关于龙的诗句
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于龙的诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
关于龙的诗句范文第1篇
端午节的诗句：午日观竞渡 明 边贡共骇群龙水上游，不知原是木兰舟。
云旗猎猎翻青汉，雷鼓嘈嘈殷碧流。
屈子冤魂终古在，楚乡遗俗至今留。
江亭暇日堪高会，醉讽离骚不解愁。
同样是竞渡，在不同人的眼里，却有着不同的热闹与郁愤。
端午节的诗句：端午三殿宴群臣探得神字 唐 李隆基五月符天数，五音调夏钧。
旧来传五日，无事不称神。
穴枕通灵气，长丝续命人。
四时花竞巧，九子粽争新。
方殿临华节，圆宫宴雅臣。
进对一言重，遒文六义陈。
股肱良足咏，凤化可还淳。
端午节的诗句：端午遍游诸寺得禅字 宋 苏轼肩舆任所适，遇胜辄留连。
焚香引幽步，酌茗开静筵。
微雨止还作，小窗幽更妍。
盆山不见日，草木自苍然。
忽登最高塔，眼界穷大千。
卞峰照城郭，震泽浮云天。
深沉既可喜，旷荡亦所便。
幽寻未云毕，墟落生晚烟。
归来记所历，耿耿清不眠。
道人亦未寝，孤灯同夜禅。
端午节的诗句：竞渡曲 唐 刘禹锡沅江五月平堤流，邑人相将浮彩舟。灵均何年歌已矣，哀谣振楫从此起。
杨桴击节雷阗阗，乱流齐进声轰然。蛟龙得雨鬐鬣动，螮蝀饮河形影联。
刺史临流褰翠帏，揭竿命爵分雄雌。先鸣馀勇争鼓舞，未至衔枚颜色沮。
百胜本自有前期，一飞由来无定所。风俗如狂重此时，纵观云委江之湄。
彩旗夹岸照蛟室，罗袜凌波呈水嬉。曲终人散空愁暮，招屈亭前水东注。
端午节的诗句：端午游真如迟适远従子由在酒局 宋 苏轼一与子由别，却数七端午。身随彩丝系，心与昌歜苦。
今年匹马来，佳节日夜数。儿童喜我至，典衣具鸡黍。
水饼既怀乡，饭筒仍愍楚。谓言必一醉，快作西川语。
关于龙的诗句范文第2篇
不久前收到您寄来的“祁人80年代情诗选13首”、“祁人90年代情诗选10首”、及“祁人2000年后情诗7首”，已拜读。
您的爱情诗写初恋，写婚姻，写爱情的千般旖旎、万种风情，写出了爱的三昧、情的哲学。爱情是最古老的诗歌主题，《诗经》的第一首《关雎》就是爱情诗，彼得拉克的《歌集》，但丁的《新生》，莎士比亚的《十四行诗集》都写了爱情。中国和世界诗歌宝库中，爱情诗浩如烟海，今天的诗人写爱情诗，怎样才能不重复别人，跳出窠臼，写出新意呢？
当今中国诗歌处于“双轨制”现象时期。一方面是平庸之作、媚俗之作、低劣之作泛滥成灾，一方面是优秀之作、真诚之作、崇尚真善美之作不断涌现。您的情诗属于后者。关于爱情题材，有些诗作不是写爱，而是写性，性不是，可以写，爱包括性，但性不等于爱。“下半身”写作不可取，因为它往往走入了误区。您的诗歌赞颂了爱的忠贞、爱的坚定、爱的纯洁、爱的高尚，这是对那些平庸之作的有力反击！认为爱的忠贞这一主题已经过时、已经老化的观点是一种短视的眼光。只要读读您的这些诗，便可觉察到上述观点的谬误。
我很喜欢您的《春》《给你》。“多少年后，当我从远方归来/在茫茫人海中/即使你认不出我风干的模样/也会看见我不变的心肝”。这样的诗句，出人意表，然而，给人一个惊喜。“高山陷落的时候/你不会陷落/群山之中/你是最高的山峰/山峰之上/你是惟一的风景”，然后是“大海枯竭的时候”――“生命终止的时候”，“你”和“我”处于何种状态，层层递进，逼近巅峰。最后是“你的容颜/可以一天天老去/但在我心中/你总是四季为春/在我生命的草坪上/繁衍为绿”。这些似乎都是“老生常谈”，但给人耳目一新的感觉。彭斯有这样的名句：“我将永远爱你啊，亲爱的，/直到海洋枯干。/一直到我所有的海洋枯干啊，/直到阳光熔化了岩石；我仍然永远的爱你啊，亲爱的，/只要生命不消逝。”莎士比亚有这样的名句：“爱不是时间的玩偶，虽然红颜/到头来总不被时间的镰刀遗漏；/爱决不跟随短促的韶光改变，/就到灭亡的边缘，也不低头。”中国古代有这样一首无名氏的《菩萨蛮》词：“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面――休即未能休，且待三更见日头！”这些都是千古绝唱，读这些诗永远有新鲜感。然而，再读上面我所引用您的诗句，并没有重复滥俗的感觉。这正是您创新成功之处。
