静听松风寒
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇静听松风寒范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
静听松风寒范文第1篇
1、闲过信陵饮，脱剑膝前横。
2、赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。
3、松月生夜凉、风泉满清听。
4、救赵挥金槌，邯郸先震惊。
5、绿树村边合、青山郭外斜。
6、随云散、飞花逐水流。
7、掬水月在手、弄花香满衣。
8、泠泠七弦上、静听松风寒。
9、我歌月徘徊、我舞影零乱。
10、上有弦歌声、音响一何悲！
11、海上生明月、天涯共此时。
12、灵山多秀色、空水共氤氲。
13、人生天地间、忽如远行客。
14、浮云游子意、落日故人情。
15、野旷天低树、江清月近人。
16、事了拂衣去，深藏身与名。
17、思君令人老、岁月忽已晚。
18、三杯吐然诺，五岳倒为轻。
19、腰缠十万贯，骑鹤下扬州。
20、生当作人杰，死亦为鬼雄。
21、远看山有色、近听水无声。
22、千秋二壮士，煊赫大梁城。
23、将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。
24、眼花耳热后，意气素霓生。
25、潮平两岸阔、风正一帆悬。
26、银鞍照白马，飒沓如流星。
27、谁能书合下，白首太玄经。
28、浮香绕曲岸、圆影覆华池。
29、十步杀一人，千里不留行。
30、落花如有意、来去逐轻舟。
31、山中相送罢、日暮掩柴扉。
静听松风寒范文第2篇
文学是“大漠孤烟直，长河落日圆”的高远，是“秋水共长天一色”的壮阔，是“飞流直下三千尺”的奇伟。
文学是“长烟一空，皓月千里”的清明，是“野旷天低树，江清月近人”的恬静，是“曲径通幽处，禅房花木深”的空灵。
文学是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忠贞，是“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”的达观，是“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”的豪迈……
文学是什么?
文学是一幅画。你尽可以凝神定睛，感受“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的凄凉，欣赏“数丛沙草群鸥散，万顷江田一鹭飞”的淡泊，领味“采菊东篱下，悠然见南山”的无奈。
文学是一首歌。你尽可以弹落纤尘，“泠泠七弦上，静听松风寒”，或者独向南窗，“欲得周郎顾，时时误拂弦”，或者泛舟水上，“静影沉碧，渔歌互答”。
文学是一种心态。你尽可以抚掌长叹“石鼓之歌止于此，呜呼吾意其蹉跎”，或者叩席劝诫“后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”，或者击节高呼“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海……”
文学是什么?
文学是人生。
“荷笠带斜阳，青山独归远”的稼穑人生，尽可享受“星河秋一雁，砧杵夜千家”的田园致趣。
“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的隐逸人生，独自体悟“返景入深处，复照青苔上”的虚空寂寥。
“欲穷千里目，更上一层楼”的进取人生，凭着“船到桥头自然直”的信念，与时俱进，欣然开创“柳岸花明又一村”的新佳境!
文学是什么?
文学是世相百态――
“宁可我负天下人，不可天下人负我”，一也；
“人生由命非由他，有酒不饮奈明何”，一也；
“念桥边红药，年年知为谁生”，一也；
“明月松间照，清泉石上流”，一也；
“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”，一也；
“潮平两岸阔，风正一帆悬”，一也；
“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，一也；
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”，一也；
“我为人人；人人为我”，更其一也；
……
呀呀，“世事洞明皆学问，人情练达即文章”!
文学是什么?
见少识浅如我者，安敢置词?
还是请读者诸君把文学打开吧。
静听松风寒范文第3篇
什么是真正的“琴音”？从听觉形式上较为容易理解，即“鸣而振”是也。唐诗“泠泠七弦上，静听松风寒”，又“为我一挥手，如听万壑松”，又“鸣琴候月弹”，又“幽涧泉，鸣深林”，已列举种种。指法上即七弦迭用，按既入木，琴腹充满，生于池沼，一组音未停，他组音继现，响应动荡之际，产生了“鸣”之奥妙，而其中又夹杂有独音，振作清俊，使“鸣”者更显其澹荡，而“振”者尤能发其清远。中国文人向来所习称之“鸣琴”者，就琴音之形式特性而言者，尤其高手来奏，只一段单一的空弦散音，亦可使听者得鸣振之韵趣。而称之“秋琴”、“素琴”者，则是从另一个角度，专就其气质以言琴者，则远为吃力又是另一大课题了。
