赞美牡丹的经典诗句
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赞美牡丹的经典诗句范文第1篇
关键词：汤显祖;《牡丹亭》;至情论
前言：
汤显祖和他的《牡丹亭》是戏曲、文学史上的一座丰碑，以其浪漫主义的风格，优美的语言，如画的场景，至情的人物历久不衰。《牡丹亭》这部名著早在十七世纪就已远传海外，至今有三百多年了。自二十世纪以来，各种外文译本相继问世，研究这部名著的外国学者也日益增多。当代著名戏曲理论家郭汉城在为《汤显祖研究论文集》（江西省文学艺术研究所编，中国戏剧出版社1984年版）所作的序中说：“外国有莎士比亚学，中国已经有《红楼梦》学（即红学），也不妨有研究汤显祖的‘汤学’”。
那番“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的感伤，自杜丽娘始就伤感了几个世纪至今，杜丽娘对“情”的呼唤和追求，就是汤显祖对“情”的呼唤和追求，这份“情”何以穿越古今，哀感顽艳？《牡丹亭》的不朽不仅仅是它的文学魅力，还在于它对“人性”、“人欲”的肯定，汤显祖通过杜丽娘和柳梦梅把“至情”论演绎得惊心动魄，杜丽娘已经成为人们心目中青春与美艳、至情与纯情、灵性与真挚的化身，我们再回到传奇的世界，汤显祖的世界去感受“牡丹”不朽的情。
一、汤显祖和他的《牡丹亭》
汤显祖（1550-1616），字义仍，号海若，又号若士，好友达观和尚又号其寸虚、广虚，晚年自号茧翁，自署清远道人，江西临川人。少有才名而仕途蹭蹬，为人却始终刚直不改。
汤显祖思想与人格的形成过程中矗立着三座丰碑：其思想根源源自泰州学派，他的老师罗汝芳是泰州学派代表人物王艮的三传弟子，罗汝芳所肯定的是人的欲求，汤显祖在《答邹宾川》中自谓“一生疏脱，然幼得于明德（汝芳）师”，罗汝芳对汤显祖的影响是毋庸置言的;另外，当时王左学派的后期代表，汤显祖素所服膺的李贽带有强烈个性解放色彩的思想也对汤显祖的思想构成冲击，李贽主张个性解放，思想自由，提倡人类平等，反对封建礼教，李贽终生为争取个性解放和思想自由而斗争，他蔑视传统权威，敢于批判权威;此外，当时著名的禅宗代表达观和尚（与李贽并列为当时思想界“二大教主”）也与他相知多年，可谓亦师亦友。“徘徊出入在儒、释、道的堂庑之间，使得汤显祖更加洞彻事理，更能从容构建自己的“至情”世界观，并在戏剧创作中予以淋漓尽致的演绎和张扬。”①
汤显祖的生活年代恰与西方莎士比亚相当，又同在1616年逝世。日本著名学者青木正儿在《中国近世戏曲史》中将这两位剧坛巨擘相提并论：“显祖之诞生，先于英国莎士比亚十四年，后莎氏之逝世一年而卒，东西曲坛伟人，同出其时，亦一奇也！”但当时由于远隔重洋，两个国家两个民族之间很少有文化交流的可能，如徐朔方先生所说：“事实只能如此，当地球的另一面伦敦的环球戏院正在上演莎士比亚的《仲夏夜之梦》，人们以灯笼代替月亮，同时某一处庙会的中国舞台上却在演出汤显祖的《牡丹亭》，睡魔以铜镜一面摄引柳梦梅入梦。彼此都不曾意识到另一种戏剧的存在。当莎士比亚以鹅毛管书写无韵体诗句时，他想不到世界另一段有一个他的同行正在‘自掐檀痕教小伶’。”②对于现代的中国读者，欣赏莎士比亚的作品要比领会汤显祖的作品更容易一些，因为莎剧的译本是现代汉语，再加上一些西方典故的注释，手法又是读者已经适应了的，接受起来比较容易。而《牡丹亭》的文言和典故，是需要读者自身具备一定的文学素养，否则便会有雾里看花的感觉。所以，很多现代读者熟知莎士比亚却忽略了汤显祖，津津乐道《罗密欧与朱丽叶》却不知道《牡丹亭》，把汤显祖称为“东方的莎士比亚”也可以提示现在的中国读者，不要太过追捧西方的戏剧，中国也有璀璨的剧坛，也有耀眼的剧坛明星。
