大方广

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大方广范文第1篇

一、以往的论述

对该窟图像作描述的我查阅到了三篇文章:

1、阎文儒先生讲：（50窟东壁下层）[2]“……南北两侧各刻四重枝叶，每重刻有三人或二人天伎乐的音乐树。”（西壁）“……龛座下刻像与东壁大致相同。”

2、王恒先生：“在第38窟的东西两壁下层，雕刻有两种形式的四棵音乐树。……”

3、项阳、陶正刚：“第二组：东壁音乐树，在下层有两株，左边有一株，右边有一株。”“第三组：西壁下层音乐树两株，每株共有六层，虽风化不严重，但上边的人物看不清楚。”

名 称：

在以上几种描述中都一致用了音乐树这个名称，同时还有一个“七宝树”的提法，闫文儒先生只是在引用《佛说无量寿经》经文中有这一字眼[3]，《中国音乐文物大系・山西卷》则把“七宝树”单独列出来做了分析[4]。

对图像描述的差异：

综合看来，对西壁下层音乐树两株，每株六层的解说没有出入，从图像上看，虽细部不清楚，但六层还是很明确的，东壁下层《中国音乐文物大系・山西卷》中记载：“左边一株四层，右边一株三层”[5]。闫文儒先生在论文中则是这样描述：“南北两侧各刻四层枝叶”[6]。王恒先生在《云冈石窟佛教造像》中对此的描述为：“音乐树的下半部分皆已风化，上半部分主杆分若干层（可见三层）……”[7]。考虑到风化等因素，以及论文成文的时间，图像应该是闫文儒先生所说的“南北两侧各刻四层枝叶”[8]。图中伎乐人物所持乐器可辨认的有“（东壁左侧）第一层：⑴不清楚；⑵竖箜篌；⑶琴；第二层：⑷不清楚；⑸排箫；⑹横笛；第三层：⑺筚篥；⑻不清楚；第四层：⑼不清楚；⑽不清楚；（东壁右侧）第一层：⑴横笛；⑵筚篥；⑶排箫；第二层：⑷细腰鼓；⑸法螺；⑹排箫；⑺大鼓；⑻不清楚；”[9]第四层：看不到。西壁亦无法辨认。

二、音乐树、七宝树、音声树、仙人笔

在对音乐树的资料搜集中，我发现四种相关、相近概念：

音乐树：

《大藏经01册・大楼炭经卷第一》：西晋沙门法立共法炬译

阎浮利品第一“七重交露。七重行树。……出种种不息。有树器树音乐树。”《大藏经01册・起世经卷第一》：隋天竺三藏那崛多等译：阎浮洲品第一。“乃复往诣音乐树林。到彼林已。为诸人故。音乐树枝。亦皆垂下。为出种种音乐之器……”

七宝树：

丁福保编《佛学大辞典》：（杂名）净土庄严中，七宝合成之园林也。《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经讲记》：宝树遍国第十四

彼如来国，多诸宝树。或纯金树、纯白银树、琉璃树、水晶树、琥珀树、美玉树、玛瑙树，唯一宝成，不杂余宝。或有二宝三宝，乃至七宝，转共合成。根茎枝干，此宝所成。华叶果实，他宝化作。或有宝树，黄金为根，白银为身，琉璃为枝，水晶为梢，琥珀为叶，美玉为华，玛瑙为果。其余诸树，复有七宝，互为根干枝叶华果，种种共成。各自异行。行行相值，茎茎相望，枝叶相向，华实相当。荣色光曜，不可胜视。清风时发，出五音声。微妙宫商，自然相和。是诸宝树，周遍其国。[10]

音声树:

据唐朝赵《因话录》记载：有树夜间发丝竹声，称为“音声树”又“树系草木，果可食，亦称芭蕉树”。宋朝钱易《南部新书・甲》及《太平广记》卷187“省桥”都有这样记载：“（尚书省）都唐南门道东有古槐，垂阴至广。或夜闻丝竹之音，则省中有入相者。俗谓之音声树。”

仙人笔：

又名七宝树[11]，原产南非，学名Senecio articulatus，菊科，多年生肉质植物。株高30-60cm，茎短圆柱状，具节，粉蓝色，极似笔杆。叶扁平，提琴状羽裂，叶柄与叶片等长或更长，头状花序，白色带红晕。花期为冬、春季节。[12]

对音乐树的阐释主要集中于《大藏经》，对音乐树作了不同的表述：

描述音乐树的形象

《大藏经01册・大楼炭经卷第四》西晋沙门法立共法炬译，忉利天品第九：

“次有不息树器树音乐树。高七十里有高二十三十至六十里。最卑者高十三里百二十步。皆生华实。……”

从这儿可以看出音乐树是和其它树共同存在的，是构成极乐世界的一部分。

《大藏经01册・起世经卷第一》隋天竺三藏那崛多等译，阎浮洲品第一：

乃复往诣音乐树林。到彼林已。为诸人故。音乐树枝。亦皆垂下。为出种种音乐之器。手所揽及。彼人于树。各随所须取众乐器。其形殊妙其音和雅。取已抱持。东西游戏。欲弹则弹。欲舞则舞。欲歌则歌。随情所乐。受种种乐。其事讫已。各随所好。或去或留。

由此可以看出音乐树是生长乐器的，人可随所需取之。乐器如同结在树上的果实。

同样的表达还出现在《大藏经01册・起世经卷第七》、《大藏经01册・起世因本经卷第一》、《大藏经01册・起世因本经卷第七》。

还有另外一种表达：

《大藏经03册・佛说顶生王因缘经卷第二》：

又彼宫中有其种种妙音乐树。所谓箫笛琴箜篌等。若彼天男及天女等思音乐者。才起心时其乐自鸣。

在这，音乐树是人心向之，其乐自鸣。好像更接近佛教本意。几乎完全相同的表达还出现在《大藏经03册・佛说顶生王因缘经卷第三》、《大藏经03册・佛说顶生王因缘经卷第四》、《大藏经03册・佛说顶生王因缘经卷第五》。

还有一种表述是音乐树为自发音或风吹发音，如：

（1）《大藏经09册・大方广佛华严经卷第四十七》东晋天竺三藏佛陀跋陀罗等译，入法界品第三十四之四：

……诸音乐树出微妙音。

（2）《大藏经09册・大方广佛华严经卷第五十二》东晋天竺三藏佛陀跋陀罗等译，入法界品第三十四之九：

……诸音乐树微风吹动。出和雅音充满虚空。日月明净妙宝光明普照一切。

（3）《大藏经10册・大方广佛华严经卷第六十四》于阗国三藏沙门实叉难陀奉制译，入法界品第三十九之五：

……一切音乐树。风动成音。其音美妙。过于天乐。

相同表述还出现在《大藏经10册・大方广佛华严经卷第七十》、《大藏经10册・大方广佛华严经卷第二》、《大藏经10册・大方广佛华严经卷第七》、《大藏经10册・大方广佛华严经卷第十九》。在这里，音乐树自己发音，但大多需要借助自然媒介――风。

在音乐树下说法

“佛在维耶离音乐树下。与三万六千人。俱及十二神王并诸眷属。”这种说法主要体现在以下佛经里：《大藏经17册・佛说乳光佛经》、《大藏经18册・佛说陀罗尼集经卷第二（佛部卷下）》、《大藏经19册・药师如来念诵仪轨一卷》、《大藏经21册・佛说灌顶拔除过罪生死得度经卷第十二》、《大藏经24册・舍利弗问经》、《大藏经33册・法华玄义释签卷第十九》、《大藏经38册・维摩经义疏卷第二》、《大藏经76册・行林第二》、《大藏经76册・行林第三》……

音乐树的象征

《大藏经50册・大唐大慈恩寺三藏法师传序》垂拱四年三月十五日，仰上沙门释彦述：每慨古贤之得本行本鱼鲁致乖。痛先匠之闻疑传疑豕亥斯惑。窃惟。音乐树下必存金石之响。五天竺内想具百篇之义。遂发愤忘食履若夷。轻万死以涉葱河。

