阳关调歌词
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阳关调歌词范文第1篇
关键词：古代诗词歌曲；词韵；共生性；文化意蕴
中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0123-06
“韵”是中国诗词格律的基本要素之一，也是中国古代诗词歌曲韵律具有特别穿透力的根本原因。其“不但作为诗歌存在的条件，先于诗歌而存在，而且以大量的双声、叠韵、叠词等等声音现象，潜在地存在于诗歌语言中”。
就中国古代诗词的词韵，刘勰在《文心雕龙・声律》中指出：“声画妍媸，寄在吟咏；滋味流于下句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”意为“诗词文章的美丑，寄托在吟咏上；韵味从安顿句子上流露出来，气力全用在求和谐与押韵上。不同的声调配合得当叫做和谐，使收声相同的音前后呼应叫做押韵”。
就中国古代诗词歌曲的词曲用韵，沈约《答陆厥书》云：“若以文章之音韵，同管弦之声曲，则美恶妍媸，不得顿相乖反。”此处“顿相”乃古代乐器“舂牍”之别名。这是以音乐之和谐发展来谈文章创作中“词韵”的重要性，同时也蕴涵了中国传统音乐与文学的共同审美趣味。清代戈载《词林正韵》在谈到填词时指出：“填词之大要有二：一曰律，一曰韵。律不协，则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。”进一步说明了古代诗词创作除注重自身声韵平仄的谐畅外，更加注重“词韵”与宫调运用及旋律发展的密切联系。
然而笔者发现，对于中国古代诗词歌曲，研究者往往注重歌词与曲调发展的单一层面分析，或关注歌词结构、平仄与曲调结构、旋法的联系，而较少关注词曲用韵关系及其文化意蕴的解读。鉴于此，本文将以部分实例，阐释中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性表现特征及其内涵。
一、以调式主音对应词韵
作为文人创作的中国古代诗词歌曲，歌词均以词韵予以统领，在曲调发展上则特别强调调式主音的意义，往往以调式主音与词韵位置的对应统一来加强歌曲的协调感，既体现了“同声相谐谓之韵”的文学用韵特点，又表现出中国古代诗词歌曲词曲用韵的共生性特征，以及中国古代诗词歌曲在创作上对“音韵谐畅”的审美追求。
谱例1是载于清代张鹤《琴学入门》（1864）的琴歌作品《阳关三叠》中第一叠的主题部分。歌词为唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》，首句押韵。从谱例可以看出，在歌词用韵处（尘、新、人）均采用商音（调式主音）与之对应，体现出“韵”在诗词歌曲创作殊的地位及“词韵”与旋律发展的密切联系。
从构字法看，“韵”由音生，这说明它的出现，一开始就具有追求声音和谐的音调审美内涵。关于“韵”之涵义，北宋范温在《潜溪诗眼》中有这样一段精辟的阐释：“有余意之谓韵。……测之而益深，究之而益来，意多而语简，行于平夷，不自吟炫，而韵自胜。故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵白远。”因此，琴歌《阳关三叠》第一叠主题部分的词曲用韵的对应关系，看似简单，质朴无华，但实则体现了中国传统文学与音乐对“韵味”的追求，有着“简约”“玩味”“深邃”“逸远”的审美特点。
谱例1《阳关三叠》主题部分
《竹枝词》本是古代巴渝地区的一种民歌形式，一般由四个七言句构成（具有七言绝句的特点），句间和句尾还有“和声”（帮腔）。谱例2是载于《东皋琴谱》中的《竹枝词》，由唐代诗人刘禹锡作词，也是一首典型的首句押韵的七言绝句。从谱例可见，其歌词“叶韵”特征与曲调发展的对应关系完全同于谱例1。此外，类似的诗词歌曲还有《魏氏乐谱》中的《清平调》《碎金词谱》中的《天净沙・秋思》等。
谱例2《竹枝词》
二、以调式主音为主（兼用属音）对应词韵