《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，连同之前创作的《紫钗记》（原为《紫箫记》）在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂（汤显祖的书斋名）四梦”，“四梦”完整地展现了汤显祖的“至情”论，虽皆是案头场上两擅其美的佳作，但以《牡丹亭》为翘楚，汤显祖也曾评价过：一生“四梦”，得意处唯在《牡丹》。《牡丹亭》流传的版本甚多，主要有明金陵文林阁本、朱墨本、朱元镇校刻本、清晖阁本、毛氏汲古阁本、清代竹林堂本、吴吴山三妇合评本等。
汤显祖是一位具有深刻思想的文学家，他的文学理论被称为“至情论”，也有称作“尊情说”，不同于一般地重视文学作品的抒情功能，汤显祖是把“情”当做武器，展现生命的活力与欲望，崇尚自然与真实的人生状态。汤显祖在《牡丹亭题词》里说：“传杜太守事者，仿佛晋武都守李仲文、广州冯孝将儿女事，予稍为更而演之。至于杜守收考柳生，亦如汉睢阳王收考谈生也。”可见，《牡丹》讲的是儿女事，是爱情故事，是由蓝本《杜丽娘慕色还魂》话本而来，写南宋时太守杜宝之女杜丽娘私自游园，在梦中邂逅素不相识的书生柳梦梅，尽男女之欢，醒来幽怀难遣，抑郁而死，杜宝葬女于官衙花园，柳梦梅上京赴试路过此地，拾得丽娘的自画像，并与丽娘阴魂相会，后来丽娘起死回生，杜宝处又生波折，最终得以团圆。话本仓促简陋地讲完一个爱情故事，汤显祖的剧本则舒缓地演绎出一幕幕感人肺腑的场面。以书生柳梦梅和官宦千金杜丽娘的离奇爱情故事为主线，《牡丹》的基调是“至情”，世间之事，非理所能尽释，必有情感旋律贯通生死之间，如影随形，这就是汤显祖所谓“嗟夫！人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有邪！”
二、《牡丹亭》的情感世界
崇尚“真情”是汤显祖一生不懈的追求。“人生而有情。”③是汤显祖创作的基点，他要用“无情者可使有情，无声者可使有声”的戏曲演一幕幕情魂俱绝的“至情”绝唱。《牡丹亭》就是这样一部“情深一叙，读未三行，人已魂消肌栗”④的绝唱。
（一）奇幻
汤显祖在《牡丹亭题词》里说了这样一段话：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可以死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真，天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”这表明《牡丹亭》“肯綮在死生之际”（洪N语），它展现给我们的故事是带着奇幻色彩的，是由生到死，再由死到生的超乎寻常的至情。杜丽娘有一段不太现实的鬼的生活，判官、花神、鬼卒一一展现在我们眼前，真实可感，热闹浪漫，汤氏借鬼发想，自然就为《牡丹》蒙上一层奇幻的色彩，这不是现实生活，我们看不见这样的生活，从未有过这般经历。单就“牡丹亭”这一寓意而言，也充满了奇幻色彩。传说，唐代李源与惠林寺僧圆观（泽）有很深的友谊，圆观临死对李说，十二年后和他在杭州天竺寺外再见。而后，李如期至，见一牧童，正是圆观后身，三生石就在杭州灵隐，即传说中李源见到牧童的地方，牡丹亭便是约定再世姻缘的地方，这一传说载于《太平广记》。