您有一首《遗书》，写到“倘若终有一天，假如我死去/我的爱人啊，你不要悲伤也不要哭泣/请从这一首诗中走下来/将这些诗句，抛向空中/让我的灵魂随你轻轻起舞……”这使我想起莎士比亚十四行诗第32首：“如果我活够了年岁，让粗鄙的死/把黄土盖上我骨头，而你还健康，/并且，你偶尔又重新翻阅我的诗――/你已故爱友的粗糙潦草的诗行，/请拿你当代更好的诗句来比较；/尽管每一句都胜过我的作品，/保存我的吧，为我的爱，论技巧――/我不如更加幸福的诗人高明。”您的诗嘱咐爱人：“请从这一首诗中走下来”，是奇想；让爱人把你的诗句抛向空中，让你的灵魂随爱人轻轻起舞，也是奇想。您的诗还写到，让爱人带着你的诗，犹如带着你的身体，风雨兼程，赶回你的故乡那间你出生的小屋，再让她默念这首诗，读那些句子，再把这些文字一个一个撕碎，埋进故乡的土地，像埋进你的身体那样。这也是奇想。这些，都是莎翁那首诗里看不到的。莎翁那首诗的题旨是另一种，你的这首诗的题旨是你自己的，可以说是别出心裁，用一种特殊的表达方式，歌颂了爱的崇高和永恒，有着独特的动人处。
你的诗《最美》，是在情人节写给妻子的。正式标明给妻子的诗，这是惟一的一首。内容是夫妻生活的诗，这也是惟一的一首。要从柴米油盐和锅碗瓢盆里发现诗意，并不容易。而您发现了，不是发现了“泰国辣椒，澳洲龙虾”，而是从“人间百味”中“发现”了爱情。人们说“婚姻是爱情的坟墓”，或者把婚姻比作“围城”，企图突围而出。而您不是，您恰恰相反。“你留给自己碗里的/叫做甜蜜/你放在我碗里的/叫情”，多么美好的诗句!“这个日子/坐在我对面的这个女人/在我的眼里/最――美！”俗语说：愿天下有情人终成眷属。您把这首《最美》当作这三组爱情诗的殿军，唱出Finale，恐怕也有深意存焉。
关于龙的诗句范文第3篇
歌手:徐秉龙
我要把你揉进我怀里
把你做进我梦里
然后靠一个吻
缝补这距离
捱过无能为力的年纪
我一定要拥有你
是我最亲爱的你
给你一整首情诗
关于你温暖名字
在每个孑然的深夜为你诵读
字句真诚而坚固
星辰也为你祝福
一想你
梦就溢满温度
同是万物生长的命理
为何你如此清丽
你是若即若离
错写的诗句
捱过习惯沉默的年纪
我一定会告诉你
你是最亲爱的你
给你一整首情诗
关于你温暖名字
在每个孑然的深夜为你诵读
字句真诚而坚固
星辰也为你祝福
一想你
梦就溢满温度
陪你一整场飞行
飞过山川及岛屿
在每个郁结的清晨里面失去
明天生动而具体
有且仅有一个你
一念你
心就分崩离析
你是我
最盛大的飞行
关于龙的诗句范文第4篇
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
关于龙的诗句范文第5篇
摘要 穆木天作为中国早期象征派诗人,他的诗歌创作深受法国象征派的影响,而一直以来,他的早期作品集《旅心》也被评论家看成是穆木天象征主义诗歌的代表作。但究其细读不难看出,《旅心》在象征主义的潮流下还有一条纠结了中国传统诗学主张、传统诗歌的审美追求和表现题材的暗流在涌动,即在穆木天早期诗歌创作中的“暗示”,其实是中西诗学创作手法的共同追求;“情化自然”意境的营造和传统怀乡情怀的表现,共同构成了穆木天早期诗歌创作中的传统因素,形成了他象征主义诗歌的特点。