类似表述还有：

《大藏经50册・宋高僧传卷第十四》宋左街天寿寺通慧大师，赐紫沙门赞宁等奉敕撰，明律篇第四之一，唐京兆西明寺道宣传（大慈）：

……天上甘露正味调柔。人中象王利根成熟。音乐树下长流福慧之泉。雪山峰顶仰见清凉之月。……

音乐树发声之美妙

《大藏经10册・大方广佛华严经卷第六十四》于阗国三藏沙门实叉难陀奉制译，入法界品第三十九之五：

一切音乐树。风动成音。其音美妙。过于天乐。

类似从感受出发表述音乐树发声之美妙的经卷还有：《大藏经10册・大方广佛华严经》卷第二、第六十、第六十四、第六十七、第七十等。

三、分析

与音乐树相比较而言，七宝树范围要大的多，它可以涵盖音乐树及其它树，且七宝在佛教中的构成也不是固定不变的。13所以，七宝树有更多替代物，也有了更多象征意义，而音乐树的概念相对而言要具体的多。

音声树在历史典籍中所能查到最早出现在唐，这已经是佛教进入中国很久以后的事了，音乐树从佛经走出来，稍稍改头换面进入了现实生活。在前面提到的两篇文章里，一处说音声树就是“芭蕉树”，一处却说是“古槐”，笔者出生地的晋北农村还有活生生的音声树的传说故事，却已经演变成了枣树，可见它的渊源是深深印在百姓头脑中的佛教典籍和故事，只是入乡随俗，在不同的地方和时间被赋予了不同的形体。也可以说，音声树是世俗化的音乐树。是被改造利用的音乐树。

当然，还有菩提树，因为佛教赋予它的博大宽宏，它是无所不容，音乐树的功能它当然也是具备的，但它也绝不是音乐树。[14]

四、图像与文献描述的差异

在图像里，树枝的每层都是由人在树枝上面演奏乐器的，而相同的描述在经文里却难觅踪影，也就是说在工匠雕刻的设计图上，经文中的表达已经被演绎成了当时人们所理解和认可的图像，当然它有现实生活的影子，在同一窟中根据当时杂技的缘伎而创造的浮雕中，也用了相似的结构来表达。树的创意更可能来自至幢倒图。（见图3和图4）

综上所述，云冈38窟里树上奏乐图是音乐树，音乐树从佛经文字里走出来与百戏伎乐（幢倒伎乐）同时出现在石窟中。进入了人们的现实生活。但是，佛教从进入中原就一直在与本土文化进行默默地交流和演变，所以，从佛经里的风吹音乐树发妙声音、取音乐树之乐器演奏发声、还有“思音乐，才起心时其乐自鸣”到云冈38窟伎乐人物持乐器立在树上发声都合情合理，佛教形象在变化着，但最终被改变的是笃信它的虔诚子民。

注释：

[1] 王恒《云冈石窟佛教造像》237、238页，书海出版社，2004年版。

[2] 旧编号50窟即现在新编号的38窟。

[3] 闫文儒《云冈石窟研究》214页，广西师范大学出版社，2003年版。

[4] 项阳、陶正刚《中国音乐文物大系・山西卷》307页，大象出版社，2000年版。

[5] 项阳、陶正刚《中国音乐文物大系・山西卷》341页，大象出版社，2000年版。

[6] 闫文儒《云冈石窟研究》214页，广西师范大学出版社，2003年版。

[7] 王恒《云冈石窟佛教造像》237页，书海出版社，2004年版。

[8] 闫文儒先生该篇文章1965年调查，1972年撰写。

[9] 项阳、陶正刚《中国音乐文物大系・山西卷》341页，大象出版社，2000年版。

[10] 《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经讲记》（三）（167-174）净空法师讲述，美国净宗学会印赠，1996.7

[11]

[13] 不同的经书所译的七宝各不尽同。鸠摩罗什译的《阿弥陀经》所说七宝为金、银、琉璃、玻璃、砗磲、赤珠、码瑙；玄奘译《称赞净土经》所说七宝为金、银、吠琉璃、颇胝迦、牟娑落揭拉婆、赤真珠、阿湿摩揭拉婆；般若经所说的七宝是金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗渠、玛瑙；法华经所说的七宝是金、银、琉璃、砗渠、玛瑙、真珠、玫瑰；阿弥陀经所说的七宝是金、银、琉璃、玻璃、砗渠、赤珠、玛瑙。

大方广范文第2篇

关键词：卢舍那佛；华严经；中原地区

中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）03-0039-21

Abstract： The iconography of Vairocana Buddha， an important and common character in Chinese Buddhist art， has been a focus of religious studies for some time， leading to many outstanding research achievements. According to these research results， the iconographical characters of Vairocana Buddha can be classified by region into three systems： Khotan， Qiuci（today’s Kucha）， and the Central Plains. Considering the vastness of the Central Plains， an investigation of iconographical works originating from different sub-regions together with careful examination of relevant documents and materials would do much to clarify the regional development of the belief in the Huayan pure land（Avatamsaka）. Based on previous research results and focusing on the social background of religious development， including the origin of artworks and inheritance of relevant scriptures， this paper attempts to fully investigate the emergence of Huayan pure land faith and construct a full diagram of the historical development of Buddhism in the Central Plains.

Keywords： Vairocana Buddha； Avatamsaka Sutra； Central Plains

中佛教美术中重要且常见题材之一的卢舍那佛相关作品，是学者长期以来关注的研究焦点，至今已累积相当丰硕的成果。就现有研究而言，依其图像特征可以分为于阗、龟兹与中原系统。然所谓的中原是幅员广大的地域范围，实可再作进一步细致的观察。又如1999年新发现其中有卢舍那佛的库车阿艾石窟，一般认为是唐代的汉风洞窟。而由其所在的地区，大抵可以推测这是由于当时的中原卢舍那佛造像已经有一定程度发展的结果。在在说明了卢舍那佛造像，仍是值得我们再作系统性的探研。因此，本文拟以前人学者的研究成果为基础，着重于考虑作品原生场域的卢舍那佛相关经典的传承等宗教发展的社会背景，对其发展再作一全面性的考察，以梳理其发展的历史脉络。

有关卢舍那佛像之研究，已有相当的研究成果，其中有关图像议题方面，有学者指出现存的卢舍那佛像作品的图像特征可分于阗、龟兹与中原三大系统，同时提出“于阗和中原虽都本于《华严经》来创造法界人中像的图像，可是图像特征迥别。中原的法界人中像根据《入法界品》，以具象的图样，来表现三界一切皆卢舍那佛法身所化的观念，而于阗则以《卢舍那佛品》为基，以较抽象的手法，表达同样的理念”[1]，“龟兹的卢舍那法界人中像的图像实乃融合于阗与中原两大系统，应可谓这两大系统的集大成者”[1]41。虽然之后在1999年新疆库车县阿格乡阿艾石窟[2]与2002年在和田地区策勒县的丹丹乌里克遗址[3]陆续发现和出土卢舍那佛像，但由于新出资料的制作年代不早于已知之作品时间，想借此新资料更进一步厘清中原、于阗与龟兹间的图像相互关系，需要针对作品原生场域进行仔细观察，但现阶段无法取得相关基础材料。同时考虑中原地区幅员广阔，若能将文献资料作细致梳理，或可让中原各地的华严信仰发展脉络更清晰。因此，以下将从一一检视华严经系相关的经典译出时间与卢舍那佛像造立资料着手，透过了解文本典籍的问世时间，作为推测造像作品成立的参考。

一 汉译5世纪及其以前的华严典籍概况

华严相关经典的传入与华严造像在中国的出现，两者虽然不一定有绝对的先后关系，但可以肯定的是经典流传普及会促成造像的流行。以下将观察6世纪以前华严典籍在中国传译的概况。

