传播学

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇传播学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

传播学范文第1篇

一些有识之士正在呼吁和进行着建立文化诗学的尝试，即将诗学问题纳入整个文化语境中去，这样的实践从二十世纪初起一直在进行探索之中。在这样一个快速发展的时代里，我们很难找到一样事物的相对稳定的规定性特征。面对文学的命题，一定要结合相关要素而不能将其单独作为一种文学现象来考察，因此，诗歌研究必须拥有一种广泛视角。我国现代意义上的传播概念产生较晚，和诗学传播有关的研究迄今仍比较薄弱，在国内建立诗歌传播学十分必要。

著名的文艺学理论专家、北京师范大学的李春青教授在其专著《诗与意识形态――西周至两汉诗歌功能的演变与中国诗学的观念的形成》中指出：“在各种文化文本中普遍存在的互文性，乃是文化诗学研究方法合理性与必要性的主要依据。”他认为：建立文化诗学的基本原则在于尊重不同文类间的互文本关系，从而拥有一种互文本性的研究视角，打通不同学科之间的文本界限，进行综合比较研究。他将文本研究放在了特定的文化语境之中，将其从传播学角度来考察，这种诗学见解为诗学的研究和诗歌传播学的创建拓展了思路。

诗歌文本不仅是一种单纯的文学性呈现物，而是在特定的关系里产生的特定内涵，这种关系的基本纬度是由“言说者、倾听者、传播方式”构成的，因此，我们要从文化语境的构建和文本发生的意义来研究诗学，仅把着眼点放在文化语境上是不够的，还必须考虑传播发生的所有要素，即信源、编码过程、讯息、渠道、解码过程、接受者、反馈的可能性、噪音等。另外，诗歌的传播有其自身的特征，研究者要努力把握不同历史时期诗歌传播的具体特征，在关注诗歌传播社会功效的同时，还要注意到诗歌和个人内心情感的关系。

武汉大学中文系的王兆鹏在《中国古代文学传播方式研究的思考》(《文学遗产》2006，2)一文中，从文本的角度将中国古代文学传播方式归纳为四种类型。从传播手段切入，可分为口头传播和书面传播两类：口头传播主要用声音和肢体语言来传播，书面传播主要用书写刻印的文字符号来传播；从载体的物质形态出发，可分为单篇传播和书籍传播；就其传播途径而言，分为营利性和非营利性传播；就文本形态而言，有笺注式传播、选择式传播、评点式传播、本事式传播以及陪画式传播和改编式传播等等。该文对古代文学传播的方式的分类学研究提供了很好的思路，对研究中国诗歌的传播方式，具有一定的借鉴价值。

杨志学在《诗歌传播类型初探》(《诗探索》2006， 1)一文中，从传播者的角度把诗歌传播分为四种类型：内向传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播。内向传播是指诗歌的自我传播，是其他传播方式的基础；人际传播是诗歌符号的双向互动，是最常见、最直观、最丰富的传播；群体传播是指因人生志趣、审美态度、地域等因素结合在一起的诗歌群体行为；组织传播是官方组织和其它机构有意主动介入的传播活动；大众传播是指借助媒介力量进行的具有商品属性的传播行为。这篇学术论文从崭新的角度归纳了诗歌传播类型，虽然分类不一定十分科学，但对诗学研究仍具有启发性。

传播学范文第2篇

摘 要：近年来《病忘书》、《乔乔相亲记》等“博客书”不断涌现，一些纯文学杂志对也对博客文章进行收录，“博客文学”逐渐形成了一种新的文学样式并进入研究者的视野。从传播学角度入手对博客文学传播的基本过程和要点进行分析发现，博客文学因博客这种“自媒体”传播方式的个人化而表现为“个人文学”的形态，对传统文学观念和社会文化造成巨大的冲击和影响。

关键词：博客文学；传播；个人文学；多元化

作者简介：朱丽，湘南学院中文系讲师。

一、博客文学概说

博客（Blog）指的是一种表达个人思想、带有链接的出版方式。博客发展迅速，据百度公司2005年年底的报告，在中文互联网领域，博客站点已达到3682万个。博客的迅猛发展催生了一种新的文学样式，即博客文学。

（一）博客文学的发展历程

作为一种个人出版方式，网民开设自己的博客可以写日记、自己的各类文章，可以自己对博客界面进行设计，也可以自主设置其他人参与的权限并对他人的评论、意见做出自己的处理。在网络环境中中数以百万计的网民在开博之后轻松拥有了自己的博客作品。网民人数众多，一些优秀的博客作品在博客平台上获得相当高的点击率，作品获得了认可，但因为网络阅读的免费，作者并没有获得相应的回报。随着自己影响力的不断扩大，一些博客作者开始向传统出版转移。