除采用调式主音与词韵简单对应外，中国古代诗词歌曲也往往采用调式主音为主，兼用属音与词韵相对应。既达到了以调式主音统领全曲的目的，又形成了一定的变化。这样的创作手法，犹如中国传统文学所言“协声”的运用：“凡谐声之道，有同声者，则取同声而谐；无同声者，则取协声而谐。”。元代陈敏子在其《琴律发微・起调毕曲》中总结南宋至明代徐门琴家的创作时也指出：“至于徐氏二十五调引，其毕曲皆是本律声，乃若起调，或用本宫宫声，或用本律，或用本律所生之律，如宫调而用徵起之类。”这充分说明中国古代文人音乐创作中对宫音、调式主音及其属音的重视。《杏花天影》《胡笳十八拍》《一剪梅》和《凤凰台上忆吹箫》都是很好的例证。
谱例3《杏花天影》是中国南宋著名词人、音乐家姜夔（约1155-1221）的度曲之一，表现了作者一生漂泊的伤感情怀。作者在音乐创作时将之处理为上下片，每片四句。从谱例可见，歌词起韵（浦）及“叶韵”（渡、苦）三处均采用角音（调式属音）；其他三处用韵（驻、舞、处，其中“处”为尾韵），则采用羽音（调式主音）。创作手法与前文所提“徐门琴家”的创作手法完全一致。从律学角度看，羽音、角音为近关系音，此曲中二者为主属关系，最能产生共鸣，也最能产生和谐之美感与韵味。
谱例3《杏花天影》
曲谱最早载于明代孙丕显《琴适》（1611）中的《胡笳十八拍》相传是汉末蔡琰借用胡人音调创作的琴歌作品。全曲共十八段，逐层倾诉了蔡琰一生“被掳、思乡、别子、归汉”的坎坷经历，是中国音乐史上声美、情美、韵美的典范作品。谱例4为作品中的第十拍，真实而典型地反映了战争给蔡琰带来的伤痛。从谱例可见，在歌词用韵处，除歇、绝两处采用角音（调式属音）外，其余的起韵、叶韵与尾韵处的灭、月、咽、别、血均采用羽音（调式主音）。此外，在旋律发展上还大量采用句尾“叠音”的特殊手法，c汉语“叠音词”以少胜多、反复吟咏具有同样的审美情趣与文化意蕴，很好地表现了作者伤感的情怀。
谱例4《胡笳十八拍》之第十拍
谱例5是由南宋爱国诗人蒋捷作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》（1746）的《一剪梅》（一名《腊梅香》）。内容刻画了春江的幽美和作者对温馨家庭生活的向往。歌词句句押韵，但曲调发展则将句中韵与句尾韵区别处理。句中韵（浇、娇、桥、抛）采用角音（调式属音）与之对应，句尾韵（招、潇、烧、蕉）采用羽音（调式主音）予以对应。鲜明地体现出中国古代诗词歌曲在音乐创作上对词韵的深入与细化。
谱例5《一剪梅》
谱例6是南宋著名女词人李清照作词，曲调见于《九宫大成南北词宫谱》的《凤凰台上忆吹箫》。歌词内容表现了对远游丈夫赵明诚的思念，词风婉转意切，怨而不伤。上片用宫音（调式主音）、徵音（调式属音）于词韵处，“头”“秋”两处用宫音，“钩”“休”两处用徵音；下片词韵处则全部采用宫音与之相谐。这里尤其值得关注的是，两处与徵音相对的“钩”“休”两字均为平声韵（虽然“秋”也同为平声韵，但由于其处于上片的结尾处，按照音乐创作的要求当采用主音）。其余的仄声韵字均采用宫音与之相谐。由此可见，中国古代诗词歌曲在音乐创作上不仅关注词韵的运用，甚至还将词韵中“平声韵”与“仄声韵”予以区别，体现出中国传统艺术在统一中求变化的特点。
谱例6《凤凰台上忆吹箫》
三、以归于调式主音的旋律片段为主对应词韵
除采用调式主音或调式主音及其属音与词韵对应外，古代诗词歌曲也往往在歌词用韵处采用以归于调式主音的旋律片段为主与之对应。这样的手法当是前两种手法的进一步发展。出于《魏氏乐谱》的《清平调》和出于《碎金词谱》的《破阵子》《天净沙・秋思》都是很好的例证。
谱例7《清平调》的歌词为李白为唐玄宗与杨贵妃在沉香亭赏花的助兴之作。当时由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏，但唐代绝句乐谱已失传。从谱例看，即使在歌词第三句不押韵处，旋律仍采用与第1、第2、第4句同样的处理方式，仅作翻高八度的处理（第1、2、4句为低韵，第3句为高韵），是中国传统音乐“合尾”手法的典型，给人以“殊途同归”之感。特别值得一提的是，旋律发展时采用商一宫一商的处理既体现出汉语吟诵的声调特点，又使音乐意味更加浓郁。
谱例7《清平调》
谱例8为清代词人谢元淮《碎金词谱》中所辑录的《破阵子》（选段），歌词为宋代词人辛弃疾的词作。从谱例可见，在歌词用韵处“营、兵、惊、生”均采用了相同的句尾落音（羽音，调式主音）。值得注意的是，“营、惊”两处与之对应的是归于主音的旋律片段（宫-羽-徵-羽），“兵、生”两处虽表面上采用单一的羽音与之对应，但是我们如果将这两处的落音（羽）再往前延伸观察，则其旋律发展与歌词中“营、惊”两处的旋律片段相同或相似（前者音列相同，后者稍有扩展、变化）。因此，这一作品的曲调用韵实际上已发展成为中国传统音乐最为典型、并具有特殊情感表达意味的“腔韵”。