“清远古澹而微”勉强能概括出“琴音”之内质。“清”是琴音之体格，“远”是琴音之神貌，“古”是它的质感，“澹”是它特有的品味，“微”是它半隐藏着的深“旨”。“清”的一个基本是音音皆实，好比立体雕塑，边线的明确，即是真实的立体。琴学所言“心闲则手敏，张急则韵清”，琴弦促实饱满，才能避免慵沓迟怠的皮壳感，才能具备“清”的机会；进一步而言，所谓“清”，是指清骨、清音、清境。琴音“清”的特质是对美学极致的追求，也可属于某一琴家的独造风格。琴家各有所长，其风格未必属于“清”境之列，然而，若弦不实急，手不实至，出现慵沓之风，皮壳之感，这就有亏于琴音之特质了。
“远”指出了一种风貌，就直接的感觉来说，否定了局促紧张、痞滞闷塞，是舒缓伸张与虚灵，是一种于静止中而仍有动转的微妙。当然，快与慢，事实上对于琴音之“远”都没有影响，音色再浓厚，感情再丰盛，也都没有影响，乃是和润而远。
“古”在我看来有两个层次，就第一层次而言，它代表着一个特定的文化世界，就是我们常常叫做“周文”的世界，“德者惠也”，直接来自这个世界。因此，就这一层次而言，“古”代表德音，如礼记乐记之所言“德音之谓乐”。这是直线地从周文礼乐贯彻而来的，它是“郁郁乎文哉”的优美缩影，它透发出琴音经常带有的一种温度，又通过“文”的途径而远致的自我提升。第二层“古”从心起始，向于精神。则似乎越过了周文而另有一种无所系属地超越的向往。“太音希声，古道难复”，“所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也”，这里以希声以言“古”。又云“羲皇之上”，就隐约地超出了周文。徐青山《溪山琴况》“古人以勤能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰希声”，“未按弦时，常先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，泠然音生，疏如寥廓，窅若太古，……此希声之始作也”，“调古声澹，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也”，“松风远沸，石涧流寒，而日不知哺，夕不觉曙者，此希声之境寓也”。大费周章，极言“希声”这个难以讲明的层次。透过徐青山的努力，使我们隐约明白了琴音所云之“古”除了包涵大雅、古雅这个伟大的周文世界，还包含了越过周文的一种形而上的深入倾向，即太和、太古、希声。周孔儒家之“德”，老聃庄周之“忘”。
琴音的“澹”以及其反方向的“厉”，同时表达着对于人性精神性之向往，“澹”之气质较和缓，“厉”则更刚拔。“厉”必与“清”相偕，失于“清”则无以为“厉”了。由于自觉所向往的骨朴之质、清雅之境、疏越之音，自然就会生出对于纤媚的情绪的排斥力，并且就在排斥的同时，清骨开张，自我之精神性因之得到了无穷的激发。北宋琴家崔遵度言“清厉而静，和润而远”，能于“清厉—和润”之分合中做出生计者，是真得“中和”之无限天机也。澹况云：“琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹之内，清泉白石，皓月疏风，萧萧自得，使听之者，游思缥缈，娱乐之心，不知何去，斯之谓澹。”这是洗炼。再进一步“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣”，这里所表达的，主要在于其中确有不易得到的一种转进，通过以“澹”为指引的这种转近，琴之“至音”遂出现，琴之“真趣”遂获得了。
认真地说来“微”只存在于“精”与“到”之中，我们很容易直接就某一个或某几个弹奏出来的单音，指出它是“清厉”是“和润”或“古澹”，却难以指出“微”。它与声响的快慢大小，都无关系，亦不在于之前的任何一况之中。澹静恬逸，有澹静恬逸之“微”，清厉刚拔，有之清厉刚拔之“微”，古雅和润，亦自有古雅和润之“微”。也有不失澹静清厉古雅，却无关乎“微”的。上澹况云：“所出皆至音，所得皆真趣”，若造设不“精”何来“至音”，不底于“到”，何有“真趣”？由“声”而“音”而“意”而之“琴”，以至于人，这整个过程中，若能底于“精”“到”自必生出“微”之深趣。“声”是“音”的气质品格，“音”可以有明确的律吕来纠正，而“生”却只能就正于心神。“意”则是“音”与“曲”的连结之处，属于听觉与心神之间的一种会悟。“琴”是一切发挥落实的完成体，连人都算进去了。“声”的气质品格成熟不深厚，谈不上“微”，“音”不达于至和精准，谈不上“微”，琴与琴室等具体条件亦然，如粗制或不理想“微”则难生。至于人，只有琴人精神上自身“精”“到”，才有可能琴音之“微”，以求成就一个“希声”之天地。
例如当代管平湖先生弹奏《秋鸿》，起初听来，只觉清澹怡人，精爽四射，与其它曲子不同，然又难以言喻。愈久，愈觉其清境夺人，脑海之中，平日印象深刻的各种美音，比照之下，都黯然失色、略显粗犷，于是忽然省悟，唯有“微”意盈于心胸，盈于斗室，盈于天地。唯有琴准，调准，弦音准，手准，曲音精，心神到，才能达到此景此境。论“微”之意略止于此，论琴音之意，亦略止于此。
静听松风寒范文第4篇
蘅塘退士选注的《唐 诗三百首》无疑是流传最广、影响最大的读本，其所选也相当精粹和具有代表性。《唐诗三百首》选五律凡80首，五绝共29首。阅读和分析其格律的使用包括变格、“出格”，对于了解唐代诗人创作的氛围、用律规范及突破，是一个典型而便捷的窗口。经逐一分析统计，以清人王渔洋等表述的“正格”衡量，《唐诗三百首》五律和五绝，出律和破格的居然占到半数之多。
先看五律——