一般我们认为主要与卢舍那佛像造立关系密切的是佛陀跋陀罗（359―429）所译的《大方广佛华严经》，但在此经汉文译出之前，在华已经有华严典籍的流传。法藏认为现存最古的汉译华严典籍，是后汉月支国沙门支谶（灵帝光和到中平年间178―189从事译经）译的《兜沙经》[4]，内容为《华严名号品》。《华严经》中的其他品，如《净行品》的内容有三，包括吴月支国沙门支谦（黄武初至建兴252―253年间）译的《菩萨本业经》1卷[4]29，西晋清信士聂道真（永嘉307―313年间侍竺法护避居）译的《诸菩萨求佛本业经》1卷、《菩萨本愿行品经》1卷。《十住品》者有二：一是东晋（317―420）西域沙门o多蜜译《菩萨十住经》1卷；二是西晋沙门竺法护（239―316）译的《菩萨十住经》1卷[4]37。《十住品》内容有四，分别是竺法护译《渐备一切智德经》5卷[4]33、聂道真译《十住经》12卷、后秦沙门竺佛念（前秦建元365―384年间到长安）译《十地断经》10卷与后秦鸠摩罗什（344―413，于402―413年）共Y宾三藏佛陀耶舍译《十住经》4卷[4]49。讲述内容为《性起品》与《十忍品》的是西晋元康年间（291―299）竺法护译的《如来兴显经》4卷与西晋白法祖译《如来兴显经》1卷。内容为《名号品》与《性起品》者为失译的《大方广如来性起经》2卷，以及前本异译的西晋元康年出而不见译人的《大方广如来性起微密藏经》2卷。相当于《十定品》的内容有竺法护译的《等目菩萨经》2卷。讲《离世间品》的是竺法护译的《度世经》6卷与吴代失译《普贤菩萨答难二千经》。内容相当为《入法界品》的是西秦（384―431）圣坚译的《罗摩伽经》3卷。

另外，法藏提出似《初地》的有聂道真译《菩萨初地经》1卷，同作者译有似《十住品》的《菩萨十地道经》1卷。又似《十地品》与《十住品》者有三，包括一是竺法护译《菩萨十住经》1卷[4]37，二是o多蜜译《十地经》1卷，三是西域沙门吉迦夜（472年与昙曜译《付法藏因缘传》《大吉义神咒经》等）译的《大方广十地经》1卷。同时。指出非《十住品》亦非《十地品》而是以名同恐误附的是后秦竺佛念译的《十住断结经》10卷[5]。

依据上述所见资料，我们可以知道现存汉译华严典籍最早者为《兜沙经》，其出现时间为2世纪后半。3世纪前半由支谦译出的《菩萨本业经》，内容分为相互独立的三部分：第一部分即与《兜沙经》的内容一致，相当于《序品》；其后依次是《愿行品》二，相当于晋译《华严经・净行品》的部分内容；《十地品》三，相当于晋译《华严经・十住品》的部分内容[6]。西晋（265―317）时期是华严单行经传入的繁盛期，译者有竺法护、聂道真与白法祖等三人。学者指出聂道真与白法祖所译的版本或佚失或为重译，竺法护译出的华严典籍可以说是西晋华严译籍的全部[6]7。

概观竺法护译的华严译籍共有6部，可分为3类。第1类为重译的文殊类经典2部，一是《菩萨十地经》1卷；二是《菩萨十住行道品经》1卷，是为吴支谦《本业经・十地品》的重译本。第2类是新译的普贤类经典，共有3部。一是元康元年（291）译出的《如来兴显经》4卷，其前半部分相当于晋译《华严经・性起品》，后半部分相当于《十忍品》；二是同年译出的《度世品经》6卷，相当于晋译《华严经・离世间品》；三为《等目菩萨所问三昧经》3卷，相当于唐译《华严经・十定品》，晋译《华严经》中缺。第3类是元康七年（297）于长安新译出的《渐备一切智德经》5卷，相当于晋译《华严经・十地品》[6]8-9。由于竺法护译经活动范围广，从敦煌、酒泉、长安到洛阳，推测对3世纪末4世纪初的北地华严经学的流传应有某些程度的影响。西秦（384―431）圣坚译的《罗摩伽经》是晋本《华严经・入法界品》中的的同本节译经[6]18。如上所见，虽然在佛陀跋陀罗于东晋义熙十四年（418）译出60卷本的《大方广佛华严经》之前，是有不少华严典籍的译出流传，但是有意识且专门地造立作为《华严经》信仰唯一最崇高的礼拜对象或观想对象，即所谓的卢舍那佛像的可能性不大。

有关佛驮跋陀罗所翻译的60卷本《大方广华严经》的完成时间，于其经后记有云：“《华严经》胡本凡十万偈。昔道人支法领从于阗得此三万六千偈，以晋义熙十四年（418），岁次鹑火，三月十日，于扬州司空谢石所立道场寺，请天竺禅师佛度跋陀罗手执梵文，译胡为晋，沙门释法业亲从笔受……至元熙二年（420）六月十日出讫。”[4]326[7-8]

二 5世纪时期的南地发展

由于佛驮跋陀罗的《大方广华严经》是译出于扬州，为了解经典译出后的流传情形，以下将以慧皎《高僧传》、道宣《续高僧传》、僧佑《出三藏记集》与法藏《华严经传记》的记载内容为据{1}，梳理5世纪时期南地华严信仰的发展概况。

在佛驮跋陀罗译《华严经》时，曾参与译经工作的法业“亲从笔受，筹咨义理，无替晨夕，经数岁，廓焉有所悟”。友人建议师开讲，“遂敷弘幽旨，郁为宗匠。沙门昙斌等数百人，伏膺北面，钦承雅训。大教滥觞业之始也。以希声初启，未遑曲尽，但标举大致而已”[5]158。之后，驻扎荆州（湖北）的南谯王刘义宣（415―454）曾邀请求那跋陀罗（394―468）讲华严等经[8]132。我们可以理解借由皇室贵族的支持之举，应对弘扬《华严经》教义有所帮助。约于5世纪中，原籍南阳（河南）、授业于曾参与佛驮跋陀罗译出《华严经》法业的昙斌（？―元徽473―477）”受华严、杂心。既遍历众师……还止樊邓（湖北襄阳河南邓县），开筵讲说”，同时也讲《十地经》[8]290。时间稍后，约5世纪中偏后时期，有来自北地、籍贯河西金城的玄畅（416―484）讲授《华严经》的记载。慧皎对他的评价是“初华严大部，文旨浩博，终古以来，未有宣释。畅乃竭思研寻，提章比句。传讲迄今，畅其始也”，尔后他“憩荆州，止长沙寺……西适成都，初止大石寺……至升明三年（479），又游西界，观瞩岷岭，乃于岷山郡北部广阳县界，见齐后山，遂有终焉之志”[8]314-315。据此记述，我们可以想象擅长华严的玄畅曾住锡过的湖北、四川一带，应有帮助于《华严经》信仰流传的开展。然若依高僧的法业专研《华严经》时，“筹咨义理，无替晨夕，经数岁，廓焉有所悟”，或如大德玄畅在传习《华严经》时，仍需“竭思研寻，提章比句”，这说明华严义学理解不易，故此时期当属华严信仰的初萌阶段。