谱例8《破阵子》（选段）
结语
阳关调歌词范文第2篇
我国是诗之国，词之邦，从诗经，楚辞，乐府，到唐诗，宋词，元曲都是可以唱的。这是人们在生活中的感情思想的流露，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而发于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”其实我们最熟悉的莫过香港明星王菲的《明月几时有》了，这首词出自唐宋家之一的苏轼之笔，苏老夫子永远不会想到他这首“水调歌头”会在他所在的年代风靡一时后，在21世纪的今天仍能独领，红极一时。
词兴于唐，盛于两宋，合乐而兴，失乐而藉，下面我们从历史发展的角度来看这段演变过程。
中国的诗词文化开始于《诗经》，到唐宋发展到最为繁盛的时期，唐诗，宋词，元曲三个词语一层一层的递进，道出了诗词与音乐的关系。
诗，本来是能歌的，孔子在选编《诗经》305首，北方民间诗歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那个时候，吟诵的成分较多罢了。而《诗经》中所分的三大部分风，雅，颂的划分皆因音乐的风格不同。风：是各地土风民谣（爱情歌曲）。雅：周朝直辖地区的音乐（宴享歌曲）。颂：宗教祭祀的音乐，（祭享赞美君王以及始祖功绩的歌）。
到了汉代，汉乐府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“杂曲”三大类也因音乐风格不同而各具特色：“相合歌”是“丝竹相和”和“人声相和”的民间音乐。“鼓吹”是北方民族音乐，当时作为军乐以壮军威。“杂曲”是杂牌曲子，南北朝的乐府民歌，以五七言的绝句体开辟了抒情诗形式的新路，于是在歌词上给唐代的绝句奠定了基础。
“功成作乐”《乐记·乐礼篇》封建统治者历来重视礼乐之治，因此也重视汲取外来音乐养分。隋代大量引入了胡乐，“炀帝定清乐，西凉，龟兹，天竺，康国，疏勒，安国，高丽，礼毕，以九部”（《音乐志》）。
唐太宗时，增《高昌乐》，《燕乐》去《礼毕》为十部乐，又分坐部伎，立部伎，其中除清商乐为固有的传统音乐，燕乐为华夷合乐外，其余都为外来音乐。
而我们现今所说的燕乐是泛指这十部乐也为唐二十八调。燕乐曲调丰富多姿变化复杂，分为七宫、七商、七角、七羽共二十八调，也称燕乐二十八调。（本文以下所指燕乐也为泛指十部乐、燕乐二十八调）。燕乐在唐朝兴盛一时，曲调丰富多样，乐器品种繁多，为“倚声填词”创造了有利条件。
唐朝的文学方面，近体格律诗处于兴盛阶段。伶人所唱多为诗人的绝句，尤其以七言抒情歌词为主。绝句与音乐的结合风靡了唐朝三百多年的诗界与歌坛。
但由于燕乐的进一步发展，曲调乐谱繁复多变、句式整齐、长短划一的五七言绝句逐渐不能满足燕乐的繁复以及情感抒发的需要。因此就需要月工歌伎花费一番改造功夫。在歌法上加以变化，以期收到一定的音乐效果。
唐人采诗入乐，因其不能原封不动的直入曲调，为调和声多词少或声少词多的矛盾，其所添之“和声”“泛声”或“散声”，乃本词之外之声调，其所用之“虚字”，仅表其声，无有其意；一但将此辞外之声，添以“实字”此“实字”则“实有个字，虽虚字亦是有也”，（刘熙载《艺概·词曲概》）此“实字”，不仅表声而且表意，已成为歌词的一个有机组成部分。这就实现了歌诗到歌词的过渡。（如《阳关三叠》）
唐人的实践证明从摘取诗句谱乐，改变歌法以应曲度，到排比声谱填词，即直接以词填入曲中，导致长短句歌词的出现，也就完成了诗到词的演化。
词人倚声填词要根据燕乐的特点。哀乐极致，情感复杂丰富的情调造就了宋词缘情、委婉、秀丽的格调。燕乐二十八调“从浊至清，更迭其声”“慢者过节，急者流荡”，因此多么复杂的情感类别、程度、层次都可以揭示的细致准确。这样的音乐最善于抒情，这时倚声填词的词人也充分利用音乐的优势发挥抒情的才华以词表达各种复杂的感情。
燕乐的声律规范了词的格律，词人根据不同宫调的表情功能表现风格填上情感相应的词句，词的句式与乐曲的旋律、节奏相对应，词的分片结构与乐曲的乐段结构相对应，词字的四声、平仄与乐曲的音高、音势也相吻合，词句的韵脚也要和乐曲的起调、起韵、调式主音相一致。