关键词:暗示 象征 情化自然 意境 怀乡情怀
中图分类号:I226 文献标识码:A
周作人在《〈扬鞭集〉序》中指出早期的新诗:“一切作品都像玻璃球,晶莹剔透的太厉害了,没有一点朦胧,因此也似乎缺少了一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义,――凡诗差不多无不是浪漫主义的,而象征实在是精意。”这种在周作人看来充满“余香与回味”的诗歌正是早期象征派诗人穆木天所追求的,作为一个深吸“异国熏香”的年轻诗人,他在日本的异国土地上举起象征主义的“精意”的大旗,致力营造诗歌的含蓄和朦胧之美,故郁达夫在评价其诗集《旅心》时认为“颇具一种特别的风韵”。一直以来《旅心》被评论家看成是穆木天象征主义诗歌的代表作,并且作家本人也认为“就是在象征派诗歌的氛围中,我作了我那本《旅心》”。但究其细读不难看出,穆木天的《旅心》在象征主义的潮流之下还有一条纠结了中国传统诗学主张、传统诗歌的审美追求和表现题材的暗流在涌动。
一 “暗示”、“象征”是中西诗学共同的追求
穆木天在《谭诗――寄沫若的一封信》中提到“诗的世界是潜在意识的世界。诗要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内在生命的深秘。诗是要暗示的,诗是最忌说明的。”穆木天在这里强调的诗歌的“暗示能”,正是西方象征派诗歌的理论重点。马拉美认为:“与直接表现对象相反,我认为必须去暗示。……指出对象无异是把诗的乐趣四去其三。诗写出来原来就是叫人一点一点地去猜想,这就是暗示,即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的:一点一点把对象暗示出来,用以表现一种心灵状态。”
当然这种象征理论并非就是舶来品,它与中国传统文论也有着某种暗合。它首先根植于中国文化独特的认识方式,早在中国古典文献《系辞》中,就有:“圣人立象以尽意”。《易》设八卦和六十四爻为符号,象征天地万物,所以,卦象的就有了象征意味。而借“象”来象征的手法,也是诗歌的一种重要表现方法。《诗经》中的“关关雎鸠,在河之洲”虽为起兴之句,却也可以理解为在河畔啼叫的雎鸠象征为恋爱的男女的幸福场面;《离骚》中屈原更是用那些香草美人来自比,用这些高洁的东西来象征了自己的追求;到了晚唐的温庭筠和李商隐,他们更运用象征来创作诗歌,他们在诗歌中所运用的大量的独特的意象,无论是“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”还是“沧海月明珠有泪,蓝田玉暖日生烟”,都给人留下了更多的想象空间,在晦涩难懂中形成了另外一种美学风格。到了“五四”时期,虽然新文化的先驱者,以诀别的态度和中国古典诗歌划清界限,倡导新诗写作,以借鉴外国的现代技巧来创作。但是作为中国文学的传统根基却不是那么容易被抹杀的,它被形势逼迫到了创造主流的底层,却以沉潜的方式影响着中国新诗的发展。当作为最激进的白话诗创作者的身份出现,却在他的《谈新诗》中指出了对意象的讨论,这不能不说是对象征的一种延续,尽管主观上认为是受到庞德等人的影响。这种对象征在诗歌上的运用可以说是中西方诗学的共同追求,故钱钟书在《谈艺录》中把法国象征派诸家诗观与中国古典诗论做了比较后,得出结论:“盖弘纲细节,不约而同,亦中西文学之奇缘佳遇也哉。”周作人也认为象征“是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。所以当穆木天以暗示的象征主义手法来创造新诗时,与其说是“横的移植”,不如说他是在西方象征派诗歌的诱发下,找到了中西诗歌创作方法上的契合点,用意象来构建起“象征的森林”。所以不管他在《朝之埠头》中用了“油灰的浓烟”,“灰色的天空”,“寂鸟”,“樯桅”和比栉如细线的“楼房”作为其诗歌的“象”,来尽显诗人烦闷和压抑之意;还是用“落花”象征人生的孤寂漂泊,亦或是用“纤纤的条条的雨丝”来暗示那种朦胧的情调,他的诗句无疑都在证明了象征作为中西诗学的共同追求在一个诗人身上的融合。可以说穆木天无论从理论还是诗歌创作的实践上,让中西象征主义做了一次深度的交流。
