写月亮的现代诗
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写月亮的现代诗范文第1篇
一、卡明斯诗歌模式形成原因
(一)意象派诗歌的影响意象派诗歌是20世纪初最早出现的现代诗歌流派，是美国现代派诗歌的开路先锋，其代表人物是埃兹拉•庞德。他们主张摒弃严格的传统诗歌形式的约束，标志着美国现代主义诗歌的发端。1912年，首次采用意象派(Imagists)这一名称。在庞德之后，艾米•洛威尔继续领导该派活动，她提出诗歌的语言应该贴近生活，诗歌应该使用通俗易懂的语言来直接描绘主观或客观的事物，表达诗人的感受和体验。该流派的主要观点是:诗歌的表达要具体、简练，避免那些无助于表达、用作装饰的诗歌惯用词汇;在韵律方面，用自然的乐句，创造新的节奏，避免片面追求格律，为效果而效果;题材完全自由，用意象来写诗。20世纪初美国传统价值观的破灭，战争的负面影响，经济危机的阴影，贫富悬殊的加大等社会因素促使人们反对以往的浪漫主义诗歌，更强调人的本能和直觉。而意象派诗歌的出现符合时代要求，迎合了人们的诉求。他们主张诗人以含蓄和高度凝练的意象生动形象地展现事物，用视觉意象引起联想，表达一瞬间的直觉和思想，用自由体写作，短小精练。他们反对空发议论及感叹，反对词语的堆砌，要求灵活使用韵律，吸收中国古典诗歌的创作风格及语言特征，力求以鲜明的意象和简洁精练的中国式诗体去反对伤感而空洞的维多利亚时期的诗风。意象派的诗无论从描绘事物本身，还是诗歌词语段落的组织编排方面都常常显示出其鲜明的视觉性特点。视觉性特点是意象派诗歌创作的一个重要特征，卡明斯受意象派诗歌影响，把意象融入于诗歌创作之中。他一方面注重语言的意象性，用语义描绘出奇特的语义视觉，另一方面注重诗行等的排列，在诗歌中直接呈现出表达抒情的意象，用视觉意象让读者产生丰富的联想，从而让读者感悟意象中所蕴含的思想。他的诗反对僵硬的韵式和诗体，语言精练，注重意象和语义的动态结合，通过对文字及诗的结构精心安排和处理，使其诗具有很强的视觉性效果，给读者留下强烈的感官印象。
(二)达达派和立体派艺术的影响卡明斯不仅是著名的诗人，也是位多产的画家，曾成功地举办多次私人画展。在绘画方面，卡明斯比较崇尚达达派和立体派绘画风格。达达主义是“一战”期间出现的现代主义文艺流派，其宗旨是反对一切传统和常规。立体派艺术也是同时代产物，主张破碎，解析和重新组合，即打破物体的完整形态，使其成为支离破碎的碎片，再重新拼贴。卡明斯把达达主义和立体派的美学原则和技巧运用到诗歌创作中，打破传统模式，重新对语言进行组合和排版，从新的角度对诗的意义进行诠释。与其绘画作品相比，卡明斯的诗歌实质也是一幅画，只是他的诗歌是以语言文字为材料和媒介而不是用线条和颜料表现出来的一幅画。受达达主义和立体派艺术的影响，卡明斯最崇尚一首诗就是一幅画，这和中国古典诗歌含蓄而形象的表达具有相似之处。他喜欢使用一种轻描淡写或迂回曲折的手法进行描述，期望读者能参与进去，自行体会其诗中的含意。卡明斯的诗歌被称为字画(wordpicture)，也称为诗画(poempicture)，其注重语义与图像的动态结合，注重视觉特点，反对抽象陈腐的道德说教及冗长的评论，强调避免过多的传统维多利亚文风的多愁善感。他指出诗歌应当简练，犹如一幅挂于眼前的图画，表达出一个意象，是一个融入了主观情意的客观物象，情与景在诗歌里和谐交融，体现出诗歌的视觉效果。言有尽而意无穷，卡明斯的诗画诗在有限的字句里给读者提供了无限的视觉美感和思考。
二、卡明斯诗歌模式特点解读
由于受时代种种思潮的影响，加上卡明斯本人具有卓越的绘画才能，这使得卡明斯的诗歌无论在诗的排版、词汇拼写及语法使用上，都突破了传统韵律诗的严格束缚，注重诗的视觉性，创造出具有奇特文体特征和文体价值的诗画形式。
(一)诗中有画的诗歌排版传统的诗行排列是由大写字母开头，若干断行构成一节。卡明斯打破了以往的分行形式，常以小写字母开头，并别出心裁地对诗行进行重新排列，使之成为一种直观可视的视觉诗。卡明斯是诗人兼画家。他曾经在一封写给编辑的信中说:“我最关心的是每一首诗画都要保持原样。为什么呢?也许是因为我的诗，少数除外，实质上是画。”他的诗的特点就是诗歌中有画的成分，充分利用图像的可视性，给人带来感官上的冲击，因此在解读的时候，要注意充分发掘视觉的直观性。例如，其脍炙人口的名作“1(a”这首诗，语言简短干练，就只有四个单词:a，leaf，falls，loneliness(一片，树叶，掉下来，孤独)。但这首诗的排版有些特殊，如下所示，这几个单词的字母是分开来竖着排列，给人以孤独的直观感觉，形象地表达了树叶飘零的过程，把孤独(Loneliness)这个单词分开写，字母L孤零零地排在最上面，让树叶掉下来这几个单词穿插在中间，后面再跟上oneliness，写出了那孤独的漫长和煎熬。卡明斯通过对这首诗歌的特殊排版，给读者展现出一幅孤独凄凉的树叶慢慢飘零的画面，图像与语义的完美结合，使读者领会到作者对于世界的孤独感受，从而引起读者共鸣。同样在他的诗“one(孤独)”中，他将这首诗的这7个单词thissnowflake(alighting)isuponagravestone”(这片雪花，闪闪烁烁，落在一块墓碑上)随意进行了组装排列，把单词也分拆开来，竖着排列，跟“l(a)”的排列类似，也给读者造成了视觉上的冲击，通过联想从而感受到一片雪花孤零零地从天空中忽闪着飘落到墓碑上的凄凉而生动的画面。而在“r－p－o－p－h－e－s－s－a－g－r”(蚂蚱)这首诗里，卡明斯也用其特殊的排版，给读者呈现出一幅栩栩如生的蚂蚱的画面[6](P111)(图1)。同样在“BaffaloBill”一诗中，卡明斯巧妙地将诗歌特殊排版后，整首诗歌看上去像一匹奔腾的骏马。卡明斯善于利用与众不同，突破常规的排版，使他的诗歌具有图画的效果。而在另一首诗中，通过把这些单词都连接起来，按照之字形排列:the/sky/was/candylu/minous/edible/spry/pinksshy/lemons/greensCoolchoc/olate/under/alo/co/mo/tireSpout/ing/vi/o/lets，汉译文:天/空/是/糖果/晶莹/秀色可餐/轻盈/粉红的羞涩/柠檬/碧绿/巧克，力/下面/一/辆，火车/冒/着/紫/紫，烟。[7]作者使用了大量的表示色彩的词汇如粉红、碧绿、紫罗兰色等，让读者仿佛看到了一幅生动的色彩丰富的画面:一列冒着紫烟蜿蜒而行的火车正徐徐行驶在五彩斑斓的天空之下。无论是排列的图形还是语义中五彩缤纷的颜色都给人以强烈的视觉冲击力，语义与图形的结合启发了丰富的想象和联想，通过视觉作用于情感及心灵，增强了作品的感染力。
(二)词汇拼写的变异卡明斯还善于利用英文字母的大小写及字母拼写等语言符号的使用，勾勒出生动的线条。例如，同样是在“r－p－o－p－h－e－s－s－a－g－r”(蚂蚱)这首诗里，卡明斯把蚂蚱grasshopper这个单词的字母打乱顺序写成gRrEaPsPhOs，通过大小写字母一高一低的排列，让读者眼前似乎出现了一幅蚂蚱正在杂乱的高高低低的草丛中忽高忽低地不停跳跃的画面，巧妙的拼写组合使英语字母拼写出的单词具备了象形文字的表形功能。另外在这首诗里R是个摩擦声，这个字母放的位置如图1所示，是腿和翅膀之间，让人似乎还能听到蚂蚱的腿和翅膀之间摩擦的声音。同样，在上面提到的那首著名的“1(a”这首诗里，单独拼写的字母“s”是个丝擦音，也让人产生联想，似乎让人由此联想到风吹落树叶的沙沙声，卡明斯通过对语言文字的重新排版，使得英语语言文字既能表音又能表形，增强了文字表达的张力和感染能力。同样，在卡明斯的另一首诗里，他把thunder(雷声)排列为ThuNdeR，这跟蚂蚱那个单词的排列一样能起到异曲同工的效果，ThuNdeR这个词大小字母的交错排列造就了一个想象中的交响乐，这个词似乎让人不仅听到了雷鸣声，而且还能看到打雷时的闪电，直观感受到忽大忽小忽远忽近的电闪雷鸣。卡明斯看似静态无声的描述，在正确的解读后，非常生动形象，声色俱全，让读者有亲临其境的感觉。而在描写月亮的一首诗中，卡明斯也违反常规，把单词moon(月亮)中间的两个字母大写，用mOOn来表示，让读者产生一种一轮圆月在天空中高高挂起的意象，在此诗中其他单词的字母“O”开始也都大写，但在诗的结尾部分其他的字母都大写，而字母“O”却小写，写出了月亮在云彩间漂移由大变小、由近而远的动态感，卡明斯利用常规语言符号的变异，造成了陌生化效果，给读者带来了美感。在词汇方面的创新，除了拼写的变异以外，卡明斯还善于合成新词来表达独特的联想，以达到表意的功能，比如在“injust(正是春天)”这首诗里，卡明斯造出了新词eddieandbill和bettyandisbel，第一个词的意思是指两个男孩eddie和bill，第二个词的意思是指两个女孩betty和Isabel，卡明斯通过词汇拼写的变异，造出新词，让人联想到春天里这些小男孩小女孩们手挽着手一起戏耍游玩亲密无间的样子，非常形象生动。
(三)打破传统句法的束缚卡明斯颠覆了传统诗歌的模式，打破了传统诗歌中有关书写形式、连字符的使用、断行、标点和大小写、词性等方面的严格束缚。他根据自己表达的需要，使用独特的表达方式，如把副词当动词、形容词使用，刻意违背惯用的搭配关系等。卡明斯在写给著名女诗人、普利策诗歌奖获得者玛丽安•穆尔的一首诗中，打破语法的束缚，巧妙地运用诗的排列次序，把女诗人MarianneMoore的名字的每一个字母都大写单独排在每句诗的第一列初次阅读会让人觉得每行的第一个大写字母比较费解，由于不符合传统的句法习惯而似乎不知所云，但细细一想便能豁然开朗。这种打破句法常规的做法使得作者所描述的女诗人的名字一目了然，整体读完后便能映入读者的眼帘，让人联想到一束高傲的、亭亭玉立、引人注目的花朵，从而感知该女诗人出类拔萃的优秀品性。13行诗句中都只用了动词不定式来表述女诗人的特质，每一行都含有一对反义词如cruel(残忍)－mercy(仁慈)，treacherous(背叛)－loyal(忠诚)等，通过语义的对比，表达出该女诗人与所处环境的格格不入，凸显其清高孤傲的特性。在诗中的最后一句中把oneself(自我)这一单词中的ONE全部大写，与前面的他自己新造的一个词Un-self(没有自我)形成了鲜明的对比，这个新词unself(没有自我)强调了当时部分迷惘的一代美国人没有自我、失去个性、只顾追求物质享受的工业化时代的背景，赞扬了该女诗人富有个性及与众不同，在“迷惘”之中坚持自己的理想和品质。语义与图象的结合，生动形象地刻画出一个品格高尚、个性鲜明的“出淤泥而不染”的杰出女诗人的形象。
