一个月的雨

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇一个月的雨范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

一个月的雨范文第1篇

1、双子座。双鱼座。狮子座。乐天派射手座对人生充满理想，酷爱和平待人友善，有自己的处世哲学并且经得起打击。如果你看到哪一条寄语是给了你一个奇怪的许诺，千万别当真!射手座翻脸不认人的!

2、天秤座。摩羯座生来脚踏实地处事谨慎，重视纪律且有极强的毅力。如果寄语是提醒你重视考场纪律，检查好自己的考试物品，那么寄语主人是摩羯座的可能性就会很大!

3、狮子座博爱热心慷慨大方，思维开阔有领导力。偶尔主观意识过强的他们，可能会在寄语中将自己认为好的内容灌输给你。不过豪气万丈的狮子座送出的寄语也一定气势十足，让你斗志满满!

4、白羊座。崇尚变化的双子座聪慧且多才多艺，算是写作和语言方面的天才。活泼主动，在人群中极富个性。他们的寄语偶尔会“埋伏”一些双关语或者夹杂奇怪的图形!

一个月的雨范文第2篇

一淘网的策略非常明显，先是抓住网购用户爱比价的心里，吸引用户的关注和登录，当网站用户达到一定量、网站有了足够的知名度和影响力之后，就开始将重心转向购物搜索，从而让用户更加自然，更有依赖性的使用一淘作为购物搜索的渠道。一淘的策略是没有任何问题的，但是，笔者认为一淘想要对百度形成非常大的威胁还是不大现实，有5个因素约制着它：

1、商品信息的数量依然局限，无法满足所有人的购物需求

虽然一淘网号称是收录了10亿的商品，但是在商品信息的数量上与百度存在无法形容的差距。一淘网目前收录的商品只来源于入驻商城和天猫，它能够收录的商品从根本上被限制。而百度方面，利用强大的爬虫，不停的在进行信息的索引，它能够提供的商品信息量比一淘要强大的太多了。

因为商品数量被限制，自然就无法满足所有人的购物需求，也就无法真正的抢走百度的购物搜索用户。

2、过分强调商品搜索，网页搜索非常鸡肋

一淘网并不是不想在网页搜索上有所作为，在它的网站上面，我们是可以看到有网页搜索的模块，而且一淘网也知道自己的网页搜索机制还不是很完善，所以是邀请了有道和搜狗的加入。但即使如此，现在的一淘网页搜索还是显得非常的鸡肋。因为一淘网太过分的强调商品搜索了。用户登录到一淘网基本上都是为了买东西，也就只会用到商品搜索，网页搜索基本被无视。

而事实上网页搜索才是百度真正的核心业务，所以在这点上，一淘也就无法对百度形成太大的威胁。

3、网站需承担购物风险责任，难以被完全信赖

一淘和百度最大的不同就是百度只是一个搜索引擎，而一淘则是一个镶嵌了购物搜索的网站。这两者是有很大区别的。举个例子说明：如果我通过百度搜索进行网购的时候买到了假货，我是不会把责任去怪罪在百度身上，我知道百度只是一个搜索引擎，它不应该为我的购物承担风险责任。而通过一淘网进行购物的时候就不一样，我会觉得一淘网是作为一个第三方的推荐网站，它给我推荐的东西是假的，它应该有承受一定的责任。

而由于一淘网过分的强调了比价，让消费者太过于关注商品的价格而一定程度上忽视了产品本身的性能，所以出现购物纠纷的情况是很高的。因此，在这点上一淘网要面临比较大的压力，也难以完全获得用户的信赖。

4、一淘本身没有形成搜索引擎的概念，比价与搜索相互制约

一淘网本身是一个购物搜索引擎，结果大部分的用户进入到一淘网的时候，却是通过百度搜索引擎进入的。从这点看，一淘网本身在消费者心中还远没有形成搜索引擎的概念，人们还只是把它当成一个比价类的网站。

要让消费者真正把一淘网当成一个搜索引擎，必须要慢慢的弱化在消费者心中的比价类网站的模式，可是如果一淘网真的不强调比价，那么还会有多少的用户愿意登录这个网站进行购物搜索呢？

5、一淘网的品牌宣传仅限于网络，流失了很多用户

一淘网在电商圈虽然已经有了足够的名气，但是也仅限于电商圈。如果我不是一个经常在网上买东西，对电子商务也不是非常熟悉，那我很可能就不知道一淘网，就算知道一淘网，也不知道它是个购物搜索引擎，因此，对于这样的搜索用户，一淘网是完全流失了的。