对仗不稳不规范。通篇只有一个对仗的共29首。
颔联未对为孤对的有:张九龄“情人怨遥夜，竟夕起相思”;沈佺期“可怜闺月里，长在汉家营”；杜甫“遥怜小儿女，未解忆长安”；“鸿雁几时到，江湖秋水多”;李白“为我一挥手，如听万壑松”；“此地一为别，孤篷万里征”也是颔联未对。其《夜泊牛渚怀古》:“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”严格讲无一对偶。王维“流水如有意，暮禽相与还”；“自顾无长册，空知返旧林”;孟浩然“江山留胜迹，我辈复登临”；“欲寻芳草去，惜与故人违”;李益“别来沧海事，语罢暮天钟”;常建《破山寺后禅院》之名句“曲径通幽处，禅房花木深”;李商隐“落叶人何在，寒云路几层”;杜荀鹤“承恩不在貌，教妾若为容”皆是失对;张籍《没蕃故人》、僧皎然《寻陆鸿渐不遇》更是通篇无一对。后者为:“移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门无犬吠，欲去问西家，报道山中去，归来每日斜。”沈德潜在《唐诗别裁》中对此诗的评注是:“通首散语。存此以识标格”——肯定这种格式之外，赞赏之情，跃然纸上。
平仄失调的。沈佺期“谁能将旗鼓”，“将”“旗”二字，应有一仄;杜甫“远送从此别”，“此”应为平;孟浩然“八月湖水平”，“湖水”平仄颠倒;其“人事有代谢”连四仄;常建“山光悦鸟性，潭影空人心”是三平调对三仄尾;白居易“野火烧不尽”，“不”字应为平，等等。
普遍三仄尾。三仄尾，是所见最常用的出格方式。李白“蜀僧抱绿绮”为三仄尾。王维“山中一夜雨”是三仄尾;王湾“潮平两岸阔”，孟浩然“风鸣两岸叶”，“只应守寂寞”，韦应物“浮云一别后”，刘眘虚“幽影每白日”，戴叔伦“天秋月又满”，司空曙“平生自有分”，刘禹锡“凄凉蜀故伎”，李商隐“肠断未忍扫”，马戴“空园白露滴”，张乔“蕃情似此水”，韦庄“乡书不可寄”皆是，而崔涂的“渐与骨肉远”，更是五仄相连了。
我们再看王维的代表作《终南别业》:“终年颇好道，晚家南山陲，兴来每独往，胜事空自知，行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，谈笑无还期。”此诗，二句平仄失调且三平;颔联失对，且三句是三仄尾;第四句平仄失调，末句又是三平。可谓是王维变格的集大成者……
统计可见，80首五律，全部合于格式的35首;变格或出范的45首，超过半数。
再看五绝——
五绝平仄不合和失粘等更为普遍，更为灵活。在29首中占16首。首篇王维的《鹿柴》:“空山不见人，但闻人语响，返景入森林，复照青苔上”，失粘;《杂诗》“君自故乡来”押仄韵，也是通篇失粘;孟浩然的“春眠不觉晓”也是如此。其《终南望余雪》中“积雪浮云端”，是三平;杜甫的“江流石不转”是三仄尾;李白“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉”，“珠”应仄，“帘”属盐韵，是平声，不应仄;李白唱响千古的“床前明月光”，粘连与平仄都不规范，但毫无不和谐、不顺畅之感;刘长卿“静听松风寒”三平;金昌绪“打起黄莺儿”是三平;韦应物“秋夜寄邱员外”，“怀君属秋夜，散步咏凉天。空山松子落，幽人应未眠。”中二句也是失粘;王建的名作“新嫁娘”“三日入厨下，洗手作羹汤，未谙姑食性，先遣小姑尝”平仄失调。柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”更是特立独行，不计平仄。同样情况的还有贾岛的“松下问童子”。而脍炙人口的李商隐“向晚意不适”连续五仄。尤其是作为五绝的第一大家王维，其五绝诗几乎半数“出格”!
当然，人们或认为“五绝”中包括了“古绝”——它可不受平仄约束。但从沈德潜的《唐诗别裁》和《唐诗三百首》等选本可见，后人对于五绝的要求并非苛求，直至宋代范仲淹的“江上往来人，但爱鲈鱼美”和李清照的绝句“生当作人杰，死亦为鬼雄”等，皆是在五绝和古绝之间游刃，有相当的自由空间。
由此可见，诗的“出律”和“出格”是家常便饭，不足为奇，有时甚至有意为之。其实，作为行家里手，寻找一个完全符合格律的字词并不难，难在创意和真情。突破往往是合理和必要的，是不得已而为之。这种手法亦历来被肯定。例如，严羽评论李白“八句皆无对偶者”的“牛渚西江夜”是“文从字顺，音韵铿锵”(《沧浪诗话》)，大加赞赏而毫无置疑。
另如五律颔联“遥怜小儿女，未解忆长安”；“曲径通幽处，禅房花木深”；“客睡何曾著，秋天不肯明”等语义相近而对仗不严的情况，诗家谓之“十字格”，“如此者不可胜举”(宋·葛立方《韵语阳秋》)。虽然不是严对，评论家和诗人应当视为约定俗成，合乎规范，不应作问题提出。
至于三仄尾大量使用，更是多见不怪，更应视为规范定式，不作问题提出。
总之，唐人用律可总结为:一，依律，合于基本格律;二，出格，突破一般程式。
诗，不能没有格式约束，又不应全为平仄拘泥。苏轼“不喜剪裁以就声律”，袁枚说“忘韵，诗之适者。”实际上，突破意味着创造。每有突破，往往精彩。遍观“出格”诗作，皆是有理突破，各有佳句美词，足以流誉千秋。非但不应诟病，而是佳作楷模。
静听松风寒范文第5篇
关键词：气；气化；审美域；动力源；活力基元
中图分类号：B83－02 文献标识码：A 文章编号：1007－4074(2013)01－0020－07