三、结语
写月亮的现代诗范文第2篇
20世纪末期呈现出诗歌的叙事性其实是诗歌发展的必然现象，如同1940年代的诗歌背景，对西方诗歌的介绍、对传统的反思、对诗歌功能的重新思考、写作视域的调整……让人们寻找新的写作方式。杨秀武，作为从20世纪70年代末80年代初开始正式涉足诗坛的恩施苗族诗人，虽然身居大山之中，但还是受到了这股强劲春风的影响，在中国当代诗歌与传统文化割裂而更多依附于西方现代主义潮流中，引入西方叙事诗的思维特征与艺术技巧，同时注重中国古典叙事艺术传统母体与文类秩序演进的吸取，从而构成了杨秀武诗歌独特而多元的叙事艺术。这既体现了艺术形式在少数民族诗歌领域演进的文类自觉，又充满了杨秀武本人对诗歌本体美学技艺寻求的现代意识。杨秀武的诗歌依凭着这种的叙事书写，获得了成功：杨秀武诗歌是恩施文学一个独特的存在；也是研究湖北民族文学、中国苗族诗歌不可绕开的一环。尤其是他的诗集《巴国俪歌》2008年获得第九届全国少数民族文学创作骏马奖，他成了湖北省第一位获国家级文学大奖的少数民族诗人。
在文章正式进入主题之前，我还要做个特别说明，那就是：我在这里论述的“叙事”，不仅仅是普通诗学意义上对20世纪80年代中国当代诗坛浪漫主义和布尔乔亚抒情诗风的反驳与纠偏，以修正诗歌与现实的既定关系；更是现代诗学上的叙事，是表达内容的一种手段，隐藏或在场的叙事者直接参与叙事。
一、绘画性叙事
在杨秀武那里，诗歌不仅仅是一种抒情艺术，更是一种视觉艺术，因为他在诗歌艺术创作过程中，不是简单的借助话语本身来达到审美创造，而是更多调染着情感的色块，将自己的感情隐藏或寄寓客观的描绘中，借助画家的视角和语言的表述功能，注重以画入诗，追求着“超以象外”的艺术境界，所以他的许多诗歌作品都渗透着形象化的艺术成分，甚至有不少诗歌的标题都透着浓烈的画面感，比如《眺望石马》、《柳浪含烟》、《密密的相思林》、《歌声飘过森林》、《我撞响虎钮錞于》、《大水井的姿势》……都像极了一幅幅色彩明丽而又不失朦胧美的静物画。其实，在中外艺术史上，诗歌与绘画之间水融的关系一直有着很长的渊源。古罗马诗人贺拉斯（Quintus Horatius Flaccus）曾经提出的“诗如画”的观点影响了西方诗歌艺术上千年，诗与画被并提为姊妹艺术。17世纪德国学者莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）在《拉奥孔》中对这两类艺术表现形式的特征做过比较与论述，他认为诗歌与绘画是艺术的两种形式，前者是语言艺术，体现着所表现事物的时间性，读者主要通过瞬间的记忆来把握它的内容；后者是视觉艺术，体现所表现事物的空间性，观者可以细致地观赏画面的细部特征。[3]在我国，自唐宋以来就有“诗画异名同体”的说法，所谓“诗是无形画，画是有形诗”。[4]对于诗与画之间的互通性，美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）更是斩钉截铁地说：“世界上也许存在一种最基本的美学，诗与画是它的不同表现方式”，[5]杨秀武一直生活在风光迤逦的恩施，独特的恩施寸土皆风景，被认为是祖国的“三大后花园”之一，杨秀武长期从事的文化与旅游工作，给了他与大自然身心交融的机会，并发展了他审美自觉的捕捉能力。正是因为在他的眼里，世界都是色彩斑斓的，很直接就导致了他在诗歌书写中对绘画特征的鲜明表现与独特追求，这既是一种情感的牵引，更是一种审美的超越。
诗人直接得益于画家的我以为主要是一种敏锐的艺术洞察力，或者说从纷乱繁冗现实世界直击事物本来面目和深刻内涵的“眼力”。而艺术洞察力无疑能强化诗歌的表现力和内在张力。美国现代诗人华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）：说诗人通过眼睛来思考。[6]在他看来，通过眼睛来思考即意味着借助记忆和想象来把握外部世界；并直接将两者与诗人的艺术洞察力联系了起来。杨秀武诗歌中有不少语言就有着这种独特的视觉效应。比如同样表示“观看”意思的动作却使用了几个颇有深意的词：“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”……。“我在清江等你/沿着诗意的河流遥望香溪/昭君走出这条溪流的回望/目光深邃这方水土的灵气/多像我们心中所渴望的热爱/我在昭君母亲的故乡等你……” [7]（《我在清江等你》），“我作为巴人的后裔/终于在这里/看到了天上最亮的星辰/听到了大地最洪的声音” [8]（《我撞响虎钮錞于》），“其实是两匹战马/一匹马的前蹄与基座的伤口/长成了此刻的一只眼睛/仅用一只眼睛眺望一匹战马/战马就在抽象的嘶鸣” [9]（《眺望土司王城石马》）。“回望”、“看到”、“眺望”、“遥望”分别代表了几种不同的观看方式。“回望”，含有向后看的意思，表示反观或回望，即在回忆中观看；“看到”，含有一种发现的意思，大多情况以一种想象的方式去观看；“眺望”含有向前看的意思，是一种站在高处而又耽于想象或思考的远观；“遥望”也含有向前看的意思，就是向远方观看……其实，不论是在记忆中的回望，还是在想象中的发现，还是向远方的展望，诗人要展现的都不是现实世界/生活的简单摹本，而是对它们的深刻领悟和独特理解。另外，诗歌对土司王城石马的描写采用剪影式的叙事方法，让图景之间通过跳跃性的结构把作者的诗情发挥出来，以达到诗情与画意的统一。
同时，杨秀武还喜欢使用颜色词来展现他说讴吟与展现的世界，不同的颜色常常具有着不同的意义。“云龙河独特的色彩/诠释土生土长的艺术魅力/赤色，伤感的哭嫁/橙色，激昂的摆手/黄色，惬意的毛古斯/绿色，青春的木叶/青色，浪漫的扬花柳/蓝色，惊奇的上刀梯/紫色，铿锵的肉连响/黑色，喜庆的跳丧舞” [10]（《云龙河》）。我们看到的是一种充满深情的描绘，这是一个画家的视角，将自己的感情隐藏、寄寓于客观的描绘之中，迅速而准确地把握感觉印象，并将之清新而明晰地再现为视觉形象与单纯的绘画不尽相同的就是诗歌更善于去表现那些或立体、或重叠、或流动……更为丰富的意象。色彩，作为表现视觉形象的一个非常重要的介质，被杨秀武充分而巧妙地融合到了诗歌创作中。在这里，各种色彩都被诗人高度典型化了。特别是利用排比的句式将不同的色彩推出，形成一种流动的质感；因为这些色彩不仅仅是作为诗歌形象的修饰成分而存在，而在它本身就负载有一定的意义。杨秀武在诗歌中常常用这种鲜明、丰富的意象群来构建繁复广阔的抒情画面，让感觉、形状、声音和思想的高度融合，以形成一种感受力的统一，从而制造出了他诗歌艺术的独特情境。
在诗歌创作中，杨秀武还将现代绘画艺术对外部世界的解构与重建过程移植到了他的诗歌语言中。自十九世纪晚期以来，人们就渐次不再把绘画艺术看看做是对现实世界“一对一”式的逼真临摹，现代派画家将绘画的过程视为包含解构和建构的分解和变形的过程。艺术家利用直觉和想象打破日常事物的整体性和延续性，将现实世界分割成无数个小块，只从中撷取能为自己所用的部分，然后再有意识地将头脑中的素材给以重新加工整理，来组合成某种全新的艺术形式，以此来重构外部世界。现代绘画已不再是对外部世界的客观临摹，种种离奇夸张的表现形式带着画家强烈的主体意识，给人震撼心灵的视觉冲击。“栱桐林里飞出的鸽子/落在土家人的手里/艺术的放飞之后/栖息在土司城的眉尖/是一群赶不走的灵气/一阵风吹来/是否经过一个哲人的思想/翅膀总是和雪色联系在一起/被风吹引到我的窗前/永久的注视/说不清楚是她们在窥视我/还是我在解读他们” [11]（《皂角》）杨秀武在这首诗中采用了解构主义式的结构形式，意象与意象之间似乎关联不大，特别其中的“栱桐林”、“鸽子”、“哲人”、“翅膀”、“雪”……等意象似乎与诗歌的主题“皂角”也并无多大关联，整首诗就像一幅立体主义画派的画，打破连贯性，分解整体性。整首诗用分散的诗歌结构来解构现实表象，以此进行重构新的艺术审美世界，打破人们对世界的惯常认知。从“鸽子”在“土家人的手里”“放飞之后”到“眉尖”的发现，“一阵风吹来”到“我的窗前/永久的注视”，到最后的疑惑，除了作者抒发对“皂角”礼赞与沉思外，诗人还通过诗歌的书写与思想历程很巧妙表现出了事物发生变化的真实性，也就是结构主义者们所说的“形成”（becoming）的过程，从而也断定世界万事万物都不会具有永恒不变的“本真”（being）。连一颗“皂角”都如此，何况其他的物什呢？
杨秀武的诗歌在结构和叙事上还呈现出了特别的空间结构意识——通过彼此对立的意象来表现事物之间的矛盾关系。空间结构最初源起于西方现代美术家塞尚，他用分析的眼光将所看到的事物化为几何图形，并将看似杂乱无章的景物置放在有几何构造的画面中。这种抽象的视觉艺术手段在塞尚之后不断发展，马尔蒂斯、毕加索就是其中的代表性人物。自20世纪开始，西方文学创作就对这种新兴的视觉创作手法大加采用。杨秀武在诗歌书写中，自觉不自觉的吸取西方绘画艺术的优秀表现手法，将彼此对立的意象或主题放置到不同的意境板块，从而形成对立的画面空间结构。比如《放排的蒙古姑娘》就有着较为显著的对立结构。“站在木排上/扳起棹”“就像在草原上挥舞着套马杆”，一个是在急湍的水流，一个是在辽阔的草原，对立的画面设置叙说着放排蒙古姑娘的坚强、勤劳、勇敢与粗犷。诗歌接下来再写到“在一个平静的黄昏”的“晚霞”、“杜鹃”、“月亮”、“吊锅”、“酒碗”，直到最后“千仞绝壁上的青藤/固执地解释着姑娘的缠绵/宽阔的江面/映着姑娘的心胸如草原辽阔”。[12]这整首诗里，多重对立构图和虚实映衬带给我们视觉的冲激，有着独具特色的纯粹。特别是他诗歌中冷色与暖色等的色彩对比以及不同的呈现质感、线条的组合甚至光影的变化，在展示诗人异彩诗歌智慧的同时，更是扩大了诗歌画面空间结构的表现内涵，制造了诗歌独特的视觉效应；同时也对少数民族特色物什的诗歌表现做出了有意义的探索。
二、小说化叙事
谈论杨秀武的诗歌艺术，小说化手法我以为是一个无法回避的问题。[13]许多的诗歌评论将诗歌的小说化视之为“戏剧性情境”或“戏剧性对白”，其实这是一种误解。诗歌的小说化其实就是一种表达方法，它所要表达的就是一种意境，其基本特点就是“非个人化的设境构象”。[14]“非个人化”就是指诗歌创作中的客观性与间接性，将作者“我”的体验和情感视为外在的客体加以审视，这样的书写姿态可以达到对情感、经验等多个层面的认识，从而丰富诗歌的个人内心。杨秀武的诗歌中，意象与意象之间有很大跳跃，而且时时有奇喻、典故出现，有部分读者觉得杨秀武的诗歌有点不是怎么好读，意象嫁接之间有显生硬，或许就是这种“非个人化”背后强烈的个性根源所在。“设境构象”则是一种多层次开放性的艺术表现方式，是对传统旧体诗中意境的营造和西方现代诗歌中戏剧性处境的设置的综合借用。就像诗歌《柳州城头的夕阳》[15]，诗中大量使用了“夕阳”、“余辉”、“旭日”、“城头”等古典意象，但总体语言却相当清新，并且全文将作者“我”的体验和情感隐藏在了文字的背面。我为什么说这不是一种戏剧化而是一种小说化？那是因为作者在整个书写中更倾向于一种意境的营造，更多是为了作者情感的丰富，而并不必然是矛盾的冲突与张力。