为爱而死再为爱而生，是杜丽娘的梦想，汤显祖用一种超越自然的手法满足了她本该合理的愿望，这不是离奇怪诞，它的浪漫主义色彩也是有现实基础的。自第一出《标目》到第六出《怅眺》，汤显祖已经把时代印记复制给我们，在整部《牡丹亭》里找不到一般戏剧里的反面人物和正面人物剧烈冲突，没有像读（看）《窦娥冤》时激愤不已，但这并不是说整部剧里没有冲突，试想伟大的剧作家怎会有如此的败笔？没有十恶不赦的坏人，因为杜丽娘与之争斗的就是环境，不是父母先生，直接就是大背景就是封建社会的罗网。我们现在无法体会什么是封建势力，更没有与它激烈斗争过，想是汤显祖体会我们的苦楚，才将前六出写出来，要我们知道，在他的时代，女子的梦想多么不易也多么脆弱，杜丽娘非要死一次，才是真正的凄美，才能够让人心醉、心痛、心碎、心悸。这就不难理解它的奇幻，正如蒲松龄所言：知我者，其在青林黑塞间乎！正如莎士比亚的《哈姆雷特》也要假鬼神发想一般。
杜丽娘的复活，可以说是真实的。像列夫托尔斯泰的“复活”寓意，是经历一次灵魂洗礼，躯壳死亡而精神复活。这一过程，让杜丽娘变得顽强变得光辉，她不仅仅是斗争者，她还是胜利者，她的生命力就是《牡丹亭》的生命力，她的胜利就是《牡丹亭》传达出的女性勇气。她不但战胜了，还战胜了死亡。这些，都只能借奇幻来表达，唯有奇幻，才使得这份情不朽。
世有“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”⑤的说法，可见《西厢》和《牡丹》作为写情的杰作会被放在一起进行比较。《西厢》的情是“实”情，是天下有情人终成眷属的美好祝愿，它可以触动每个人心底的情愫，激起我们对美好爱情的憧憬，是相比《牡丹》更容易得到的。故而，《西厢》有《西厢》的“实”，《牡丹》有《牡丹》的“幻”，皆是情到深处。
（二）天然
[醉扶归]（旦）你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
“一生儿爱好是天然”，是杜丽娘也是汤显祖。汤显祖在《坐隐乩笔记》中描写的“予奇其事而爱慕之不已”的生活环境就是“天然”的一种写照，“松萝奇秀，不让匡庐、九嶷、巫峡”读来令人心窃慕之，在他的小品文里，多有这样的笔触。不似陶诗般隐逸，也不似王维般空灵，是另外一种喜爱，就像一个孩子看见森林里第一只孔雀般的惊喜和热爱。他不仅爱自然美景，也爱万物性格的自然状态，《嗤彪赋序》寥寥数语，不发议论，却将他的一份“天然”情怀流露字里行间。
宗白华先生说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”⑥杜丽娘也是这样，她的反抗就开始于她从春香那里得知了花园的所在，虽然在此之前，识字为她的反抗做了铺垫，“如同苏轼的一首诗所写的那样，识字是人生不幸的起点，她再也不能像过去一样顺从地活下去了。”⑦
虽然在一上场时杜丽娘开口便道：“娇莺欲语，眼见春如许。”可这时的“春”于她不过是寻常季节而已，她的觉醒就要来到第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》。“梦回莺啭，乱煞年光遍，人立小亭深院。”“袅晴思吹来闲庭院，摇漾春如线。”这富含诗情画意的语言，把杜丽娘的心摇醒了，在这一刻她还在感叹着“不到园林，怎知春色如许”，下一刻她便叹息“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”这是一个觉醒开始的信号，“锦屏人忒看的这韶光贱”，“锦屏人”说的就是她自己，是她在自省。“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”这一句直是哀叹，直似刘希夷“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”和林黛玉“试看春残花渐落，便是红颜老死时;一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”所带的死亡气息。因春伤感至此境地，也正是由她爱好天然的个性来。