当时很多曲牌是由教坊乐工从民间搜集并改编的，像《摸鱼儿》、《醉花荫》、《浣溪沙》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《破阵子》、《天仙子》、《西江月》、《木兰花》等。有些乐人词家不满足固有的词牌又新做词牌，如唐代的念奴唱的曲调叫《念奴娇》，何满子唱的曲调叫《何满子》，宋朝一代风流才俊柳永创作了《黄莺儿》等词牌，姜白石创作了《淡黄柳》、《杨州慢》、《长亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，还吸收了少数民族和外国音乐，《苏幕遮》原是西域舞曲，《菩萨蛮》原是古缅甸“女蛮国”的舞曲，《八声甘州》本是唐代边塞甘州的《甘州曲》。由此，一时间出现了“声辞繁乐，不可胜计”的“词山词海”的繁荣局面。
唐宋诗词歌曲是我国历史上歌曲音乐的一个高峰，词体在北宋，则达到了兴盛，这与宫廷教坊燕乐新声的创作繁荣是分不开的，宋人新创调达六百多，且大量见于北宋。另一方面，精通音乐的词家，对词意曲调的开拓，也使词体不断趋于完美，使诗与音乐的融合更加自然，宋朝的柳永，“变旧声做新声”，大量创作长词慢调，使歌词与燕乐水融，成为当时人人喜爱的流行歌曲，“杨柳岸边，凡有井水饮处，即能歌柳词。”那得是多么流行啊！我想，不亚于现在的周杰伦了。那个时候没有MSN，没有网络，没有电视媒体，完全靠口耳相传，足可见宋词风传天下的本事了，而这本事，全靠乐工、词人代代变革创新才可以的。北宋的可乐之词，经柳永大规模开拓，苏轼进一步变革，至周邦彦，词与乐的结合日臻完善成熟达到了历史上的高峰。
阳关调歌词范文第3篇
一、“依声填词”是当时人们精神文化生活的需要
北宋所承接的唐末和五代十国，是中国历史上大分裂、大动荡、大混乱的时期。国家四分五裂，朝代瞬间更迭，篡弑频发，军阀割据，百业凋敝，人民水深火热。经济基础和上层建筑如此，作为其反映的意识形态更是混乱。皇权神授、皇权至上的观念几乎破灭，孔孟之道的统治地位接近崩溃，与此同时，由于统治者安内重于攘外，有意用文事和享乐来弱化人们的精神，士大夫及知识分子像唐代那样向外开疆拓土建功立业的豪气也逐渐消亡。面对这样的局面，从北宋建国之初，统治集团便着力在两个方面下功夫，一是在政治上削弱将帅的军权、削弱地方官员的财权，进一步集权，加强皇权；二是在思想上加强统治，发展理学，借鉴佛学的一些观念重新论证和确立孔孟之道的统治地位，以期禁锢人们的精神，支撑和维护封建集权统治。前者使人们生活在皇权奴役之下，后者使人们郁闷于理学牢笼之内。统治者及其御用的文士，以理学的观点来评价和指点文章和诗歌，迫使人们压制人性，排斥情感，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，使得诗歌承载和表现情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是现实存在的，不会因你压制和排斥而消亡，它一定会寻找一种形式表达和宣泄出来。这一表达形式在文学领域就是词，可以说是理学对人性的压制和对诗表现情感功能的削弱，将人们推向了词。
另一方面，在统一稳定的环境中，北宋的社会经济得到了快速的恢复和发展，制造业和商业在国内国外两个市场需求的推动下，更是发展迅速。出现了相对集中的生产、交易的区域，从而带动了城市的发展和城市生活的繁荣。为市民、商人和官僚、文士提供消遣娱乐的青楼歌馆、勾栏瓦肆到处出现。消费市场的旺盛需求，刺激了包括歌曲在内的各种表演、演唱形式的创新、发展和大规模的创作生产。据史料记载，北宋年间，仅东京汴梁从事娱乐业者就达4万多人，这些人中相当一部分就承担着演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和词，就要有不断翻新的曲和词，这就又进一步促进了曲和词的创作。
这一时期词和乐曲的创作，大量关注的是现实的社会生活，表现和咏叹的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是离愁别恨，是感时伤怀和生命的自觉。也就是从这一时期开始，我国传统音乐开始由贵族化、等级化向世俗化、市民化转变，进入了一个新的历史阶段。