如上所述，自《华严经》汉译问世后，是有僧人或自宣扬或应邀讲演《华严经》的事实。但整体而言，5世纪的南方讲说相当于《华严经》第六会中《十地品》的《十地经》僧侣人数仍占多数，包括有晋荆州长沙寺的僧卫[8]199、晋彭城郡（江苏徐州）的道融[8]242，Y宾国的求那跋摩（377―431）“以元嘉八年（431）正月达于建邺……敕住o洹寺……俄而于寺开讲法华及十地，法席之日，轩盖盈衢，观瞩往还，肩随踵接”[8]108。又如庐山的慧庆（392―453）[8]463、籍贯豫州（河南）的瓦官寺僧慧果（395―470）[8]465、东阿靖公弟子的慧亮（？―元徽中）[8]292、籍河东（山西运城）的昙瑶[8]299、本月支人寓居建康的昙迁（384―482）[8]501、鲁郡（山东）人后南游京邑止于中兴寺的僧钟（430―489）“妙善成实、三论、涅、十地等”[8]306、本凉州人住锡京师湘宫寺的弘充（？―永明483―493中）“大明末过江……每讲法华、十地听者盈堂”[8]308、京师中寺的法安（454―498）“讲涅、维摩、十地、成实论，相继不绝……著净名、十地义疏，并僧传五卷”[8]329、本为辽东人的僧朗“凡厥经律，皆能讲说，华严、三论最所命家”[8]332、其先东莞胄族避地东莱弦县（山东）的京师灵味寺宝亮（444―509）“讲大涅凡八十四遍，成实论十四遍，胜N四十二遍，维摩二十遍，其大小品十遍。法华、十地、优婆塞戒、无量寿、首楞严、遗教、弥勒下生等，亦皆近十遍”[8]337、黄龙人的京师灵根寺慧豫（433―489）“诵大涅、法华、十地。又习禅业，精于五门”[8]470。由此可见，当时人们接受《十地经》者较胜于《华严经》。不过，由竟陵文宣王（460―494）撰《华严斋记》1卷，下记有“自齐梁已来，每多方广斋集，皆依此修行也”[5]172。我们可以推测在5世纪后半偏后期开始，华严信仰应较有普遍性地流布发展。

三 6世纪时期的南地发展

五六世纪间，南地见讲说《十地经》者，有吴郡吴人（江苏苏州）的钟山开善寺智藏（458―522）“凡讲大小品涅、般若、法华、十地、金光明、成实、百论、阿毗昙心等，各著义疏行世”[9]。吴郡富春（浙江富阳）人的扬都庄严寺僧F（467―527）“天监（502―519）末年……于简静寺讲十地经，堂宇先有五间，虑有迫迮，又于堂前权起五间，合而为一，及至就讲，寺内悉满。斯感化之来，殆非意矣”[9]157。与之同时，也多见有讲《华严经》者，如徐州沛郡（江苏徐州）的扬都兴皇寺法朗（507―581）“于青州入道。游学扬都（建康），就大明寺宝志禅师受诸禅法，兼听此寺彖律师讲律本文……乃于此山止观寺僧诠法师餐受智度、中、百、十二门论，并华严、大品等经……专门强学，课笃形心……永定二年（558）十一月，奉敕入京，住兴皇寺，镇讲相续。所以华严、大品、四论文言，往哲所未谈，后进所损略，朗皆指`义理，微发词致，故能言气挺畅，清穆易晓。常众千余，福慧弥广……”[9]224-225。又天嘉五年（564），世祖文皇请讲于太极殿的扬都大禅众寺慧勇（515―583）“自始至终，讲华严、涅、方等、大集、大品各二十遍，智论、中、百、十二门论各三十五遍，余有法华、思益等数部不记”[9]229。寓居江阴利成县（江苏江阴）的钟山耆^寺安廪（507―583）到北方游历，又返南地受梁武帝敬供，“北诣魏国，于司州光融寺容公所采习经论。……并听嵩高少林寺光公十地，一闻领解，顿尽言前，深味名象，并毕中意，又受禅法，悉究玄门……在魏十有二年，讲四分律近二十遍，大乘经论，并得相仍。梁泰清元年（547），始发彭沛，门入拥从，还届扬都。武帝敬供相接，敕住天安，讲华严经，标致宏纲，妙指机会”[9]236-237。如上所见，尤其是法朗、慧勇、安廪等人的讲学，是受到皇室的推崇，不难想象在上行下效的影响下，华严信仰或华严造像应较前期兴盛。梁朝著名的画家张僧繇于武帝天监（502―519）中入仕，“江陵（湖北荆州）天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画卢舍那佛像及仲尼十哲”的记载可为佐证[10]。

四 5世纪时期的北地发展

北方佛教义学，以鸠摩罗什（344―413或356―409）在长安时为最兴盛。其后迭经变乱，学僧星散[11]。故相较于南地的发展，6世纪以前的北地传讲《十地经》或《十住经》者较少，仅如鸠摩罗什有“讲说新经，续出小品、金刚、波若、十住、法华、维摩、思益、首楞严、持世、佛藏、菩萨藏、遗教、菩提无行、呵欲、自在王……凡三百余卷”[8]52。直至北魏孝文帝（471―499在位）继位，由于其本人“善谈庄老，尤精释义”[12]，比较重视和鼓励佛教义学，因此佛教文化便有显著的发展。尤其是在“雅爱经史，尤长释氏之义，每至讲论，连夜忘疲”[13]的宣武帝（499―515在位）继位后，佛教活动更是有长足的进展。

五 6世纪时期的北地发展

北魏永平之初（508）来游东夏的北天竺沙门菩提流支（？―527）“奉敕创翻十地，宣武皇帝命章一日，亲对笔受，然后方付沙门僧辩等，讫尽论文”[9]15{1}。与之同时有中天竺僧勒那摩提“初届洛邑，译十地、宝积论等大部二十四卷。……初，宝意（即勒那摩提）沙门神理标异，领牒魏词，偏尽隅奥。帝每令讲华严经，披释开悟，精义每发。一日正处高座，忽有持笏执名者形如大官，云：‘奉天帝命，来请法师讲华严经。’”[9]16特别是宣武帝亲自主持《地论》翻译，当令时人竞相传习，令讲《华严》开悟甚丰，更甚有持笏执名如大官者奉天命请讲《华严》的感通故事的流传，应促使华严信仰快速流传。此外，宣武帝敕命菩提流支与勒那摩提译出《十地》时，有释道宠者“承斯问，便诣流支，访所深极，乃授十地，典教三冬，随闻出疏，即而开学，声唱高广，邺下荣推”[9]245。另有勒那摩提译《十地》时，定州卢人（河北）邺下大觉寺慧光（468―537）“时预沾其席，以素习方言，通其两诤，取舍由悟，纲领存焉。自此地论流传，命章开释，四分一部，草创基兹。其华严、涅、维摩、十地、地持等，并疏其奥旨，而弘演导”[9]822。由此可知《华严》《十地》更为时人所知晓。又当时洛阳融觉寺的昙谟最“善于禅学，讲《涅》《华严》，僧徒千人”[14]{2}。昙谟最弟子智炬“器局融明，学艺优博。先读华严经数十遍，至于义旨，转加昏h。常怀怏怏，晓夕增其恳到。遂梦普贤菩萨，乘白象放光明”后“数日聪悟倍常。昔年疑滞，一朝通朗，而超超入神之趣，特出于先贤矣。遂周流讲说五十余遍，有疏十卷”[5]158-159。上述所见，借由帝王的推崇提倡，又有名僧的传法弘扬与著疏阐扬，当可推想华严信仰发展极盛一时。但有僧“器局融明，学艺优博”如释智炬，读诵《华严》仍有窒碍难行，借感通得智慧。或有传说如“太和初年，代京阉官自慨刑余，不逮人族，奏乞入山修道，有敕许之。乃赍一部华严，昼夜读诵，礼悔不息。夏首归山，至六月末，髭须尽生，复丈夫相，遥状奏闻。高祖信敬由来，忽见惊讶，更增常日。于是大代之国华严一经因斯转盛”[9]1171{3}。虽说感通灵异故事，未可凭信，但这种灵验传说更容易为一般庶民百姓所接受。

又有在宣武、孝明沙为重臣的崔光（449―522）热衷于宣讲和研究佛教经典，“每为沙门、朝贵请讲《维摩》、《十地经》，听者常数百人，即为二经义疏三十余卷”[15]。其弟邺下总持寺的惠顺“投光而出家焉。……讲十地、地持、华严、维摩，并立疏记。……随有讲会，众必千余，精诚之响，广流东夏”[9]257。由此可知6世纪前期《华严经》在北地的流传应是相当普遍，且多涉及华严义解。