2004年下半年，“北京女病人”的《病忘书》和“梅子”的《恋人食谱》出版。“北京女病人”一度被称为“中国内地最受关注的女博”，其《病忘书》销量相当可观；梅子的作品是自己下厨心得的汇总，也成了当年生活类的畅销书。随后，《乔乔相亲记》、《上帝最近―――女记者的中东故事》等博客作品也相继出版，哈尔滨报业集团甚至还出现了一份名为《博客》的杂志的试刊号。2007年名人博客成为热门话题，徐静蕾、潘石屹、郑渊洁等人的博客点击率居高不下，迅速扩大他们自身影响力的同时也将博客出书带入了第二轮发展的。因为名人效应的影响，名人博客出书的关注度大大超过普通人。例如，徐静蕾的《老徐的博客》起印10万册，不管是内地最受关注的博客，还是号称中文第一的博客小说，对此都可以说是望尘莫及。

随着这股浪潮的发展，被纯文学杂志收录的博客作品和以博客作品结集出版的“博客书”影响越来越大，并逐渐作为一种新的文学样式被业界认可，“博客文学”的概念也相应诞生并作为一个新兴课题进入研究者的视野。

（二）博客文学的个人文学特性

笔者认为，用户在博客服务商无偿提供的个人网页或网站上面自由发表的文学作品，就是所谓的“博客文学”，它依托于博客这个技术媒介平台而运转、传播，进而对文学领域和社会文化产生冲击和影响。

纵观整个人类历史进程，人类传播先后经历了口语媒介、书写媒介、播放媒介和数字媒介四个时代，每个时代文学的发展景观与当时的媒介形态息息相关。无论是口语媒介时代还是书写媒介时代，因为媒介掌握在少数文人知识分子手中，文学自然也就不可避免地带有形而上的色彩，有人将其概括为“贵族文学”、“精英文学”，应该说是很有道理的。播放媒介时代是一个大众传播的时代，文学在这个时代也就被印上了大众的烙印而成其为“大众文学”。进入数字媒介时代后，计算计技术的发展首先为人们提供了一个宽广的自由表达平台，普通民众知识文化水平的提高使得文学褪去了高高在上的庙堂面孔而趋于普通人的真实表达，再加上政治文化环境的相对宽松，普通民众的个性表达欲望也空前高涨，这样，当博客这种自媒体诞生之后，博客文学就迅速地发展起来，并表现出强烈的“个人文学”的色彩，在某种意义上，它是一个大众心灵寄托的居所和个人性情的展销会。正如海德格尔所说，“人类理想中的生存方式是诗意地栖居”，原本平淡或荒芜的个人生活在文学艺术的映射中无形增添了几许魅力，个人的精神世界也在文学世界的构建中而丰盈起来。简言之，在数字传播的消费时代,文学的这种本质和功能通过博客文学的形式和途径得到了回归和响应。

二、博客文学的传播特性

（一）传播主体全民化

正如《天涯》主编李少君所言，“博客文学是文学的日常化、平民化”。和传统文学、“论坛文学”相比较，博客文学带来了作者的最大多数化，博客文学的传播主体即作者群呈现出一种全民化的态势。木子美、竹影青瞳充当先锋拉开了博客文学的大幕，数以百万计的似乎本与文学无直接联系的芸芸大众变开始栖居博客构建自己的精神家园，其中有学生、职员、记者、教师、打工族等，也有光芒四射的明星，例如徐静蕾就开设“老徐的博客”记录自己日常生活的点点滴滴。以至于有人说，“博客恢复了全国人民写日记的优良传统”。除此之外，安妮宝贝等“论坛文学”的中坚加盟博客，余华、余秋雨、周国平、陈染、郑渊洁等传统作家也纷纷建立起自己的文学博客网页……总之，传统出版的所有中间环节在博客的平台面前消退无形，有表达欲望的人们即是作者又是编辑还是出版者，传播主体完全个人化，就博客文学整体而言即全民化。

（二）传播内容个性化

任何传播环境中媒介都要受整个媒介生态环境的影响和制约，媒介内容也是如此。尽管西方的媒介一再标榜客观、独立，但世界新闻发展的历史告诫我们，这种独立在很大程度上只是一种姿态，媒介的意志受政治团体、经济势力和社会团体多方势力的控制，大众传播媒介尤甚。在我国当今传播格局之下，主流文学往往根据时代政治背景传达自己的价值判断，表现出一定的依附性。博客文学因其个人媒体的属性，在很大程度上它摆脱了这种复杂的社会控制，发端于个人实情的个体自由视角使其个性特征更加鲜明：运用“魅力十足的新语言”张扬个性、表达自我，吃饭睡觉普通小事可以成文，花开花落有感而发亦可落笔，突发新闻事件或社会百态也可尽情抒怀，一人一世界，具有相当的“私人气质”。

