抒情诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇抒情诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

抒情诗句范文第1篇

抒情诗是一种通过抒发诗人的主观感情来反映社会现实的诗歌，诗人一般不去具体地描写景物和人物，诗歌没有完整的故事情节，对客观事物的再现也要服从于诗人主观感情的需要。根据其表现手法，抒情诗可分为以下三类：托物言志，诗人借自然界中的某物自身的特征，来表达某种志向或情感；借景抒情，诗人把自己的思想感情寄寓在景物中，通过描写景物予以抒发；借古讽今，诗人借鉴历史人物或事件的经验教训，作为现实社会的警戒。抒情诗是中国诗歌的主流，对抒情诗的考查是诗歌鉴赏的重要组成部分。

解题金钥匙

抒情诗是常见的一种诗歌考查类型，试题设置基本锁定在积累、感悟、运用、欣赏的范围内，在题型设置上，近年来的多种考查方式都以主观题居多。

一、抓住景物特征

首先，要根据诗中所写的景物，概括其所写景物的主要特点，理解诗人是如何表现景物的特点的。如：

城 南

［宋］曾 巩

雨过横塘水满堤，乱山高下路东西。

一番桃李花开尽，唯有青青草色齐。

诗歌前两句都是写“雨过”的情景，“水满堤”写出了水多，“高下”“路东西”写出了水势凶猛。水多是从雨量而言，水势凶猛是从其气势而言。可简要概括雨的特点为：雨量之大，雨势之猛。

二、体悟思想感情

诗中所写景物是诗人情感的载体，是为抒发诗人的思想感情服务的。怎样把握诗歌的思想感情呢？一是知人论“诗”，结合诗人的身世经历；二是借助诗歌的意象去领悟；三是注意题后的注释和题干的提示。如：

渔家傲

［北宋］范仲淹

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

这首词中上片所写边塞的荒凉之景和下片作为思乡意象的如“霜满地”的明月，可结合“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”“将军白发征夫泪”等词句来体会。同学们可以感知到词人的一种“爱国激情和浓重乡思兼而有之的复杂而又矛盾的情绪”。

三、分析表达技巧

诗歌的表达技巧包括：修辞手法、表现手法、表达方式等。作为抒情诗其抒情方式主要是直抒胸臆和间接抒情，而间接抒情又包括借景抒情、情景交融、寓情于景等。同学们在鉴赏抒情诗时要准确指出诗中运用的修辞手法、表现手法或抒情方式，然后结合诗句和具体词语作分析。如：

春 雪

［唐］韩 愈

新年都未有芳华，二月初惊见草芽。

白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。

诗的后两句富有浓烈的浪漫主义色彩，生动传神；诗人用“白雪盼春”的拟人修辞手法，表现了其渴望春天的急切心情，生动而传神；把白雪比喻成飞花，把初春的冷落写成了仲春的热闹，富有情趣。

