》，成了李建复的代表作；潘越云凭借着李寿全制作的《天天天蓝》中古典浪漫的基调，开始在歌坛独树一帜；《搭错车》原声带拿了当年金马奖，在台湾百大唱片榜上仅次于罗大佑的《之乎者也》排在第二……他一手挖掘了王杰和王力宏，并让他们成为了“浪子”和“优质偶像”。在台湾百佳唱片榜里面，李寿全的名字隐身在众多经典的唱片中，低调不张扬，却分量十足。

南都娱乐周刊：你在做不同的歌手的专辑时，会如何考量做一张适合他的作品？

李寿全：我是制作人，我会先去想把他做成什么样子，过程中也会因为他的想法，或者他给我的感觉，做一些改变。但是，通常对于我做的歌手，我会根据他的样子做他的唱片。做潘越云是潘越云，做费玉清是费玉清，做王杰是王杰，我不会把他们做成全部是李寿全的样子。我是一个制作人，我要根据他们的特质去发现，找到一个他的个性。这个方面我觉得我做得比较好。

南都娱乐周刊：《搭错车》这张电影原声带在1983年拿了金马奖，刚好是三十周年，当时整张专辑你和侯德健怎么分工的？

李寿全：其实全是我制作，侯德健写了《酒干倘卖无》就到大陆去了。电影音乐跟整张专辑都是我做的。一开始导演找了三首歌，就是梁弘志写的歌，《变》、《把握》跟《请跟我来》，他在戏里面有安排一些桥段，但《变》这首歌并没有那种突然间一夜爆红的张力。所以决定让我来写一首歌，就是《一样的月光》。但四首歌太少，我就把《是否》收进来。这张唱片变成有6首歌，梁弘志三首，罗大佑一首，我一首，还有侯德健的《酒干倘卖无》。

南都娱乐周刊：做《一样的月光》的时候，你是特意找吴念真跟罗大佑填的词吗？

李寿全：没有，是因为当时需要这首歌，我就说好，那就找吴念真写词。第二天早上要拍戏了，前一晚上才拿到词。因为那时候的电影并不是现场收音，大概只需要一个节奏，他们就可以拍动作了，片子拍完再配。歌词里面少了一句，空出来，我们就找了罗大佑帮忙。所以那首歌里面只有一句是罗大佑的词，前后都是吴念真的。“沉寂的大地在静静的夜晚默默地哭泣”，这一句就非常罗大佑的语法，吴念真本身不是靠写词为生的人，他也不介意加上罗大佑的东西，虽然只有那一句，但一半的版权就属于罗大佑的了。罗大佑常常讲不好意思，占了吴念真的便宜。

南都娱乐周刊：王杰也是你一手挖掘出来的，甚至他最初最好的三张专辑都是你制作的，像《一场游戏一场梦》、《是否我真的一无所有》。但后来你跟王杰没有再继续合作了，是真如外界说的你们发生一些纠纷？

李寿全：这严格上说是为了相互之间更好，因为他开始很红了，当时的环境，香港的歌手红了一定是拍电影。我一个人没法去handle这样的事情。需要一个经纪人一个大公司去面对，所以我就跟飞碟的人谈，我把王杰转给他们，当然他们付我一些钱，权利就让给他。对王杰没有坏处，对我也没有坏处，对飞碟也没有坏处，这是大家都好。但外界传飞碟付了多大的钱，那个都是谣传。没有那么多，我们是有计算过的，飞碟付得起的，我觉得我拿得合理，对王杰来讲，因为他的发展空间更大，他可以做更多的事情。现在网络把很多东西当成报纸报道出来，报纸乱写，现在又乱传，这个东西很难解释。

南都娱乐周刊：八十年代，你还做了一件现在看来很了不起的事情，你们找了当时最有名的歌手们一起唱了《明天会更好》，这个是你和罗大佑最开始策划发起的？

李寿全：那也不是只有他，整个事件是我跟张艾嘉还有许多好友，就聊说我们来做一件英美都在做的事情，就是一群歌手一起唱一首歌。于是我负责制作，张艾嘉担任召集，找歌手来唱，找罗大佑写歌。罗大佑写完歌以后，他的歌词太灰色了，很多人一起帮他改歌词，后来也就不大像大佑的风格了。