（三）传播受众小众化

当文学受制于传播媒介和社会制度而带有精英色彩之时，其受众无疑是小众。当报纸、广播、电视等媒介将人类带入大众传播时代的大门后，大众传播理论风行世界，媒介往往追求传播受众的最大化，报纸、图书看重发行量，广播电视强调收听收视率，甚至于网络传播中的“网络文学”也积极寻求网络发表的途径，其目标似乎也是大众的。而博客则不然，虽然博客书层出不穷并最终推动了博客文学的发展，但观其整体，不管是不愿还是不能，出博客书的毕竟只是少数。大多数人开博的目的是自我表达，写日记者众多即为明证。相当部分博客并不对外开放，博客完全是其私人领地，其受众趋于零。出于自我表达目的的写作倘若对外开放而具有某种公共性，其私人性也仍然是神圣不可侵犯的，某些人的博客开放之后又重新关闭也正是因为如此。因其这种特性，博客文学的受众只在“公共领域”的范围内得以存在，总体上呈现出小众化的趋势。

（四）传播功能非教益化

博客文学的低门槛进入使其带有大众化的群体阶层的特征，在博客这个大平台上，由于博客创作主体的地域环境、文化背景、文化层次的不同，所传播的文化形态的层次也各不相同，他们传递的都是属于自己特定群体的独特文化和思想，表现出去中心化倾向和多元化特征。因而在其发展之初，就与社会主流文学及所起的引导教化性功能相明显区别。具体而言，博客传播过程中“把关人”即自己，博客文学的书写和表达相当自由，传统文学的教益性、引导性等特征并没有纳入写作者的思维范畴。木子美、竹影青瞳等先锋们以性为写作主题，丝毫不考虑明目张胆的对性的描写与我们这个谈性色变的社会的冲突性。因而在更大程度上，博客文学表现出一种非教益化倾向和自娱自乐的特征。

三、结语

麦克卢汉说，“媒介即人的延伸”。博客作为数字媒介的代表集文字、图像、声音、影视为一身，使现代人真正找回长期失落的“感觉总体”，是人整体感觉的平衡延伸。博客文学正是文学在发展过程中和新的媒介形式相结合构建起来的一个新的平衡点，它为我们提供了一个广阔的展示平台、充分释放了普通人被压抑的情感，并在随性诗意化的表达中丰富了人们的精神世界。但在大众个人意志诉求心理普遍化、社会参与意识提高以及平民话语空间提升的背景之下产生，博客文学内容缺乏一定的社会深度，同时完全自由、缺乏理性指导的状态也不利于文学样式本身的发展，自说自话、自娱自乐的极端也可能导致自我的再度迷失和整体感觉的再度失衡。

总之，博客文学因博客“自媒体”的属性而获得“个人文学”的特征，对传统的文学观念和社会文化构成了巨大的冲击。在当今“大众文学”一路高歌的传播格局之下，博客文学还处于一种亚文化形态，无论是其内部文化分野或是与社会主流文化的两相并立，多元性特征已十分明晰，在成长过程中，走向分化的特征还将不可避免地更加突显。同时，随着博客功能的不断发掘，作为社会现实在网络映射的一种最新形式，博客文学也将逐渐实现个人意志表现和社会角色相结合的把握与定位，超越自娱自乐的传播领域，在社会生活的各个方面发挥更大的作用。

参考文献：

[1] 庞大力.传播学角度的博客研究[J].当代传播,2005(2):38―40.

[2] 汪寅,黄翠瑶.“博客”文化现象探析[J].云南社会科学,2006(3)120―123.

传播学范文第3篇

西方音乐传播思想认为，音乐作品实现的核心为音乐表演，而音乐表演的核心渠道则为音乐表演空间。在该思想中，音乐表演空间作为音乐作品实现的平台，是一种非符号、非乐谱的传播媒介，为音乐传播中比较特殊的空间。随着音乐的不断发展，这种空间媒介也不断充实，并以戏台剧场音乐厅方式继承。同时因为空间媒介的存在，通过反复的出现使得其形态风格也得到保存。

在该空间中，音乐作品可以最大限度的展现在广大观众面前，实现其传播的功能，并通过相关的技术行为将表演区间升高。该行为也奠定了音乐表演舞台的基础，具有非常重要的意义。针对音乐舞台剧的传播，在经历历史潮流中，成为音乐传播的不可获取和磨灭的手段。因此，结合以往人们对音乐传播的理解，笔者认为音乐舞台就是一种超越了其他传统媒介的音乐传播媒介，这也是笔者所提出的对传播媒介的宏观解读。而提出该观点最为重要的理由包括以下几点：

第一，对音乐来讲，舞台传播是更为生动和人性化的音乐传播方式，音乐舞台通过表演者的智慧、艺术和灵感，并通过人体节律性的运动，从而产生更为美妙的音乐。这种音乐往往也被叫做视听融合和因果结合的音乐。因此，人们始终相信音乐是人铸造的，其中的节律等仅仅为音乐铸造的过程。

第二，舞台音乐的发展是不断运动和变化的音乐。在舞台上，每次不同的演出都会带来不同的音乐感受，而其中不同的表演者的表演，也给观众带来不同的感受。因此，对舞台音乐来讲，其始终充满着活力和动力，并且永远给人们带来一种新鲜感和亲切感。