中国美学的“物动心感”说既以“气”为宇宙原初实有的自然生成观，同时又以“气”为审美创作的推动力和生命力，创立了由“气”－“动物”－ “兴怀”缘情，即审美创作生成模式，将“气”作为“物动心感”引发审美创作的中介。应该说，“物动心感”说具有以下几个方面的内容：首先，“气”为宇宙原初实有的生命元素也是审美创作“物动心感”的推动力和生命力。“气”为万物之原初生成活力，故称为“元气”。“元气”是构成宇宙万物和人类的形体与生命精神的原初动力。其次，“气”自身的氤氲流转推动着宇宙万物的发生发展与化生变易。“气”分为阴阳或五行之“气”，阴阳二“气”的升降交感、氤氲化生，五行之“气”的流转搀和，构成了宇宙万物并推动着它们的发展与变易。“阴阳”二气的交感化生使天地万物生生不已、化化不息。呈现于审美创作，则表现为创作者与创作对象间的交相互联、互动互依是一流程，是不断流动、异延着的，从而造成审美活动中审美域的构成，即“美”的呈现，是动态性、开放性的，并由于主客中某个动因的转化而出现差异。再次，“气”是宇宙万物之间相互感应的中介物质，是信息的负载者。通过“气”的中介作用，宇宙万物得以构成一个相互联系、相互影响的整体。“天人”同类、“同气”，都为“一气”所生成，因此二者之间能够“相应”、“相求”、“相召”、“相合”、相互感应、相互贯通。同时，作为形而上与形而下的统一体，“气”又在“天人”、“物我”之间发挥着彼此感召、应答的中介作用。
一、“气”：审美域构成的生命基元
“通天下一气”，人与自然万物都由“气”所生成，“同声”、“同气”，因而在审美域构成活动中，能够相互感应，相互融合，达成情景相融的诗意境域。人是宇宙间“气”氤氲聚散的结晶，为天地之秀，人性就是宇宙间“气”化性的呈现。宇宙间的“气”具有氤氲、流变、化生、化合的特性，人也具有这些特性。人既然是宇宙间“气”运动流转、氤氲聚散的产物，人生存的环境大多是适合于人的，人要生存就要运动，人与自然万物的相融相合、相聚相散、化分化合都是由于“气”的氤氲流转。
“气”为宇宙间万事万物的生成本源，也为其生命力的本源。“气”的呈现样态有多种，有阳气，有阴气，有清气，有浊气，受此影响，社会的形式、环境是多样的，人也是多样的，形形的人、五花八门的事，“气”是其唯一标准，是自然、社会与人相通相应的共通的生命力。“气”存在于宇宙自然之中，也存在于人体之内，极为精微，无形可见，运行不息，是生命的体现，是形上与形下、“有”与“无”的统一体，是推动和调控宇宙自然、四时昼夜与人体生命活动的动力源泉。体现于审美创作，“气”则为心物感应、情景相通、意象合一、天人合一，以及打通视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，构成审美联觉的生命基元。
就人体生命而言，“气”是人体生命畅达的关键。人体生命的健康、人的寿夭，与“气”的畅达与否密切相关。“气”的氤氲流转、滞畅流止，则表征着人体生命活动舒畅康健、强壮衰竭、受损或是受到伤害与否。人要健康长寿，保持生命力的旺盛，则必须珍惜、保养、调理运行与流畅于人体中的“气”。如《管子?枢言》就指出：“有气则生，无气则死，生者以其气。”“气”决定着生与死。在人体内部，“气”不仅是生命力与生命流的本源，而且是“精”、是“神”，是情操与精神。充塞于人体之“气”与鼓荡于天地间的“气”是一样的、同一的，与天地之“气”相与一体，因此，人与自然万物是相通为一的。如孟子就认为，存在于人体内的“气”为“浩然之气”，“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”[1]231。此“浩然之气”是一种精神气质、意志情操，受人的意识的支配，人的意志坚定昂扬，则表征为一种“威武不能屈，富贵不能，贫贱不能移”的大丈夫风貌。因此，“气”的内涵，既是“精”与“神”，又是“形”与“貌”，既是实有，又是精神，既是形而上又是形而下，为一个涵盖自然、社会、人生的范畴，其内涵相当宽泛。作为审美域构成的生命基元，则生动的呈现了诗意化境域的包容性、多样性、流动性、生成性。
作为生命个体，人的生成与作为生命因子的“气”的作用分不开。《黄帝内经?素问?上古天真论》说：“精气溢泻，阴阳和，故能有子。”[2]14“气”为生命之源，是构成胚胎的原始元素，也是推动胚胎发育的原初实有。《周易?系辞传》说：“男女构精，万物化生。”[3]在古代人体生命学看来，男女两性相感相应，阴阳之精相结合，从而形成胚胎，由此而生成人。这种观点推而广之，则一切生物的生成都应该经由雌雄两性之精相合相化，进而再引申为天地阴阳精“气”相合而万物化生化合。可以说，中国哲学的“气”与“气化”说就是这样把具体的生殖之精抽象为无形可见的天地“精气”的。《周易?咸彖》说：“天地感而万物化生。”[3]《荀子?礼论》说：“天地合而万物生，阴阳接而变易起。”[4]366因而天地阴阳之气这一无形之物也就成为宇宙万物的生成之本源。人为宇宙万物之一，自然也由这一无形而运行不息之“气”所化生化合。
二、“气”：审美域构成的原初动力