至东魏时期，邺城已成佛学重镇，多见兼讲《华严》与《十地》者。平乡人（河北邢台）邺东大觉寺僧范（476―555）“投邺城僧始而出家焉。初学涅经，顿尽其致。又栖心林虑，静其浮情。复向洛下，从献公听法华、华严，宗匠前修，是非衢术。后徙辙光师受道焉。……乃出游开化，利安齐魏，每法筵一举，听众千余。逮旋趾邺都，可谓当时名匠……讲华严、十地、地持、维摩、胜N，各有疏记……尝有胶州刺史杜弼，于邺显义寺请范冬讲，至华严六地，忽有一雁飞下，从浮图东顺行入堂，正对高座，伏地听法，讲散徐出，还顺塔西，尔乃翔逝。又于此寺夏讲，雀来在坐，西南伏听，终于九旬”[9]253-254。这般感通灵异的华严信仰不仅于人有其宗教功德，甚至连对禽鸟亦有其效益功德，当使其更能深入民间社会。

又有来自平恩（河北邯郸）的邺西宝山寺道凭（488―559）游走“漳滏、伊洛，遍讨嘉猷。后于少林寺摄心夏坐，问道之僧披榛而至。闻光师弘扬戒本，……经停十载，声闻渐高，乃辞光通法，弘化赵魏，传灯之美，罕有斯焉。讲地论、涅、华严、四分，皆览卷便讲，目不寻文”[9]258。

受历朝皇室重视的，如林虑山洪谷寺（河南安阳）僧达（475―556）“游学北代，……为魏孝文所重，……梁武皇帝拨乱弘道，衔闻欣然，遂即济江，造宫请见。……末为魏废帝中山王绕蜕涓呗≈召入邺都受菩萨戒。暨齐文宣，特加殊礼……讲华严、四分、十地、地持，虽无疏记，而敷扬有据。特善论议，知名南北，禅法一门，开世殊广”[9]571-572。又如赵国平棘（河北赵县）人西京空观道场慧藏（522―605）“研详虽广，而以华严为本宗……齐主武成（562―565在位）降书邀请于太极殿开阐华严，法侣云繁，士族咸集，时共荣之，为大观之盛也”[9]320。

有习《华严》者，如太原的慧宝“以齐武平三年（572）从并向邺……宝曰：‘乐闻华严……’”[9]1002太原晋阳的沔阳仙城山善光寺慧命（531―？）[9]611；讲说《华严》者，如迁居丹阳之秣陵（江苏南京）的江都（江苏扬州）慧日道场慧觉（554―605）“恒事敷说，大品、涅、华严、四论等二十余部，遍数甚多，学徒满席，之盛，莫是过也”[9]405；诵《华严》修行度化神鬼者，如雍州（山西）普圆“周武之初，来游三辅。……多历名山大川，常以头陀为志。……诵华严一部，潜其声相，人无知者，弟子侍读，后因知之。……有时乞食，暂往村聚，多依林墓，取静思惟。夜有强鬼，形极可畏，四眼六牙，手持曲棒，身毛垂下，径至其前”[9]1149-1150。

同时亦可见有讲说《十地经》者，包括朝歌（河南淇县）人大统合水寺法上（495―580）“既慧业有闻，众皆陈请，乃讲十地、地持、楞伽、涅等部，轮次相续，并着文疏”[9]261。京兆泾阳（陕西咸阳）云花寺僧猛（507―588）“周明嗣历，诏下屈往天宫，永弘十地，……于大象二年（580）敕住大兴善寺讲扬十地”[9]925。

然而此时期是以《华严》《十地》兼者为多，且多著疏。包括蒲州桑泉（山西运城）人京师延兴寺昙延（516―588）[9]274、原为敦煌人后居上党之高都（山西晋城）的京师净影寺慧远（523―592）“随讲出疏。地持疏五卷，十地疏十卷，华严疏七卷”[9]286。定州巨鹿曲阳人的相州（河南安阳）演空寺灵裕（518―605）“初，造十地疏四卷，地持、维摩、波若疏各两卷，华严疏及旨归合九卷，……华严等经论序……各有聚类，宗要可传”[9]317。

其他如：先阳考城复为江都郡（江苏扬州）东都慧日道场智脱（541―607）、襄阳（湖北）智闰（540―614）、代州（山西忻州）人西京宝刹道场净愿（？―609）、金城狄道（甘肃临洮）人西京大禅定道场灵干（535―612）、干之犹子沙门灵辩、相州（河南安阳）人西京大兴善寺洪遵（530―608）、恒州（河北正定）隋京师胜光寺道璨、并州（山西太原）人京师随法寺道贵、雍州北山（山西）普济、京兆泾阳人终南山F梓谷普安（530―609）[9]322，342、350，412，414，839，1093，1097，1150，1152。整体而言，6世纪的华严信仰，北地的流传较南地兴盛。

为了解北方各地僧人传讲《华严经》的状况，依年代顺序罗列僧侣的主要活动地点如下表（表1）。

依据表1可以观察出，6世纪初期《华严经》流传主要在河南洛阳地区，这明显是与皇室宣武帝的推崇重视有关。之后6世纪中期，随着东魏建都于邺城，弘扬《华严经》信仰的势力也随之转移至邺城，包括以邺城为中心的河北邯郸与河南安阳。与北齐同时的北周是以长安为中心发展，但明显不如北齐时兴盛。随着隋王朝的一统全国，《华严经》信仰的分散发展并无明显改观。以现在省份为区域来看，6世纪前半时，以河南、河北为盛，陕西、山西为次，山东更次之。6世纪后半时，河南、河北、陕西、山西发展相较于前期是呈现均衡现象，山东则是相对显弱的现象。但考虑同时期的南地发展，有不少是来自山东或近山东的辽宁者，包括慧亮（？―元徽中）、僧钟（430―489）、法安（454―498）、僧朗、宝亮（444―509）、慧豫（433―489），这说明山东地区的《华严经》发展与南地关系较为密切。

六 卢舍那佛造像讨论

（一）有关人中像的问题

有关人中像的讨论，自20世纪50年代开始，一直就是学者研究的焦点之一。目前大部分的学者认为人中像就是卢舍那佛像，而《华严经》则是主要的文本依据。但在2002年颜娟英学者提出“依据文献及造像题记调查，人中像的出现比卢舍那佛像至少早一个世纪，而且记载中总是强调其不可思议的神通力量”“这些强调神通力量的‘人中像’和《华严经》教义的关系似乎比不上与《法华经》的关系更明显”，再据河北邯郸水浴寺石窟东侧的北齐武平四年（573）小石室题记资料与北齐天保九年（558）鲁思明等造像记资料，认为人中像是与末法思想有关[16]。

在现阶段的资料中，《高僧传》卷7中记载僧诠造的人中金像，即“入吴又造人中金像，置于虎丘山之东寺”[8]272之像，是最早在南地的人中像作品。若依据同书记载僧诠与“吴国张畅（408―457）、张敷，谯国戴J（377―441）、戴勃，并慕德结交，崇以师礼”[8]273，推测僧诠造像时间当在5世纪上半。而北地见有人中像的是在约进入6世纪的洛阳禅林寺僧人道弘“自云教化四辈檀越，造一切经，人中金像十躯”[14]61，又洛阳城西永明寺西有宜年里，里内有陈留王景皓。时有奉朝请孟仲晖者，“志性聪明，学兼释氏，四谛之义，穷其旨归”，曾造“人中夹像一躯，相好端严，希世所有。置皓前厅，须弥宝坐。永安二年（529）中，此像每夜行绕其坐，四面脚迹，隐地成文。于是士庶异之，咸来观瞩。由是发心者，亦复无量。永熙三年（534）秋，忽然自去，莫知所之”[14]161-162。

若考虑佛驮跋陀罗译出《大方广华严经》的时间元熙二年（420）至6世纪前，南地的华严信仰如前述为属初萌阶段的话，专有的卢舍那佛图像概念尚未定型化，可以说流传尚未普及，且现存卢舍那佛作品多为佛尊身上有图样的表现。因此，这里所谓的“人中金像”或可认为是表现卢舍那佛像，而有别于一般当时所认知的释迦佛像或弥勒佛像。由于北地流传华严信仰较南地约晚近1世纪，前述洛阳所见的人中像，当是属于北地流传华严信仰的初期阶段。