二 “情化自然”审美意境
象征主义诗派反映的是世界末的颓废情调,是人在工业革命中受到异化的一种绝望人生的表现。他们的诗歌里透露出来是一种彻底的颓废情感,具有明显的审丑意识。而在穆木天这里,也深吸了“异国熏香”,“也谈到到腐水朽城,Decadent的情调”,但较之审丑的象征诗派,却营造出一种“情化自然”的审美意境。穆木天散文《秋日风景画》说过“美化人生,情化自然”是他经常谈论的话题。在诗人的眼中,就算是忧郁也是美的,也要把这种忧伤的调子融于“夜色朦胧”的诗意心地里,以“情化自然”来开辟“一片诗意”的境界。正如朱自清所言:“穆木天氏托情于幽微远渺之中”。
这种“情化自然”的意境是西方象征主义不能触及的地方,但却在中国古典诗学中找到了存在的合法性,龙泉明在《中国新诗的现代性》中指出“意象意境化,则被中国古典诗学视为诗歌意象的最高品格和诗歌审美的最高境界。在中国古典诗学这里,诗歌表现的意境不管怎样朦胧,它都是建构在人与自然和谐圆融基础之上的。”在穆木天的诗歌中,这种“意象意境化”的审美追求比比皆是,他力求在自然的意象中营造起特有的意境。如《与旅人――在武藏野的道上》的诗句:
“奔遥遥的天边/奔渺渺的一线/奔杂杂乱乱 灰绿的树丛/奔雾瘴瘴的若聚若散的野烟/旅人呀 踏破了走不尽头的淡黄的小路/问遍了点点的村庄 青青的菜圃 满目的农田/旅人呀 前进 望茫茫的无限/旅人呀不要问哪里是欢乐而哪里是哀愁/旅人呀 哪里是你的家乡 哪里是我的故园……”
此诗中所传达出来旅人的孤独和飘零的浓浓的感伤情怀是寄予在那些灰绿的树丛,野烟,村庄和菜圃的,这些自然景物都印上了诗人的情绪,是诗人主观情绪下的产物,以一种寥寂的意境与旅人的感伤相契合,透射出一种淡淡的哀愁,幽怨而绵长。又如《苍白的钟声》中诗人所描绘的钟声都带上了个人的主观情感,这里的钟声是“苍白的 ”,“衰腐”的、“荒唐”的、“残朽”的、“败废”的,这些钟声都是情化了的声音,这些衰草、白杨、风声、月影也都是承载了诗人对灰暗故乡、祖国沉重的哀思的自然景物,使得整首诗歌呈现出渺远而又深沉的意境。同样在《薄暮的乡村》中,诗人不仅以清淡的笔调寓情于景,情化自然,而且以这样的诗句宣告了他与古典诗歌的亲和,与象征主义的隔离。其诗句为:
“渺渺的冥蒙/轻轻的/罩住了浮动的村庄/茅葺的草舍/白土的院墙/软软的房上的余烟/三三五五 微飘飘的 寂立的白杨/白土的院墙/树前/村后/村边的道上/播散着朦胧的 朦胧的 梦幻的/寂静的沉香/和应着梭似的渡过了的空虚的翅膀/漫漫在虚线般的空间的蜿蜒的径上/编柳的栅扉/掩住了安息的牛羊/牧童坐在石上微微的低吟/犬卧在门旁/稚气的老妪嘘嘘的吸着叶烟……”
诗人运用了白描的艺术手法,意象的组接,给我们描绘一幅恬淡和谐宁静又悠远的乡村风景图,营造了与陶渊明《归田园居》中那种“榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暖暖远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”相似的意境。在这里可以看得出穆木天是对古典诗歌艺术的一种继承,其清新明朗的风格是与象征派的艰深晦涩的诀别。