东汉时期，“元气”思想广为传播。“元”是“开始”、“本原”的意思，“气”是细微的物质。《说文》云：“元，始也。”程颐在《周易?乾》中解释云：“元者，万物之始。”大化之始气为“元气”。“元”与原相通。《春秋繁露?重政》云：“唯圣人能属万物于而系之元也，终不及本所从来而承之，不能遂其功。是以《春秋》变一谓之元。元，犹原也，其义以随天地终始也。”[5]可见，“元”是万物所生成之根本和本源，与天地共终始。《春秋元命苞》云：“元者，气之始也。”[6]这里就把“元气”作为宇宙本源。宇宙生成之初只有混沌的元气，经过长期分化，分成清轻的阳气和重浊的阴气，阳气上升形成天，阴气下沉凝结成地，天地又化生出万物来。但“元气”并不是宇宙的原初实有，宇宙的原初实有是“太易”。如《易纬?乾凿度》说：“夫有形生于无形。……有太易，有太初，有太始，有太素也。太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。气形质具而未离，故曰浑沦。”[7]29宇宙间万事万物都有气、形、质三个方面，气、形、质是世界形成的物质要素。《易纬?乾凿度》又云：“太易始著，太极成；太极成，乾坤行。”[7]4也就是说“太极”不能称为“无”，而只能解为“气”。因此，当代学者萧洪恩认为：“此谓‘太易始著’即谓从‘未见气’到‘气、形、质’逐渐彰显的过程，也即‘太素’及之前的诸发展阶段，其后则首先便是‘太极’，因此‘太极’是气的运动变化的第五个阶段。”[8]郑玄《周易注》解释“太极”说：“极中之道，淳和未分之气也。”显然，他是以造化之源，天地未分之前的混沌清虚之气释“太极”。“元气”生于“太易”，无形而动，生天生地，在宇宙万物生成中，充当了中介。
在中国美学“气”与“气化”说，“气”是无与有、虚与实、情性与感性、形而上与形而下的一体化。古代美学的“气”与“气化”说，在其形成过程中，受到中国人体生命学有关“气”的认识的重要影响，中国人体生命学的“气”说是古代哲学“气”概念形成的基础，为古代美学“气”与“气化”说萌生的土壤。而中国人体生命学的“气”说的构成，也受到古代哲学“气”与“气化”说的渗透和影响。如中国人体生命学“气”说的建构，虽然源于古人对人体生命现象主要是对呼吸之气和人体内流转之“气”的观察和推理，但与古人对自然界云气、风气等的观察和类比不无关系。中国美学将人体内之“气”定义为“无形”而氤氲流转不息，无疑是受了自然界之云气、风气的无形而氤氲流转看法的影响。再如中国人体生命学对体内之“气”的升降出入、氤氲流转的认识，虽然可能源于古人气功锻炼时的体验，但与哲学有关生成宇宙间万事万物的原初实有之“气”，及其升降出入氤氲流转思想的影响不无关系。引进到中国美学，则成为其“文以气为主”说。
“气”与“气化”说认为：“气”是世界的原初实有，宇宙万物皆由“气”构成；宇宙是一个万物相通、天地一统的有机联系的整体；作为宇宙万物之一，人亦由“气”构成；“气”是存在于宇宙自然间的氤氲流转不息的极细微物质，其自身的氤氲流转，推动着宇宙万物的发生发展与变易。“通天下一气”，既然“人”与宇宙间万事万物都由“气”化生化合而成，同类同质，那么，人与自然万物当然是相互感应、相互贯通的。体现在审美创作活动中，作为创作者的人也自然受“气”的作用，与创作对象相通互感，相召相应。以上这些观点，构成了中国美学“气”与“气化”说以及“文以气为主”说的学理内容。
人与万物皆由“气”与“气化”所生成，故而人体生命之气与自然万物生命之气是相通相应、相感相交的，万物与人之间的关系是相互类同、相互感应的，因此《庄子?齐物论》说：“天地与我并生，而万物与我为一。”从“气”与“气化”说看，宇宙自然与人体生命、思想感情和存在方式是“同一”、“并生”，一起处于宇宙大生命之中，八极六合融融一“气”，天地万物和谐共处，人与自然融合为一。审美活动的意义则在于创作者化宇宙生命为自我生命。由此，如何于审美活动中融自然生命与精神生命于一体，构成了中国古代文化的精神内核，也孕育出中国美学精神的生命本质。
在“气”与“气化”说看来，“阴阳”二气升降交感，氤氲相错而化生万物，必须在“和”的状态下进行。阴阳二气协调、有序，是宇宙万物化生的基本保证。《淮南子?本经训》说：“阴阳者，承天地之和，形万物之体，含气化物。”[9]阴阳之气的变易幽深莫测，无穷无尽，但必须达到“和”的状态，“和”是阴阳二气氤氲流转的根本趋向和达到的最佳审美境域。《淮南子?汜论训》说：“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调。日夜分，而生物，春分而生，秋分而成，必得和之精。……积阴则沉，积阳则飞，阴阳相接，乃能成和。”[9]阴阳二气既不偏盛，又不偏衰，协调平衡，方能化生宇宙间万物，方能促进万物的发展与变易。即如明清时代的王夫之所指出的：“太和之气，阴阳浑合，互相容保其精，得太和之纯粹，故阳非孤阳，阴非寡阴，相函而成质，乃不失其和而久安。”[10]在气化生万物的过程中，阴阳相互渗透而成质。“阴阳异撰，而其氤氲于太虚之中，合同而不相悖害，和之至也。”[10]阴阳二气的和调共济，稳定有序，是气生宇宙万物的最佳状态。
“气化”，是指气的氤氲流转构成宇宙自然间各种变易的过程。凡在气的直接作用下或参与下，宇宙万物在形态、性能以及表现样态上所出现的各种变易，皆是“气化”的结果。