又在《华严经》流传的历程中，多见有神通感应事迹的传布。如南谯王刘义宣（415―454）曾邀请求那跋陀罗（394―468）讲华严，“而跋陀自忖，未善宋言，有怀愧叹，即旦夕礼忏，请观世音，乞求冥应。遂梦有人白服持剑，擎一人首来至其前，曰：‘何故忧耶？’跋陀具以事对，答曰：‘无所多忧。’……旦起，道义皆备领宋言，于是就讲”[8]132。而北地则有北魏宣武令勒那摩提（宝意）讲《华严经》，“帝每令讲华严经，披释开悟，精义每发。一日正处高座，忽有持笏执名者形如大官，云：‘奉天帝命，来请法师讲华严经。’意曰：‘今此法席尚未停止，待讫经文，当来从命’”[9]16的神迹故事。神通感应的宗教力量，是让该经学义理得能深入一般社会大众阶层不可或缺的一环。因此，笔者认为于此所见的“人中像”可视之为初期的卢舍那佛像。

（二）现存的卢舍那佛作品

1. 河南地区

目前可知的河南地区有题为卢舍那佛的作品，以密县的东魏天平二年（534）造像龛为最早。该龛位于密县西北19公里尖山乡国公岭大队上香峪寺村北，上宽180、下宽228厘米，深130厘米，高198厘米。三壁设低坛，坛上一佛二弟子二菩萨二力士，主尊为着通肩袈裟立像，高150厘米。主尊左上方刻题记：

香谷寺沙门慧隐敬造卢h那一龛，上与皇帝皇后师僧父母，下及法界苍生三涂地狱天平二年岁次甲寅二月乙卯朔七日庚申造。[17]

主尊袈裟上没有特别的图像表现。同是属于石窟作品的是安阳灵裕开凿的宝山灵泉寺的大住圣窟，窟外那罗廷神王龛的上方有：“大隋开皇九年己酉岁（589）敬造/窟，用功一千六百。廿四/像、世尊用功九百。/卢舍那世尊一龛、/阿弥u世尊一龛、/弥勒世尊一龛、/三十五佛世尊三十五龛、/七佛世尊七龛、传法圣大法师廿四人。”另一处在窟内入口的上方：“开皇九年己酉岁敬/造窟，用功一千六百。廿四/像、世尊用功九百。”[18]窟内北壁主尊头光左上方题名“卢舍那佛”；东壁主尊头光左上方题名“弥勒佛”；西壁主尊头光左上方题名“阿弥u佛”[18]10-11。北壁为一佛一菩萨一弟子，东、西壁各为一佛二菩萨。卢舍那佛像胸部刻有天人，右裙刻有人间世界，左膝部分描绘饿鬼，显然与六道表现有关。

其他，如安小南海中窟窟门上方刻有北齐乾明元年（560）《方法师镂石板经记》，提到“众等仰惟先师依/准观法遂镂石班/经传之不朽/华严经偈赞/定光如来明普照/（中略）/诸佛实功德/卢舍那佛惠无碍诸吉祥中最无上/彼佛曾来入此室是故此地最吉祥/大般涅经圣行品”[19]。另中窟崖面刻有《大般涅经・圣行品》和《华严经偈赞》[20]。窟内三壁设低坛，一坐佛二弟子二菩萨，东、西壁各为一立佛二弟子二菩萨。

见有华严刻经的石窟有河南卫辉市霖落山香峪寺石窟，窟内三壁三铺造像，左壁一菩萨坐像二胁侍菩萨，右壁一坐佛二胁侍菩萨，正壁原像已不存。石窟外左侧崖面刻《华严经・佛不思议法品》[17]14与《贤首菩萨品》《净行品》[20]451[21]。

另外，安阳宝山灵泉寺收藏有两块北齐刻经碑，一是推测为河清三年（564）的《司徒公娄睿华严经碑》[21]71与《华严八会碑》。前者正面圭额中央雕一圆拱形龛，高27.5厘米、宽21厘米，龛内雕一坐佛二菩萨像，佛高17厘米；后者碑首雕六螭，正面圭额中央雕一圆拱形龛，高24厘米、宽22厘米，龛内雕一坐佛二菩萨像，佛高14厘米。于此所见佛像者，仅仅只是一般佛的形象而已。

此外，1939年水野清一自河南安阳购得据说是出自高寒寺的拓本，高约2米，佛身上前、后表现繁复的图样，是一般我们认为的卢舍那佛像。在像的背面最下段有两排供养人像，上排最中间有题字“法界大象主傅马骑西兖州人”。西兖州是河南滑县[22]。水野清一曾翔实地解析图像内容，指出法衣正面主要描绘天界至地狱的六道，其他有佛传、本生故事、供养人等内容。图样表现与此相近的作品，是一件可能是出自河南省的卢舍那像，现藏美国弗利尔美术馆，编号F1923.15。

上述作品年代有纪年时间的范围是东魏天平二年（534）到隋开皇九年（589）。所谓的卢舍那佛像有一般的佛像造型，如密县的东魏龛所见；也有繁复图样如水野清一拓本者；也有简单象征六道的图示者，如宝山灵泉寺的大住圣窟之作。而依据前述文献分析所见，此时期华严信仰兴盛，为何信仰兴盛而图像特征却有如此差异？使用文字的说明可以补强所造之像的尊格，当然造像的规模也影响到能否完全再现应有的图像特征。我们可以说水野清一拓本卢舍那佛像与美国弗利尔美术馆藏的卢舍那像是表现《华严经》思想的集大成者。

2. 陕西地区

目前陕西地区仅有两例。一是见于《辩正论》卷3：北周孝明帝及位第“二年（武成元年559），奉为先皇敬造卢舍那织成像一躯并二菩萨，高二丈六尺”[23]。二是天和二年（567）造的一佛台座，座高45厘米、长88厘米、宽86厘米。四面刊刻，正面有文“夫法身妙处神凝波若兴穷幽/朗德圆融形迦夷布言玄/教彼长迷晓兹正是以邑师等可谓/玄鉴照理辞穷能敬率乡人乃崇/胜善合诸邑等二百五十他人先/信今生觉世非常夫法能舍己/修檀像执于天和二年岁次丁亥六/月廿七日为国及法界众生敬造卢舍那/石像一区容敞丽真仪若一使者/嘉运心道布资帝臣僚保国/民宁俗香风愿诸邑子三慧内明惟/居上首津四生庆道法界舍生俱/成正觉既兴重申颂曰巍巍大圣/万德俄身观若月澄津布影群机/感人汛舟济溺照真”。刊文左右分上下两层刊刻发愿人姓名，每层18人，计36人[24]。虽然佛像已失，若从现存台座的规模判断，原造佛像或是1米以上的大像。

3. 河北地区

河北地区与华严信仰有关的造像是与河南安阳相近的南响堂山石窟，在北齐都城邺（今临漳）西北的鼓山南麓，现属邯郸市。南响堂山石窟第一窟内右壁和前壁刻有《大方广佛华严经》之《四谛品》《光明觉品》《明难品》和《净行品》[20]451。颜娟英透过华严刻经在第1窟布排与洞窟尊像安排的观察，认为是表现“卢舍那佛的莲华藏庄严世界海中普现三世与十方佛菩萨。即佛成无上正觉，超越时间与空间之限制，智慧之光充盈于虚空。十方三世佛所得一切菩萨方便行，悉于如来身中现。而菩萨初发心，供养三宝，常见十方佛，更为十方佛所授记。故此中心柱左右出现的禅定佛，应即代表十方诸百千万亿佛，并且与三面龛内之佛像构成十方三世佛共现的莲华藏庄严世界海”[25]。这是以整个洞窟的内容作为华严思想的展现。