模拟训练题

一、阅读下面的古诗，回答问题。

峡口送友人

［唐］司空曙

峡口飞花欲尽春，天涯去住泪沾巾。

来时万里同为客，今日翻成送友人。

1.这首诗描写了什么时节的景色？诗人是通过哪些意象表达出来的？

2.诗歌抒发了诗人怎样的思想感情？

3.诗歌运用了哪种表现手法？有什么表达效果？

二、阅读下面的古诗，回答问题。

移家别湖上亭

［唐］戎 昱

好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。

黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

1.诗中的所写之景有什么特点？请你用自己的语言描绘出诗中的景色。

2.诗人是采用什么样的艺术手法来表达自己对湖上亭依恋难舍的深厚感情的？请结合诗句具体分析。

3.古人写诗很讲究炼字，诗中的“系”和“啼”两个动词就用得准确传神，请分别予以简要分析。

三、阅读下面的古诗，回答问题。

梅 花

［南宋］陈 亮

疏枝横玉瘦，小萼点珠光。

一朵忽先变，百花皆后香。

欲传春信息，不怕雪埋藏。

玉笛休三弄①，东君②正主张。

［注释］①三弄：指笛曲名“梅花三弄”。古有笛曲谢梅花之说。②东君：司春之神。

1.诗中的梅花形象具有怎样的特征？

2.这首诗寄寓了诗人怎样的感情和愿望？

3.我国古代咏梅诗词不计其数，或咏其风韵独胜，或吟其神形俱清，或颂其品格高洁。请你写出一句咏梅的诗词名句，并指出诗句咏梅的角度。

四、阅读下面的古诗，回答问题。

次韵梨花

［北宋］黄庭坚

桃花人面各相红，不及天然玉作容①。

总向风尘尘莫染，轻轻笼月②倚墙东。

［注释］①玉作容：形容梨花洁白如玉。②笼月：被月光笼罩。

1.这首诗表面赞美了梨花的_______，实则赞美梨花___________的品质。

2.诗的第一句是唐朝诗人崔护的诗句“人面桃花相映红”的活用。把“人面桃花”改为“桃花人面”，诗人这样改有什么好处？

五、阅读下面的古诗，回答问题。

闽中秋思

［唐］杜荀鹤①

雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声。

北畔是山南畔海，只堪图画不堪行。

［注释］①杜荀鹤:晚唐诗人。此诗是作者客居福建时所作,后人对其评价极高。

1.后人评说本诗工于炼字，请以“雨匀紫菊丛丛色，风弄红蕉叶叶声”一联为例，试作简析。

2.“不着一字，尽得风流”是诗人表情达意的最高境界。本诗在抒情方面即有此特点，试结合全诗，加以分析。

六、阅读下面的古诗，回答问题。

次北固山下

［唐］王 湾

客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。

1.这首诗表现了诗人怎样的思想感情？哪两句诗集中表达了这种感情？

2.“海日生残夜，江春入旧年”一联，历来被人称道。请选一个角度，试作简要赏析。

七、阅读下面的古诗，回答问题。

送友人入蜀

［唐］李 白

见说蚕丛①路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。芳树笼秦栈②，春流绕蜀城③。升沉应已定，不必问君平④。

［注释］①蚕丛：传说中蜀国的开国君王，此处代指蜀地。②秦栈：从秦入蜀的栈道。③蜀城：成都。④君平：西汉人，隐居不仕，曾在成都以算命占卜为生。

抒情诗句范文第2篇

说起阿拉伯文学对欧洲骑士文学的影响，人们很容易想起西班牙作家塞万提斯的名著《堂吉诃德》。这里有作家本人提供的证据：在小说的第九章里，塞万提斯承认他是以阿拉伯文的著作为蓝本的。虽然这部小说有“骑士文学”的殿军之称，但它显然不属于标准的“骑士文学”。我们这里所要论及的骑士文学仅限于所谓“韵文罗曼司阶段”的诗歌作品。这个阶段的骑士文学又可分为前后两个时期。前期（12世纪）的作品主要是法国北方行吟诗人的“骑士叙事诗”；后期（13世纪）的作品则主要是法国南方行吟诗人的“骑士抒情诗”。值得注意的是，法国骑士文学这前后两个时期在内容和形式上都发生了重大变化，而引起这些变化的可能恰恰是阿拉伯文学产生影响的结果。然而，这个结论却缺乏直接的文献学证据。更坦白地说，事实上也不可能找到这样的书面证据。因为当我们设想法国南方的普罗旺斯行吟诗人的作品由于受到阿拉伯抒情诗的影响而变得迥然不同于法国北方行吟诗人的作品时，也不能掩盖另一个事实，那就是普罗旺斯的行吟诗人实际上并不懂阿拉伯语，他们连阅读阿拉伯抒情诗译作的可能性也不存在，因为迄今为止还没有发现阿拉伯文抒情诗被译为欧洲文字的任何证据。所以，无可否认有关阿拉伯抒情诗对普罗旺斯抒情诗的影响问题还是有争议的。不过，争议归争议，不少学者还是认可上述结论的。他们认为，既然无法找到直接的证据，就不能完全排斥间接的证据。例如，当时普罗旺斯抒情诗表现出了以往拉丁世界文学作品中所没有的主题内容，亦即对“骑士之爱”（骑士对已婚贵妇人的爱情和崇拜）与“精神之爱”（超越感官的柏拉图式的爱）的讴歌。而这新的主题内容恰恰来自于阿拉伯人，这是没有多大争议的。按照著名历史学家希提的说法，这类文学主题“早就出现于西班牙，这说明阿拉伯诗歌的特殊贡献”。还有的学者认为，阿拉伯诗歌对欧洲诗坛更为突出的贡献是在形式上提供了以往拉丁诗歌所没有的韵律。众所周知，古希腊和拉丁文诗都是不押韵的。当然，这并非说古希腊诗歌或拉丁诗歌不讲究音乐化。荷马史诗就采用了所谓的“六音步格律”。只是这种“格律”的概念比较泛化，严格说，这不是中国或阿拉伯诗歌意义上的“格律”，而应称作为“音律”。所以，准确地说，拉丁诗歌有音律，但没有韵律（Latinversewasscannedbutnotrhymed）。因此，普罗旺斯的“骑士抒情诗”有严谨的韵律这一点，也可以充当阿拉伯诗歌对欧洲诗坛产生影响的重要证据。不过，这里还存在一个疑问：普罗旺斯的行吟诗人既不懂阿拉伯语，又读不到阿拉伯语诗歌的翻译作品，他们又如何能够受到阿拉伯诗歌的影响呢？实际上，这也不难解释。只要考虑到当时的“外在环境”，就可以认识到中世纪的普罗旺斯地区与穆斯林之间的来往关系一向密切。而且，还应当特别注意到，这种两个地区的文化交流主要采取了“口头传播”的方式，而不是“书面翻译”。口头传播的中介人是懂得多种语言的犹太人和穆扎拉比人（Mozarabs，意为“依照阿拉伯人的方式行事之人”）。另外，对于法国南部的上层社会来说，还有一种中介人就是叫作“琦颜”（qiyan）的阿拉伯歌女，她们经常出现在基督教国家的皇室宫廷，演唱传统的阿拉伯抒情诗歌。据说，当时法国南部阿基坦的年轻的威廉九世（WillianⅨ）就是在这些阿拉伯诗歌声中成长起来的，后来就成为了欧洲语言的第一位抒情诗人。