南都娱乐周刊：当时请那么多当红歌手，有些人可能就是在后面唱和音，都没有单独唱的机会，请这些歌手来会比较困难吗？

李寿全：因为它是第一次，所以不困难，而且当时谁唱哪一句全是我排的，我是有考量的。我是由辈分、由销售量去排谁唱得多，谁唱得少。蔡琴唱第一句，因为她的音域，最适合她。后来谁最红，一个一个排下来，那时候民歌当红。所以有李建复、有潘越云，有余天，这些老派的，江蕙是台语最红的，所以江蕙唱了一部分。费玉清就唱中间比较重要的，每个人都有位次，副歌就是大家齐唱。SOLO部分就是余天、苏芮、齐秦，老中青三代人。这都是在制作上的安排，大家没有意见。后来再有类似的群星合唱，都不见得这么好了。因为第一次成功之后再来，他们就开始计较，我应该唱前面、唱后面，辈分、公司间就会去角力，事情就不是那么顺利了。

南都娱乐周刊：一入行你就开始做制作人，你怎么评价这么多年不同的时期音乐制作人的重要性？

李寿全：我是从华语流行歌曲的黄金年代走到现在的黄昏时期。以前制作人是整张专辑的把关人，现在我不觉得是。现在有些唱片公司，已经不重视制作人这一块了，所有的都是在做艺人经纪，艺人只要有经纪，他才有机会做唱片。早期唱片公司，制作是最重要的，后来唱片销售的企划宣传重要，现在是艺人经纪重要。当然对我来讲永远是制作最重要的，制作人有很多种，一种是满足歌手的制作人，一种是满足唱片公司的想法，一种是制作人满足自己的想法。但不管是哪种，最重要的是要把音乐呈现出来。流行音乐服务的是普罗大众。你需要带领他们，听各种好的音乐，好的创意，而不是一种音乐红了，就一直复制。 高峰期的个人专辑《八又二分之一》

“这一切都是一种奇妙的巧合”

1987年，在给万仁导演的《超级市民》做音乐的时候，李寿全自己试着自己唱了demo，结果他演唱的版本被导演挑中成了电影中的配乐。适逢当时台湾的一些制作人纷纷推出个人的专辑，李寿全干脆也顺势推出了这一张《八又二分之一》的专辑。在今天看来这张专辑的制作也是无比耀眼，作词的吴念真、张大春、詹宏志都是台湾文化圈响当当的人物，这张专辑也入选了台湾百佳唱片榜的24位。做完这张专辑之后，他又默默隐身幕后，但只此一张，也足以传世。

南都娱乐周刊：你给这么多优秀的歌手做了这么多专辑，你反而自己只出过一张个人专辑，为什么？

李寿全：应该说做完这张专辑，我还是比较喜欢当制作人，当歌手要去宣传，要去不厌其烦地跟不同的人讲同样的事情，蛮累的。当歌手需要很大的耐力跟勇气，你要能够忍受不被尊重的时候，或者忍受一些不厌其烦的访问，你必须要讲一些言不由衷的话。所以我还是宁愿做个制作人。我做音乐，宣传是歌手去面对。你要跟我谈，一定是谈音乐，不是谈我的生活。

南都娱乐周刊：《八又二分之一》这张专辑为什么会起这样的名字？是跟费里尼的电影相关？是一种概念上的先行？

李寿全：没有，我想谈的是人在现代这个社会里面经常碰到、经常面对的社会现象。可是为什么会有这个标题？当时还没有这样的事情。一直到我找吴念真写词。他只写八句半的歌词，八句歌词，我觉得这个歌词很美，它很像电影片段，像电影画面一样。因为有部电影叫《八又二分之一》，我说正好八句半，我们就叫《八又二分之一》。整张唱片做完，整张专辑是八首歌，加上另一首残缺的角落的后段，刚好八首歌加半首；当时又是在9月的中旬，就表示已经过了八个月，九月份过了一半，所以又是八又二分之一。一切都是巧合。甚至我找了阮义忠的照片当封面，放上去以后才发现上面的人也是九个人，但有一个人让大楼阴影遮去半个身子，这完全都是一种很奇妙的巧合。