此外，邯郸鼓山水浴寺石窟外东山西坡有一个面向寺院的小窟，距水浴寺东约200米，进深1.2米、宽2.2米、高1.7米。门外右侧有铭文，现可辨识有“司州县人……/纪亦之……/……君释/褐为奉朝请……明威将军/寻除北州府……县令……/竟谐……玄世非常……不天武平四年岁次癸巳二月（丁）/酉朔十二日戊申年六十七年卒于邺城之所/感夫妇之义相敬之重为造人中像一区法华经一部/石堂一以易灭凿石作/……/陆景（妻）”[26]。窟内正壁中心刻造像三尊，为简单的阴刻线，极为粗糙[27]。

另河北涉县娲皇宫南窟及南窟外崖面、北窟刻有与《华严经》关系密切的《十地经论》[20]451[28]。这三处虽然都没有直接表现卢舍那佛像，但也能说明邺城华严信仰之盛。

4. 山东地区

目前搜集到的卢舍那佛像相关资料，以山东地区的数量最多（附表1）。若以题有纪年的时间而言，是从编号5的北齐天保五年（554）造像到编号52的隋开皇九年（589）造像，分别分布在益都、昌乐、潍坊、博兴、寿光、济宁、高密、临沂、高青与诸城，可以说是涵盖山东的大部分范围。由于目前都是尊像与台座分开，若仅台座的尺寸观察，小者如：编号42的北齐武平四年（573）李造像，台座长12.7厘米、宽11厘米、高3厘米；编号45的北齐武平六年（575）佛弟子市生造像，台座约长17厘米、宽17厘米、高11厘米；编号36北齐武平元年（570）佛子苏慈造像，台座长、宽、高各18厘米；编号49的朱皖造像，台座长13.5厘米、宽11.5厘米、高6厘米。大者有：编号14的北齐天保十年（555）胶州高密郡琅琊县人成犊生造像，台座约宽61厘米、高9厘米；编号41的北齐武平四年（573）比丘尼法造像，台座约宽67厘米、高13厘米。

造像者多为僧尼与一般百姓，足见华严信仰已深入民间社会，造像的目的与祈求其他尊像无异，都是上为皇帝祈愿国祚永荣，或为过亡亲属永生净土、法界众生咸同斯福。造像的年代集中在北齐，大致符合前述从文献上梳理僧侣传承华严义学的发展。在造像方面，依据张总研究“古青州地区卢舍那法界像计有：青州龙兴寺窖藏五件、诸城博物馆应有六件，加上临a两件、博兴一件，台湾震旦基金会所藏一件，形成至少十五件的较大批量作品”[29]。以临朐县博物馆藏（SLF630）卢舍那佛像为例，该像残高44厘米，胸前须弥山上有建筑，象征天宫；膝下处中间偏上有一木桩，上捆一人，左侧和右侧下半部绘二兽首人身像，表现地狱场景。图样是以须弥山为中心构成六道图景。其他如青州博物馆藏像高118厘米的作品、像高121厘米的作品或像高115厘米的作品，都是在田相袈裟方格内布列多种细节，或说法图或兽头人身的人物或火焰或屋舍配人物等场景。此处作品与河南地区所见的卢舍那像表现最大的不同是，将各种图样绘制在田相袈裟的方格内。

5. 地点不明的作品

编号3的东魏武定三年（545）造像，若依据大村西崖的记载，像为半跏坐的佛[30]，约高17厘米、宽13厘米。编号6北齐天保五年（554）法仪等二十余人造像（图1）与编号23北齐河清三年（564）造像（图2）上所见到的卢舍那佛像，从其规模判断，应不是袈裟上表现有各种图样的卢舍那佛像，即如河南安阳宝山灵泉寺收藏的《司徒公娄睿华严经碑》与《华严八会碑》上的佛尊像，是儆谝话惴鸬男蜗螅但借由题记文字的补充说明，强化了尊像的神格，得能让人知晓其为卢舍那佛像。编号47的北齐武平七年（576）慧圆道密等造像记，题有“……/那自远（缺7字）/目齐明（缺5字）/慧圆道密等（缺4字）/犹天女之在。（缺4字）/若莲花之获。（缺4字）/岸。智照超远。慧（缺4字）/。道德X。严仪（缺4字）/远照法炬。常盈自余门（缺2字）/济众。诜诜类云网之会（缺1字）/言。若净名之集方室。共兴无/上之心。俱提出世之宝。敬造/卢舍那白玉像一区。并有二/菩萨。色相纵。状满月之皎/青天。修净分明。若芙蓉之照/渌水。神躯恢廓。网罗于法界。/四大闲雅。苞含于六道。乃/一句之诵。无遑于异文。瞻仰/之人。宁容于目。/图庙肃肃。/法殿巍巍。宝塔俄俄。神房郁/郁。穷奇异兽。竞满于伽蓝。名/硌。俱招于此地。可谓难/名难辟。无对无双者也。虽复/火之w销天。积水之灾/。界之境无亏。常住之相/。乃为颂曰（以下略）”。李玉珉已经指出依这样的文字来看，这尊卢舍那佛像的身上大概刻画了六道图之类的纹样[1]31。依据文字的叙述内容与《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》资料（拓片高28厘米、宽87厘米）[31]以及大村西崖的纪录（约高30厘米、宽94厘米）[30]356的尺寸大小，推测原有造像应为一大像，应当是有充足的空间可以翔实地表现繁复图样的。

七 小 结

经由如上爬梳历史文字资料与造像作品的概观，大致可以得知以下的发展脉络：依据检视史料的结果，从佛驮跋陀罗的《大方广华严经》译出到华严信仰比较普遍地流传时间，推测是在5世纪后半偏后的时段。所以即便在2世纪后半已经出现现存汉译华严典籍的《兜沙经》，到东晋元熙二年（420）60卷本的《大方广华严经》翻译完成期间，虽然已有多部华严相关典籍相继问世，但都不足以形成卢舍那佛造像可以出现在中原的条件。虽然《华严经》译出在南地，但华严信仰流传普及的契机是5世纪末6世纪初北魏孝文帝与继位的宣武帝皆崇尚佛法，而《华严经》便是其中一部被重视推崇的经典。在这样的背景下，6世纪前半的华严信仰，北地较南地兴盛，其鼎盛时期大致在6世纪中叶，是以东魏北齐的邺都为中心的河北邯郸和河南安阳地区。随着隋王朝统一全国，河南、河北、陕西、山西与山东呈现较一致的发展。然现今作品大多集中于河南、河北与山东，或许是与陕西、山西是西魏北周势力范围所在，北周武宗的灭佛事件让作品纷失散逸有关。另外，依据对卢舍那佛像作品的观察，出自河南安阳的拓本卢舍那佛像与美国弗利尔美术馆藏的卢舍那佛像是中原地区最能呈现《华严经》莲华藏庄严世界海观思想的作品。

在华严信仰极盛的6世纪中叶，虽然最能统摄华严思想的卢舍那佛像业已被创造出来，但在建造代表华严思想的作品时，可以作为当时人们辨识象征卢舍那佛图像特征的卢舍那佛像并不是唯一的首选对象。在娴熟华严教义的僧人主导下，可运用不同的图像布局建构华严思想的内涵，如河北邯郸南响堂山石窟第1窟所见；也可仅用称名与简易的六道图样象征卢舍那佛像，如河南安阳宝山灵泉寺的大住圣窟所见；或用题名表示卢舍那佛，而却只是一般的佛造像而已，如河南密县的东魏龛所见。这说明了佛教造像发展的多元性，同时也让我们了解到知识阶层佛教与庶民百姓佛教的差异性。