“三春好处无人见”，这一年中最美好的春天，这一生中最美好的青春，都渴望着被人发现，都微弱深沉地呼唤情意。一株梅子磊磊可爱，得葬于此则幸矣，是渺小但最真挚的愿望，“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”的梦想在“风剪了玉芙蓉”之后得以灰烬重生。
柳梦梅是个同张生一样的“天然痴”。“每日情思昏昏，忽然半月之前。做下一梦。梦到一园，梅花树下，立着个美人，不长不短，如送如迎。说到：‘柳生，柳生，遇俺方有姻缘之分，发迹之期’因此改名梦梅，春卿为字。”淡淡数语，直将柳生之痴写尽写活。
《牡丹亭》是一部美丽的戏剧，汤显祖将深挚的情感和卓荦不凡的才情化在笔端，勾勒出一幅幅浪漫美好的场景，加上大量的人物内心独白，把爱情的发生发展铺垫得如此自然和梦幻，令人如痴如醉。单就文字优美这一层面来说，全剧的精华自然是第十出《惊梦》和第十二出《寻梦》。
（三）直白勇敢
杜丽娘那爱好天然的赋性，使得她潜意识里出现那么风流大胆的梦，她在梦里还有这样直白热辣的情话：“小姐，咱爱杀你哩！”她梦中的柳生说：“则为你如画美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。”梦由心生，心里的话不得对人讲，自然要在随心所欲的梦里讲个酣畅，深挚的愿望不得实现，自然要在无拘无束的梦里追得尽兴。可梦终究是梦，梦醒后必然要添一段新愁。
描容存真，说明她已抱定了她的梦也抱定了为追求梦而死的决心，倘若她不勇敢，怎会有如此举动？直至死后，连判官都说：“谎也！哪有一梦而亡之理？”而判官接下来的话无疑是她继续坚强的动力，“近干柴，且留的青山在，不可被雨打风吹日晒。则许你傍月依星将天地拜，一任你魂魄来回。脱了狱省的勾牌，接着活免的投胎。那花间旧友你差排，叫莺窥燕猜，倩蜂媒蝶采，敢守的那破棺星圆梦那人来。”虽然此时“生性独行无那，此夜星前一个。生生死死为情多，奈情何”的她不再有约束，但作为游魂，自然是孤寂凄清得很，可她不灰心，依然追求寻找她抱定的梦。
王思任在《批点玉茗堂<牡丹亭>叙》中说：杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可暝，獠牙判发可狎而处，而“梅”、“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。虽然柳梦梅的形象不如杜丽娘鲜明，也没有她果敢，但是这份情的的确确是两个人共同坚持争取的，柳梦梅确实没负这份沉重的相思意。
杜丽娘的爱情故事不同于莺莺的爱情故事，她没有现实的对象，看不见也触不到张生那样一个风魔傻角，她感受不到异性的爱慕，她与柳梦梅的梦中幽会是由于她热切的渴望，在渴望中涌发的生命冲动引导她由生走向死再由死走向生。这些情节，响亮地宣告了女性内心的渴望：爱情，以及，是年轻女子的需要，它是不该也不能被压抑的;爱情是可以创造的，是能够被生命冲动召唤出来的;女性是勇敢的真诚的，因而她们也可以是主动的，不能被束缚在高楼深院内。
（四）真性情