二、阿拉伯抒情诗与十四行诗

阿拉伯抒情诗与欧洲十四行诗之间的关系是一个争议更大的问题，因为十四行诗的起源至今还没有真正搞清楚。有可靠根据的，只能追溯到意大利。当然，也有学者认为更远的起源可以追溯到安达卢西亚的“彩诗”和“俚谣”：它们首先对西班牙、法国南方及意大利北方的普罗旺斯游吟诗人产生了影响，然后是意大利诗人率先创作十四行诗。这种说法有一定的历史语言学证据。“十四行诗”的英文和法文名称，都写作sonnet（故旧译“商籁体”），源于意大利语sonétto，而后者又源于普罗旺斯语sonet。但问题是阿拉伯彩诗等对普罗旺斯诗歌的具体影响还不十分清楚，恐怕是出于对地理位置上的靠近以及彩诗等与十四行诗都是多韵诗体这类因素的考虑。另外，我国老辈学者、学贯中西的杨宪益先生曾在1983年发表过《十四行诗，波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与唐诗》一文，提出了一种更为大胆的猜想：不但欧洲最早的十四行诗是从阿拉伯人方面传到意大利的，而且其来源还可远溯到中国。他一口气列举了我国唐代大诗人李白的5首“十四行诗”，其中与十四行诗最相像的一首诗是《月下独酌》。这首诗开头是一个八行诗组，用的是一个韵；然后是一个间隔，下面是一个六行诗组，用的是另一尾韵。还有前面的八行诗组又可以分为两个四行诗组；第二个四行诗组是第一个四行诗组的延伸和发展。所以，无论在形式上，还是结构的具体安排上，这首诗完全符合意大利的十四行诗体的规律。这个猜想的证据链上显然有更多的“缺环”。从时间上来说，李白的诗最早，是在8世纪，欧洲出现十四行诗在13世纪，而阿拉伯的彩诗等恰好介于两者之间。所以，这里至少有两大“缺环”：一是阿拉伯把十四行诗传到意大利的证据，另一个是十四行诗从中国传到阿拉伯的证据，两者都是缺失的。因此，从眼下的情况来看，还缺乏条件来进行“影响比较”研究。然而，这并不削弱杨先生猜想的研究价值。它至少向我们提供了进行“平行比较”研究的一个方向。从这个平行的角度来看，中国、阿拉伯和欧洲似乎都有十四行诗。在这里不难找到弥补“阿拉伯缺环”的资料。有位西方学者认为，许多十四行诗很有可能是阿拉伯的“格宰勒”（ghazal），即情诗的变种。一首传统的情诗是由5个到15个对句构成的，典型的是7个对句。而7个对句（每个对句就是两行诗句）的情诗就有可能被认作为是一首十四行诗。笔者按此线索，查阅了仲跻昆教授编译的《阿拉伯古代诗选》，该诗选收了有波斯血统的诗人艾布•努瓦斯（AbūNuwās，762年～813年）的诗作34首，其中有4首情诗就颇像十四行诗。这里仍不免使人联想到欧洲的十四行诗，因为后者从内容上来看也确实大多是情诗，故又有“爱情十四行诗”（lovesonnet）之称。这难道又是巧合吗，而且，这类情诗的内容最初反映的恰恰是中世纪的“骑士之爱”。加之“十四行诗”的名称又源自于普罗旺斯语，这一切似乎都暗示着它与普罗旺斯的“骑士抒情诗”有某种渊源关系。不过这已超出笔者的专业范围，还得有赖于治欧洲文学史的专家（特别是法国文学史的专家）去考证了。

三、问题难解的症结

抒情诗句范文第3篇

关键词：自由诗；抒情诗；意象；结构；语言

对于两首诗歌的比较研究多是从情感价值观念出发进行比较，本文将从诗歌表现形式、语言方式、意境构建、结构技巧上进行比较，分别论述其相同和不同之处。

一、两首诗相同之处比较分析

舒婷的《致橡树》与裴多菲的《我愿是急流》均是表达爱恋的爱情诗，相同之处主要体现在表现形式、语言方式及意象建构几个方面。

1、从表现形式上看，二者均为自由诗

自由诗作为表现形式的一类，其段数、每段的行数和每行的字数都没有固定规格，在句式音节上，比押韵诗歌自由得多，基本没有束缚和格律特征，虽然有节奏，但押什么韵，换韵的位置等都不强求一样，不受格律的限制，句子长短不拘，形式不论。

舒婷《致橡树》开头用“我如果爱你”引出“凌霄花”与“鸟儿”对爱人的依赖，从而引出泉源、险峰、日光、春雨的爱人形象，以此抒发独立平等的爱情观念，段数、行数及字数都没有固定的格式，句式上没有限制，句式长短不一，是典型的自由诗。