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大方广范文第3篇

2.四千多块钱的花园洋房。

3.告别空调暖气时代！

4.上上下下的享受，进进出出的舒服。

5.今天买铺，下月就发钱，见谁我都告诉他。

6.要革谁的命；伤了谁的心。

7.运动就在家门口。

8.文化转动资本。

大方广范文第4篇

一、小专题目标与内容的设定

一线教师可谓真正的“草根型”研究人员。在“玩色课题”开展之初，班级两位教师也是零经验，但随着研究的逐步深入，教师根据班情逐步细化并明确目标：尝试用多种材料进行表现创造；多种形式与方法提高审美体验；积极参与玩色活动，体验玩色游戏的乐趣。明确研究总目标后，笔者又对研究内容进行方向性把握，分别针对小班玩色游戏的内容与材料、形式与方法、组织与实施制定目标：通过对生活中材料的开发和利用，鼓励幼儿尝试不同的材料，激发幼儿玩色兴趣；通过趣味化、多形式的玩色游戏，探索多种形式和方法的玩色游戏；通过观察法、实践法对小班幼儿玩色游戏的组织与实施进行探究。小专题研究“麻雀虽小，五脏俱全”，丰富的实践经验能够让教师逐步积累、逐步规范，研究领域专业性得到很大提高。

二、小专题研究方法的摸索

我们主要围绕文献资料法、行动研究法、经验总结法、个案跟踪法这四种常见的方法进行小专题研究，贯穿课题的整个过程。比如文献资料法，在小专题研究之初，班级两位教师认真厘清“玩色游戏”的相关概念并正确把握小专题研究方向，逐步积累和收集早期教育的核心刊物中的相关理论、在该领域的研究进展、经典案例等；行动研究法：围绕玩色游戏的内容与材料、形式与方法、组织与实施三个方面开展实践性探究，不断提升课题研究成果的品位和价值；经验总结法：阶段性地进行理性总结，使小专题的研究成果既有实践应用价值又具有推广借鉴意义；个案跟踪法：教师在玩色游戏的研究过程中进行了长期的个案跟踪观察，避免用“一把尺子来衡量一批孩子”。

三、小专题教学措施策略的研究

1.创设良好玩色环境，培养玩色兴趣

首先，我们根据小班幼儿的学习特点采用生活情景化、拟人化、游戏化等多领域融合的方式，进一步激发幼儿的审美情趣，唤起幼儿的创作热情。其次，给幼儿创设一个良好的玩色环境、营造美的氛围。如欣赏一些中外著名大色块或有特点的作品，感受作品的意蕴，如凡・高的《向日葵》、马蒂斯的《穿时装的女人》等。另外，变换多种形式与材料，体会玩色游戏的乐趣。

2.更新、变换形式与材料，提升审美情趣

多样的工具和材料可以直接增强幼儿的操作欲望，促使他们从事创造活动。笔者在小专题研究中注意材料、玩色形式的挖掘与变换，幼儿体会不同材料的质感，同时也能接触新的技能，比如利用蔬菜的横截面进行拓印画；人工色素制作各种美食等。除此之外，我们还整合领域、实时新闻设计开展综合活动，如结合2015年世乒赛我们设计《乒宝在苏州》的玩色活动，指导幼儿利用乒乓球蘸颜料在鞋盒里进行滚画。

3.利用辅的画面，体验成功的快乐

幼儿的记忆特点是直观形象，物体或图形在形象记忆中起主要作用。因此在玩色活动时，除了提供操作材料、工具外，小班活动会根据游戏情节的需要在画纸上添画一些辅助的画面、图形唤醒幼儿的相关回忆进行创造。比如，在玩色活动《五彩小鱼》中，幼儿通过两个课时的玩色活动，辅画面帮助幼儿回忆相关经验，幼儿将作品慢慢补充完整，体验自己动手制作的快乐。

4.玩色游戏与课程的融合

为了打破玩色游戏仅仅停留在“美术活动层面“的局限性，我们尝试将玩色与课程环境、班级主题相结合。在手工坊游戏中创设点点涂鸦区不仅能鼓励幼儿的作品，展现不同年龄阶段幼儿的内心世界，文化走廊的开辟将幼儿的每个阶段的作品有所保留，激发幼儿的创作、玩望。

5.抓住挑战教师的教育机制

“一日生活皆教育。”教师要学着在日常生活中去敏锐地捕捉幼儿当前的需要，避重就轻地抓住具有潜在教育价值的东西。教师在日常教学活动中还要注意对桌面、器具摆放的安排，对细节的关注等也都是教育机制的一部分，需要教师在活动中投入关注，及时调整。

四、反思探讨

大方广范文第5篇

无论什么样的教学需要情感的投入，因此，必须营造宽松愉悦的氛围，而善于为学生营造宽松、愉快的成长环境，甚至比学识是否渊博更为重要，童心就像一张白纸，有待于我们去描绘，童心又像羽翼未丰的小鸟，有待我们去哺育。因为与学生相互以心灵感受心灵，以感情赢得感情。

近几年来，本人一直担任毕业班的音乐教学，已经记不清我到底教了多少年的毕业班。近几年的中考，我屡次考全市第一，通过工作的经验本人从三个方面谈谈对音乐教学感悟和几点做法。

一、和谐高效是我的教学风格

音乐课的内容是丰富多彩的，它的最大特点就是通过艺术来调动人的兴趣，打动人的情感，让人愉快地受到教育。鉴于这一特征，“新标准”把“情感态度与价值观”放在课程目标的首位。可是在现实教学中，也有学生对它兴趣索然，这种现象形成，主要是来自于学生对自已学习能力缺乏正确的认识而表现出的信心不足。要帮助学生树立信心，激发学习主动性，让他们看到自己的能行的一面。心理学家研究证明：当学生的行为表现受到肯定、激励和赞赏时，他们就会产生愉悦、积极主动的情绪体验，就会以饱满的热情、百倍的信心，投入到学习中去。在教学中，要让学生人人都积极参与，并能充分发挥其主观能动作用和创新思维，需要用爱心鼓励他们大胆探究，大胆创新。要允许学生根据教学任务有独立的创作和实践，让每个学生的思维不受限制，对学生每一个思维的闪光点都给予充分鼓励。

教育的根本目的是为了人的全面发展，是教育人、培养人，但我们决不是把每个孩子都培养成家，而是为众多的孩子们着想，鼓励他们成为积极的，有一定能力的爱好者，使他们从中享受到喜悦、乐趣，从中得到启迪，使他们的智力得到开发，培养他们的创造力。并为他们今后的成长发展打下了良好的基础。

音乐课堂应该是体现在以学生为本，音乐教学活动应以教师为主导，以学生为主体，师生溶为一个学习过程的整体，在音乐中追求一种和谐轻松、双向交流的教学气氛。在新课标新教法呼声日益高涨的今天，我认为要学会赞赏学生，让传统与现代紧密结合，不断培养和开发学生的兴趣，提高审美能力，给学生插上飞向音乐宫殿的翅膀。

二、钻研教材，分析学生，

抓住重点，积极教学

作为老师，如何让学生掌握知识，乐于学习是学生的主要任务，平时，我们积极上网咨询和借鉴一些教学方法，分析教材，提炼重点，认真备课，始终以积极的心态上好每一节课。学生是教学的主体。因此，了解和分析学生情况，有针对性教学对教学成功与否至关重要。“脚踏实地，大胆创新”是我的座右铭。我认真学习新课标，以新思路、新方法来指导工作。认真备课、上课，扎扎实实地打好基础。在教学中不是照本宣科，而是以各种教学方式营造轻松、活泼、上进的学习氛围，用学生乐于接受的方法来教学。复习是为了更好的巩固所学知识，使知识形成体系，毕业复习尤为重要。为了帮助学生梳理出一条清晰的复习脉络，我将课本中出现的重点知识归类提炼，印成资料，发给学生，让学生复习起来全面充分；我将历年学生易错、易考题型归纳发放，使学生们引以为戒。我还让每个学生准备了漂亮的纠错本，本子上记录的是他们每次考试中出现的错误，并让学生分析出错误的原因。以免以后再犯同类错误。我的学生们最愿意做的事是上交纠错本，因为我会在他们的本上给与中肯的评价和批语，有的是表扬，有的是批评，有的是鼓励，有的是讽刺，小小的纠错本成了师生之间交心的纽带。

三、全心投入，讲求方法，

精神百倍，丰富课堂