一个月的雨范文第3篇

少数民族音乐文化是我国传统音乐文化中的一个不可或缺的重要组成部分，在地方性普通高校公共音乐教育中开发本土少数民族音乐课程，有着积极而深远的影响。它是个体认知发展的一个重要环节，有利于个体认同自己所属的群体文化，促进个体人格的全面发展。特别是在市场经济高速发展的今天，地方性普通高校加强本土少数民族音乐文化教育，将有利于加强大学生的多元文化教育和培养学生从少数民族音乐文化到其它多元文化的跨文化适应能力，为自己将来在多元文化社会生存与发展奠定基础。

当今世界有许多国家的艺术教育改革都在课程建设方面越来越关注民族音乐教育和体现多元文化精神。在美国，《艺术教育国家标准》的“绪论”中指出：“美国的文化是由来自许多文化、传统和背景的民族和观念所组成的丰富的融合体，美国的文化多样性是教育的巨大资源，应该加以充分利用，以帮助学生理解他们自己和其他人。”在匈牙利，世界著名音乐家柯达伊和巴托克积极推行民族音乐教育运动，他们广泛搜集本国民歌，编成以匈牙利民歌为素材的音乐教科书，促成了具有匈牙利民族特色的音乐教育体系的建立；在印度，虽然它与我国同为发展中国家，但在音乐教育的问题上并没有走“西方中心论”的路子，而是特别重视对本国各民族的音乐开发和利用，并以本国的民族音乐为主体，本民族音乐教育得以很好发展，而且培养了像阿南德•香卡这样的世界闻名的音乐家，这也是印度民族音乐教育成果的代表之一。可见，因地制宜、因材施教地重视民族民间音乐教学已受到世界各国的广泛关注。当然，不可否认改革开放以来，我国一些地方性普通高校公共艺术教育在本土化少数民族音乐教育方面取得了一定成绩。但是，还存在着课程资源意识不够到位，理论研究不够深入，课程开发不够成熟，窄化本土少数民族音乐教育功能等诸多问题，尤其是在地方性普通高校公共艺术教育中建立本土少数民族音乐教育的长效机制方面做得不够。那么，如何认识本土少数民族音乐教学？如何在地方性普通高校公共艺术教育中落实和开展本土少数民族音乐教学？这些都是迫切需要我们这些地方性普通高校的教育工作者做出思考和研究的。

瑶族是我国历史悠久、文化灿烂的民族之一，早在先秦古籍《山海经》中就有关于瑶族“帝舜生戏、戏生瑶民”的记载；到汉代的《风俗通义》中也有“盘瓠得女，负而走南山”等记载（盘瓠即盘王，传说中瑶族的祖先）；到南北朝时瑶族被称为“莫瑶”，《梁书•张缵传》记载：“零陵、衡阳等郡有莫瑶蛮者，依山险而居，历政不宾服”（其中的“零陵、衡阳”现在均为湘南地区境内）。另外，唐代杜甫在《岁晏行》中写道：“莫瑶谢雁鸣桑弓”，反映了湖南瑶族狩猎的生活状况。瑶族现在人口近300万人，分散在湖南、广西、广东、江西、云南、贵州等地区，由于历史等原因，他们以居住山地为主，以山为伴、以山为生，民谚中说：“瑶族住山头、汉族住街头、傣族住坝头”，就形象地指出了这一点。

在他们创造独特的瑶族山地文化当中，歌咏是瑶族人民最喜爱和最擅长的一种艺术形式，因此形成了一种独特的歌咏文化，他们被称为“东方的吉普赛人”。清代著名诗人李调元也曾写道“瑶俗最尚歌，男女杂踏，一唱百和”等诗句。“瑶山山歌特别多，唱遍高山唱遍河；夜晚唱到日头起，白天唱到日头落”这是反映瑶歌在瑶族人民生活中所占特殊位置的形象描述。瑶歌作为一种独特的少数民族音乐文化资源，它的文化内涵是指瑶族人民在长期的、历史的发展过程中通过脑力、体力的劳动创造，经过不断的积累创新且与瑶族民歌相关的物质与精神成果和成就，也是瑶族人民的思想观念、风土人情、思维方式、、人文积淀等的集中反映。瑶民自己信奉“饭养身，歌养心”的道理。他们自幼就开始学唱歌，待人接物有“礼节歌”，生产劳动有“气节歌”、“知识歌”，红白喜事有“贺歌”。他们上山劳动、下地干活，都爱唱歌。不仅在五彩缤纷的节日里大家要穿着斑衣花裙，戴着银镯头鎈来载歌载舞，就算平时，只要有空，他们常常也会围着“火堂”来借歌抒情，在很多地方就连迎来送往也要以歌抒怀。