裴多菲《我愿是急流》几组诗句均以“我愿是”、“只要我的爱人”形式结构诗歌，句式较为统一，但并无押韵，段落行数和字数也没有固定的格式，句式音节上并无束缚，属自由诗，但裴多菲的诗歌受民歌影响很大，以一连串的“我愿是”表达对爱情的坚贞与渴望，任思绪飘扬，尽情的挥洒自己的感情，表露“我”对“爱人”的爱恋。

2、从内容与语言方式上看，二者均为抒情诗

两首诗歌通过“木棉”“急流”旁敲侧击，委婉地衬托，引人深思，产生美感。诗歌分别把感情移到“木棉”“急流”等事物上，与世人的内心感受、主观情感加以揉合，并以主人公的口吻来抒感，反应真实感受，直抒胸臆，没有完整的故事情节，没有完整的人物形象，通过比喻、象征的语言方式表露内心强烈的感情，是情歌的基本体式，以爱情为表现题材。

在语言上，二者均在语言上意象化、多义化，用形象及生动的语言勾勒客观情境，而非以平铺直叙的方式来抒发爱恋之情，使这种意象更加立体化和形象化，使读者真切的融于画面，亲身感受诗歌勾勒的画面当中，身临其境，切实感受饱含深情的爱恋，任思绪蔓延，从而延伸思维空间，产生其它意蕴的联想，体现了多义化的特点。另外，二者都采用重言复唱手法，《致橡树》多次以“我如果爱你”、“不止像”引领诗句，《我愿是急流》则是多次重复“我愿是”、“只要我的爱人”，渲染气氛，加强感情。

3、舒婷与裴多菲独特的意境构建

舒婷以整体象征的手法构造意象，把自己比喻为“你近旁的一株木棉”，以“橡树”和“木棉”的整体形象象征爱情双方的独立人格，“根、紧握在地下”“叶、相触在云里”，在自愿的前提下达成了共生关系。标新立异的意象，细腻委婉而又刚劲深沉，勾勒了一幅在“寒潮、风霜、霹雳”中相互致意，相互依靠，“共享雾霭、流岚、虹霓”的和谐画面。但这种共生关系并没有取消彼此的个性，“你有你的铜枝铁干，像刀像剑也像戟”，“我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，向英勇的火炬……”从意境上，二者均把主观感情与客观生活巧妙结合，缘情写景，木棉相互触着，终身相依；鱼儿在急流中愉快游荡，鸟儿在荒林里鸣叫的意境，具体意象的情感转移将哲理性的意念变得更加亲切自然，耐人寻味的意境添加了人们内心的思慕之情，沉醉在美好的爱情中。

二、两首诗不同之处比较分析

徜徉在如痴如醉的爱情画面，感受极美的爱情心语之余，《致橡树》与《我愿是急流》的不同之处也显露于其情感观念、结构和写作技巧上。

1、对比式与递进并置式结构差异。

《致橡树》采用对比式结构，将文本分为两个部门，第一部分对三种爱情观念进行否定，即借爱人高枝炫耀自己的凌霄花；为绿荫重复单调歌曲的痴情鸟儿；常年送来清凉慰藉的泉源；增加爱人高度，衬托恋人威仪的险峰。接着在第二部分树立了自己理想的爱情观，以木棉的形象与恋人并肩站立，继而用“绝不”和“必须”把两部分联系在一起。《我愿是急流》中“我”愿是“急流”“荒林”“废墟”“草棚”“云朵”，给“我爱的人”以快乐、自由、依靠、温暖，以递进、并置式结构，主要以移向思维为主，把想要表达的爱恋之情借“急流”“荒林”等物加以传达，以这些意象的特点，来思索，来说话。全诗分为五节，通过“我愿意”和“只要”把意象联系在一起，结构相似，对仗工整，用复沓的形式直抒情怀，形成一种磅礴的气势，将澎湃激荡的爱情直截了当地抒发出来。

2、“以多喻少”与“以少喻多”的写作基本技巧差异

从诗歌的写作基本技巧看，二者均采用以实喻虚的手法，把爱恋之情具体化，实感化。但《致橡树》采用“以少喻多”，《我愿是急流》选用“以多喻少”。《致橡树》采用“以少喻多”，即在一个基本比喻即橡树的基础上，展开想象，层层生发，“你有你的铜枝铁干”，“我有我红硕的花朵”，“分别分担寒潮、风雷、霹雳”，“仿佛永远分离”，“却又终身相依”，《我愿是急流》采用“以多喻少”，用“激流”对应“小鱼”，“荒林”对应“小鸟”，“废墟”对应“长春藤”，“草屋”对应“火焰”，“云朵”“破旗”对应“夕阳”，多个比喻来集中表现对爱人的爱恋，使这种感情更加突出。