第三，舞台传播媒介承担着音乐传播的功能，也承担着音乐艺术的功能。一方面通过舞台渠道，实现对音乐的传播；另一方面，舞台传播音乐不是其唯一的功能，同时还承担着对艺术和作品存在感的传播与展示。但是，在这个过程中，舞台并不是消极的传播媒介，而以积极推动艺术发展作为内驱力。因为对任何的舞台表演者来讲，站在舞台上都需要扎实的艺术功底，并且需要具备一定的资格才能在这个平台上去表演。因此，对于一个表演演员，你要使得自身的舞台艺术表演的越来越好，就必须的不断通过舞台这个平台实践。在该平台，没有任何的投资，只有依靠自身的能力，才能推动音乐艺术的发展。

2、微观音乐传播媒介解读

从微观角度来讲，就是排除上述提到的音乐表演空间和舞台媒介，包括传统的电子媒介、乐普媒介等等。笔者认为，提出对音乐媒介的微观解读的依据是基于对音乐作品认识上的片面化和简单化，并且是基于音乐为时间艺术的观念。提出这样的观念，是片面的认为音乐就是一种声音的艺术，并随着人类在录音技术方面的进步，逐步的发展起来。因此，根据这样的观念，则可以将音乐通过乐谱将其记录下来，并通过从高到低、音量长短等实现；而录音则主要负责将音乐声音都全部的记录下来，并放出原来的声音。在录音步骤的基础之上，通过电子媒介、网络媒介等方式，将音乐传播出去。通过这样的方式对音乐进行的传播，就是一种简单化和片面化的音乐传播。

3、对音乐传播媒介解读的意义

传播学范文第4篇

[摘要]：

传播学应当从传播学家的书斋、课堂里解放出来，成为造福于天下普通老百姓的有力工具。只有把传播学解放之路的起点从“信息”、“符号”退回到人类为何需用传播的原发点“传播的基元”，点中普通老百姓理解传播学的“灵犀”，传播学才易于为广大民众所了解、掌握。

Abstract:Communicationshouldbeemancipatedfromthestudyandclassroomofcommunicationexperts,andbecomethepowerfulinstrumentofbenefitingthecommonpeopleacrosstheworld.Onlyifthejumping-offpointoftheemancipationpathofcommunication,hasbeenmovedfrom“information”and“symbol”backwardstotheoriginthatthereasonwhyhumanbeingneedscommunication,whichiscalled“thebasicelementofcommunication”,constitutedthe“resonance”forcommonpeopletounderstandthecommunication,coulditbeeasierforthebroadmassesofpeopletoknowandmasterthissubject.

Keywords:communicationtheemancipationpaththebasicelementofcommunication

一，背景与目的

培根说：“科学的力量取决于大众对它的了解”。上世纪中叶，中国大陆曾掀起“围湖造田”、“毁林开垦”的热潮，自从生态学中的基本理念、环保意识普及到社会各个阶层以后，又兴起了一个“退田还湖”、“退耕还林”的风尚。科学发展史上许多触目惊心的史实告诉我们，一门科学能否最大限度地造福于人类社会，取决于是否争取到大众对本学科的充分了解和特别重视。传播学是否能最大限度地造福于人类，也取决于它是否为最广大的社会民众所了解、欢迎。那么，从人类传播实践中产生出来的传播学是否被社会大众所了解呢？

2003年暑期，我对党政干部、工程师、企业家、大学生、商人、市民、工人、农民、警察进行了一次简单的问卷调查，结果有93%的调查对象不知道传播、传播学。在回答知道的7%的调查对象中，我进一步问：“传播、传播学对你有用吗？”除1人能说出部分用处外，其余都答不上来，有一调查对象甚至反问道：“传播、传播学又不是锅、铲、水果刀，我拿它干什么？”。

可见，社会大众对传播、传播学还不甚了解。

那么，影响社会大众不甚了解传播、传播学的原因是什么？要把传播学从传播学家的书斋或课堂里解放出来，成为造福于亿万老百姓的有力工具，首先应从哪里着手呢？

这就是本文要考察、探索这一问题的原由和目的，下面报告考察、探索的结果，希望得到大家的指正。

二，传播的基元

这几年考察发现，影响社会大众不甚了解传播、传播学的原因很多，这里只交待其中最重要也是首要的原因，那就是在于我们解释传播时，没有从传播的基元出发。

什么是传播的基元？就是人类元初传播之所以发生的那个根据，即人类元初的传播为什么会发生，如何发生？

人，作为社会的人，必须相互结成以生产关系为基础的社会关系，相互依靠，相互帮助，才可能生存，才可能发展。相互帮助，相互支持，其前提就是相互要交流思想感情。一个人希望得到别人的理解、同情、支持、帮助、协作、配合，前提就是要让别人了解自己的需要、愿望、想法之类的思想感情，而人的思想感情隐蔽在脑子里，看不见摸不着。如何让别人了解自己的思想感情呢？聪明的人类想出的办法就是：用看得见摸得着的符号来指代或描述头脑中的看不见摸索不着的思想感情。如果嫌这种通俗易懂的说法不准确，改为更确切的说法就是，用感觉器官可感触得到的符号来指代或描述头脑中的看不见摸索不着的思想感情。如示意图：