总之，瑶民对歌咏是情有独钟，有着浓厚的歌咏情结，他们喜欢即兴而唱、以歌言志、以歌对答、以歌会友、你唱我和。这种歌咏文化与瑶族人民的社会活动、历史文化、审美情趣等等都是紧密联系的。同时，和毗邻地区的其他各族人民也是相互影响的。如将这种独具魅力的少数民族艺术作为一种公共音乐教育课程资源在当地普通高校的开发和利用，必将在传统音乐的传承和育人等方面有着独特的作用，其意义主要表现有：首先，有利于促进瑶歌作为一种本土传统文化的有效传承。瑶歌作为一种珍贵而濒危的少数民族文化资源，其传承的方式也和其他少数民族文化资源一样，主要可分为两种方式：一种是靠民间的自然传承；另一种是靠学校的音乐教育。民间自然传承的特点是师徒传授、自生自灭，这种传承方式的往往缺乏组织和计划，如果仅仅依靠其自身的力量是远远不够的和难以有效传承的。那么，有效传承的重担就只能落在学校的音乐教育身上了。在湘南地区的部分高校开发和利用瑶歌课程不但是必要的也是有利的，它对瑶歌这一本土少数民族文化的促进作用主要表现在通过高校公共音乐教育可以传播、选择和创新传统的瑶歌文化。因为高校的教学在教育的对象和所占有的教育资源上的优势都是其他场所和机构难以企及的。在湘南地区的部分高校开发和利用瑶歌音乐文化资源的同时，也是对瑶歌的音乐文化内涵作一次相对集中的提炼和整合，当瑶歌文化中一些价值体系和审美方式与高等教育的文化不一致时，学校教育担负着对其调节、提炼和导向作用。这样，瑶歌文化中积极的因素得到肯定，消极的成分会被淘汰，从而使瑶歌在瑶族分布地区作为一种本土少数民族音乐文化得到更进一步创新和提高，而且通过高校的音乐教育，让大学生在了解、挖掘、整理与瑶歌相关的地方文化知识时，可以为该地区的文化保护与传承做出应有的贡献。其次，有利于促进学生素质全面提高。文化是课程的基础，而课程又是教育的核心。“当代社会，文化多元，不同阶层又有不同类型的文化，有一个共同的目标，就是希望学校课程能体现本阶层的文化利益和价值取向，以谋取话语权利。”[1]

在大力提倡多元文化的今天，我们高校的音乐教育尤其是位于少数民族分布地区的高校更应该要有多元文化的教育理念，充分尊重和利用少数民族音乐文化，课程内容也应该有相应的体现和安排，以培养主体民族大学生多元化的音乐视角和价值观念。素质教育强调教育教学强调要“为了一切学生和为了学生的一切”。开设地方课程，让瑶歌进入湘南高校的公共音乐教育，不能光为了增加一门课而开设这一门课，而是为了让这门课程更好地满足于学生发展和服务于当地的文化建设等需要。在地方高校开设本土文化课程将能更好地促进学生关注本土、了解本土。再次，有利于促进教师的业务能力提高。开发和实施本土文化课程不仅有利于促进学生的更好发展同时也有利于教师自身的发展进步。长期以来，我们的教师很多都是遵循“制度化”的教学，就是上面发什么书，学校就开什么课；书上有什么，老师就讲什么。这样，教师的教育教学就少了很多积极性和主动性。而本土文化课程的开发就会让更多的教师来参与课程的开发和实践，让他们不得不发挥自己的主观能动性，投入更多的时间和精力于教学研究上，他们在这些查资料、做研究、想问题的过程中自身素质和业务能力肯定也会获得更全面提高。