3、情感观念差异。

《致橡树》是以新时期女性的口吻，以内心独白的抒情方式，通过“木棉”同“橡树”并肩站立，共同“分担寒潮、风雷、霹雳”，“共享雾霭、流岚、虹霓”，以爱情告白的方式展现了女性要求爱情中独立、平等的诉求，是对时代男性中心话语和男性权威的挑战和回应。以“不像攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”、“常年送来慰藉的泉源”为反面意象，发出摒弃女性作为“陪衬”“附属”的强烈呼声，不需要呵护和照顾，表达女性独立、平等的时代精神。《我愿是急流》则以男性口吻，以一系列“我愿是”的语言方式，借“急流、荒林、废墟”等粗犷宽阔富有包容力量的意象，来保护娇小柔弱的女性，以绝对的主动权来给予恋人呵护，抒发了男主人公对爱恋的义无反顾，为爱付出一切的奉献精神。

综上所述，《致橡树》与《我愿是急流》都是表达对爱人爱恋的抒情诗。二者的相同之处体现在诗歌表现形式上，二者同为自由诗，语言方式及其所表达的内容上，二者同为抒情诗，意象构造独特优美，均把主观感情与客观生活的物镜巧妙结合；不同之处体现在表达情感上，流露出不同的情感观念，舒婷诗歌以对比式结构，以少喻多的写作技巧，抒发了独立平等的女性情感观念。裴多菲则以递进并置式结构，以多喻少的写作技巧，从男性视野着眼，诠释了对爱人的呵护。（作者单位：延边大学）

参考文献：

[1] 谢冕，唐晓渡.磁场与魔方―新潮诗论卷.北京：北京师范大学出版社，1993

[2] 胡义鹏.何为“伟大的爱情”―我对舒婷《致橡树》主题的一种解读.群文天地年，2012（7）

[3] 晏丹.语文教学如何体现《致橡树》的美育价值.新西部：理论版，2011（8）

[4] 刘红.谈《致橡树》和《我愿意是急流》比较教学.安徽文学（下半月），2008（12）

[5] 朱美华.舒婷诗歌《致橡树》的女性意识解读[J].文教资料，2007（5）

抒情诗句范文第4篇

尽管以他为主的新乡土诗派已经进入文学史，成为闻名遐迩的“三驾马车”;尽管他被视为湖南诗歌的一面旗帜，号召力、影响力不可替代;尽管他以巨大的毅力，写作《长沙诗歌地图》，已完成300余首;尽管他痴迷于新乡土诗派主张，行迹遍及三湘四水，写作了30余首长诗。但他还是属于“不温不火”的诗人。他最喜欢说的一句话是“诗歌创作是一场马拉松”。

时间会证明一切。

1987年，他与江堤、彭国梁共同提出了“新乡土诗”的主张。到上个世纪90年代，这个定义被明确化，评论家将这一主张的提出者和实践者统称为“新乡土诗派”，新乡土诗派于是成为围绕“两栖人”和“精神家园”而写作的主题性诗歌流派，在全国产生重大影响。

陈惠芳的创作姿态引人瞩目。他先后出版《重返家园》《两栖人》等诗集，并主编《新乡土诗派作品选》。1993年参加《诗刊》第11届“青春诗会”，1996年获第12届“湖南省青年文学奖”。新乡土诗派达到了一个高峰。随着江堤去世，彭国梁转行，陈惠芳挂职，新乡土诗派作为一个群体，暂时处于沉寂状态。但陈惠芳的创作并未停止。

2011年深秋，陈惠芳去北京参加文化工作会议，获悉中央将出台文化大发展大繁荣的重大举措。10月16日，他写出诗歌《零点的北京》，再次举起了“复兴新乡土诗派”的大旗，应者云集。自此，陈惠芳和他的诗友们“从零开始”，以“诗歌接力”“和诗”的创作形式，进入井喷期。

近几年，陈惠芳潜心创作大型组诗《长沙诗歌地图》和《湘资沅澧组曲》等一大批长诗，标志着其诗歌进入了一个更高、更新的层次。那些如水一般透明，如熔浆一样炽烈，如岩石一样坚硬的作品，闪烁着独特的、耀眼的光芒。

一

陈惠芳的诗歌，在题材的遴选上，呈现出明显的广泛性。

陈惠芳作为新乡土诗派的主要代表，他的诗歌题材取决于与他所处的和农耕时代不同的工业化时代的社会发展状态。

创立新乡土诗派之初，他们有共同的审美取向和价值取向，为诗歌创作进行明确的定位：“新乡土诗派是围绕‘两栖人’和‘精神家园’而写作的主题性流派。所谓两栖人，就是侨居在城市的农民子孙，他们的父辈或祖辈仍生存在城市之外的村庄。所谓精神家园，是指人类永恒的家园，是现在时态的人类依据自己的生命需求筑造出的一种精神模型。所以，新乡土诗的本质指向，是人类生命永恒的家园，是精神处于悬置状态的现代人类对劳动者与大自然的化合状态中呈现的健康、朴素美德的追取，是以两栖人为代表的中国文化社会在自己多重规范的生存空间无法忍受与兑付生命情感时，对朴素、清贫、真诚、健康的美德的回溯。”