图中的“传受双方的共识”是什么意思？就是说，传者在使用什么符号来指代自己脑子中的某一思想感情，必须要与受传者事前有个共识，否则，传者使用了某一符号也不能把自己的思想感情传给受传者。《儒林外史》描写过一个名叫严监生的人物，临死时脑中有个想法，但说不出话来，只好伸着两个手指作为符号来指代他那一刻的思想。但“两个手指”这一符号指代什么思想，在场的几个与他对此符号没有共识的人都不知其意，一个接着一个猜问。他哥哥的大儿子说：“二叔，是不是你还想见两个亲人？”，他听了吃力地摇头；他哥哥的二儿子说：“二叔，您是不是还有两罐银子埋在哪儿？”他听后瞪了一眼；抱着小孩的奶妈说：“老爷，您是不是想见孩子的两个舅舅？”他也是摇头；他的夫人赵氏揩着泪说：“他爷，他们说的都不相干，您就是为那个燃着两根灯草的油灯费油不放心。我去拨掉一根就是了。”赵氏过去拨掉一根灯草，严监生见自己的想法通过两个手指这个符号被夫人正确解读了，自己的愿望实现了，才将手放下，头一搭，放心地离开了人世。

这件事说明两个道理：

①，任何人，要让别人知道自己头脑中看不见摸不着的思想感情，必须用别人感觉器官感触得到的符号来指代和描述；

②，传者要让受传者明白他使用的符号指代他头脑中的什么思想感情，事先要在什么符号指代什么思想感情上，与受传者达成共识。

这两个道理就是元初传播发生的根据，就是人类元初传播为什么发生，如何发生的基元。这基元，是广大民众甚至文盲、半文盲的民众理解什么是传播，为什么需要传播的“灵犀”。

如果从传播的基元出发，点一下这个“灵犀”，普通老百姓就会理解什么是传播。在一次乘坐三轮车时，车夫问我是干什么的，我说：是研究传播的。他提高嗓门：“研究传播，传播是啥子（什么）东西？”我从传播的基元出发给他一解释，他释然地直点头：“我懂了，我懂了，原来传播是让人相互了解脑子里看不见摸不着的思想感情的妙法，我们平常向别说活就是在用听得见的声音符号向别人表达我们脑子里看不见摸不着的思想，给亲人写信就是用文字符号向亲人表达自己看不见摸不着的思想感情。这样说来，我们活在世上，人人都离不开传播，人人都得传播。照老师的说法，表达啥（什么）样的思想感情用啥（什么）话，写啥（什么）字，都有章法，不得乱用。呵，看来，这门学问有用、有用，我们这些卖力的粗人也得好好学一学啊。”

三，悬糊的理论及其阐释

为什么从传播的基元出发去解释“传播”连三轮车夫都会豁然开朗，而前面所述调查中有较高文化水平的党政干部、工程师、大学生中的大多数人却不十分理解流行的传播概念呢？

这正是传播学自上世纪七十年代末引进到中国以来所呈现的一个奇怪而又必须说明白的问题。之所以说它是“必须说明白的问题”是因为这一问题是传播学的基础理论问题，是关乎传播学发展战略的大问题。

传播就是人们使用感觉器官可感触得到的与别人已有共识的符号，相互间传达、交流看不见摸不着的思想感情的活动。这样表述的“传播”之所以让人很容易明白，是由于这个“传播”不是悬空的，而是与人们传播实践活动血肉相联，是从人们的传播际出发、从人类之所以产生传播的原发点出发的。这个原发点就是，传播是人们用来交流思想感情的，由于思想感情隐蔽在脑子里，看不见摸不着，所以才生出用可感知的“符号”、“信息”来指代它的需要。交流隐蔽的思想感情是根，是因，是出发点，“符号”、“信息”是“根”上生出来的“芽”，“因”上结出的“果”，是从出发点上路后的第一个站点而不是始发站。“传播”的流行解释之所以让人胡涂，就在于既不管“符号”、“信息”是“根”还是“芽”，更不问这“符号”、“信息”是“因”还是“果”，便轻率、冒失地以“符号”、“信息”为传播的基点、始发点来解释传播，结果，人们听了这种解释后还是不明白生成传播之因：为什么会发生传播；不明白传播的根：传播是如何发生的；不明白“传播”、“符号”、“信息”与人类实际生活有什么关系，对人类的生存和发展起什么作用。而且，撇开“交流隐蔽的思想感情”这个根，把“符号”、“信息”作为解释传播的基点、立足点、出发点，不仅增加了说明传播含义的困难，更增加了理解的困难，特别是增加了广大民众理解传播含义的困难。