二、“依声填词”是适应当时音乐生产力水平的一种方式
比较我国古代的诗词史和音乐史，我们会发现一个巨大的反差，这就是我国古代的诗词名篇佳作浩如烟海，不胜枚举，而我国古代的乐曲，其见诸史籍被记录下来的曲目就可数可查，有曲谱流传下来的更是寥若晨星。造成这一现象的原因有很多方面，但我国古代社会歌词或词的生产能力强而乐曲的生产能力弱或者说低下，应是根本原因。
创作生产歌词的生产工具简单，只需纸和笔；创作生产乐曲的生产工具复杂，不但需要用于记录的纸和笔，还需要有用来定调、推敲、演示的乐器；纸和笔是复合型生产工具，可以用来进行社会管理、家庭管理，其他方面的文学创作，也可以用来进行包括歌词创作在内的文学创作和生产，而乐器则是单一的乐曲的创作和演奏工具。在生产力整体水平地下低下的农业社会，作为文学艺术生产工具的纸和笔较为廉价普及，而相对昂贵的乐器则极为稀缺。另外，作为生产者，歌词的创作生产可以是复合型的，其可以是官员、行伍、商人、方外甚至是家庭妇女，具有识文断字能力又爱好诗词歌赋，每有心曲需要表达，即可述诸笔墨，进行歌词的生产创作。而乐曲的创作生产者，大多都是单一的专业人才，他们一般来讲都要具有一定的音乐知识和较高的音乐欣赏水平甚至是音乐演奏水平。在古代社会，乐器珍贵和稀缺，音乐演出极为稀少，音乐欣赏极为难得的情况下，乐曲创作人才的造就是极为不易和相当难得的。生产工具的珍贵和稀缺，创作人才的不易造就，其能够生产出来的产品就必然稀少。歌词的生产能力与乐曲的生产能力不成比例，前者强而后者弱，前者产品多而后者产品少，如何处理这一矛盾呢？古人找到了解决之道，这就是“依声填词”，将优秀的乐曲固定化，使之成为“词牌”，能够反复使用，然后按照乐曲来填写创作歌词，使一首乐曲可以与无数歌词相配，从而取得词和曲在量上的平衡。
三、“依声填词”推动了音乐事业的发展
“依声填词”作为一种音乐文学创作活动，即按照已有的歌谱填写歌词，就先有歌谱后有歌词的关系来看，填词是被动的，但从北宋初年的创作和演出活动来看，填词也有主动地一面，填词即歌词创作由于有大量文人参加进来以后，不仅创作出了数量众多的优秀歌词，还有力地推动了音乐事业的发展。
一是“依声填词”推动了音乐的普及。在唐代，我国音乐的最高成就是为宫廷服务的歌舞大曲。这是集器乐、声乐和舞蹈于一体的大型艺术表演形式。见于记载的《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《六幺》、《乐世》等都是这样的大型演奏和歌舞表演。大曲其结构十分庞大，一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分为散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍奏一个曲调，最后以称为“靸”的一曲过渡到慢板。第二部分为中序，又称为拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中还有节奏略快的段落。第三部分为破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时也配以歌唱，其中又有入破、虚催、衮遍、、实催、歇拍、煞衮等区别。据记载，《霓裳羽衣曲》就长达三十六段之巨。这样的表演需要大量的人力物力，“此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这是专为皇家贵族们享用的，一般老百姓是没有机会参与欣赏的。但到了宋代，由于“依声填词”的需要，人们从大曲中摘取旋律动人而又可以独立演奏的曲子，作为词牌也就是词谱来供人们填词和歌唱。如《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《阳关引》、《莺啼序》、《浣溪沙慢》、《水调歌头》、《诉衷情近》、《隔浦莲近拍》、《剑器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴儿》、《满路花促拍》等等。这样就使得“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，过去一般人难得一闻的乐曲，可以为广大的百姓所欣赏。