毫无疑问，陈惠芳诗歌的题材主要在这样一个领域，也就是乡土和城市生活者的乡土情怀。不过，如果我们用这种机械主义的观点来划分的话，显然不足以展示陈惠芳诗歌题材的广泛性和重要性。事实上，陈惠芳诗歌的取材早已超越这样一个范畴。如果说陈惠芳的早期诗歌确实以乡村为主，比如《重返家园》中的64首诗歌和《两栖人》中的50首诗歌，但随着时间推移，他在题材方面的选定渐渐趋于广阔，不仅仅止于乡村，更多地出现了城市元素，以《长沙诗歌地图》尤为明显。“城市也是乡土”的主旨表达得淋漓尽致。作为新乡土诗派的领军人物，他的创作实践难能可贵。这又为新乡土诗派提供了一个样板。

陈惠芳特别强调，诗人要关注现实，关注城市与乡村的变迁，介入当下重大的社会生活事件，不能躲在书斋里哼哼唧唧，无病。比如汶川地震之时，作为情感和思想都十分敏感的诗人，陈惠芳一口气写出了13首诗歌，饱含深情，读着让人流泪，让人震撼，让人振奋。那样的诗歌，对于当时处于极度悲痛的国人来说，既是安魂曲，又是激昂的号角。在陈惠芳的引领下，新乡土诗派集体创作了大量“接地气”“有灵气”的好诗。像《地球之殇》，表达了诗人们对人类生存状况的忧思。《四羊方尊》则讴歌“民族大器”，洋溢着“民族大气”。这些作品都体现了新乡土诗派“传承民族血脉，塑造精神家园”的宗旨。

二

陈惠芳的诗歌，在主题的确认上，呈现出难得的积极性。

墨西哥诗人奥克塔维奥・帕斯说：“诗人写人类的情况。一个作家不但要写得好，而且必须是社会的批判者。我的目的有二，一是做诗人，二是批判社会。”诗歌作品必须对社会有着属于诗人自己的明显的精神导向，要么给予肯定，要么给予否定。也许没有我说的“是与非”这么简单，但给予迷惘者指出前行的方向，这绝对是一个诗人的责任。

鲁迅曾要求文学作品必须发挥“投枪”和“匕首”的作用。我想，如何发挥这样的作用，肯定需要作家对世间事物有鲜明的态度。

陈惠芳的诗歌，在主题的确认上，向来都是积极的，没有那些颓废的东西掺杂其中。这让他的诗歌自始至终显出了一种难得的亮色。他在《两栖人的精神诉求》和《寻根：消除家园“陌生化”》中，明确了新乡土诗派的主题指向，那就是塑造精神家园，消除家园陌生化，“打开一条通往精神家园的路径”，让两栖人的精神诉求“生根、开花、结果”。

由于有着这样清醒的、自觉的态度，陈惠芳的诗歌也就呈现出了异常清晰的精神纹理，水火交融。无论写哪种题材的作品，他都能有着明白的写作意图，有着清晰的思维指向，有着昂扬向上的积极主题。他的所有诗歌作品，都非常清楚地给出了读者某个明白的主题，不至于让读者像猜谜语一样处于在一种扑朔迷离的状态之中，捉摸不定，不明就里。这体现了诗人泾渭分明的个性。

“诗言志，歌咏言”。对于这样的古训，陈惠芳是一个非常明白的人。他懂得这一基本的法则，并且遵守并努力实践之。

三

陈惠芳的诗歌，在基调的定音上，呈现出诙谐的轻松性。

一支曲子在演奏的时候，需要利用定音鼓或者定音哨进行定音，以便确定其音高音低，确定演奏时候的节奏与韵律。作为诗歌来说，诗与歌在最初诞生的时候其实就是合二为一的一个整体，诗歌是能够被人演唱歌吟的一种艺术样式，只是发展到后来，诗与歌才渐行渐远，成为两种不同的艺术品种。但诗依然保持着原初的许多特性，尤其是通过音韵、节奏等等构成的音乐性。

在我看来，诗歌的基调定音是一种格调、一种风格。它是通过不同的语言来实现的，和一个诗人的性格、气质息息相关。陈惠芳的诗歌创作，一开始就具有了作为新乡土诗人的自觉，一刻也不曾离开可以带给人们灵魂涅的土地。他的作品轻快、明亮，鲜活的、给读者惊喜的诗句比比皆是。

这得益于他与生俱来的对于土地的热爱，得益于他诗歌的基调定位。即使成为了“两栖人”，即使远离了乡村，他的骨子里依然保有着肥沃土地上的勃勃生机。他笔下流淌出来的诗句，不是那种味同嚼蜡的“诗歌匠人”的诗句，相反，都是一些特别富有生机与活力的诗句。特别是近期的一些新作，在基调的定位上更显出了诗人超乎寻常的感觉，将诗人所要表达的主题和思想情感通过特有的音调表达得十分到位，比如《里耶》《月明山》《张谷英》《凤凰南长城》《团湖赏荷》等长诗，气势恢宏，格调高昂。如果说他早期的作品大多属于小夜曲或者奏鸣曲，那么，他现在的作品已演变成了雄浑的进行曲或者交响曲了。