例如，被我国传播学界推崇为“传播学集大成者”、“传播学宗师”威尔伯•施拉姆，在其《传播学概论》一书的第一章的“传播的含义”这一节里，先从communicationr的多种含义谈起，引言竟花了15。4%的篇幅。接着再拿61。5%的篇幅说“传播是社会得以形成的工具”。之后才涉及这一节的主题，说，传播是“两个或两个以上的人来到一起，试图共享某种信息”。至于哪些东西带有信息？除了“言词”之外，施氏例举了“一个手势”、“一个接吻”等一大堆“都携带着信息”的事物。他为了要读者注意传播关系“不是一种简单的关系”，竟用了16。4%的篇幅。在引用了金斯利•戴维斯的话后说：在传播关系中，人们总是带着“第三只耳朵”倾听的。接着就强调，无论传播关系“顺当”与“不顺当”，都会起“作用”：“使我们能够在头脑中构成印象观察我们的环境和指导我们的行为”。①由于施氏在这里把传播的含义立足在“共享信息”上而不是立足在“交流隐蔽的思想感情”上，脚不着人们现实传播的实地，悬空，决定了他说不清楚“传播的含义”，只好东拉西扯，越说越让人糊涂。可是长期以来，这段毫无条理，逻辑不连贯的关于“传播含义”的论述却被奉为经典，当着“皇帝的新衣”来赞美。面对这样的论述，随着传播学中国化的深入开展，已到了该说老实话的时候了。

立足于“信息”来说明传播含义是悬空之举，糊涂之果，那么，立足于“符号”呢？

例如，美国学者B•贝雷尔森说：“所谓传播，即通过大众传播和人际传播的主要媒介。。。。。。所进行的符号的传递。”②对于普通读者，特别是广大民众读者看了这个定义不但不会明白什么是传播，反而更糊涂：什么是符号？为什么要传递符号？与我们的生活、生存、发展有什么关系？我们离不离得开传播？。。。。。。等等，也是悬空之举，糊涂之果（顺便指出一点：B•贝雷尔森在这里犯了“循环定义”的逻辑错误：他在定义项里使用了包含被定义项的概念）。

可喜的是，国内有学者近乎脚踏实地的指出：“传播是一个符号化和符号解读过程。符号化即人们在进行传播之际，将自己要表达的意思（意义）转换成语言、音声、文字或其它形式的符号；而符号解读指的是信息接受者对传来的符号加以阐释、理解其意义的活动。”③说这一解释“近乎脚踏实地”是鉴于：一方面指出“传播是一个符号化和符号解读过程”是非常正确的，另一方面，又存在着两个不足。不足之一是没有用“隐蔽的思想感情”而用“意义”，这就突不出“隐蔽性”、“不可感触性”，也未突出“符号”的可感触性。人类之所以需要传播是因思想感情的隐蔽性，才产生了使用可感触的符号来指代、描述的传播行为。思想感情的隐蔽性与可感触的符号的使用，是我们解释传播时不可忽略的两个特性。忽略了这两个特性，我们就说不明白为什么需要借助符号来传播，广大民众也难于明白人类为什么要传播，如何传播的道理；不足之二是只说“信息接受者对传来的符号加以阐释、理解其意义”，没有交待受传者是“按传受双方对什么符号指代什么思想感情的共识”来理解“传来的符号”的意义的。因为，缺了“传受双方对什么符号指代什么思想感情达成的共识”，受传者是不可能理解“传来的符号”的“意义”的，正像普通人不能理解敌国间谍传来的密电码是什么“意义”一样。

不仅离开传播的基元我们说不明白传播为何发生、如何发生的道理，而且，离开了传播的基元，符号学家也说不明白符号为何发生的道理。请看，被称为符号学之父的皮尔斯的符号理论：

这位符号学之父皮尔斯是这样解释他的符号模式的：“符号对某一个人而言，在某种情况或条件下，代表着某种事物。它向某人表达，也就是在该人心中创造一个相同的符号，或者是一个更精致的符号。该人所创造的这个符号称之为原先符号的（解释义）。这个符号所代表的事物，即指涉物。”④

请看，这个模式及其解释由于没有从传播的基元出发，没有说清楚也不可能说清楚人类为什么要用符号？人类拿符号来干什么？人类是怎么使用符号来相互传达、交流自己头脑中看不见摸不着的思想感情的？仍然是悬空之举，糊涂之果。

三，小结

上面我们把从传播的基元出发解释“传播”与从信息、符号出发来解释“传播”进行了比较。通过比较，我们看到：

一，从传播的基元出来解释“传播”，点中了亿万民众理解“传播”的“灵犀”，使他们一下子明白了“传播”是怎么回事以及“传播”与他们的血肉关系，因而容易引发他们关注、重视、学习、掌握传播学知识，这就容易把传播学解放出来成为造福于亿万老百姓的有力工具；