还有，有利于促进当地高校办学特色的形成。在市场经济条件下，学生对普通高校教育的需求正由过去被动上学变为现在的自愿择校，用人单位对人才的素质结构也提出越来越具体的要求，主张学以致用，而非学非所用。尤其是随着高等教育规模的不断扩大，高等教育由精英化向大众化的转变，各普通高校的竞争日益激烈，办学特色将成为高校赢得社会声誉和体现办学价值的重要因素。在这种背景下，如果地方性普通高校无视各高校彼此之间存在的巨大差异，一味模仿和跟着研究型大学后面亦步亦趋，走“千校一面，万人一书”的趋同化老路，套用一个培养模式，就容易造成高不成、低不就的困境，就难以培养出与当地社会相适应的应用型人才，也就不可避免地陷入低水平重复建设，造成教育资源的巨大浪费。从发达国家的经验看，多样化是高等教育成功的关键因素之一。在高等教育强国的美国，著名的卡内基教育基金会多次指出：多样化是美国高等教育保持高水准的根本原因。地方高校要扎根本地和服务本地。开发本土文化课程有利于地方高校的课程建设和自身定位，地方课程的开发与利用必然会产生重要影响。在地方性高校的人才培养目标上要让学生理解多元文化、热爱本土文化，培养出愿意和能够为本土社会做贡献的人，而不是厌弃本土、对本土一无所知的人。瑶歌作为湘南地区的一种重要的本土文化资源如将引入高校公共音乐教育中，必将对丰富湘南地区高校公共音乐教育资源和增强湘南地区高校的办学特色起到积极作用。

二瑶歌在湘南高校公共音乐教育中实施的对策

英国著名的课程专家斯腾豪斯（Stanhouse）说：“课程改革是人的改革”，“课程的发展是人的发展”，“没有教师的发展就没有人的发展”[2]。可以说，教师是课程开发的关键因素。在过去的计划体制下的课程统一管理模式不但使许多学校和广大师生对普通高校公共音乐教育课程意识的忽视，而且也导致了他们课程开发能力的欠缺，因此要在湘南地区普通高校大力开发瑶歌文化课程资源就需要在教育行政部门和学校的大力支持的前提下高度重视培养教师课程开发的能力和转变学生过去音乐学习方式，具体对策应有：

（一）政府相关部门应加大支持力度

国家相关教育行政部门应进一步扩大高校办学自，并在政策、经费等方面加大扶持，以培养各高校特别是少数民族分布地区的地方性院校课程开发的积极性。如各级教育行政部门可以建立专门的课程开发资金，重视和资助各高校开发地方课程，对于一些高质量的地方课程，教育行政部门应给予充分的奖励，以点带面地在一定范围采取实质性举措来积极推广。

（二）学校应当高度重视

作为实践主体的学校应更关注地方的经济文化、民族风情、本土文化等发展的客观要求，从而更加明确自身的办学方向和办学定位；另外，地方课程的开发利用更丰富和充实了课程资源，以地方为本，着眼于本地的少数民族文化资源或其它本土文化资源来开发和实践，这是一种更好地尊重了地域文化差异，不脱离实际的办学理念，这使教育教学更贴近地方、贴近生活、贴近实际，从而有利于学校办出特色、办出影响、办出水平、办出效益。基础教育的新一轮课程改革和高等教育的课程发展趋势为本土化少数民族音乐教学提供了更广阔的空间。它要求在课程的内容上强调课程内容与学生的生活及科技发展的联系。以地处湘南地区的高校湖南科技学院为例，这里有全国瑶族人口最多的瑶族自治县，享有“神州瑶都”美誉的江华瑶族自治县，另外，还在江永、双排、道县等地分布大量瑶族人口。该校2006年3月颁布的《设置公共、跨系（部）选修课的原则》第二条中明文规定：“根据省、地经济建设的实际和社会发展的需求，设置一些具有地方特色的公选课，反映本地区的经济环境、民情风貌、历史渊源的人文课程”。其次，在该校的“设置公共、跨系（部）选修课的原则”中还规定：“公共、跨系选修课可涉及文、理、艺、体、美等学科。应有利于改善和拓宽学生的知识结构及发展学生的个性，提高学生的人文素质和自然科学素质。”可见，湘南地区的一些高校已开始关注这方面的研究了，这必将为瑶歌进入湘南地区的部分高校提供有利基础条件。