二是“依声填词”促进了音乐的发展。词在唐朝和五代，多为小令，所谓小令，在曲式上一般也就是一个乐段，有的也仅仅是增加为双调，也就是有两个乐段。但进入宋代以后，原有的小令，已满足不了人们表达情感的需要。一是因为情感的多种多样，需要多种多样的曲调来表现，二是因为情感的内涵丰富，需要大容量的曲调来承载。为了丰富曲调，为了向人们提供更加多样的词牌以供人们填写和歌唱，当时的乐曲的创作生产者，采取了多种的手法，进行新词牌的创作。
其一是乐曲反复演奏，拉大乐曲的容纳量。在唐代，词多为单调，后增为双调，直到五代还是这样。但到了宋代情况开始改变，出现了《十二时》、《夜半歌》、《瑞龙吟》、《兰陵王》等三叠的词曲和《莺啼序》等四叠的词曲。其二是用的“犯”的手法创造新词牌。就是将几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新词牌。如《四犯剪梅花》就是把《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》词牌的乐句依次联接起来而形成的。由于原来的每首词牌都有自己的调性，串联成一首词曲来歌唱，就需要不断地移宫转调。古人将移宫转调称为“犯”，四次移宫转调故称为四犯。犯调以三犯、四犯为多。其三是用“摊破”的手法创新词牌。“摊破”，就是在已有的乐曲上增加新的乐句。如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等都是用这种手法创作出的新词牌。其四便是自度曲，也就是谱写新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗乐新声的基础上，创作出《秋蕊香引》、《归去来》、《惜春郎》、《还京乐》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，这是一位集诗人、词人、书法家、音乐家于一身的艺术巨匠，他热爱词牌创作，像《扬州慢》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《惜红衣》、《翠楼吟》等都是他创作出的新词牌。再如南宋的慢词大家曹勋，在其《松隐乐府》中，许多慢词的词牌，如《大椿》、《保寿乐》、《隔帘花》、《忆吹箫》、《倚楼人》、《夹竹桃花》、《峭寒轻》、《清风满桂楼》、《雁侵云慢》、《六花飞》等，都是其自度自创的新曲。
依据宋代200多位知名词人的词作来统计，宋代的词牌，达到了870多首。而据唐代崔令钦所著的《教坊记》记载，在其所录的曲名中，为唐宋词调的仅有70余首。这说明经过五代尤其是宋代，词牌音乐的创作，得到了空前的繁荣发展，将我国古代的歌曲创作推向了一个新的高峰。
三、“依声填词”促进了优秀音乐作品的传承和推广
在现代录音技术和通讯技术出现之前，音乐作品的传承和推广十分困难。其传承方式不外乎乐谱记录和师徒传授，而推广则是一次性演奏，一次性消费，传承和推广的范围都比较狭窄。在生产力水平低下，处于农耕经济状态下的我国古代社会，社会的劳动产出，能够维持简单的再生产和支撑劳动力的再生产已属不易，支持精神文化产品的生产和消费的能力微乎其微。精神文化产品的生产和消费只能被少数人所垄断。宋代以前的我国社会就是这样的局面。但“依声填词”，将前人、今人和民间创作的优秀音乐作品，吸收、整理成词牌，并在此基础上不断地推陈出新，不断地创作出新的优秀的词牌音乐，并将这些词牌音乐固定化，使这些优秀的音乐作品易于为人们记忆和传唱。另外，优秀的音乐作品词牌化后，进入歌楼酒肆，进入寻常百姓家，人们可以聆听欣赏，如果将自己的心意情志诉诸笔墨填上词后，还可以作为自己情感的表达。它使优秀的音乐作品在广阔的空间和漫长的时间里为无数的人们所欣赏所传唱，这不仅使优秀的音乐作品得到了很好的传承，还得到了有效的推广和普及。可以说“依声填词”，在我国古代社会是一种有效的传承和推广优秀音乐作品的方法。这一方法的出现，将优秀音乐作品由贵族垄断的局面打破了一个缺口，使优秀音乐作品开始向平民化生产、平民化消费的阶段迈进，以后我国大量面向广大人民的说唱艺术和戏曲艺术的出现，就是沿着这条道路向前进一步的发展。
参考书目：
1.王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》.