陈惠芳倡导的“接力诗歌”，多声部的复杂的基调，特别适宜表现重大题材，突出主题。读陈惠芳的诗歌，能感受到轻松与愉悦，即使他写重大题材的那些作品，多数也能在机智与幽默的语境里，让读者感觉到毛细孔舒张带来的快乐。诗人多数是多血质的动物。陈惠芳的诗歌，在轻轻松松的时候，往往一瞬间就点燃了读者的血液，让他们在阅读完他的诗作后或者会心一笑，或者怒火燃烧，或者身心舒泰。这不能不说是陈惠芳的智慧，不能不归功于他在给予每一首诗歌写作时定下的从内容到形式等方面的基调。

四

陈惠芳的诗歌，在表达的方式上，呈现出丰富的多样性。

策兰说：“技艺是所有诗歌的首要条件。”帕斯认为“所谓的诗歌技巧是不可以转让的，因为它不是由配方构成的，而是由它的创造者发明，并只适用于他。”我非常赞同这两位伟大诗人的经验之谈。

诗人到了一定的时候，或者说到了真正成熟的时候，技艺是非常重要的。我并不赞同脱离现实生活的纯粹“技艺化”的诗歌创作――那样的创作最终肯定导致进入一种无聊的文字游戏，但一个诗人拥有了足够多的不得不写的生活和感受，那么，他就可以运用他掌握的诗歌技艺，将诗歌写得更加圆熟精湛，让它们真正成为思想和语言的艺术品。

看过陈惠芳的诸多作品之后，他在诗歌技艺方面留给我的印象是多方面的。他的诗歌，几乎各种各样的表达方式都有，各种艺术手段都被他娴熟地运用，甚至到了不露痕迹的地步。这样的地步就是所谓“看不到技艺的地步”，这样的地步自然非一日之功可以达到。

从纯粹技术的层面来看，陈惠芳的诗歌技艺到了炉火纯青的地步。陈惠芳在诗歌创作中，运用得较多的一些艺术手法有：

1. 白描法。这些作品，像一幅一幅精美的风景小品画，笔触细腻，线条精致，主体突出，美不胜收。像《湘江烟花》一诗：“今夜/湘江像巨大的禾苗/分蔸/吐穗/扬花//两岸密集的人群/笑容 一点一点融化/替代湘江/慢 慢 流 淌”。全诗只有短短9行，一共才39个字。诗人在这样一首短小精悍的诗中，将湘江烟花的燃放描写得极其形象生动。阅读这首小诗之后，会产生无限的联想。这不能不说是陈惠芳作为一个成熟的诗人所具有的别人无可替代的本事。

2. 夸张法。这里的夸张包括夸大和缩小两类。陈惠芳的作品流泻出不同凡响的壮美情怀，比如《海饼》《天韵》《地势》《白瀑》《天问》《液态祖国》等等，诗人完全是以一种独霸天宇的气概与情怀在进行抒写。在诗人看来，整个宇宙也只不过是他手掌中小小的一块掌纹，那样的宇宙情怀，那样的壮志豪情，是没有什么合适的形容词可以表达的了。不过，诗人在运用这种夸张手法的时候，他并不是蒙着眼睛口吐狂言，不是的，完全不是的，仅仅只是诗人自然情感的一种自然流露。比如《湘》的第二节：“我温柔地按着岳麓山的头/兄弟！别动/你只要将青翠的眼光/给湘江下注//橘子洲如同/露出水面的潜艇/我想拎着湘江的尾巴/舞动，拍打八百里洞庭”。这样的诗句，其夸张手法的运用，我想读者在阅读的时候，应该感受到诗人作为湖湘血性男儿敢于改天换地的独有情怀。事实上，湘江已经承载了太多的历史记忆，尤其是到了伟人这一代，湘江带给人们的诗意的信息，早已超出一般的河流。陈惠芳“胜似闲庭信步”的诗歌，在某种程度上，也已经超出了一般夸张手法运用的技艺性范畴，带给了人们更多的思考。

3. 虚拟法。就是在诗歌中将具象的东西抽象化，或者将抽象的东西具象化，比如《雪的告别》《细数灵魂的颗粒》《路径》《水杉》《深红》等等，诗人在这些诗中似乎一改过去曾经熟悉的写作方法，完全以一种包含着通感、拟人、隐喻等众多他曾经运用不多的方法，将诗人要表达的情感，以新颖的文字表达了出来，给读者留下了不一样的感觉。

上面我提到的这几种手法，是陈惠芳诗歌尤其是新近的一些作品带给我们的突出观感。其实，他的诗歌，远远不止采用这样几个方面的手法。即使仅仅就是这样几种，也已经可以让我们感受到这样一种很好的效果，那就是陈惠芳的诗歌给人的感觉就像绘画技法中那种“兼工带写”的方法，既有白描线条的明晰与细腻，也有写意画写意笔法传神到位妙不可言的地方。仅此，就足以让他的诗歌成为不可多得的精品力作。