在《言语与小说》中，巴赫金指出，仅凭语言形象还不足以体现小说化特点，作家们还必须为这些形象谱上管弦乐，把它们从单一的重述“他人讲话”的角色转化为间接表达作者观点的“口技表演”；同时，他认为作者通过一种三角形模式将自己的观点注入小说化的语言形象中，三角形的每一条腿都离文学作品的语义核心有一段距离，而三角形的中心则是作者本人的创作意图。[16]杨秀武在诗歌创作中，吸纳多种文体风格，巧妙地使用小说艺术让诗歌语言的向心和离心作用达到最佳地平衡状态：一方面采用多重叙述，形象的展示事物的发展经过，体现语言的离心力；同时在另一方面，他又巧妙地将它们串成一个有机整体。比如：“陶渊明笔下的那个地方/走出了一个女研究生/那年暑假/正逢桃花源村换届/村民坐在原始的土地之上/把神圣地一票，不约而同地/投给了22岁的芳龄”[17]（《村主任》）。在这里，杨秀武为诗中的语言形象谱上了巴赫金所说的“管弦乐”：“陶渊明笔下的那个地方”，散文化的语言；“走出了一个女研究生”和“那年暑假/正逢桃花源村换届”，报纸专栏文章的风格；“村民坐在原始的土地之上”，俨然如戏剧的舞美设计；“神圣地一票”，是政治性术语；“不约而同”，普通叙述性话语；“投给了22岁的芳龄”，洋溢着叙事的风标。我们可以看出，杨秀武在诗歌创作中运用小说化叙事手法有效地平衡了语言的向心力和离心力；同时，模仿小说手法，在诗歌中尝试展示各种文体；并还通过有意识的调节和充分利用语言的“杂语性”，模糊语言形象，让诗歌离心的倾向渐次向作者的抒情主题主题靠拢。
莱辛说：“诗歌是在时间中发出的声音。”[18]当然，这不同于一般物理学意义上的时间，而是在诗意化、情绪化、风格化的诗学审美艺术。杨秀武是诗歌书写中常常比较模糊地交代叙事时间和人物，有时甚至还不作交代，通过铺叙和白描直接进入了叙事情境。“玄武的面颊/被阳光之手/在唐崖河洗净风尘/心安理得躺在古老的战车上/出征的眼睛/有太阳盘旋天空/……/我看见在响亮的鞭声之外/一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”[19]（《唐崖土司寻踪》）。作者不做任何交代，直接白描手法和场景呈现勾勒出历史的起伏，故事随之展开。其中，时间随着叙事人称的转换而不间断的变化，从最初的“他者”到“我”再到“他者”而从历史语境回到现实情境——“一位苗族诗人/正用乐章叩开未来之门”；然而，对“唐崖土司”的寻踪却一直还在隐约重叠。在这里，杨秀武通过幻化的时间，将不能共时的历史与现世时间形态叠加，用模糊的情境叙事和朦胧的时间界限，将现代的思绪寓意于推远虚拟的故事之中，从而造成时间的非时序性与非连续性的共存。同时，让抽象的思维与具象的意象紧密融合，移情入境，尝试着意象化小说叙事。
我们知道，诗歌的创作常常是一种想象力的创作，因而诗歌的结构也就常常表现为一种想象力结构，从文体学的角度来说，也就是一种叙述结构。由于杨秀武诗歌“小说化”叙事因素的介入，因而也就表现为一种叙事结构。根据结构的简易与复杂程度，我以为主要体现在这样三个层面：一是单线式叙事结构，这主要是依凭着时间顺序、情节发展顺序来推动抒情/叙事的发展。比如《跳丧舞》、《土家汉子》、《小平说的那棵树》、《游四洞峡》、《木林子之春》等，大都围绕一件具体的事、一处具体的景、一个（类）具体的人、一件具体的物来展开想像与叙述，结构线索简单而清晰；这类结构的诗歌在杨秀武的整个诗歌书写生涯中占了很大一部分的比重。二是并列平行式叙事结构。比如《村主任》，前半部分写对“主任”的选举，后半部分写新主任上任后对桃花村的发展景况；比如《朝东岩》中两群不同的“猴”；再比如《父子书》中“父”与“子”两个不同的叙事视角，都是两条既独立平行又内在统一的独特叙事结构，这样一种独特的时间和情绪表达方式，无疑是现代诗学意识在想像力结构方面的一种尝试。三是一种相对较为复杂的多声部、多层次结构。比如《土家人的母亲河》，看似一种对“清江”礼赞的单线式叙事结构或者对恩施风情礼赞的平行结构一类，实际上，它更倾向于一种“复调”的叙述，“我”流连于清江流域的民俗风情，可“风情”又与“我”交融，并且又“我”因为“求索”而又成为清江新的风情，清江——一条静止的河，因为风情，又与“人”有了联系……这从而使得对整个诗歌文本的解读产生了多种可能性。当然，这还包括对诗歌叙述视角变化的尝试。比如在《观音坐莲石》[20]中，杨秀武尝试将直接抒情转换为一种客观叙事，第一节叙写石头的传说，第二节的叙述主角就直接变成了“我的主动参与”，叙述由暗含传说的历史时空一下子就转换到了作者体验的现实时空。再比如《柳浪含烟》：“乳雾来临前的夜晚/爷爷总要骑在三条腿的板凳上/必须搓好一根赶马的鞭子/必须为奶奶劈一堆柴禾/挑一缸清亮亮的纯净水/磨一簸箕细细的包谷面/然后坐在椅子上抽旱烟/等乳雾的升起”[21]。
杨秀武的许多诗歌都有着类似的叙写风格：在展示地方风俗的基础上，叙述了一个故事的发生与发展，作者抓住生活的细节描绘人物心理，把故事情节一层层推进，写风俗写故事其实真正的是为了写故事之外的人和情；独特的地域性风尚习俗中往往蕴含着人类共通性的命题。我们知道，优秀民间文化根据口传的方式具体到文学理论阐释的文学体裁上主要是两类：“散文化”和“诗歌化”，与此相对的口传方式为“讲述”与“吟唱”。而苗族就是一个有着特殊小说叙述艺术才能的民族。比如它的歌唱艺术，不论是苗家最美丽的歌《仰阿莎》还是苗家最悲壮的歌《哈迈》，还是《阿娇与金丹》、《阿荣和略刚》、《久宜与欧金》……都是以叙事为主体的。作为苗族后裔的杨秀武，也就很自然地承接了这一优秀的民族叙说传统：小说化叙事，并且还在诗歌创作中不断试验着自己的多元艺术个性。比如通过极力打开想象视野来尝试叙事的跳跃。如此一来，在让叙事结构更具有张力的同时，可能也造成了部分读者或者批评家所指责的“晦涩”，因为要顺利对其诗歌的解读可能更需要主观的努力。例如诗歌《皂角》中就有两个层次的跳跃，这不仅的意象的跳跃，更是叙事的跳跃。我在这里想借机特别说明的是，诗歌结构上的困难不应该成为想象的过错，诗歌所需要的正是极大限度地跳动诗人的想象力，诗歌真正的生命力我认为也正是在于对它无限解读的可能性。再比如说杨秀武在诗歌中还尝试用一种客观的方式去弥补主观化方式，让作者的“情绪由实情向诗情转换”，[22]从而让诗歌所传达的经验和内容更让人接受与信任。例如《晴田洞的雾》，[23]除了开头暗示性的有两句“流动的是轻纱/凝固的是乳”外，全诗只字未提“雾”，然而却在“腐蚀的岁月”、“失眠的体温”、“变成禾苗滑翔着绿翅”、“歌谣的回响”……等客观叙述中反复抒情，在强烈的诗歌表现力上给人以全新的阅读感受和经验——更真实、更现代。因为，叙述既是作者与对象关系的对话性调整，同时也是一种语言经验的转换。
三、戏剧化叙事
诗歌和戏剧虽然属于不同的文学载体，然而诗人和剧作家在他们具体的创作实践中，往往互相借鉴对方的某些表现手法以达到某种特殊的艺术效果，故而有了剧诗和诗剧。比如莎士比亚的许多戏剧和但丁的《神曲》。美国著名学者克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）和罗伯特·潘·华伦（Robert Penn Warren）宣称，所有的诗歌都具有戏剧性特色：“一切诗歌的表现方式最终都是戏剧性的。事实上，我们说在所有的诗中——即使是在最简单、最浓缩的抒情诗中——我们也会发现某人对某人讲述，而讲述者的言语出自一个具体的情境。……从某种意义上讲，所有的诗都是一部小小的戏剧。”[24]古希腊伟大哲学家亚里士多德亚里士多德甚至还认为，即使是史诗“情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的。”[25]
前面已经论说到杨秀武的诗歌有着小说化叙事的特性，因为他的诗往往叙述了一个相对完整的故事。除了这种叙事模式之外，杨秀武在诗歌书写中，也尝试着诗歌戏剧化的效应、叙事主体的“复合的声部”所带来的独特诗美追求。杨秀武诗歌中的戏剧性特色主要包括戏剧性对话、戏剧性独白、戏剧性场景（戏剧性时间、地点、人物）、戏剧冲突等。他诗歌的戏剧化结构尝试还有意识的打破了传统诗歌的平面化的戏剧性叙事，而营构成一种错落、跌宕的张力结构，这又主要表现在一种多重叙事策略和形式技巧，这既包括由戏剧化叙事场景、戏剧性冲突等因素构成的多重性叙事效果，还表现在话语独白对白、环境渲染、人物工笔白描等叙事策略，甚至还尝试了景物渲染、心理刻画、人物描写等戏剧化手法，极大地拓展了诗歌叙事的张力结构。
杨秀武在其诗歌中借助戏剧对话和戏剧独白形式叙事。人物对话和独白被叙事学家称为直接引语，“直接引语主要包括人物对话和独白，而直接引语被认为是人物说出来的话的本来面目，一般用引号将其与叙述者的话语分开。”[26]由于人物对话和独白有助于更真实地去表现人物的性格特征、内心世界，因此常常被诗人采用。“父：我坐在爷爷的木排上/……/子：你坐在爷爷的豌豆角上/沿着木排的履痕/……/父：你深情地望一眼船尾的浪花/子：我看到了渺渺巴人远去的背影/走向大地的深处/归来便是声声的牛角号”[27]。整首《父子书》就是采用“父亲”传统的视角和“儿子”现代的视角来对恩施民族的起源、发展、历史以及现在，进行一种近乎于史诗般的书写，这是一种独特的叙述方式，更是一场生动的人物对话。整个诗歌的书写和抒情的表达，就是一出舞台演出，鲜活、具体的形象呈现，给人一种很强的氛围感染和听觉共振。对恩施民族历史的诗歌书写，恩施的许多诗人都有过尝试，但杨秀武这首却独具美感，我以为这主要是因为对戏剧性对话方式的引入，而有了一种极强的审美效果。然而，杨秀武在诗歌书写中常用的却不是那种两者之间鲜明的对话叙事模式，而是注重对一种对话式叙事方式的运用。比如《穿越木林子》：“……我看见一个身着白衬衣的男人/……/从很远的地方向木林子走来/我告诉那个男人/你同样是在你前世的骨头上/盖起现代化的高楼/同样在自己的骨灰上栽种生活”。[28]