2.钱鸿瑛著：《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》.
阳关调歌词范文第4篇
要从意象入手来进行古代诗歌鉴赏教学，我们就不应该忽视解读“原型意象”。
具体说来，“原型是一种在文学作品中反复出现的象征模式，它构成了一种特定的文学传统，把历史上个别的作品串联在一起，具有约定俗成的语义关系，通过这种原型意象，我们可以从一个特定的角度发现文学的历史线索。原型具有丰富的心理蕴涵，它常常是人类的有一定普遍性的、相对稳定的心理模式与情绪模式的符号化，同时当然也受到特定的民族文化传统的影响。”
中国古代诗歌中的原型意象有很多。下面，我们以柳树意象为例做一解读，即可体会出这种做法对古代诗歌鉴赏教学的意义。
“杨柳”入诗，滥觞于《诗经》：
昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。（《诗经・小雅・采薇》）
这首诗抒发了征人归来时对时光流逝、物是人非的无限感慨。汉唐以后，杨柳更是骚人墨客诗词中乐于采用的意象，其文化内涵和表现力异常丰富，渐成古代诗歌中常见的原型意象之一。
折柳与赠柳，始于汉代。元朝佚名所作《三辅皇图》载：“灞桥在长安东，跨水作桥。汉人送客到此桥，折柳赠别。”亲朋好友远行离别之际，折柳相赠以寄情怀，其寓意颇深：一则柳与“留”谐音，有挽留之意；二则柳条纤柔轻曼，象征情意绵绵；三则柳树易活速生，以此祝远行者随遇而安，事业发达。当时民间已有《折杨柳》的笛曲，所奏离情别绪，哀婉动人。后人遂将“折柳”引申为 “惜别怀远”之意。
南朝梁代萧绎有首诗名曰《折杨柳》：“巫山巫峡长，垂柳复垂杨。同心且同折，故人怀故乡。山似莲花艳，流如明月光。寒夜猿声彻，游子泪沾裳。”把游子思念故乡的情绪表达得真挚动人，诗中的“杨柳”饱含着作者的一腔深情。
北朝乐府《鼓吹横吹曲》有首《折杨柳枝》：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”其音凄苦。这是我国古典诗歌的又一惜别怀远的名篇。
再看隋朝无名氏的《送别》诗：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归？”杨柳纷披，春意撩人，远行的一步三回头，伫望的早已哭成了泪人，青青“杨柳”，亦含别情，中国古人的诗意就在这伤感而又浪漫的意境中次第展开。
至唐，“杨柳”这一意象经过长期积淀，已形成明确的“惜别怀远”的原型意象。“折柳赠别”已成习俗，骚人墨客常使“折柳”入诗入画，即使在无“柳”可“折”的时候，亦引而入诗，来渲染了离愁别绪。如王维的《阳关三叠》：“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”“柳色新”三字，不仅写出了路边杨柳的碧绿如洗，更为三、四句蓄势，营造出别离的氛围。再看唐代郑谷的《淮上与友人别》：“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”那漫天的飞絮，恰是离人的无限愁思。唐代有关折柳赠柳的乐曲也很多，如《折杨柳行》《杨柳枝词》《折杨柳歌词》等等，足见在唐代折柳、赠柳之风之盛，当时用“折柳”以寄离别愁思已成为大众行为。
至宋，“柳”的意象继续延展。有些诗歌中虽是对实景“柳树”的描写，实则渲染离别的氛围。如柳永的《少年游》：“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”。再如柳永的《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。”虽没有真正去“折柳”，但“柳”一旦入诗，便不知勾起过多少人的离愁！