二，现在流行于传播学著作中的那种做法，基于或立足于“信息”、“符号”来解释“传播”，那就把“传播”悬空起来，不着实地，脱离民众的传播实践，很难把“传播”的机理说得清清楚楚，明明白白，受众也越来越糊涂，不利于把传播学解放出来普及到民众去。

三，要把传播学解放出来，成为造福于亿万民众的有力工具，首先，就必须从传播的基元出发来解释“传播”，而不应从信息、符号出发来

[注释]

①，威尔伯•施拉姆威廉•波特：《传播学概论》，新华出版社1984年版，第2-5页。

②，引自张国良：《传播学原理》，复旦大学出版社1995年版，第5页。

传播学范文第5篇

【关键词】传播 傩堂戏 人际传播 大众传播

一、傩堂戏和传播学研究意义

自有文字以来,傩经历了三千多年的演变与发展,其所产生出来的文化现象――傩文化,是中国传统文化的重要组成部分。而傩戏作为傩文化的载体,在经过了从傩祭到傩舞再到傩戏的这样一个过程也随着地域、文化、政治、经济的影响呈现出不同的形态和种类。贵州德江的傩堂戏向来有中国戏剧“活化石”之称,业内人士有“中国傩戏在贵州,贵州傩戏在德江”的说法。德江傩堂戏是傩戏家族中的一员,它属于傩戏中的民间愿傩,即是愿主请来傩坛班进行“还愿”的活动,因演出时多在主人家的堂屋进行而得名,又叫傩愿戏、傩坛戏。据专家考证,德江傩堂戏是世界上保留最完整、最系统、最原始的剧种。先生把其比喻为可以和长城相媲美的奇迹,同时发出了“中国戏剧史应当重新改写”的感叹。傩学研究泰斗曲六乙先生在观看完德江傩堂戏演出后说“德江的傩堂戏太好了,给我们民族保留下来一份珍贵的遗产,反映了土家族人民丰富多彩的文化。”

随着社会的发展和人们经济文化水平的提高,傩堂戏的传播方式也由原来面对面的人际传播转变为更灵活的传播方式。作为我国非物质文化遗产,大众传媒的介入更为这种濒临消失的剧种提供了起死回生的机会。在传播的过程中,传播的主体是否发生变化?传播的渠道是否更为多样?传播的效果是否更佳?这些问题都需要从传播学的角度逐一厘清,给以后傩堂戏的传播方向提供更清晰的思路。

二、傩堂戏传播中的基本要素

(一)傩堂戏传播主体

德江傩堂戏的传播主体主要有:

傩堂戏的表演人员是傩堂戏最重要的保存者和传播者。在傩祭仪式和傩堂戏表演中,他们通过自己的行为活动向人们传递信息,在表演的过程中,他们和观众一唱一和地进行直接互动,加强传播效果。

德江县政府在傩堂戏的传播中也充当着传播者的作用。他们组织专家学者召开研讨会,对傩堂戏进行发掘、整理、抢救、保护,向外界传播德江傩堂戏文化,组织傩堂戏演出,打造傩堂戏品牌,开展文化旅游节,规划和修建傩戏傩文化自然保护村等。

观众作为傩堂戏的欣赏者或消费者,他们在观看傩堂戏时充当的是接收者的角色。当观看结束后,他们把自己的所见所闻又传达给其他人,这时,他们又充当了传播者的角色,只不过这里是二级传播。

(二)傩堂戏传播内容

首先是傩祭仪式中崇拜祖先,酬神观念的传播。在德江,傩祭仪式是冲傩还愿活动的核心,是围绕鬼神这一轴心开展的宗教祭祀活动。在生产力、科学、文化、医学都落后的年代,人们对自然的许多现象都无法解释和理解,冲傩还愿能为广大民众消除病痛灾祸,为此赢得了社会底层民众的信奉和崇拜。

其次是傩堂戏表演的传播。傩堂戏从傩祭、傩舞发展而来,德江的傩堂戏依附于傩祭仪式。傩堂戏的剧目大多取材于神话传说、历史故事和现实生活。这些戏有的歌颂劳动人民勤劳善良的美德;有的反映忠孝节义;有的表现了对婚姻自由的向往与追求,有的寄托了对富裕生活的追求,从不同的角度反映了广大人民的审美情趣。

(三)傩堂戏的传播渠道

1、人际传播

人际传播就是面对面的信息传递,它最直观、最原始。傩堂戏表演以堂屋为场所或舞台,群众围在堂屋周围直接面对表演人员。表演人员的任何信息表达直接传递给群众,他们或唱、或跳、或击鼓、或鸣锣,现场的氛围或严肃、或幽默,或神秘、或轻松都直接投射到群众身上。