与对话相对的就是独白或旁白。杨秀武诗歌也非常注重对戏剧性独白或旁白的运用。有时，甚至还大胆尝试多种戏剧声音的混合、穿插。《村主任》写到的一个叫“桃花园”的村庄，村民们在选举时都把票投给了一个只有二十来岁的女研究生，女村官于是就决定将这里建成了一个如诗如画的好地方，“城里有的，我们要有/城里没有的，我们要有”，女村官的铮铮誓言是她的独白；而这之前刚刚被选举上的女村官，想着“全村的目光挤在这双丹凤眼里/拥挤的痛苦使她连续失眠”，[29]这是旁白。直接听众是“桃花园”的村民，间接听众是读者。诗人通过女村官的内心独白讲述和旁白的叙述，一下子就拉近了读者与“桃花园”、女村主任的距离。
戏剧和诗歌作为两种不同的文体，虽然有着某种内在的联系，但当戏剧遭遇诗歌时，抒情主人公的作用常常被降低，这时诗歌的连贯一般主要依赖于场景与场景之间那种可以意识到的联系。所以，戏剧化场景，也是诗歌戏剧化叙事的特点之一。而诗歌戏剧化叙事的场景又主要集中在诗歌的叙事时间、叙事空间、叙事场景、叙事人物这样四个方面。杨秀武在诗歌也不例外，也非常注重对戏剧化场景的营造与书写。《茶歌为我引路》写到：“晨露在茶叶上淌着泪水/我站在这里仰望/海一样蓝的天空/在土地滴翠的夹缝里/变成一条条绿色长龙/接近黄昏的阳光/所有的茶叶都找回自己的香浓/只有茶歌的绵缠和锵锵/向我逼近/一抬头就是采茶女/楚楚动人的季节/向我表达歌中的安慰”[30]。很明显，诗歌的叙事场景发生“茶园”里，时间分别是“晨”和“黄昏”，人物是“我”、“采茶女”。其实，很多时候，诗歌戏剧化场景的描写也是一种很独特的事件叙述方式。“事件是叙述的客体，但这一客体并不是纯粹客观的，生活中实际发生的原生事件、子虚乌有的虚构事件、被人感知和意识的事件、储存在记忆中的事件、形诸文字的事件以及被读者阅读阐释的事件不是一回事”。[31]在前面谈论杨秀武诗歌的绘画性叙事时我们已经发现，他的诗歌常常有着对立的画面空间结构。这种对立的结构在这里也就是一种很独特的对比手法在多个层面上展开：“茶园”与“海一样蓝的天空”的空间对比，“晨”与“黄昏”的时间对比，茶叶的“香浓”与“茶歌的绵缠和锵锵”的形态对比……既有视觉形象又有听觉形象。“一个历史事件是否被解释为一个开端，一个过渡，或者一个结局性事件取决于其在被讲述的那组事件中的时间位置，也取决于历史学家选择那一段历史记录来处理。在小说中，也正如在历史事件的陈述中，对叙述事件因果关系的解释，受到叙述的一组事件中该事件所处的时间位置的影响。”[32]特别是诗歌的叙述从“晨露”开始，然而情感的叙事却是戏剧化的一天，这除了展现前面所说的戏剧化叙事美学的同时，还从哲学上对“永恒”进行了消解。
法国戏剧理论家布伦退尔说，“没有冲突就没有戏剧。”戏剧冲突是表现人与人/物之间矛盾关系和人的内心矛盾的特殊艺术形式。生活的常态本就是“近乎无事的悲剧”。比如《火塘》就是一个典型的例证。火塘是恩施农家一个必不可缺的重要组成部分，火塘用土砖砌在伙房的一角，成不规则正方形，里面盛满草木灰，生火烧水、做饭、取暖、熏肉，作用很多。甚至是冬月夜长接人待客的好地方，主家热不热情，主妇贤不贤惠，不看脸色看火色。“城里人羡慕土家生活/把大山里的火塘/用现代的手法/移到豪华的餐桌/虽然有一阵阵火红的咳嗽/但总是吐不出生活原汁原味的纯粹……火塘以农家乐的名义/鬼使神差地/包围了一座座城市”，[33]诗歌用戏剧冲突，即代表乡村文化的“火塘”与代表现代文明的“城市”之间的关系，来表现城市文明对乡村文明的有效找寻方法：虽然不能被强行围猎，但稍微换一种方式——“农家乐”，却很容易唤起疲惫的“城里人”对家园乡村意识的精神与体验皈依式的亲近，从而有效的突出诗歌主题。同时，杨秀武在诗歌中还尝试了对戏剧性情境的营造，这包括对戏剧氛围的营造和对戏剧情节的构建。比如“城里人”对“火塘”的喜好，直接搬到“餐桌”，但“总是吐不出生活原汁原味的纯粹”，到最后的终于以“农家乐”的名义获得“乡村享受”，曲折的戏剧情节制造了强烈的戏剧效果。“火塘”、“农家乐”……与时代、人生等宏大的思想主题建成了异质同构关系，从而透露了另一种思考的风向。诗人的作用是准确捕捉，“准确”成了最重要的诗学标准。
人们常说，“戏场小天地；世上有，戏上有”。这是一种思维方式，所以中国的文学艺术家在进行艺术思考的时候常常都会自觉不自觉地带上这种思维偏见。杨秀武在诗歌书写中对戏剧化叙事方法的尝试，既是一种思维方式，又是一种艺术手段。然而，他所使用的一系列戏剧手法，有效地增加了诗歌的戏剧效果，拉近了读者与诗写内容间的距离，读者便很容易深入到诗歌的氛围之中，与作者产生强烈的情感共鸣，很好的传达了诗人的艺术情感。
（杜李，湖北省文艺理论家协会会员）
参考文献：
[1]布赖恩 麦克黑尔：《关于建构诗歌叙事学的设想》，尚必武、汪筱玲译，《江西社会科学》，2009年第6期。
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[7]、[8]、[9]、[11]、[20]、[23]、[27]杨秀武：《杨秀武诗选》，长江文艺出版社2010年版，第254、40、21、43、80、34、8、页。
[10]、[17]、[21]、[28]、[29]、[30]、[33]杨秀武：《亲吻清江》，长江文艺出版社2010年版，第25、121、45、17、121、90、76页。
[12]、[15]、[19]杨秀武：《巴国俪歌》，内蒙古人民出版社2007年版，第97、33、29页。
[13]关于小说化手法，其实有狭义和广义之分。狭义的“小说化”就是张曼仪在《卞之琳著译研究》（香港大学出版社1989年版）中所说的那样：“利用虚构的人物和情节，制造某一个程度上的艺术距离，以看似客观的物象表达诗人的主观感受”；而广义的“小说化”，就是下面所谈到的“非个人化的设境构象”。
[14]王文彬：《卞之琳的贡献》，《中国现代文学研究丛刊》2003年第3期。
[16]Reynolds ， David S. Emily Dickinson and Popular Culture ， The Cambridge Companion to Emily Dickinson ， Ed， Wendy Martin ， New York：Cambridge U P ， 2002， P288—289。
[18]莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第82页。
[22]罗振亚：《中国现代主义诗歌史论》，社会科学文献出版社2002年版，第77页。
[24]Brooks， Cleanth. Warren， Robert Penn. Understanding Fiction. Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004. P48。
[25]亚里士多德、贺拉斯：《诗学 诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社2000年版，第82页。
写月亮的现代诗范文第3篇
关键词：鲁迅；黑白红；色彩诗学；文化意蕴
中图分类号：I210.97 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2011)05－0078－08
黑格尔说：“颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以是再现想象力和创造力的一个基本因素。”从这个意义上，关注作家尤其是像鲁迅这样对色彩有敏锐感受力的作家的色彩运用、色彩感觉，是深入研究其作品情感意蕴、艺术形式的一条重要路径。
一、鲁迅作品的色彩运用统计
先看对鲁迅作品色彩运用的两份统计。第一份是关于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》中色彩词汇的统计，有学者通过细致测算发现，鲁迅小说中“出现色彩词语的地方有526处(不包括专有名词中的和用作其他词性的色彩词语，也就是说，这些色彩词主要是描述性的名词和区别词)，使用频率从高到低分别是：白色系29.7％，黑色系21.5％，红色系15.9％，黄色系9.9％，青色系8.2％，绿色系5.5％，蓝色系4.4％，紫色系2.5％，拼色系1.5％，透明色系1.1％；同一色系的色彩还可以分为好几个层次，如黄色可分为松花黄、橙黄、金黄、金、灰黄、苍黄、土黄、青黄，以及一般的‘黄’和人肌肤特有的‘黄瘦’。鲁迅最看重的是三种颜色：白色、黑色、红色”。
第二份为笔者对散文诗集《野草》色彩词汇的统计：黑色系：灰黑(《影的告别》)；灰土(8次)(《求乞者》)；灰黑色、淡墨色(《风筝》)；昏暗、乌柏(《好的故事》)；黑长袍、乌眼珠、白地黑方格长衫、黑须、黑色短衣裤(《过客》)；黑烟(2次)(《死火》)；乌黑的花边(《腊叶》)；乌金光(《一觉》)白色系：雪白、月亮窘得发白(《秋夜》)；淡白(《复仇》之一)；苍白(2次)(《希望》)；白中隐青、洁白(《雪》)；白须发、白地黑方格长衫(《过客》)；青白(4次)(《死火》)；惨白(2次)(《失掉的好地狱》)；青白、发白、如银的月色(《颓败线的颤动》)；白云、苍白的微尘(《一觉》)红色系：小粉红花(2次)、红惨惨、猩红色(2次)(《秋夜》)；鲜红(2次)、桃红色(《复仇》之一)；血红、通红(2次)(《雪》)；红纸条(《风筝》)；水银色焰、大红花、斑红花(2次)、胭脂水、红锦带、虹霓色(《好的故事》)；红影、红珊瑚色、红焰、红彗星(《死火》)；轻红、胭脂水(《颓败线的颤动》)；绯红(《死后》)；红色、通红、绯红(《腊叶》)；红颜的静女(《一觉》)其他色系：苍翠、青葱、小青虫、非常之蓝(2次)(《秋夜》)；紫袍(2次)(《复仇》之二)；深黄、冷绿、紫芽姜(《雪》)；澄碧、青天(《好的故事》)；嫩蓝色(《风筝》)；紫发(《过客》)；青烟、蜂蜜色(《失掉的好地狱》)；黄土、青蝇、暗蓝色(《死后》)；青葱、浅绛、浓绿、红黄和绿的斑驳、黄蜡似的、葱郁(《腊叶》)；碧绿的林莽、昏黄(《一觉》)
除去专有名词和用作其他词性的色彩词语，《野草》出现色彩词汇的地方共计99处，其中黑色系22处，白色系20处，红色系30处，其他色系27处；按照比例测算，各色彩色系使用频率从高到底依次是，红色系30.3％，黑色系22.2％，白色系20.2％。
这两份统计数据告诉我们：第一，鲁迅小说与散文诗中的色彩基调整体保持一致；第二，鲁迅作品中黑、白、红色系的色彩词汇使用频率普遍偏高；第三，鲁迅散文诗中红色系的色彩词汇使用频率较之小说有较大提升(近乎一倍)。