阳关调歌词范文第5篇
一、师生共同探讨如何表现音乐美
以唱歌课为例，唱歌时，在会唱的基础上做到唱准、唱好，既满足自我表现的需要，也满足听众欣赏的需要。首先要做到师生共同探讨所唱歌曲的速度、力度、音准、节拍、节奏、情绪及音乐风格等内容。歌曲情绪、情感的把握与表达，应根据歌曲内容、类型等来确定。不同的歌曲应用不同的速度、力度情绪去表现其内涵。如《祖国颂》是赞美祖国壮丽山河、歌颂社会主义的，整体上应用稍慢的速度，充满激情地演唱，力度要随内容的不断变化而变化。具体说，第一部分速度稍慢，为四拍子，要广阔、庄严、雄伟地表现其内容；第二部分为二拍子，应加快速度，欢快、活跃地唱；第三部分应用中速稍慢，四拍子节奏，优美抒情地表现其歌词美感；最后一部分将十二拍、六拍、二拍、四拍子有机结合，速度不断变化，力度随之变化，情绪也在变，但以广阔、庄严、豪迈的情绪结束全曲。又如歌曲《月之故乡》要用中速，怀着对故乡的思念之情与淡淡的哀愁深情地演唱才能表现其音乐美感。其实歌曲都应如此，先理解歌词，再探讨其有关内容，最后去演唱才能唱好。
二、运用不同教学方式激发学生的好奇心和学习兴趣
要激发学生的好奇心和学习兴趣。首先，教师要先动起来，这里的动指“动口”、“动手”、“动心”，教师要善于“引唱”、“范唱”，或演奏、打手势等带动学生；其次，要引导学生在听的基础上自己进行演唱或演奏。不同课型用不同方式去引导学生。如欣赏课可放录音，可展示画面，也可讲故事等，根据欣赏内容进行设计。唱歌课上，可用师生共同演唱、范唱、师生赠歌、对歌等多种演唱形式激发学生强烈的歌唱欲望，增强学生学习新歌的自信心和学习兴趣。如欣赏古曲《流水》可讲“高山流水遇知音”的故事来激发学生的学习兴趣；学习歌曲《阳关三叠》可放表达友情的歌曲。如《送别》给学生听，以加深印象；还可用朗诵或表演音乐情景剧的方式学习歌曲。总之，学习内容相同，方式不同，会得到不同的教学效果。
三、用恰当的提问激发学生的学习积极性
音乐教学中的提问是不可缺少的内容之一，它能达到增进师生交流，集中学生的注意力，促进学生积极思考，提高学生动脑动手的能力的目的，但要注意提问的方式、方法和难易程度。提问一要准确，二要简练，三要灵活恰当。在尽量切合学生实际的同时，根据其年龄特征及教学内容精心设计，用准确的语言、简洁的肢体动作、灵活的技巧引导学生进入角色。如欣赏丹麦民歌《丰收之歌》，可就其风格、节奏、速度、情绪等内容进行设疑提问，帮助学生理解作品内涵，也可先用恰当的肢体动作来表现其旋律线条的起伏与节拍特点，然后设疑提问，以增加学生欣赏的欲望，增强学生学习的兴趣。
四、用巧妙的衔接与精彩的结尾激发学生学习兴趣
课堂是教师展示才华的舞台，它讲究教学内容转换时的过渡与衔接。衔接巧妙可引发学生丰富的联想。如欣赏意大利民歌《马莱卡莱》，可在欣赏结束后展示一幅美丽的画面，当学生在看到那沐浴在月光下的马莱卡莱海滩时，自然会产生丰富的联想，从画面的色调、境界与内容中去感受其音乐美，这便是巧妙衔接的结果。
课堂教学除巧妙衔接外，许多人忽视了课堂的结尾。其实一堂课教学效果的好与坏，结尾非常重要，就像写文章讲究有头有尾。结尾的作用有两方面：一是对教学内容进行归纳总结和引申；二是为下一堂课留下悬念，使学生盼望下次课的到来。一般一堂课结束时，学生已注意力分散，小动作增多，疲劳感加重，所以此时若无精彩的结尾，就难以激发学生的学习兴趣。精彩的结尾将给人一种回味无穷的感觉。如唱歌课上，可用齐唱歌曲结尾，也可用独唱、轮唱等形式结尾，还可用欣赏音乐或即兴创作表演来结尾，或让学生评议总结来结尾，都是很好的方式。但要讲究多样化，精彩、简练方能吸引学生。
五、在表演实践中创造音乐美