由于宇宙万物的各种各样的变易，都是在气的不断氤氲流转过程中构成的，故“气化”理论也随着气的氤氲流转理论的构成而形成。古人观察到云气和风气的流动、交感、氤氲而构成闪电、雷雨，推测出天地阴阳之气的升降氤氲流转，氤氲交感，相摩相荡，从而化生宇宙万物。即如《黄帝内经?素问?阴阳应象大论》所说：“地气上为云，天气下为雨。”[3]古人又可从男女生殖之精相结合而孕育一个新生命的过程中推理出阴阳二气交感合和而生物的普遍规律。“气化”是一个自然的过程，“气”的氤氲流转是构成“气化”的原因，“气”是运行不息的，因而“气化”过程也是自然存在的。古代哲学家认为气中的阴阳对立双方的相互作用是宇宙万物发生发展变易的终极原因。王夫之指出：“气化者，气之化也。……一阴一阳，动静之机，品汇之节具焉。”[10]“气化”的动力来自气自身之内，是阴阳两方面升降交感、氤氲合和、相错相荡的结果。因此，“气”自身的升降聚散氤氲流转，“气”内部阴阳两方面的相互作用，是“气化”过程发生和赖以进行的前提和条件。“气”的氤氲流转停止，“气化”过程也就终止。另一方面，“气化”过程中寓有气的各种样态的氤氲流转，气的氤氲流转也正是从“气化”过程中体现出来。因而气的氤氲流转与“气化”过程实际上是“分之为二，合之为一”的概念。“气”的氤氲流转及其维持的“气化”过程是永恒的，不间断的，它们是宇宙万物发生发展变易的内在动力。
宇宙间万事万物的发展变易是在有形之“气”与无形之“气”之间的升降出入转换中进行的。人是自然界之中的最可贵的、最高级的生物，人体自身的新陈代谢，是由于人体内之气的不断氤氲流转而推动和调控的“气化”过程。人体内之气的升降出入氤氲流转，推动和调控着精、气、血、津液的新陈代谢及其与能量的相互转化，推动和调控着各内在生命体的功能活动，推动和调控着人体生长的生命过程。而人体内的这一“气化”过程，是在与自然界之大气的交换过程中进行的，也是在自然界气候变易的影响中进行的。故说人与自然界息息相通，人以天地之气生，四时之法成。
由于“通天下一气”，所以宇宙间同类事物之间有相互召求、相互应答之势。《吕氏春秋?应同》说：“类同相召，气同则合，声比则应。鼓宫而宫动，鼓角而角动；平地注水，水流湿；均薪施火，火就燥。山云草莽，水云鱼鳞；旱云烟火，雨云水波。无不皆类其所生。”[11]683《黄帝内经》也指出，氤氲于人体之内的气受自然界的大气和四时气候变易的影响而出现规律性的变易，人体内的内在生命体之气与四时气候变易相通应。《黄帝内经?素问?诊要经终论》云：“正月二月，天气始方，地气始发，人气在肝；三月、四月，天气正方，地气定发，人气在脾；五月、六月，天气盛，地气高，人气在头；七月、八月，阳气始杀，人气在肺；九月、十月，阴气始冰，地气始闭，人气在心；十一月、十二月，冰复，地气合，人气在肾。”[3]《淮南子》认为，宇宙万物禀“阴阳”之气而生，故万物能够同气相应，同类相生，“烦气为虫，精气为人”。即便人类自身，由于禀受的精气不同，也表现出男女、寿天、愚智之差异。如《淮南子?地形训》就指出：“土地各以其类生，是故山气多男，泽气多女，鄣气多喑，风气多聋，林气多癃，木气多伛，岸下气多肿，石气多力，险阻气多瘿，暑气多天，寒气多寿，谷气多痹，邱气多狂，衍气多仁，陵气多贪；轻土多利，重土多迟，清水音小，浊水音大，湍水人轻，迟水人重，中土多圣人，皆象其气，皆应其类。”[9]宋代张载认为，“阴阳”两端的相互感应是自然构成的，由此化生的宇宙万物存在着普遍联系，这是宇宙的基本规律。他在《正蒙?乾称》注中说：“以万物本一，故一能合异，以其能合异，故谓之感。……二端故有感，本一故能合。天地生万物，所受虽不同，皆无须臾之不感。”[10]宇宙万物之间的联系是十分广泛的，不论同类还是异类，都存在着普遍的相互感应，相互影响。故他在《正蒙?动物》注中又说：“物无孤立之理，非同异、屈伸、终始以发明之，则虽非物也。”[10]事物之所以存在与变易，是因为事物内部存在着既相异，又相同的两个矛盾着的方面。
宇宙之“气”构成人类形体并藏寓于人体之中，又成为人的精神世界。“气”即“精”。人若善养此精，则能与天地共存，成为至善至美之人。庄子认为，“气”在人体内，即人的内心精神世界。《庄子?人间世》说：“气也者，虚而待物者也。”就是说“气”是人的一种虚静地对待外界事物的精神状态。管子认为，精气藏胸中，浩然和平，则为圣人。故人要善于治气，心静气理，道乃可止。孟子则认为人体是“气”之充，而“气”是受人的意志支配的。人的意志坚定，正气也就存在于体内。故强调人应该“善养吾浩然之气”，则能成为“威武不能屈，富贵不能，贫贱不能移”的大丈夫。
应该说，中国人体生命学所谓的“精”，即“气”，泛指人体内一切有用的流态精华物质。既包括禀受于父母的生命物质，称先天之精，又包括后天获得的水谷之精，称后天之精，还包括精的衍生物如血、津液、髓等。先天之精藏寓于肾，成为肾精的创作者部分；后天之精输送到内在生命体中，称为内在生命体之“精”。先天之“精”在后天之“精”的充养下合化为生殖之“精”，是形成胚胎，繁衍生命的根源；后天之“精”在先天之“精”所化之原动力的激发下，化气生神以推动和调控机体的生命活动。因此，中国人体生命学所说的“精”，是指实有的、有形的、常呈流态而藏寓于内在生命体之中的精华物质。它是人之形体与精神的生成之源，生命繁衍之本，因而是构成人体和维持人体生命活动的最基本物质。
古代哲学认为“精”或者“气”分阴阳，阴阳和则万物生的思想，渗透到中国人体生命学中，对人体内之精分阴阳，与阳精协调共济则形体康健、精神内守的理论的建立，也有一定影响。作为人体生命原初实有的精，本由父母的阴阳生殖之精相合而成，自然就含有阴阳两种成分。体内与阳精匀平，其化生的阴气与阳气的氤氲流转和功能有序谐和，则人体康健，精神内守，因而对病邪的抵抗力强。人体生命学的“气”，主要是指人体内生命力很强，不断氤氲流转且无形可见的极细微物质，这种极细微物质既是人体的重要组成部分，即所谓“气充形，形寓气”，又是激发和调控人体生命活动的动力，感受和传递各种生命信息的载体。此“气”由精化生，是比精更为细微的且具有很强活动力的含有巨大能量的物质，是精的功能体现或功能态。“气”的氤氲流转，推动和调控着人体内外的新陈代谢，激发着物质与能量的转化，负载和传递着生命信息，激发和调节着内在生命体的功能，从而维系着人体的生命进程。“气”的氤氲流转停止，则标志着人体生命活动的终止。