南都娱乐周刊：我们后来看这张专辑，包括像吴念真、张大春、詹宏志这些作家作词而非专业词人。是不是只有在那个时候的乐坛才会出现这样子的情况？

李寿全：那个年代很多做音乐的人，写词人、写曲人，我们很多都是认识的。大家没有太多的想法或者是计算，都是说好玩的事情就做了。当然也因为跟这些作家合作，像吴念真的《八又二分之一》这么好的歌词，大概都可以变成流行音乐的经典。比如说我找大春写《未来的未来》，我们是在咖啡厅，我就跟大春讲，我们需要通过画面来讲这个歌词。在台北，我们是陌生的人，我们可能住在台北比较边缘的地方。大春这种作家就是作家，“雨水和车声拥挤在窗口”，要是一般的作词人不会写这样的东西，第一句歌词就是一个经典。这是因缘际会，在某个时间点冲撞出来的一些，留下来的很重要的东西。詹宏志他是一个观察家。他观察一个社会的脉动，一个社会的变化。所以对他来讲，他是一直在阅读这个社会，阅读这个人群的，所以他才会写出《占领西门町》。

婚礼歌曲范文第4篇

少数民族音乐之旅

保安族是我国西北地区人口较少的民族之一，主要聚居在甘肃省临夏回族自治州积石山保安东乡撒拉自治县等地。学术界认为，保安族是由13世纪随“西域亲军”而来的蒙古人，长期与周围的回、东乡、撒拉、藏、汉等民族交往、通婚而形成的族群，历史上曾被称作“回回”、“保安回”等。在漫长的历史发展过程中，这个“西域亲军”的蒙古人后裔，逐渐在语言、传统文化习俗乃至音乐上与当地的回、东乡等民族相趋同，具有较强的多元混生特色。

保安族传统音乐属东亚乐系，包括民间音乐与宗教音乐两类。其宗教音乐基本与回族宗教音乐相同，主要是伊斯兰教的诵经调。民间音乐以民歌为主，也有少量乐器如与东乡族相同的吹管乐器“”，以及我国传统乐器如笛、锣、鼓、钹等。“花儿”是保安民歌的重要品种，因属山歌并多唱情爱类内容而被当地归于“野曲”一类。保安花儿是河湟花儿的一支，在唱法上真假嗓并用，旋律装饰性强，润腔细腻，演唱多用汉语，但衬词有时会夹有保安语或撒拉语，音乐风格兼具当地汉族、回族花儿之长，同时也与撒拉花儿有很多共同之处。保安花儿的常用曲调有“保安令”、“三令”、“六六儿三令”、“哎两干散令”等，其中“保安令”是本民族的特有曲调。与当地其他民族的“花儿”相比，“保安令”的曲调高亢、热情奔放，既有回、汉花儿的某些特征，又受到蒙古族、藏族民歌的影响。同时，羽调式“保安令”旋律进行中多用五度、六度、八度等大跳音程，也与撒拉族羽调式“花儿”以级进为主的进行形成鲜明的对比。

宴席曲，是保安人民在婚礼宴席间演唱的一类“家曲”类歌曲。它的内容丰富，曲调优美，节奏明快，演唱时载歌载舞，深受人们的喜爱。过去在保安族婚礼中，新娘被接到男家的当晚，全村男女都要赶到主人家闹“宴席场”。一般在晚宴过后，十几位能歌善舞的小伙子们高喊着“特郎味!歪寸热!”进门，意思是让主人拿柴草点火。之后，便有2~8位(须双数)小伙子手拉手、肩靠肩地围在燃烧的火堆边，边跳边唱起宴席曲。这类宴席曲的曲目很多，既有恭贺婚礼的特定歌曲如《恭喜曲》等，也有歌手们即兴而唱来自当地小调的各种题材歌曲，如《青溜溜青》《方四娘》等；小伙子们的表演风趣幽默，舞姿潇洒并具有感染力，带动着围观人们也随节拍应和，给喜气洋洋的婚礼更增添了热闹欢快的气氛。此外，在保安族的婚礼宴席场上，与载歌载舞的宴席曲交错表演的，还有一种称作“打调”(也叫“打搅”)的民歌。这是一种说唱性较强并带有插科打诨性质的歌曲，通常在一段宴席曲之后由一人出场表演，所唱内容广泛但一般会有一定的故事情节，一首曲调可反复填唱不同的唱词，歌词即兴性强且非常夸张、诙谐，甚受人们欢迎。较具代表性的“打调”曲目，有《大刘三、小刘三》《打帐主》等。