《旅心》中诗人将对人生、对故乡、对祖国的那种飘零和寂寞落魄的朦胧感情都幻化在了自然之景中,营造了人与自然和谐圆融的意境,使得穆木天的诗歌呈现了偏离象征主义的倾向,有着中国传统意境的特征。
三 “东北大野”儿子的怀乡情怀
怀乡是中国诗歌的一个重要的题材,无论是《古诗十九首》,还是《天净沙・秋思》中旅人漂泊孤独之感,都是历代文人永远化不去的情思。在穆木天的象征诗歌里,仍可以发现这个经典母题作为传统情绪的一个表现。穆木天这个来自“东北大野的儿子”漂泊异乡,身处世纪的沧桑幻灭,又适逢东西方文化的大碰撞时期,作为弱国子民而倍受歧视和压抑的敏感的心,很容易激发起思乡恋国之情。
这种独特的情感的抒发要求一气呵成或娓娓道来,而不能拘泥于象征主义暗示中,抒情性成了这类诗歌的主要特征。如《心响》中诗人以李白似的浪漫主义情怀,直抒胸臆呼喊出对故乡的热恋:“几时能看见九曲黄河/盘旋天际/滚滚白浪/几时能看见万里浮沙/无边荒凉/满目苍茫”,他为祖国的灾难而心痛“我对你为什么现出了异国的情肠”,并热烈地期待地心潜在猛火的燃腾,痴情地渴望祖国能够出现一个怒放的春光。这里我们看到诗人并没有将他的爱国情怀寄予在“象征的森林”,而是禀着满腔的热情,在奔放的诗句彰显万般愁肠。故孙玉石评价到:“这首爱国诗篇从情调到方法上都不是象征主作品,而接近浪漫主义的歌唱。”
再如《北山坡上》诗人呼喊出“不要忘了这草茵月影那音波色浪――啊,心欲的家乡”;不要忘记那“银灰色的淡淡的薄冥的天光”,“青青的北山的麓”,“铜钱帮底的松花江头已圆圆的滚出了橙黄的玉般的月亮”,这种呼喊是一个游子对故乡最真挚的爱的一种表达,在这里对于故乡的歌唱,是内心的律动的需要,并没有与象征主义有任何的纠结,整体上呈现出中国传统的怀乡情绪。
所以穆木天的怀乡情绪使他的诗歌呈现出了非象征主义诗歌的特点,融合了浪漫主义和现实主义的诗句,被统筹于真性情的抒发中,在诗歌创作手法上和精神追求上都与传统诗歌有着某种暗合。
穆木天的象征主义诗歌所承载的内容是丰富的,《旅心》呈现在我们面前的不仅是那些令中国新诗人耳目一新的象征主义的洪流,因为在这些新鲜的泉流之下,仍可以看见那些传统的因素不时从底部冒出的水泡,可以说他的《旅心》并非是真正意义上的象征主义诗歌,是一种糅合中国传统诗歌因素的象征主义诗歌。学者陈方竞这样评论穆木天和他的《旅心》:“我不认为穆木天创作出了成熟的中国象征诗,也不认为《旅心》中的这些诗歌可以像中国古代优秀诗歌那样家喻户晓流传下去,我把这些诗作为一种‘发展中的诗’来认识,这是一种‘未完成的诗’……”。但这样“未完成的诗”却有着重要的意义,它在象征主义诗派同中国传统主义情绪中做了一次尝试性的沟通,为后来的戴望舒的现代派诗歌和中国古典诗歌的有机结合做了一次有利的铺垫。
参考文献:
[1] 周作人:《〈扬鞭集〉序》,《谈龙集》,岳麓书社,1989年。
[2] 郁达夫:《创造月刊》(第一卷,第一期“编后记”),1926年。
[3] 穆木天:《〈旅心〉附记》,《创造月刊》,1926年3月第一卷第一期。
[4] 穆木天:《谭诗――寄沫若的一封信》,王彬主编:《旅心》,中国文联出版社,1998年。
[5] 马拉美:《关于文学的发展》,任蠡甫、蒋孔阳、秘燕生:《西方文论选下》,上海译文出版社,1979年。
[6] 钱钟书:《谈艺录之八》,中华书局,1984年。
[7] 朱自清:《〈中国新文学大系〉诗集导言》,赵家璧:《中国现代文学史资料丛书》(乙种),《中国新文学大系・诗集》,上海文艺出版社,1981年。
[8] 龙全明:《中国新诗的现代性》,武汉大学出版社,2005年。
[9] 孙玉石:《中国初期象征派诗歌研究》,北京大学出版社,1988年。