这里说的真性情，不再是对男女主角的赞美，而是《牡丹亭》展现的阴暗面。第十七出《道觋》里有石道姑一段很长的独白，其中不乏秽亵，汤显祖对准了封建观念，一刺就中，虽然是“恶得紧”，却发人深省，“石女”在今天一些落后的地区还依然存在，即便有一些恶俗有一些低级趣味，但依然可以感受到汤显祖对女性的关怀。其笔触细腻至此，与其说是讽刺，是作者对封建制度的深恶痛绝，不如说是控诉是呼喊，是汤显祖对女性的关爱。
第二十出《冥判》里有这样一个情节，判官发落杜丽娘之前，有“枉死城中轻罪男子四名”，其中有一个叫李猴儿的“是有些罪，好男风”，最后着做蜜蜂“屁窟里长拖一个针”，这是关于同性恋的一小段描写，这一情节应该是起逗乐的作用。汤显祖的时代是有男风盛行，《牡丹亭》里的这个“李猴儿”一定不属于贵族阶层，由此可以窥见明代的自由状况。汤显祖未必可以进步到接受同性恋或者为同性恋争取恋爱权力，但他把贵族的某项专权给了下层民众，他认为李猴儿只是“有些罪”也确实值得尊敬，无关人伦无关正统，这只是一种感情罢了。
结语
《牡丹亭》四百年的流传，四百年的不朽，是汤显祖的一颗赤子之心，把“情”演绎至极，它是明代剧坛里的奇花异草，也是中国乃至世界剧坛的奇葩，汤显祖无愧“东方莎士比亚”的称号。杜丽娘的爱情未必就没有罗密欧和朱丽叶的爱情那么荡气回肠，白先勇先生主持改编的青春版《牡丹亭》风靡华人世界，再次证明了它永恒的艺术魅力。在这个盲目迷乱的时代学习古人的生活态度，保留一份勇气坚持“至情”，不负汤显祖跨越四百年留给我们的这份赤诚。（作者单位：云南大学）
注解：
①《中国文学史》（第二版）第四卷 袁行霈主编 《第七章 汤显祖》
②徐朔方《汤显祖和莎士比亚》
③汤显祖 《宜黄县戏神清源师庙记》
④王思任 《批点玉茗堂<牡丹亭>序》
⑤沈德符 《万历野获编》
⑥宗白华 《论<世说新语>和晋人的美》
⑦徐朔方 《<牡丹亭>解说》
参考文献：
[1]袁行霈主编 《中国文学史》（第二版）第四卷 高等教育出版社 2008年
[2]《王思任批评本牡丹亭》 2011年 凤凰出版社
[3]《董每戡文集》 2004年 中山大学出版社
[4]季国平选注 《明人小品十家 汤若士小品》 文化艺术出版社 1996年
[5]谢雍君著 《<牡丹亭>与明清女性情感教育》 中华书局 2008年
[6]《中华文学评论百年经典》 2002年 人民文学出版社
赞美牡丹的经典诗句范文第2篇
关键词: 山西民间剪纸艺术 特色 用处 发展思路
“一剪之巧夺神工,美在民间永不朽。”这是当代文学大师郭沫若所写的赞美山西民间剪纸艺术的诗句。
黄河水、黄土山养育的山西人民具有粗犷豪放、朴实敦厚的气质和性格。他们飞剪走纸,将自己的情思、才华和美好的心愿都倾注在朝夕相伴的剪纸中,构成了特有的地域习俗与人文心态,并显示着山西剪纸极高的审美价值。山西民间剪纸的风格,总体来说,具有北方地区粗犷、雄壮、简练、纯朴的特点。但是,因地域环境、生活习俗、审美观念的木同,各地剪纸又有差异。例如:山西吕梁地区的剪纸含有汉代石刻艺术所具有的质朴、粗犷、雄浑、博大之气;晋南剪纸刀笔遒劲,酣畅淋漓,且具有粗中见细、拙中藏巧的特点;雁北的广灵、灵邱剪纸凝重而艳丽,既有塞外之野趣,又存关内之隽秀;而地处山西腹地的晋中剪纸,则呈圆润秀丽、纤巧精细的风格。剪纸在民间的流行,往往伴随着生辰、婚嫁、丧葬、喜庆节日和日常生活。生活习俗是促进剪纸发展的社会因素,同时又形成了丰富的剪纸内容和不同的剪纸样式。
一、山西民间剪纸艺术的特色
山西的剪纸艺术因材料单薄,故而多用满幅铺排匀称而物像互相串连的平面构图法,形象多富装饰性,避免大块黑白,用精致花纹点缀装饰主体人物。聪明的艺人在表现“猫捕鼠”时创造出“鼠在透明猫腹”的奇特效果,天真烂漫的风格十分耐人寻味。平面重叠铺陈的手法不仅造成浓烈的民族风味,而且扩大了画面的容量,增强了剪纸的表现力。具体来说,山西剪纸艺术有如下特色。