“原始色彩活动最常见的为黑、白和红色。从人的视觉能力看，白色为阳光的颜色，黑色为阳光的熄灭，而红色则直接联系着动物性征和血液的色彩”。笔者将按照黑、白、红色顺序，分别对鲁迅作品三种主要色彩所表达的美学、文化意蕴，及其与中国传统美术的关系进行探析。
二、鲁迅作品的黑色诗学分析
法国著名画家马蒂斯说：“东方人把黑色作为一种彩色使用。”在水墨之间和宣纸之上摩挲把玩了数百年的中国人，对黑、白二色的情感体悟应该已生长为整个民族的色彩记忆，以及美学趣味上的某种集体无意识。在所有的色彩之中，鲁迅最爱黑白。在散文诗《野草・题辞》中，鲁迅提出过一系列二元对立概念：“明与暗”、“生与死”、“过去与未来”、“友与仇”、“人与兽”、“爱者与不爱者”，其中“明与暗”(也即“白与黑”)位列第一，事实上，后面的五对概念虽所指有别，在哲学层面却只是“明与暗”的同构延伸，“黑色”以及与之相应的“白色”已成为鲁迅色彩诗学中某种具有本体论意义上的美学色调。
小说集《呐喊》的整体色彩意象可归之为“铁屋中的呐喊”，其形象表征是《呐喊》初版封面的装帧图案。这个封面最显著的特点是调用了“色彩”的力量，黑色方块铸就的实体放置在赭红的背景底色上，反白的阴刻“呐喊”二字在内部灼灼闪光。黑暗、沉闷是鲁迅对中国社会现实的艺术体悟。在那个世界里，外面“黑漆漆的，不知是日是夜”，“屋里面全是黑沉沉的”(《狂人日记》)，这让狂人感到惶惑、窒息；街上也是“黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路”(《药》)，华老栓就靠着这黯淡的浑浊之光去为儿子寻求灵药；单四嫂子呢，她的眼前是“黑沉沉的灯光”，“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”(《明天》)，但宝儿终于悄无声息地死去。在那个世界里，孔乙己的脸从“青白”变作“黑而且瘦”；华老栓的两个眼眶，“都围着一圈黑线”，华大妈“也黑着眼眶”；陈士成又一次考试落第，他开始出现幻觉，“只见七个头拖了小辫子在眼前幌，幌得满房，黑圈子也夹着跳舞”(《白光》)。总的来看，鲁迅在《呐喊》中对黑暗的展现偏于外部环境的描写，他试图袒露人们荒凉悲凄的生存境遇，像《白光》这样观察视点向内转的艺术表达，要到后来的小说集《彷徨》才有更为集中和普遍的体现。
《彷徨》的初版封面由鲁迅喜爱的画家陶元庆装帧设计，这幅封面画调用的依然是黑、红二色，构图核心是三位石刻似的人物，他们表情木讷地面对一轮颤巍巍的太阳坐着，《彷徨》要剖析的是灵魂的黑暗。这里有遭封建礼教迫害的祥林嫂，她“脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”(《祝福》)；有衰瘦、颓唐、眼睛失了神采的吕纬甫，和短小瘦削的魏连殳，他“长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”(《孤独者》)，喻示着与这世界的不调和；在昏暗静寂的压迫下，涓生面前“渐渐隐约地现出脱走的路径：深LU大泽，洋场，电灯下的盛筵；壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步”(《伤逝》)，
如此激烈冲突的杂多意象，奔驰在他混乱的炼狱般苦闷的心底。敏感的读者或许会注意到，黑色在鲁迅小说里开始爆发出了某种破坏性力量。
鲁迅小说中的“黑色”想象基本可分为两个层面的内涵：对旧文化中负面一极的形象否定，和对旧文化中正面一极的热烈追寻，前者是对“死”的控诉，后者是对“生”的吁求，“鲁迅的特色却在于，他借用自己所承受的‘负’的部分，从而呼唤起‘正’的部分”。在鲁迅的短篇小说集《故事新编》中，后羿的“身子是岩石一般挺立着”，“须发开张飘动，像黑色火”(《奔月》)；大禹是“一个粗手粗脚的大汉，黑脸黄须”(《理水》)；墨子则“像一个乞丐。三十来岁。高个子，乌黑的脸”(《非攻》)；加上《铸剑》里黑须黑眉黑发的黑色人宴之敖者，这些鲁迅笔下的“中国的脊梁”，无一例外是黑面硬汉形象。据许广平回忆，鲁迅自己给人的最初印象就是“一团的黑”，这些小说中的艺术形象无疑部分地打上了他自身的色感特征。
鲁迅对黑色的肯定性艺术想象又与他对“夜”的喜爱脱不开关系，据女作家萧红回忆，鲁迅习于夜间创作。鲁迅的确是一个“爱夜的人”，曾写过《夜颂》和好几篇以“夜记”为副题的杂文，如《灯下漫笔》、《写于深夜里》等。鲁迅对“夜”的诗性体悟在《怎么写――夜记之一》中表达得最为深刻动人：我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。夜的“静”与“黑”成为鲁迅醇化心灵、拓展思绪的根基，它“大地”一样承载、支撑着鲁迅的文学想象，为他带来持久、鲜活的灵感。鲁迅的小说也常常涉笔“黑夜”，作为黑色的一种特殊表达，夜在鲁迅小说的黑色意象中起一种“提示”作用，它导引我们由此进入鲁迅生命的色感世界。
鲁迅小说中关于“夜”的描写随处可见：《狂人日记》的开篇是“今天晚上，很好的月光”；《药》起始于“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着”(《药》)；《风波》也在“太阳渐渐的收了他通黄的光线”的时候方才波澜四起；《白光》中落第的陈士成寓在家里，邻居都陆续熄了灯火，“独有月亮，却缓缓的出现在寒夜的空中”(《白光》)，慰藉他无边的颓丧与孤独；《在酒楼上》“我”与吕纬甫作别出来，“天色已是黄昏，和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里”(《在酒楼上》)；《肥皂》也写到“惟一的盆景万年青的阔叶又已消失在昏暗中，破絮一般的白云间闪出星点，黑夜就从此开头”(《肥皂》)；《高老夫子》临近结末，也有“骨牌拍在紫檀桌面上的声音，在的寂静中清彻地作响”(《高老夫子》)；《奔月》中后羿打猎还未到家，“天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂”(《奔月》)。可以看出，夜(以及预示着夜的黄昏)成为鲁迅小说中的主导时间意象，并渲染着作品的色感基调，作者的悲愤、绝望、哀愁就隐没在这荒凉浓郁的黑影里。抽象艺术理论家康定斯基认为：“黑色的基调是毫无希望的沉寂……黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。因此，黑色犹如死亡的寂静，表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。它作为中性的背景来清晰地衬托出别的颜色的细微变化。”“毫无希望的沉寂”，正是《呐喊》的黑色基调给人的感觉，除去《故乡》、《社戏》中取自记忆的诗意暖色，鲁迅的这部小说集绝少充满希望的亮色。
鲁迅诗歌、杂文中的譬喻、用例也常运用黑色意象。鲁迅两度非常突出地写到他对“黑色”的感觉，一是1918年发表于《新青年》的现代诗歌《梦》：“去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；去的在的仿佛都说，‘看我真好颜色’。”(《集外集・梦》)二是他1933年发表的杂文《夜颂》：“夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。”(《准风月谈・夜颂》)梦是“墨一般黑”，夜是“黑絮似的大块”，鲁迅把他对黑色的感觉具象化为中国文人画的水墨语言，灵动而卓异。在这里，“色彩”并非象物摹形的艺术手段，它只是作者无意间编织的语汇密码。
“以‘无中生有’的道家思想观念看，黑色的寂灭似乎在最简的色彩形式中象征着最原始的色彩本质和精神现象。道家崇尚黑色是因为他们认为一切颜色从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”。黑色有一种简化结构的力量，鲁迅小说的黑色基调让小说的艺术结构显得单纯而深刻。依照人类学的集体无意识观念，鲁迅对黑色的偏爱，与美术学上“最原始的精神现象”未始不存在对话关系。下文就要转向对以黑色作为衬托色、“从玄黑中生长出来并以黑为显在条件”的白色――月光(月亮)在鲁迅小说中的艺术运用分析上。
三、鲁迅作品的白色诗学分析
月光是鲁迅投射于小说黑暗空间的一束白光，鲁迅的白色诗学主要凝聚在他对月亮的艺术表现上了。鲁迅的日本弟子增田涉曾说：“鲁迅好像喜欢月亮和小孩。在他的文学里，这两样常常出现。”的确如此，月亮、月光、月色在鲁迅作品中频繁出现，与道路、旷野、坟墓等一样，已成为鲁迅小说的核心意象。《狂人日记》中三次提到月光：“今天晚上，很好的月光”，“今天全没月光”，“天气是好，月色也很亮了”(《狂人日记》)。《明天》中与月光类似的“银白色的曙光”也三次出现，如果说这几处的“月光”更趋近对小说场景、气氛的烘托，《白光》中的“月光”却是与主人公的精神、心理状态交相辉映了：空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有谁将粉笔洗在笔洗里似的摇曳。月亮对着陈士成注下寒冷的光波来，当初也不过像是一面新磨的铁镜罢了，而这镜却诡秘的照透了陈士成的全身，就在他身上映出铁的月亮的影。
他突然仰面向天，月亮已向西高峰这方面隐去，远想离城三十五里的西高峰正在眼前，朝笏一般黑魈魈的挺立着，周围便放出浩大闪烁的白光来。就像李白《月下独酌》的诗句“举杯邀明月，对影成三人”所表达的荒凉孤独感，上述第一段引文中照耀陈士成的月光，是他理想寂灭后孤独无助的心理折光，此时他凄苦的心已远离人间冷暖，独与天际的冷月相对。到第二段引文中，月光更成为陈士成摆脱苦闷的救命稻草，幽灵一般虚幻的白光预示着他已濒临精神崩溃的边缘。此外，《肥皂》中的四铭于苦闷之际，“看见一地月光，仿佛铺满了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”(《肥皂》)。
《孤独者》中“我”与魏连殳两次作别也都写到月亮：“我辞别连殳出门的时候，圆月已经升在中天了，是极静的夜”，“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的