2、政府的组织传播

从上世纪80年代到目前,德江县委、县政府积极支持国内外专家学者的来访,期间对德江县内的傩艺师进行统计调查、整理散落在民间的剧目、古面具,集结出版书籍等工作,给前来访问的专家学者提供了有效的第一手资料。同时还举办研讨会和组团对外交流。如2003年10月成功举办了“中国梵净山国际傩文化学术研讨会”。来自韩国、德国、日本、委内瑞拉等国家以及中国台湾、香港和大陆13个省(市、自治区)的专家学者参加了这次研讨会。2006年2月19日至24日,由德江13名傩戏艺人独立组成的“中国・贵州德江傩堂戏演出团”分别参加了在日本冲绳、东京举办的“国际民俗艺能节”活动,为国际友人献上了一台精湛的傩戏演出,博得了参加国和在场观众的一致好评。为了保护和推广傩堂戏,德江县政府还建立了自然保护村,组建傩堂戏艺术演出团。

3、傩堂戏与大众传播

在德江傩堂戏的传播中,大众传播是最重要的渠道,它把德江傩堂戏带到了世界各地。随着工业化社会的推进,自给自足的小农经济格局已被打破,德江傩堂戏从只依靠人际传播的单一方式转变为同时运用大众传媒的多渠道传播方式。如1987年11月,“贵州省民族民间傩戏面具展览”在北京中国美术馆展演期间,北京30多家报刊杂志都对这一消息进行了报道。2004年,中央电视台第2频道《艺术品投资》栏目拍摄的《傩韵》、中央电视台第1频道《夕阳红》栏目拍摄的《傩艺师的烦恼》等专题片,从不同的角度讲述了德江傩堂戏。在百度输入傩堂戏,搜索出的结果有14500条。从以上的数据可以看出,大众传媒在德江傩堂戏的涉及中所传播的范围非常广泛。

(四)传播受众

当大众传媒介入傩堂戏的传播后,傩堂戏的传播方式发生了变化,随之而来的传播受众也跟着扩大,受传者越来越多。可将其分为原始受众和现代受众。

原始受众也是直接受众。他们是傩堂戏的直接接触者,他们身临其境地感受了整个傩堂戏的演出。还有一类直接受众是外来游客。因为存在地域和文化的差异,很多外来观众也许根本不懂傩堂戏到底在表演些什么。他们没有情感认同、也没有文化身份认同,由于语言的差异使他们无法知道用方言的傩堂戏唱词里的诙谐、幽默、活泼、有趣等。他们只会选择自己感兴趣的东西进行记忆和接受,这在传播心理学上被称作选择性心理。在这一传播过程中,传播什么内容由传播者决定,接受什么则由受传者决定。所以,根据这一心理变化过程,可能游客或观众观看完之后只能比划傩堂戏的几个舞蹈动作、某个角色的滑稽、可爱,以及出于神秘、好奇所拍的几张照片和摄的几段录像而已。

随着现代传媒直接介入傩堂戏的传播,傩堂戏传播的受众范围也随之扩大,现代受众可以通过阅读报刊、观看电视专题栏目、收听广播和上网浏览查阅有关傩堂戏的信息。

(五)传播效果

在大众传媒介入之前,德江傩堂戏是以人际传播为纽带。德江人长期生活在交通不便,偏远落后黔东北山区,和外界很少有联系。现代传媒普及不高,不具备获取现代信息的条件。生活贫困不说,文化普及更不可能,由于受到文化水平的限制,人们把愿望指向了神,希望借助于神明的力量来解决人类无法解决的问题。这样的一种盲知、盲从的社会文化环境很适合傩堂戏及其文化的传播。

改革开放以后,伴随着社会的不断发展,中国的广大农村地区已发生了翻天覆地的变化。20世纪末,随着“村村通”广播电视工程的全面实施和现代通讯技术的普及,人们不仅能收听、收看广播电视,还能阅读报纸杂志,有的地方甚至用上了电脑,在互联网世界里获得海量信息,中央全面普及“九年义务教育”,人们的文化水平得到普遍提高。在大众传媒的冲击下,生活观念、审美趣味和娱乐方式都发生了变化。可以说大众传媒的介入,对于依靠人际传播的傩堂戏来说带来了发展机遇。从传播范围来讲,大众传媒把深山里的傩堂戏带到了外面世界,让外面的人有机会知道和了解有这样一种文化存在,同时也使更多人来关注傩堂戏的传承与发展。■

参考文献

①郭庆光:《传播学教程》[M].北京,中国人民大学出版社,1999年11月第1版

②周鸿铎:《文化传播学通论》[M],北京,中国纺织出版社,2005年8月第1版

③吴应仕:《傩韵――贵州德江傩堂戏》[M].贵阳,贵州民族出版社,2003年10月第1版

④庹修明,《贵州德江土家族地区傩堂戏》[J].《中央民族学院学报》,1989年

⑤陈丽琴,《从传播学解读神话》[J],《广西民族研究》,2008年第2期