1.造型夸张、简练。
在山西的剪纸艺术中,艺术形象比原型更突出,更引人注目。这是由大的历史文化背景和生存环境所决定的,源于充实丰富的人生生活。同时,对生活素材进行去粗取精、删繁就简的处理,也是山西民间剪纸造型的基础。形象要夸张、简洁、优美,富有节奏感,就不能采取自然主义的写实手法,要求抓住形象的主要部分,大胆舍去次要部分,使主体一目了然。形体要突出,形成朴实、大方的优美感,物象姿态要夸张,动作要大,姿势要优美,就像舞台上的亮相动作一样,富有节奏感。剔除非本质的东西,突出有特征、有性格的部分,化复杂为单纯进行艺术再创造,即民间剪纸的夸张。夸张是在省略的基础上强调对象的特征,对物象最特殊的部分作扩大、缩小、伸长、加粗、变形等处理,使形象更具特征性和艺术魅力。线造型的运用丰富,线线相连与线线相断的作品由于是在纸上剪出或刻出的,因此必须采取镂空的办法,由于镂空,就形成了阳纹的剪纸必须线线相连,阴纹的剪纸必须线线相断,如果把一部分的线条剪断了,就会使整张剪纸支离破碎,形不成画面,由此就产生了千刻不落、万剪不断的结构,这是山西剪纸艺术的一个重要造型特点。
2.造型图案化在构图上。
剪纸不同于其他绘画,它较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠,对于物象之间的比例和透视关系也往往有所突破。在山西,熟练的民间艺人只打腹稿就直接用剪刀把纸剪成图形,专业艺人则有用刻刀在蜡板上制作者,称“刻纸”。经起稿、剪刻、粘贴、揭离、修整而成,可以一次刻透多层纸,以提高产量。它主要依据形象在内容上的联系,较多使用组合的手法,由于在造型上的夸张变形,又可使用图案形式美的一些规律,作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理。它可以把太阳、月亮、星星、飞鸟、云彩,同地面上的建筑物、人群、动物同时安排在一个画面上,常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式。
3.色彩单纯、明快。
山西剪纸的色彩要求在简中求繁,少作同类色、类似色、邻近色的配置,要求在对比色中求协调,同时还要注意用色的比例。如用一个为主的颜色形成主调时,其他颜色在对比度上可以程度不同地减弱。有时碰到各种颜色并置起来稍有生硬的感觉时,则把它们分别套入黑色、金色剪成的主稿里,即可获得协调、明快的感觉。
4.刀法“稳、准、巧”。
民间剪纸的许多特点和风格都是是由于刀法上的一定技巧而产生的。例如刻一种“罗汉须”的,由于它初开时是直瓣,盛开时就卷曲,形成螺丝圈,因而在剪这种时,要一瓣一瓣从里往外圈剪,剪成后花瓣卷曲自如,才能组成一朵形象殊异、风味别致的。又如刻一种叫“鹭鸶羽”的,由于它开花时一瓣套着一瓣,一瓣勾着一瓣,因而在剪这种时,要运用“掏剪法”,剪起的地方要片片相连,瓣瓣相随,花瓣之间的粗细、大小才能参差有致,变化不同,剪成的花才能像鹭鸶的羽毛一样丰满而美丽。
总体来说,山西剪纸集中了北国的粗犷豪放与南国的纤秀细腻,形成了“南浮山北广灵”浮山剪纸和广灵剪纸两大系列。晋南、晋中、晋东南、晋西北、吕梁山区的剪纸,属于浮山剪纸系列,特点是多为单色剪纸,风格质朴、粗犷。而流行于雁北地区的染色剪纸,采用刀刻后染色而成,风格婉约典雅、富丽堂皇,以“广灵剪纸”为代表。“广灵窗花”以造型写实、刻制精巧,色彩艳丽而着称,它的原料是一种单一的雪白宣纸,工具是几把刀刃为斜形的大小不等的刻刀。程序是先用刀刻出剪纸成品,再点染着色。民间巧匠非常讲究刀工刻法和着色技艺,他们以简单的工具,采取阴刻为主,阳刻为辅的办法,在短短几分钟内就能龙飞凤舞地刻制出许多成品。着色时用上好白酒调色,调配较深的颜色可加少量白矾,这样既能使涂上的颜色鲜艳水灵,又能保证剪纸能存放较长时间。