光辉”(《孤独者》)。在此，作者以风清月白反衬心境的凝重。《弟兄》中写心绪复杂的沛君也多次提及月光：“经过院落时，见皓月已经西升，邻家的一株古槐，便投影在地上”，“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”，“院子里满是月色，白得如银”(《弟兄》)。人物或哀或喜，月亮却只兀自放射自己的光芒，就像一位冷傲的旁观者，注视着大干世界里不可告人的隐秘。《补天》两次写到“生铁一般的冷而且白的月亮”。《奔月》中的后羿于“月亮在天际渐渐吐出银白的清辉”时还未到家，但“圆的雪白的月亮照着前途”，捕获一只小母鸡的他心情大好，不料妻子嫦娥已奔月弃他而去，“女辛用手一指，他跟着看去时，只见那边是一轮雪白的圆月，挂在空中，其中还隐约现出楼台，树木；当他还是孩子时候祖母讲给他听的月宫中的美景，他依稀记得起来了。他对着浮游在碧海里似的月亮，觉得自己的身子非常沉重”(《奔月》)。对后羿而言，雪白的圆月让他更清晰地看到良辰美景不再的冰冷现实，多动人的夜色也只落得虚空。《采薇》中的伯夷、叔齐在“有星无月的夜”被心事折磨，难以成眠。《铸剑》里眉间尺的母亲“坐在灰白色的月影中”，哀愁与愤恨在胸口炽烈燃烧。不难发现，鲁迅多写圆月、冷月，他笔下多夜行人，他们的爱恨悲苦在时间的轮辐下消蚀殆尽，惟有夜空里千古如斯的月光，漠漠送来问候与慰安。
鲁迅小说人物多活动在“阳光熄灭”后的黑夜，月亮(太阳的夜间对应物)的银白、灰白的清辉就像作者赋予的人间夜晚阳光。在这白色的月之世界里，有的是吃人的“白厉厉的牙齿”、“白而且硬的鱼眼”(《狂人日记》)；是孔乙己“青白脸色”上“乱蓬蓬的花白胡子”(《孔乙己》)；是茶馆里“青白的光”，街上黑沉沉的“灰白的路”，和“不怕冷的几点青白小花”(《药》)；是祥林嫂头上扎的“白头绳”、身上穿的“月白背心”(《祝福》)；是子君“带着笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊”，和“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”(《伤逝》)。《淮南子・原道训》日：“色者，白立而五色成矣。”色者成于白而隐于黑，色彩的“有”生于“无”，这是中国古人对色彩本质的哲学体认。道家追求回归原始无色世界，主张以“阴静”制“阳动”，“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”，就是出于对这种色彩本质的哲学认同。
鲁迅小说的白色(与黑色一道)为作品打上浓重的冷色调，却并未流于哲学玄虚，套用康定斯基的色彩观，鲁迅涂抹出来的白色“不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静”，“犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期”。从色彩诗学的角度，白与黑既是鲁迅生命色感的表露，又与作品的思想基调对应统一。
在月光之外，鲁迅作品中较为鲜亮、瞩目的白色就是雪花了，这最典型地体现在他对江南之雪与朔方之雪的描写上。散文诗《雪》中江南的雪是一幅饱富水墨气氛的风景画，鲁迅以“滋润”、“美艳”如许充满“水性”的字眼描述雪的娇媚：“那是还在隐约着的青春的消息，是极壮健的处子的皮肤。雪野中有血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的蜡梅花；雪下面还有冷绿的杂草。”(《野革・雪》)在这里，鲁迅对江南的雪(诗意温情的白色)的描摹充满一种故乡的温情，这种温情借助传统文化艺术符号(冬花烂漫图、塑雪罗汉图，老梅斗雪图、山茶傲雪图等)构成一种鲁迅式的古典抒情。朔方的雪却有着另外一种存在形态，它永远“如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上”，“在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且飞腾，弥漫太空，使太空旋转而且飞腾地闪烁”(《野草・雪》)。朔方的雪(生命勃发的白色)充满土性，它“粗粝”而“坚韧”，似乎失却了尚柔的水性，它纷飞如“漩涡”，不禁让人联想到古代大禹治水、《圣经》中挪亚方舟的神话传说。在中国五行观念里，北方属于水，主“黑色”，其代表季节为冬，朔方的雪正是五行之水的典型象征，黑白相生的色彩哲学观念在这里尽得体现。在鲁迅的凌厉之笔下，以朔雪为代表的白色仿佛要爆发出颠覆旧有万物的原始力量，为尚柔至善的儒道文化注入现代雄魂。
讨论过鲁迅作品的黑白二色之后，现在将以《野草》为核心重点讨论红色。
四、鲁迅作品的红色诗学分析
鲁迅笔下的红色具有丰富的诗学内涵：如果说《药》中的人血馒头象征血液，《补天》的红色云彩是原始洪荒时代的生命力，如果说《在酒楼上》的红色山茶花充满苍劲朴拙的古典情调，《铸剑》的绯红颜色是火的表征，那么《野草》中的“红”则是血液、生命力、火焰、情感色等的融合会通。《野草》中最耀眼的红色意象莫过于死火了：这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体结冰，像珊瑚枝；前端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。这样，映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。
冰谷的光洁与红珊瑚的艳丽交相辉映，再与凝固、枯焦的黑烟和光影对照，形成一派洁净澄明的冰火世界，五光十色，鲁迅在这里对“死火”的想象诡异而又极富创造力。与《补天》中颇具西洋表现主义美术或后期印象派韵味的赭红不同，死火是“红”(表现生命)与“黑”(喻示死亡)的结合体，既有火的光，又有冰的形，是鲁迅凝结冷与热、水与火，思考生命体复杂悖论命题的哲学意象。《死火》创作一年有余，鲁迅在小说《铸剑》中再次写到“火红”：那白气到天半便变成白云，罩住了这处所，渐渐现出绯红颜色，映得一切都如桃花。我家的漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。你父亲用井华水慢慢地滴下去，那剑嘶嘶地吼着，慢慢转成青色了。这样地七日七夜，就看不见了剑，仔细看时，却还在炉底里，纯青的，透明的，正像两条冰。
与《死火》类似之处在于，这里写“火红”再次写到“黑”，写到“水”与“冰”，似乎鲁迅特别喜欢冰火两重天的世界，喜欢以“黑色”来陪衬、加强红色的艺术效果。“红得如火”是鲁迅极为偏爱的一种夸张比喻，《在酒楼上》窗外山茶树的十几朵红花“赫赫的在雪中明得如火”，《奔月》中嫦娥脸上虽“粉有些褪了，眼圈显得微黄”，但“嘴唇依然红得如火”，前者的火红被赋予了强烈的人格情感，后者的火红无意间表露出作者对女性性感特征的态度。
《野草》中红色的另一种表现形式为血液。在《复仇》的开篇，鲁迅写道：“人的皮肤之厚，大概不到半分，鲜红的热血，就循着那后面，在比密密层层地爬在墙壁上的槐蚕更其密的血管里奔流，散出温热。”(《复仇》)这里“鲜红的热血”正是复仇的资本――人的生命力。《希望》写道：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”(《希望》)以铁喻血的质感，以毒喻火的威力，把铁和毒注人生命，希图以此唤起民族强劲的爆发力。《墓碣文》中的
“抉心自食”意象，血和铁化为“自啮其身”的毒蛇，红色的心成了自我的另一种表征，鲁迅用一种怪诞、奇崛的想象方式联结血(心)与毒(蛇)，是色彩诗学与生命哲学合一的奇异境界。此外，鲁迅作品中还有以红色喻生殖力的篇章，《补天》中女娲“擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红”(《补天》)。这是鲁迅从女娲等神话中寻找生命的原欲与动力。
在原始时代，人类对红色的感知主要源于对太阳、火、血液等的认识，山顶洞人在死亡同伴的尸体旁边撤上红色矿物颜料(代血液)，以求其起死回生，古人还常以赤铁矿石画身。“在西方文化中，直到古罗马时期，那些在战争胜利后凯旋归来的将军还有用红色涂身的传统”。印度一些少数民族直到今天还保留有“泼红节”(染色的红水)。在漫长的历史进程中，“红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想象和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形成”。
在鲁迅的“红色”想象中，一方面是复归民族主体文化心理结构的共感认知，一方面是共感认知基础之上的自我创造。鲁迅的红色不是对自然物象的简单模拟(火与太阳)，不是梭罗《瓦尔登湖》里舒适温暖的壁炉之火，而是彰显生命热力的“地火”，是久经衰颓、丧失的人类的原初创造力：“地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。”(《野草・题辞》)鲁迅的地火带有一股强烈的摩罗精神，它要烧尽世间一切腐朽，以凤凰涅桨式的魄力和气概来呼唤民族的“新生”。从色彩象征角度而言，红色表征着鲁迅发扬踔厉的一面，黑色彰显着他冷峻深刻的一面，白色显现了他淡泊致远的一面。鲁迅是一个冷得发热的思想者，是一位外表拙朴而内燃诗情的艺术家。
五、鲁迅作品的色彩品性及其文化意蕴
论文开篇的统计数据显示，鲁迅小说中黑、白、红色系词汇的出现频率远远高于其他色系，而拼色系的色彩词汇仅占1.5％，这就是说，鲁迅小说具有明显的单色性特征，他极少运用混色词汇(与白色相混的灰白、青白之类不算)。“单色性是原始色彩的时代特征”，中国古代有过漫长的单色崇拜和单色肯定时期。《礼记・檀弓》篇有言：“夏后氏尚黑，殷人尚白，周人尚赤。”张岱《夜航船・帝王》也说：“太昊配木，以木德王天下，色尚青。炎帝配火，以火德王天下，色尚赤。皇帝配土，以土德王天下，色尚黄。少昊配金，以金德王天下，色尚白。颛顼配水，以水德王天下，色尚黑。”青、赤、黄、白、黑也就是史上常说的五行之色。
有两个事实或许可以帮助我们理解鲁迅的色彩取向和品性，一是鲁迅从童年时代就非常喜爱《山海经》类图画书，这一来使他“了解神话传说，扎下创作的根”，二来使他对含有神话性质的美术(比如汉代石刻、秦汉瓦当、金石土俑等)产生浓烈兴趣；二是鲁迅终生赏爱民间美术(比如年画、剪纸、连环画、漫画等)，他不但拥有大量藏品，更屡次在通信、专论中立言倡导从这类艺术中汲取创作灵感。
在五四启蒙语境下，鲁迅一方面采取激烈的反传统立场；但与此同时，他临摹碑帖、把玩古文物、写作旧体诗，他研究中国古典小说，他召唤和灌注中国传统美术精神于现代美术运动中，这一切未尝不可以看作是鲁迅某种特殊的复古冲动。但是，他不是如同“学衡派”那样仅仅满足于用洋理论来评估老经典，他要唤起的是一种来自远古中国的伟大文化力量：“顾吾中国，则夙以普崇万物为文化本根，敬天礼地，实与法式，发育张大，整然不紊。”也就是说，“在鲁迅心目中，黄帝时代，扩而大之，传说中的三皇五帝时代的中国传统文化是值得肯定的”。鲁迅的这一文化和审美诉求，除去那些以中国上古文明作题材的《故事新编》作品外，其实更多地表现在他审美修辞的各个方面，色彩诗学只是其中的一环。