“气”是人体生命的动力，是维持人体生命活动的根本。同时，存在于宇宙自然与人体间的“气”是氤氲流转不息的，是推动宇宙万物与人体发生、和变易的动力源泉。中国美学“气”与“气化”思想关于人审美境域的关于人体内之“气”是不断氤氲流转的极精微物质，是激发和调控人体生命活动动力的认识的构成，具有深刻的影响。古代哲学中“气”的氤氲流转推动宇宙万物发生、发展和变易的思想，渗透到中国美学之审美境域论中，构成了在人体之中运行的“人气”，也激发和推动了精、血、津液等有形之物之间的相互转化及其与能量的相互转化的理论。这实际上是古代哲学中的“有形生于无形，有形化为无形”思想在中国美学之审美境域论中的应用。人体中的“气”，既是这一“气化”过程的推动力和调控力，又是这一“气化”过程的中间产物。精血津液为有形之物，“气”为无形之物。精化“气”，为有形化无形；“气”生精，为无形化有形。但中国美学之审美境域论所说的有形与无形之间的转化，比古代哲学更为具体，更为细致，更符合自然科学的认识。如“气”生精，一般不说“气”凝聚一起则变为精，而是说“气”的氤氲流转促进精的化生，即消耗了能量而获得了营养物质的增多。由于人体内的“气”的不断氤氲流转，推动了物质与能量的相互转化，构成了维持内在生命体功能活动的动力，因而维系了人体正常的生命进程。“气”是人体生命维系的根本。有气则生，无气则死。
三、“气”：审美构思的通塞元素
中国人体生命学的“气”与“气化”说，是研究人体内的“元气”的概念、来源、分布、功能的“气”与“气化”说，是中国人体生命学“气”与“气化”说中的一个重要组成部分。人体内的“元气”是一身之“气”的重要组成部分，但不能代表一身之“气”。一身之“气”由先天之精化生的“元气”，水谷之精化生的谷“气”，肺吸入的自然界的清“气”，三者相结合而形成。“元气”因由先天之精所化，又称先天之“气”；谷“气”与自然界之清“气”相结合于胸中气海而生成宗气，因是后天获得，又称后天之“气”。先天之“气”与后天之“气”相互促进，相互资助，合化于胸中气海或脐下丹田，则为一身之“气”。是故先天之“气”也受后天之“气”的滋养，后天之“气”也受先天之“气”的促进。两者互涵，合而为一。一身之“气”分布到脉外，分布到体表肌腠皮肤，发挥保卫机体，抗御外邪的作用，则为卫“气”；分布到脉内，发挥化血、营养等作用，则为营“气”。一身之“气”分布到各内在生命体经络之中，则为以各内在生命体经络命名的内在生命体之“气”与经络之“气”。由于各“气”所在的部位不同，所在的内在生命体不同，故各有自身的运行规律和相应功能。
“气”在人体内不断升降出入氤氲流转的认识，可能来源于古人在“导引”锻炼中对自身之“气”上下运行的体悟，但无疑也与古代哲学的“气”学思想的渗透有关。古代人体思想运用类比思维，将人体比作一个小天地，认为人体内的“气”，与宇宙自然间的天地之“气”相同，也在人体内不断地升降出入氤氲流转，以维持机体的生命活动。天地之“气”的氤氲流转规律是：天“气”下降，地“气”上升，即阳降阴升，交感合和，协调有序。人“气”的氤氲流转规律也类同天地之“气”，在下之“气”升，在上之“气”降，即阴升阳降，以协调共济，畅达有序。如心火下降，肺“气”肃降，犹天“气”下降；肾水上济，肝“气”升发，犹地“气”上升。如此则维持了心肾水火协调共济，肺肝二“气”运行有度。而脾“气”主升，胃“气”主降，斡旋诸“气”于人体之中，是人体“气”机升降之枢。人体之“气”的运行协调有序，称为“气机调畅”，标志着人体的生命活动稳定有序。若人体之“气”的运行失常，称为“气机失调”，则可出现气滞、气逆、气陷、气闭、气脱等异常变易，标志着人体生命活动失常而进入生命不畅达状态。
“气”是感应传递信息的载体人体内各种生命信息，皆可通过在体内升降出入运行的“气”来感应和传递，从而构建了人体之内各内在生命体经络等组织器官之间的密切联系。外在的信息感应和传递于内在的内在生命体，内在生命体的各种信息反映于体表，以及内在生命体的各种信息的相互传递，皆可以体内的无形之“气”为其载体来感应和传递。如内在生命体之“气”的功能正常与否，其信息可以“气”为载体，以经络为通道反映于体表相应的部位，“心气通于舌”、“肝气通于目”、“脾气通于口”、“肺气通于鼻”、“肾气通于耳”[3]；“气”为精化，色随“气”华，内在生命体所藏之“气”的盛衰及其功能的强弱常变，皆可通过“气”的介导而反映于面部、舌部等体表部位。内在生命体之间的各种生命信息，还可以“气”为载体，以经脉或三焦为通道而相互传递，以维护内在生命体之间的功能协调。外部体表感受到的各种信息和刺激，也可由“气”来感应和向内在的内在生命体传导。如针刺、艾灸和按摩等刺激就是通过运行于经络之中的“气”感应并传导于内脏而发挥整体调节作用的。以上中国美学之审美境域论关于“气”的感应传递信息的认识，无疑与古代哲学的关于“气”的中介作用的认识密切相关。古代哲学关于通过“气”的中介作用而使宇宙万物得以相互感应的认识，渗透到中国美学之审美境域论，对人体之“气”的感应传递生命信息的理论的构成，提供了一种类比思维的方法，起到了积极的启发作用。