二、剪纸的用处
民间剪纸在山西是一种很普遍的群众艺术,山西民间剪纸的体裁格式,根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花,它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式,窗花也随窗而异,小的寸许,精致灵巧,稚趣横生;大的有四角、六角、八角呼应的“团花”,素雅大方。忻州一带,欢庆春节,或操办婚事都要贴“全窗花”,即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、莲花、桂花、笙等,祝愿新媳妇善于女红,早生贵子,美满幸福。还有墙花也是山西剪纸最常见的表现形式。剪纸在山西主要有以下用处。
1.用于岁时节日的剪纸。
在岁时节日剪纸中,最具代表性的是春节和元宵时的剪纸。
春节时,在山西,每家每户的窗户上贴得花蓬蓬、门画楹联红彤彤,色鲜花艳、迎风飘拂的五彩门笺更增加了节日的气氛。在山西农村尽管院门上贴着门画、对联,挂着门笺,但还要再剪贴一对“桃核”(“核”方言读hú,“核”谐“符”音,袭承古时称“春联”为“桃符”的习俗)。而“桃符’在庄稼人的心中可不是“春联”的意思,仍旧保留着古老传说中‘桃符”驱疫逐鬼、避邪禳灾的原意。
元宵节时,家家门前悬挂彩灯,灯的造型千姿百态、各具特色,彩灯上张贴的剪纸丰富多彩。以影形而转动谓之“走马灯”,刻镂的灯花为适应转动均是侧面侧身,灯花的功能是美化灯,这就要求剪出的花样必须契合透光照明,为此,灯花的线条比较纤细,黑白对比不太明显,块面相间比较均匀。
2.用于家族添丁之喜的剪纸。
孩子诞生是家庭中的一件大喜事。长辈为这新生命的降生都得庆贺一番。先用红纸剪个大大的、不做任何装饰的掐腰“葫芦”贴在门上,一为报喜,宣示添丁增口了,也为新生儿纳吉求福,禳灾祛祸;二为报信,也就是一种门标,人们深谙此俗,也就不随便出入了。此外,新生儿为男婴者,在门墩上用煤炭块压一片方形白纸,喻品行方正、洁白无瑕;女婴者则压一块红纸,喻洪福齐天。
孩子长大,父母为儿女的成婚大礼竭尽全力,祝愿他们和和美美、白头偕老,从新娘的陪嫁品,新郎的迎娶用物,以及亲朋好友馈赠礼品上的剪纸,可以看出这种心情。新婚之典,凡使用之物都要有“礼花”覆盖。“礼花”亦称“喜花”,自然悦目好看、充满喜气,而礼花上的象征之物,诸如花卉草木、器皿吉物、字意图案等,又是托物寄情的艺术手法,往往包容了人们无法言传的理想、愿望、祝福。就拿洞房窗户上剪贴的“扣碗花”来说,其造型两碗相扣严丝合缝,含“合卺”的实意。卺,是瓢,一瓠剖两瓢,两瓢相合谓之“合卺”。
3.用于日常生活的剪纸。
墙花,顾名思义是贴在墙上的花。它篇幅较大,而且带有浓厚的故事情节,如《八仙》、《娶亲》、《老爷送外甥》、《老鼠嫁女》。这类大型的剪纸在山西的山庄窝铺是常见的。早先的墙花很可能是充当年画来美化居室、点缀环境的。现在虽说五彩胶印的年画既经济又美观,可是多少年来在山村形成贴墙花的习俗一直存在。
粮仓、水缸等盛物器皿是人们着重美化的“天地”。一般都喜欢贴“鱼”(“鱼”谐“余”),粮仓上贴鱼象征家有余粮;水缸上贴鱼喻如鱼得水,有鱼必有水,源源不竭之意。