前文提到，远古时期的美术以单色为品性。事实上，在中国绘画走向写意山水、写意花鸟之前，曾一度风靡过受印度佛画影响的重彩画，敦煌和永乐宫的壁画、唐三彩等就是典型代表。重彩画的颜料以粉质天然矿物为主，画面崇尚重色敷然，讲求鲜亮瑰丽的视觉冲击力。鲁迅说过：“就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了。”这是很有见地的卓识。从色彩方面论，“最明显的不单是汉唐之间色彩趋向富丽辉煌，而且色调由过去中原画风多以暖调为主转而出现许多冷色调的绘画作品”。反过来看，中国画之所以能够在外来触媒之下接受影响，实在是因为“重彩”与中国远古的色彩传统并未偏离。晚近出土的新旧石器时代的彩陶、黑陶，考古发现的阴山岩画以及战国时期的帛画壁画等，都是施杂色而讲求装饰效果的。鲁迅欣赏的汉代石刻也多以色晕染(色泽经岁月剥蚀，现已难辨全貌)，从诸如《君车画像》之类珍贵拓本来看，红、黑可算是汉代石刻的主色。重彩画中常见的红、蓝、紫与五行单色并不对抗，“重彩”形成的色彩传统后来在民间美术中延续发展，从严格意义上，敦煌、永乐壁画其实已带有“民间性”，因为它的绘画主体是民间画工，这些民间艺人朴质、本色、鲜活的艺术感觉定会不经意间流淌于笔端。鲁迅偏向“远古”与“民间”的美术趣味，虽不能说与他的色彩选择有直接对应关系，却给我们提示了一个重要的努力方向，即到中国画的源头处去寻找答案。
《吕氏春秋・仲夏》载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。”阴阳合一的太极之图是中国古人对宇宙运行规律的形象认知，太极图由黑白构成，预示阴静与阳动，有研究者指出：“远古先民产生太极图的外在影响为月亮的圆缺变化”。所以，重阴性之月亮就构成中国文化的特征之一，而阴阳五行观念之所以流传不衰，正因为它是以时空万象关系为依据的。前文已经谈到，鲁迅也特别喜欢写月亮，写它的阴晴圆缺、辉煌黯淡，作为中国文化原型的表征之一，月光构成他作品基质的韵律、情调、诗性与谱系。鲁迅作品的色感特征以单色冷调为主，色彩的象征性大于装饰性，也就是说，他的色彩多以文化色替代自然色，他的红色让人想到火、血液、生命力，黑色让人想到死亡、衰败、腐烂，白色让人想到冰、匮乏与绝望。
鲁迅本人的著译《呐喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》、《野草》、《桃色的云》、《苦闷的象征》等封面的设计，以及他的朋友所著的作品和所编的刊物《故乡》(许钦文著)、《心的探险》(高长虹著)、《国学季刊》(第1卷第1号)等封面的设计，可以看作是他色彩诗学的典型呈现。从这些鲁迅钟爱的封面插图色彩来看，它们几乎是五行单色的各种排列组合，以《故乡》为例，它的构图与色彩搭配(红、白、黑、蓝)堪称完美，一个女人手捏剑柄，剑身赫然垂下，她的表情与长衣(大红袍)、宽袖、黑发融合为一，形成一种神异魔幻的破坏力，发出“介于妖艳和素朴之间的性灵之光”；
写月亮的现代诗范文第4篇
关键词：早期象征诗派；废墟美学；恶之花；花之恶
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）07-0050-05
对于20世纪初的中国文学来说，“现代性”是一个复杂的问题。正如韦伯、舍勒等人所指出的那样，现代性社会的来临主要不是以实际的经济形态为指标，而是以时代的精神与整个社会的心态作为衡量的尺度。虽然思想界对“何为现代性”争议颇多，但一般认为现代性的社会具有以下的特点：传统以社会整体作为本位的价值观逐渐消解（去魅），以个体自我作为本位的心态观念与气质结构得到确立，趋利成为社会的普遍目的；随着个人主义与主体主义的价值观确立，人们的感观欲望被空前释放；现代性社会缺乏传统社会的稳定性而且是一个充满风险的社会；怨恨取代了传统社会温情脉脉的关系，成为人际之间的普遍关系模态；现代性来临的一个问题就是价值的失落和生命虚无感的到来，孤独、荒诞成为现代性的基本情态，这是一种现代性的时代症候，等等。
而以破旧立新为己任的五四文坛若不借助外来诗学力量做矫枉过正的偏激革命，新诗的生命之树就难以发芽；西方现代主义诗歌也因自身正值生命旺季并为心存忧患的中国知识分子所需要而被移诸中国。李欧梵就此认为：“李金发所实践的二度解放，至少曾暂时把中国的现代诗，从对自然与社会耿耿于怀的关注中解放出来，导向大胆、新鲜而反传统的美学境界的可能性。正如欧洲的现代主义一样，它可以说是反叛庸俗现状的艺术性声明。”这无疑促成了早期象征诗派的异军突起。
问题更在于，早期象征派诗人大都留过学，如法国对李金发、王独清、梁宗岱，日本对穆木天、冯乃超，都构成了一个“艺术故乡”，浑融为其生命存在的一部分。加之早期象征派诗人大多游离于社会斗争之外，或远离故国亲人情思苦闷，在心理结构与审美趣味上对西方现代派诗歌容易生出亲近，所以早期象征派诗人把目光投向了法国象征主义诗歌。
梁宗岱欧游七年期间曾先后就读于法国的巴黎大学、瑞士的日内瓦大学、德国的海德堡大学、意大利的佛罗伦萨大学，与保尔·瓦雷里、罗曼·罗兰等世界级文学大师过从甚密，对法国文坛有相当精深的了解。以至于有学者用“精神之子”来表述梁宗岱对法国象征主义精髓的接受。尤为重要的是，梁宗岱回国后，相当系统地将其在法国所受到的后期象征主义诗学影响释放出来了。他先后写出了《保罗·梵乐希先生》、《象征主义》、《歌德与梵乐希》、《韩波》等作品。在此意义上，梁宗岱完全可以被视为早期象征诗派的理论代言人。
在接受法国象征主义思潮的过程中，早期象征诗歌处于本土文化由传统向现代转型的过渡时期，这种现状同欧洲的情况有着显著的不同——即文学的发展缺乏欧洲那样完整的连续性。具体说，20年代汉语象征诗学的探索一直潜存着两种不同路径：一种以周作人试图借“象征”范畴将现代文学批评与中国文学的传统联系起来，以实现古典文论的现代转型；另一种则以早期象征诗派为标志。
就创作主题而言，中国早期象征诗人是从时间性或历史性的方面揭示生存的虚无性——生存的荒诞性，以描述“此在”“在世”的生存体验以及“此在”作为一种可能性存在——孤独性存在的展开。李金发的诗要表现的是“生命抑郁的神秘及悲哀的美丽”。比如《弃妇》中的“弃妇”犹如海德格尔的“此在”的“被抛状态”：她被无缘无故地抛掷乃至沉沦在世，绝对地孤独无助，不知何处来亦不知在何处而又不得不在此——生命从根本上没有任何存在的根据和理由。人在当下状态的体验中看到自己的存在不但暖昧不明更没有根据和理由，但又不得不把已经在世这一事实承担起来时，这种由“弃妇”为中心构成的总体意象不啻为作品中人物生存体验的绝妙概括或最高象喻。事实上，“恐惧”与“绝望”这些纯属消极悲观的情绪概念在存在主义的先驱克尔凯郭尔那里具有生存本体论的意义。克氏认为只有孤独的个体才能在生命体验中领悟到自己的存在，因为只有孤独个人的存在才是真正的存在；他进而指出，这种存在对个人来说也仅仅是瞬间性的，这种瞬间性的“存在”不能为科学认识和理性知识所把握，只会当人内心感到无常的、生命攸关的颤抖、痛苦和绝望情绪时才可望体验到它。至于穆木天、王独清和冯乃超，则不约而同地汇集在被“象征”所虚拟的那个世界中——“象征”是他们艺术生命的存在之境，诗人们于此自由地诉说着无所不在的生命的悲愁与忧伤：孤独的体验、荒凉的境遇、期待与寻找的灵魂以及生命倔强的坚持，藉此化解本己的无所适从的惶惑和“此在”难以澄明的焦虑，从而直接将象征引向了对于自身生命与存在的体验，关注的焦点是人的存在本体论的价值意义。
刘象愚在《本雅明思想述略》中认为，本雅明的寓言思想是一个审美概念，一种绝对的表达方式。在寓言中意义与形象处于分裂状态，而形象又展现出20世纪特有的衰败景象，这种形象是毫无意义可言的，它只能期待着形象的创造者赋予它以意义。而这恰恰是寓言的本质特征。朱立元等人对本雅明的“寓言式批评”理论的定位是对现代资本主义“异化”现实所造成的战争灾难、废墟世界的深刻感受与批判。朱立元等人阐释了本雅明寓言式批评的三个原则：残破性、与古典象征的对立、忧郁的精神氛围。残破性说明寓言不是一个一般的修辞学或文体学范畴，而是一个有着具体的历史与社会内容的美学范畴。与古典象征的对立则昭示了寓言的现代主义本质——古典主义衰败之时正是寓言得以生成之时。忧郁则是寓言家为无意义的世界灌注意义的核心方式。
问题的实质在于，本雅明的“寓言”是针对古典型“象征”的现代意义而言的，它主要来自于一种存在主体的建构：本雅明只是从传统话语知识谱系中拿来一个符码——一个能指，而能指背后的古典意义则被本雅明彻底抛弃并赋予其一个新的涵义，这个新的能指深深地根植于西方20世纪之初的独特的语境之中。具体说，正是面临着个体、历史、文化、传统等诸多因子的自我分裂的状态，它才以一种彻底破碎的形象展示在20世纪的“废墟”中。本雅明的“象征”与“寓言”的概念及其阐释对于现代艺术的意义是：象征的总体性与连续性变为片段的、多义的寓言。本雅明的寓言批评给出的启示则是，古典象征艺术的自足性和完满性遇到“现代性”叙事的抵制，这种抵制不是来自象征艺术本身而是来自现实与意义之间的分裂，来自艺术文本与社会文本之间的分裂。所以，象征性遭到本雅明的寓言性的分裂打击，这就是象征艺术的历史遭遇。
事实上，在本雅明有关弥赛亚的时间观中，虽然将来不再是希望之所在，但他为“现在”却保留下了重要的位置：每一个孤立和停顿的“现在”都可能被历史的弥赛亚所“引用”，以打破空洞的线性时间，拯救出被遗弃的过去。本雅明的“撒旦天使”就是立足“现在”而面朝“过去”的。而对“现在”的留恋也体现在本雅明对巴黎-19世纪的巴黎可说是以历史进步的时间意识为基础的资产阶级现代性最为辉煌的物质成就之一——现代性梦幻的沉醉般的体验上，当然他并不仅仅满足于“沉醉”，而更要打破这种梦幻并发掘出现代性所遮蔽的内涵。因此，象征艺术在“现代性”叙事中似乎只有两条出路：视艺术文本与社会文本之间的分裂于不顾，执守于象征艺术自身的完满性的美学理想，其最终归宿就像“为艺术而艺术”；被寓言世界所瓦解（如陀思妥耶夫斯基的创作）并在文学发展史中被另一种象征世界所取代（如卡夫卡、加缪的象征世界），而后者属于一种存在主义的文化现象而不仅仅是一个诗学或文学派别。