除了以上歌曲，保安族日常生活和劳动过程中所用的民歌还有很多。比如，与当地汉族劳动号子相近似的打夯号子、连枷号子、拉木号子等，其中以打夯号子最常见。人们生活中随口可唱的娱乐性小调，如《四季青》《五更哭》；各种酒席场合中唱的酒令歌或酒曲，如《尕老汉》《数麻雀》《清清亮亮一杯酒》；为孩子们所有的短小活泼的儿歌，等等。这些内容丰富、品种多样、风格杂糅的民间歌曲，为保安族的传统音乐文化增添了许多色彩。

婚礼歌曲范文第5篇

关键词：莫扎特;歌剧;创作;演唱提示

一、《你们可知道》音乐分析

歌剧是莫扎特最喜爱的创作领域。莫扎特从小就迷恋歌剧，11岁开始创作歌剧，一生创作的20多部作品涉及歌剧的各种类型：意大利正歌剧《克里特王伊多美纽》、《蒂托的仁慈》等四部;意大利喜歌剧《开罗的鹅》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》等7部;德奥歌唱剧《魔笛》、《后宫诱逃》等四部以及幕间剧、音乐剧等形式。选段《你们可知道》正是出自于喜歌剧《费加罗的婚礼》。

18世纪下半叶，人们开始追求个性的自由与解放。创作歌剧《费加罗的婚礼》时的莫扎特也已从萨尔兹堡大主教的樊笼中解脱了出来，正焕发出前所未有的创作激情。《你们可知道》是《费加罗的婚礼》第二幕第三场的女仆凯鲁比诺的咏叹调，伯爵夫人的童仆凯鲁比诺少年到青年的过渡时期，还不是一个真正的男子汉，由于他年龄的不成熟，对爱情还迷惑不解，以至于对伯爵夫人产生了单相思的情感。

（一）《你们可知道》角色介绍

咏叹调《你们可知道》是歌剧《费加罗的婚礼》中女仆凯鲁比诺表达内心爱意的咏叹调，是一首女中音曲目，全曲短小精致，旋律明朗典雅，2/4拍子，伴奏声部运用六弦琴奏出拨弦音型，一强一弱的规整节拍规律暗示出凯鲁比诺忐忑不安的心情。此外，莫扎特还运用大量的转调，跳进，级进更进一步表现出凯鲁比诺紧张不安的情绪。

（二）《你们可知道》的曲式结构

《你们可知道》是一首单三部的曲式结构的歌曲，降B大调，2/4拍子，稍快的行板，曲式结构图如下：

单三部曲式结构

前奏 A B A

1―8 9―20 21―61 62―80

前奏：八小节的前奏在P的力度上呈现，旋律柔和而轻快。左手采用跳音的演奏方法演奏十六分音符，右手是带连线的旋律线条伴奏织体。这样的伴奏织体意在通过钢琴模仿大管的音色表现出俏皮可爱的性格特征。因此演奏者需要注意左手跳音的演奏法，演唱者要注意调整好气息做好进入A段的准备。

A段：此部分初步展示了主人公的内心情绪，运用陈述的方法，节奏上多采用四分音符与八分音符交替的手法，并时而加入十六分音符与三十二分音符，使音乐的情绪更加起伏跌宕。旋律上多采用级进与跳进的手法，使得此段的陈述性特点更加突出。钢琴伴奏使用弱起的十六分音符，使音乐更加具有流动性。中间部分还加入了左手分解和弦的演奏方法以及右手双音下行级进的方法，两部分形成对比，使得音乐更加流畅丰富。此时，歌词写到：你们知道，什么是爱情吗？你们可以理解我的心情吗？[1]表现出主人公凯鲁比诺迫不及待得要倾诉自己对伯爵夫人的爱意，但却又不知从何说起的矛盾心理。

B段：此部分不断转调，旋律中大量的使用了装饰音与变化音，表现了主人公激动不安的情绪。此时歌词又写到：不知道为什么终日叹息，一天天一夜夜不得安宁，不知道为什么胆战心惊，但我却情愿受此苦行。表现出主人公纠结于爱情却又心甘情愿的心理。左手钢琴伴奏上面，仍然采用弱起的连续的十六分音符伴奏织体，并且加入双音，此部分的伴奏织体没有太大变化，所以演唱者可以有情感强弱上的对比变化。