五

陈惠芳的诗歌，在意境的营造上，呈现出鲜明的独创性。

意境是中国古典诗歌独有的审美范畴。从美学的角度来说，意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。钟嵘在《诗品・序》中强调诗要有“滋味”，如果没有滋味，那么，这样的诗就必然“理过其辞，淡乎寡味”。朱承爵《存馀堂诗话》中认为，“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”王国维在《人间词话》别强调了诗词境界的重要性。他说，“词以境界为最上，有境界则自成高格”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”，还说“一切景语皆情语也”。

陈惠芳作为一个受过中国文化系统训练的人，自然深谙此道。所以，当他写作一首诗歌的时候，创造独特的意境，自然成为他无需刻意的行为。这样的自觉，是早已深入骨髓和灵魂的。

比如他的短诗《波涛》。第一节“摸摸这些膨胀的波涛/我很海”，既是描写，也是抒情。第二节“被煮沸的旋律/沿着/日 月 上升”，则更是如此，不但运用了比喻、夸张、通感等手法，而且还具有与大海波涛内质与日月内质相吻合的建筑美，情与景交融，达到了出神入化的地步，而诗歌虽然只有23个字，但是境界开阔，余味无穷。《枯荷》“被摘掉/一品顶戴/一介草民/照样招摇”，更是抓住了枯荷的特点。如此精炼的15个字，竟然运用了比喻、象征、对比、拟人等等手法，表面上看是写枯荷，实际上完全是写人。这首诗歌甚至看上去就是一种普通的叙述语言，包含了很多主观的成分在其中。但诗人赋予了它极其饱满的思想和情感寄托，创造出了一种特有的情境。因而，这样一首短小的诗歌，却给予了读者足够大的想象空间，这不能不归功于他高超的创造意境的能力和语言文字表达能力。

其实，陈惠芳的诗歌，包括他的长诗、短诗、组诗，没有哪一首不给人以这种出其不意的境界呈现。

六

陈惠芳的诗歌，在情感的抒发上，呈现出强烈的喷发性。

对于诗歌创作，我一直有着这样一种观点，即诗歌是灵魂的泄露艺术。“源始的语言”就是灵魂深处的语言。

陈惠芳的诗歌，就是非常典型的抒情诗歌。他的诗歌包含着叙事的成分在内，即叙事性写作。不过，翻开他的诗歌，看到的几乎都是抒情诗。这也难怪。因为，本来抒情诗的写作向来是诗歌写作的正途和主流。为什么抒情诗在整个诗歌创作的长河中占据主导地位？因为抒情诗在抒感的时候，能够更好地表达，起到其它艺术样式所不能起到的作用。里尔克说：“诸位一定要相信，我们会有一天能够像这样在抒情诗中倾听时代最深沉、最隐秘的希望。因为，正是在抒情诗中而非别的艺术中，艺术的纯粹的意图才会从艺术的幕后显出身来”。

上个世纪八十年代，是一个激情燃烧的岁月。陈惠芳正好上大学。他不可能不激情满怀地用诗歌去抒发自己的感情。其后，物质生活得到极大改善，精神生活也需要同步丰富。陈惠芳不可能脱离时代，躲入象牙塔去。作为诗人，他自然会理直气壮地站在生活当中，站在时代的前列，为这个时代的一切鼓与呼。这样，陈惠芳的诗歌在情感上与时代大潮合着节拍跃动。他写出了大量激情洋溢的作品。

我一直很欣赏切斯瓦夫・米沃什关于“诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词”的观点。陈惠芳进入中年写作之后，更能体现这样的特点。比如《液态祖国》《汨罗江》《火山爆发》《湘》《楚》《空投诗传单》。这基于他作为一个有着社会责任感和强烈爱国情感的诗人的自觉性。他的诗歌，强烈的激情使语言汹涌燃烧，产生思想与精神的核裂变，其巨大的思想当量和辐射范围，自内向外扩张，形成不可阻遏的力量，成为我们这个时代不可多得的正义发声。

陈惠芳的诗歌是一座富矿。他一直坚守新乡土诗派的领地，坚持新乡土诗派“坚实、简约”的创作风格。这一点非常可贵。

“望得见山，看得见水，记得住乡愁”。新乡土诗派的方向，与我们这个时代完全合拍。陈惠芳的诗歌创作是这个时代的交响曲。

抒情诗句范文第5篇

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企业数据库中的脏数据太多，对于企业的市场营销会造成非常不利的影响，最直接的就是带来营销成本的提高；另外，没有搞准确的数据，公司就不能完全掌握客户关系。事实上，全球500强中的大多数公司都对数据管理问题高度重视，比如诺基亚、固特异、尼桑、家乐福、欧莱雅、夏奈尔、代尔、微软、友邦保险等。

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