本雅明所谓的“寓言化”正是早期象征诗派创作中的“象征化”，一种在古典式象征“废墟”中的重构：20世纪中国的“现代性”叙事点化了“废墟”，因此，只有在现代文明的存在的喧嚣中“废墟”的艺术才有价值；只有在现代人有关存在的沉思中“废墟”才能上升为寓言。周作人曾有过这样的描述和评价：“唯际幻灭时代，绝望之哀，愈益深切，而执着现世又特坚固，理想之幸福既不可致，复不欲遗世以求安息，故唯努力求生，欲于苦中得乐，以刺激官能，聊保生存之意识”，“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”。
如果说法国象征主义诗人将自己的生命忧思倾注在写作中，用笔活脱脱地呈现包括自己在内的现代人苦闷的灵魂，以“丑”的意象去揭示人类的处境和撞击理性主义的大门，从而将人被异化这一现实撕开来——正是在这个意义上艺术成了生命本真的敞开和澄明，那么中国早期象征诗派的创作则“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，“要在中国的这两个流派间划一条界线也是困难的”，因此“废墟美学”上的象征（寓言）化写作在兼而有之中体现出东方化色泽：偏重于灵魂的忧郁、心理的压抑、情绪的体验、感伤的抒发、神秘的意念和唯美化的言说。在艺术审美素质上极似解志熙对穆木天的“表现败墟的诗歌”主张的阐发：“在创作‘表现败墟的诗歌’过程中，颓废意识、唯美情趣和象征诗艺发挥着综合互补的作用，三者构成了相辅相成的关系——浓重的颓废意识使诗人把表现的兴趣集中于败墟的题材和形象，唯美的情趣则使他们在超然的审美静观态度下进一步发扬和肯定‘败墟’所蕴含的美学价值，而最后，象征诗艺则给人们提供了一种切实可行且行之有效的艺术方法，使他们得以实现化腐朽为神奇、变败墟为艺术之美的目标。”
早期象征诗派注重描绘由存在的惘然与生命的困惑所引起的感喟、感叹与感怀。这种精神的迟暮和幻灭的悲哀主要是因为“梦醒了无路可走”，这与法国象征主义诗潮所强调的丧失了信仰失去了生存依据的末世的绝望有着“质”的不同。亦即，波德莱尔的“恶之花”式的颓废和阴暗至多唤起了中国青年诗人对于当下具体的生存处境的某种相类似的感觉，并在不断的情绪性的“玩味”之中强化了这种感觉，但它却不可能成为那个时代的美学原则和精神取向的主体，所以，它最终将出现败落和转向就只是迟早的事情。
尤其是，早期象征诗派还吸纳了中国传统艺术如晚唐诗歌那种“言情”胜于“言志”，“重美”胜于“重善”的创作取向，并将中国传统艺术的唯美传统和现代人对生命意义的追问结合起来，以建立一种充分依托艺术把握或美学体验的心灵现实。
此外，早期象征诗派的唯美一颓废主义并不单纯是从法国直接传人中国的，它还来自于彼时的日本文学创作。因为，‘日本文学界比中国文学界更早接触西方唯美一颓废主义，并在20世纪初形成了一个影响较大的以谷崎润一郎、永井荷风为代表的唯美派。中国现代作家对唯美—颓废主义的接受往往表现为三种情形：一是直接从西文阅读，二是阅读日文译文，三是从吸收了西方文学观念的日本作家的作品中感受西方文学。这样，日本文学便成为西方文学传向中国的一个重要的媒介。早期象征诗派中除了李金发、梁宗岱外，像穆木天、王独清、冯乃超都曾在日本的文学氛围中感受或接触到了唯美一颓废主义文学。
三
“废墟美学”上的象征化创作在早期象征诗派的诗作中又可细分为以李金发为代表的“恶之花”和穆木天、王独清、冯乃超等人的“花之恶”两类。
李金发从波特莱尔等象征派诗人那里移植了一种新的诗歌美学品格——审丑，从“丑”中发掘“美”——于荒谬的现实生存中揭示生命存在的痛苦本相，在诗歌中刻意表现病态、丑恶的事物和狰狞、怪异之美。李金发曾写过一首名为《生活》的诗，其间不但匮乏鲜活明亮的生活信息和生命色彩，相反“荒榛、坟冢、蝼蚁、无牙之颚、无色之颧”等关于生命的死寂与窒闷之气的意象密集，使人感受到诗人心中积压的浓郁的凄苦、悲凉和哀怨。要而言之，他喜欢将目光投向生活中丑恶和异化的现象：诸如《死者》、《弃妇》、《月亮的哀愁》、《忧郁》、《恸哭》、《生之疲乏》……他用诗句建造了一个“恶之花”的世界，其间透出的气息与波德莱尔式的“恶之花”如出一辙。
李金发所承续的“恶之花”创作正如鲁迅所说的“废弛的地狱边沿的惨白色小花”。这是一种耽沉于“废墟”中的审美之思，它一方面表现为面对荒谬世界时的自我退避；另一方面却又透露出一种骚动不安的生命意识。在美学上具有创新意义：正像尼采的酒神（艺术）精神摧毁了传统的形而上学，却高扬艺术的形而上学——在艺术中体验着永恒、绝对、审美、完满、融合，现实却又不断地把诗人带回地面。这样，诗歌创作（花）便是审美实践对现世生活（恶）的否定中的肯定。质言之，李金发的“恶之花”式创作在诗学表现上包含两层涵义：一是承接了尼采的酒神精神对生命本体的肯定；二是深化了酒神精神对“恶”的生命境遇的审美化，特别是洞察了“丑”的美学指向。诚如波德莱尔的像撒旦一样令时代战栗与恐惧的“恶之花”，坦露并分担现代人的痛苦与绝望，使生命的深层意义在人们所常见的极其平常的生活场景中完全显露出来，从恶的胚胎中孕育出一种别样的美。
在此意义上，李金发的诗歌体现出与当时的诗人不同的异质性。他的诗使人感受到象征派诗人挣扎于人生的幻灭、虚妄和绝望中的情绪以及语言的极端变形，这是精神深度抑郁焦灼后的挣扎和发泄。李金发尤其擅长于以冷僻的气质与怪异的感觉方式虚拟出一个幽闭而梦魇的世界，借助于对人的感官经验与非理望的突出和放大从感觉化维度进行申诉。他的诗关涉的是种种孤苦无依的人生经历和忧郁阴暗的情感体验，诸如强烈的被遗弃感，沉重的孤独感，无法排遣的恐惧感，对家庭和社会的陌生感，对友情的渴望和奇妙幻想失落后的孤独、幻灭的心灵创痛，在总体上给人噩梦般的印象。
有人称李金发是中国新诗史上写死亡的第一人，认为其写死之恶已经淋漓尽致。这或许与李金发对生命存在的噩梦般体验息息相关，从中传达出的是对生命本体的痛苦、对生存的深刻绝望。
无独有偶，波德莱尔对死亡有一种罕见的憧憬，认为死可以安慰我们活下去，“是生的目的和唯一的希望”（《穷人之死》）。波德莱尔在《腐尸》中把尸体比喻成开放的花苞，即使白骨归于腐朽，旧爱已经分解，可是爱的形姿和神髓却会得到永生。而在李金发的诗集《微雨》中，有关“死”的描述和意象就有60首之多。尽管李金发从死亡中看到了恐怖：有悲愤纠缠的死草，被死神疾视的荒凉土地，令人战栗的死叶；但与此同时他更倾心于去咏唱“死神唇边的笑”（《有感》）。他在反复慨叹生与死近在咫尺的同时又将死亡视为生命存在的必然方式，并让生命在死神的唇边绽放出怪异之美。
李金发诗歌对于死亡母题的言说与波德莱尔一样，死亡在两位诗人笔下都不再作为生命终结的判词，而是体现了“向死而在”的存在论意味。
如果说李金发的“恶之花”式创作是执著于“丑”中的“美”之思，那么“花之恶”式创作则是在“美”——在贵族化的艺术体验和精致优雅的象征意趣中寄寓一种“末世之叹”。一种“废墟”般的生存感受——生命存在的变异感或“丑”。就穆木天、冯乃超、王独清的创作而言，“在异化的情境中，设身处地的体验与感受，使他们不自觉地染上了都市忧郁症，视丑、梦、恶等颓废的事物为生命、生活的原态与本色。于是，人生如梦、命运无常、生活幽暗等情调，便蜂拥着潜向诗人笔端，使诗美发生了变异”。王独清的《圣母像前》将存在的“病态”描绘得通体透明，诸如憋闷至极的压抑感，行动上的无能为力，精神上的苦闷与孤独，无可拂去的厌倦等等，但王氏更习惯于在“美”的陶醉与依恋之中糅合进死亡或坟墓的阴影。也就是说，他们不再追摹浪漫主义的风花雪月，而是在奇特、怪诞、神秘之事物中发现诗意的品质，并将崇高与卑下的事物并置，在审美陌生化中使其错愕颤栗，呈现出一种“病态的愉悦”。
与李金发的创作相比，他们的诗作少了怪异、冷僻和晦涩，多了感伤、神秘和朦胧。如冯乃超的诗集《红纱灯》共分8辑，诗人在诗中反复咏叹着生命存在的空虚，充满颓唐的生命情调。也许只有当一个人独自面对纷扰而荒凉的世界时，才能真正沉潜到生命的本质深处，去思考人的存在和人的处境。其实冯氏自己就在该诗集的“序”中坦承这是一个“畸形的小生命”。并用朱自清的话说，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，并用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围。这种“艺术氛围”产生的正是“花”一般的诗意诱惑。
他们也不再像李金发那样以晦涩而生冷的意象抒写生命的悲剧意识，而是用优美的意境包裹淡淡的愁绪，以缥缈的梦境营造荒凉而凄清的意象，并借此与现实脱离而逃入个人的审美世界，追求极端的感官刺激。但无法填补的空虚感让他们也厌倦了逃离本身，于是他们在极度的自恋中甚至不惜以某种自渎方式来表达精神深处的痛苦和对真实生命体验的渴望。当荒诞的生存感受和精致完美的艺术体验融合在一起后，那种形而下的实存感便升华为形而上的生命立场和审美方式，在这种立场和方式的观照之下，象征化创作便趋于一种没有明确的话语所指而只停留在话语能指层面的境界，它逼促着存在的荒诞感向着虚幻的世界极端地推进。它最终所表述的无非是，人每时每刻都生存于自己的生命感觉之中，因而，“此时此地”绵延着的感觉过程才是生命的本相和存在状态，才是诗人生命存在的价值所在。所以穆木天说：“我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造型与音乐之美。在人们神经上震动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”穆木天诗中所表现的那些关于自然、情爱、女性的梦幻性想象在现实中往往会被击碎，但当它们停留于诗的世界时却会产生奇异的意象，它的奇异性就在于理想与现实的矛盾被变成了一种艺术关系。在这里，诗人可以将他的生存现实与他的生命幻想熔化为诗，独享着把一切都变为生命象征的权力。乃至于他们诗作中的疯狂和放纵。自厌与自恋。渴望摆脱痛苦却又陶醉于痛苦，所有这些都是以一种“有意味”的方式呈现出来。致使生命“本真”的存在显示出了前所未有的深度。
“花之恶”式创作如前所述“往往兼有浪漫主义和象征主义两种倾向”，易言之，既具备古典主义的典雅和精致，但又没有它的刻板和拘谨。也体现了“浪漫主义的奔放、热情和绚丽”，但又没有那种特定的理想激情与美好憧憬。比如冯乃超的《月光》堪称魏尔伦《月光》的翻版，不过冯乃超并没有像魏尔伦那样倾诉衷肠，也不曾有质的硬度，而是由直抒情怀变为隐藏不露，展示一种泛泛的淡淡的生存的焦虑；诗中湖水的光影、女人的幻影，以及月影、古梦都融化在忧郁的月光中，诗人的生存的焦虑由此寻到一条解脱之途——梦幻般的忧郁。也即，与魏尔伦相比，冯诗的情绪色彩与审美情调更接近于中国古典诗歌，能够将心灵敏锐的触角伸入幽秘而温婉之境。