古代哲学的“气”与“气化”说，作为一种思维方法，对中国美学之审美境域论的“气”与“气化”说的构建起到了重要的启发作用，而中国美学之审美境域论的有关人体之“气”的认识，是古代哲学“气”与“气化”说构成的土壤。但中国美学之审美境域论的“气”与“气化”说，是研究人体之中各种具体的“气”的概念、来源、结构、功能的理论，与古代哲学的“气”与“气化”说所研究的范围、对象不同，应注意区别。
正由于“气”与“气化”思想的作用，所以，在古代美学看来，作为创作者，其感知觉是相通相联的。据《国语?周语下》记载，春秋末年，单穆公曾就声味心气的关系发表过一段有趣的言论。他说：“夫耳目，心之枢机也。……口内味而耳内声，声味生气。气在口为言，在目为明。”[12]125“气”在口中，人则能说话；在眼中，则能看清东西；在耳中，则能听见声音。没有“气”的作用，人就不能说话，不能有任何感觉能力。人的心理活动也是这样的，“气佚则不和”，气和则心平，心气相连。显然这里的“心”就是指心理活动能力，无“气”则无心之功能，无心理活动动力。“气”作用于人的整个心理与感知觉，既生成声又生成味。声与味都通过“气”而相通相连。“声亦如味”，味亦如听，听亦如视。应该说，这种把声与味以一“气”相联而并通的思想，已经涉及到审美联觉现象。
所谓审美联觉，又称“通感”，是审美活动中产生的各种感官互通互借的现象。就生理学而言，联觉是指身体的一部分发生的感觉与伴生的感觉；就心理学而言，则是指一种感觉兼有另一种感觉的心理现象。钱钟书先生就曾把联觉称为“通感”，并在《通感》一文中对之做过一番生动的阐释：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[13]在日常用语中，这种感觉“彼此打通或交通”、“不分界限”、相互沟通和转换的现象是屡见不鲜的。例如“饱餐秀色”、“饱看青山”，就是视觉向味觉的转移和交通。再如“热烈”、“冷酷”、“香雾”、“暖红”等等，都是不同感觉可以流通和交换的例子。在文学创作中，特别是诗歌创作中，描写审美联觉的例子不胜枚举。如“花重锦官城”（杜甫），“苦雾沉旗影，飞霜湿鼓声”（林鸿），“泠泠七弦上，静听松风寒”（刘长卿），以及为人们所熟知的宋祁《玉楼春》中的名句“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”等等。
审美联觉则不同，它主要是一种心理反映，传达的是心理信息和审美信息。也就是说，审美联觉是在想象中发生和完成的。心理联觉是审美联觉的基本元素，审美联觉是对心理联觉的选择和优化，它只出现在那些具有一定程度的审美能力的创作者身上。没有审美能力的人不会有审美联觉的意识。审美联觉是创作者感知亨美对象的样态与意浪的重要功能。它不是简单的躯体的自然机能，而是人类的文化进化的结果。
依据“气化”说关于生命之“气”决定并规定着审美知觉的生成，并通过此以影响创作者审美心理结构构成的理论，中国美学认为，审美联觉的生成与“气”的作用分不开。由于人体生命之“气”的作用，创作者审美心理结构具有整体心理功能，在审美感知活动中，创作者的心意情志，以及各种感觉器官是浑然为一，互通互感的整体。叶燮说：“才、胆、识、力，四者交相为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。”又说：“云才、云胆、云识、云力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形，音声状貌，无不待于此而为之宣昭著；此举在我者而为言，而无一如此心以出之者也。”[14]21心气相连，声亦如味，人体生命之“气”包容了创作者审美心理结构中的情、声、神、意、才、德、习、味等各方面的心理素质，并使之成为一个有机的整体。各种审美感官相互统一，互转互换，共同作用，都有益于审美活动。即如《列子?黄帝》所说：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也。”[15]的确，创作者的审美感知能力是可以转换互通的，都由“气”所生成；同时，创作者的审美感官又能生“气”故在中国美学看来，审美感官的功能是可以相互转化、整体作用的。在审美活动中，创作者可以身游、心游、内游、外游、神游、足游、目游、鼻游、耳游、舌游，种种游法，各有妙悟。各种审美感官相互沟通转换，共同作用，更能增强审美感受。正如徐上灜《溪山琴况》所描述的：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”[16]267若要弹出绝妙的琴声，给人以审美，那么创作者不仅可以将听觉感知化为视觉感知，“与山相映发”、“与水相涵濡”；而且可以将其转化为意觉感知与触觉感知，“暑可变也”、“寒可回也”，即虽在暑夏亦可以使人觉得冷雪浸心，而“虚堂疑雪”，虽在严冬亦能够让人觉得暖风拂面，“草阁流春”。这里显然就是在强调审美联觉在审美活动中的特殊作用。“寒”、“暑”虽然是一种温度触觉，然而在创作者的心灵感受中，却是一种意觉。而意觉中的感受又可以一用具体形象表现出来，转变为视觉感知，使内心激发出来的情绪明朗化。这也可以体现“气”作用于审美域构成的妙处。
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