（三）《你们可知道》的创作手法分析

莫扎特的歌剧作品，不仅具有古典时期的特征，而且还具有自己鲜明的个性。

1.人物性格刻画鲜明。女仆凯鲁比诺演唱《你们可知道》时，伴奏是用吉他伴奏的，使音乐增加了色彩，旋律优美抒情，和声织体左手伴奏运用四连音的跳音，节奏轻快，表现出了天真的凯鲁比诺渴望得到伯爵夫人的爱情却心中又害怕的心理，鲜明的刻画出了人物的性格特征。

2.重唱强化了歌剧的戏剧性。莫扎特在《费加罗的婚礼》中运用了大量的重唱手法，并赋予重唱以抒情唱段所没有的功能。运用重唱、四重唱、六重唱、大合唱等手法来揭示人物性格，参与情节发展。在选段《你们可知道》中，“你们可知道，什么是爱情？你们可了解，我的心情？你们可了解，我的心情？”文字很简单，但是对文字的重复却能够让我们感觉到歌剧中演唱者的心情，演唱着似乎迫不及待的表达欲望。

3.形式的堆叠对主题突出的意义。强调“你们可了解”证明凯鲁比诺还是在乎别人的看法的，证明了主人公本身就有所困惑的。而且这句话是经过重复了的，这就充分展现了凯鲁比诺心态的矛盾，表现了人物性格方面的犹疑特征。堆叠是对人物性格特征的一个特写，人物的性格特征决定着歌剧情节的发展，换句话讲，堆叠是对主题的一次强调。

4.旋律以及表现力的处理。表现力的处理是通过文字和音乐两个方面来实现的。文字方面有上文所叙述的重唱的作用，还有一点就是，遣词时候在断句以及加强部分的调节方面的艺术处理。《你们可知道》这部分选段中，作者所运用的人称是第一人称，第一人称的叙述就要求的是直接的感触传递，所以，着重于自我而不顾他人的看法，是一个自我内心的表白。基于文字方面的效果，在音乐方面，2/4拍一强一弱的展现，似乎是演唱者内心忐忑不安的再现一样，既充满着喜悦同时又似乎受到什么限制而不得不控制，将主人公去幽会的心情展现的淋漓尽致。

二、《你们可知道》演唱提示

（一）力度强弱的对比

在歌曲《你们可知道》中，歌词：不知道为什么终日叹息，一天天一夜夜不得安宁，不知道为什么胆战心惊，但我却情愿受此苦行。虽然只有短短的两小节，但歌曲却有很大的内涵。级进、跳进以及弱起的手法特点表现了主人公矛盾的心理。

（二）音色的运用

我们在演唱每首歌曲时，是要根据歌曲的情感来选择适合这首歌曲的音色，在《你们可知道》这首歌曲中，我们可以根据歌词来找出合适该作品的音色。歌曲开头是这样唱到：“你们可知道，什么是爱情？你们可了解，我的心情？你们可了解，我的心情？”歌词中重复你们可知道我的心情，那此句唱的时候就要用强烈而饱满的语气。要用结实而有力的声音以及饱满的气息，喉咙始终处于打开的状态，声音的位置要保持高位置的状态，可适当加入胸腔共鸣。[3]声音的音色结实浑厚，明亮集中，声音的线条较为粗壮，表现出凯鲁比诺急切的表达爱意的心理状态。

三、结语：

《费加罗的婚礼》是莫扎特众多歌剧作品中最为著名的一部，是莫扎特歌剧中的颠峰之作，在作曲家歌剧创作中具有重要意义。具有划时代意义，剧中第一次把贵族最为反面人物，把仆人作为正面人物，表现出莫扎特对下层人的同情与乐观的态度。通过费加罗来侧面烘托出莫扎特的反封建反压迫精神。《你们可知道》是一首艺术价值极高的声乐作品，从歌曲结构到音乐创作手法，都体现了莫扎特高超的创作技能。我们作为演唱者及演奏者，应该对作品的创作背景、曲式结构、创作特点、歌曲风格等进行全面的了解，只有这样，才能更好的诠释这部作品。此外，作为表演者我们还应该不断提升自身的演唱演奏技巧及音乐修养，通过从莫扎特最具代表性的作品入手，来深入分析古典时期歌剧创作的主流，为我们欣赏后世歌剧奠定了基础。

（作者单位：上海师范大学音乐学院）

参考文献：

[1] 朱菁.《解读莫扎特歌剧费加罗的婚礼的艺术特色》.作家杂志，2011（12）.