（三）提高教师对瑶歌课程开发的参与意识

教师作为课程开发的主体，本身就是一种独特的课程资源。有人说：“一个教师就是一门教科书”，从这个意义上讲，教师也是最重要的瑶歌课程资源，教师的相关专业素质决定了对瑶歌课程资源的识别范围，决定了开发和利用瑶歌文化的程度及发挥其教育教学的效益和作用，他直接关系到这门课程能否成功开发。长期以来，我国高度统一的计划体制及观念的影响，导致相对较多的教师没有对公共音乐教育课程开发有一个正确的认识，认为公共音乐教育课程开发就是上级教育部门和高层音乐教育专家学者的特权，就是由他们设计好标准的课程文本，再由“下面的”教师执行就是，普通教师根本没有必要参与。这样，教师被当作一种执行课程的“工具”，是课程的“消费者”。教师只要考虑的如何将规定的课程知识“搬运”给学生，至于为什么要教这些内容则不是教师要考虑事情，教师的责任就是在于忠实地执行，换句话说，教师只有“怎样教”的权利，而没有“教什么”的权利。这样，课程开发对于大多数教师而言就成了一个陌生的课题和崭新的话题。因而要保证瑶歌文化课程的成功开发，广大教师必须先认识到中华音乐为母语的音乐教育观和拯救瑶歌这种濒危少数民族音乐文化的紧迫性，树立起与时俱进、开拓创新的求实态度，积极参与到这一课题的研究和实践中去。

（四）提高教师对瑶歌课程开发的综合素质

在过去，很多地方性普通高校的音乐教育由于受课程政策、观念和信息的局限，面对本土的许多传统民族音乐的“活化石”无动于衷，学校和教师习惯于完全执行指令计划，工作方式变得过于依赖和被动服从，因地制宜的课程观念和开发意识淡薄，广大教师的课程开发综合素质也难以得到提高。而在瑶歌课程开发的过程中，教师必须对其课程目标进行设计，对各式各样的瑶歌文化资源进行筛选和厘定，对在地方性普通高校的本土音乐文化教育课程评价进行研究，这一系列复杂的研究性工作对教师的综合素质都是一个很大的考验。瑶歌文化课程开发往往会突破单一的学科限制，要体现瑶族音乐、民俗、文学、乡土知识等多门学科的综合，但学科的综合并不等于简单的学科叠加，也不是将各种不同的学科知识并列，而是要依靠教师将这些学科的知识有机地结合起来，融会贯通地组成一个内在统一的瑶歌课程整体。另外，在选择课程内容方向方面，由于瑶歌相关知识千姿百态、内容繁多，作为课程的开发者若不从中比较、筛选、提炼，不顾地方、学校、学生等实际情况，就往往会陷入一种对知识盲目组拼的泥塘。这样，就会难以实现课程计划和课程目标，甚至会导致课程开发的失败。因此，课程开发，在对教师的课程意识、开发技术、合作能力等方面都有较高要求，对教师的素质要求不是单一的而是综合的。

（五）提高教材编写质量

瑶歌课程开发要求广大教师从旧的音乐教育模式教学中的课程执行者转变为课程的研究者和开拓者，从课程的消费者转变为课程生产者，它要求创新和实践，由于它还处于一个探索和起步阶段，很多方面还不成熟，没有直接可以借鉴的经验和模式，因此，为了更好的教书育人和发挥本土少数民族音乐教育的作用，它需要课程开发者进行反思，强调不断“调整”，经过一定的教学实践后重新对瑶歌课程的实践及所相关的环节进行再认识和理解，进行调整和再研究，这是一种教育实践的理。高校应该组织相关师资和当地文化部门力量，积极搜集和提炼各种相关素材，编写出具有普及性和可操作性的教材。并尤其注意搜集相关的影像资料，以便发挥高校公共音乐教育课程的特性。课程开发它是一种课程研制开发的程序。它遵循的流程一般是：前期调研——确定课程方向——收集资料——编写教材——实施课程——调整内容——再实施——确定教材。这种螺旋式的上升过程，其中关键环节还是“调整”。应该说，课程开发在根本上要求教师具有研究的能力，通过课程开发的实践，针对教学对象和教学实际不断调整，从而不断完善和提高课程开发的质量。

（六）帮助学生转变音乐学习方式，培养学生积极参与公共音乐教育教学的热情

一个月的雨范文第4篇

关键词：音乐艺术；绘画艺术；个性；共性

不同的艺术门类具有不同的艺术表现形式，不论是在欣赏角度还是在创作角度上都会存在着差异，但这些艺术门类在艺术领域中又存在着联系，它们相互促进，相互渗透，以丰富的表现力来反映现实生活的审美化，共同促进艺术门类的发展。

音乐艺术是一种听觉艺术，无形艺术，它以声音为表现手段，诉诸于人的听觉，是一种有情感的艺术，时间的艺术，它的载体是声音和音响等媒介，借助于节奏、音响、旋律等以无形的艺术形式来传达精神。绘画艺术是一种视觉艺术，空间艺术，它通过运用各种艺术媒介如笔、墨、纸、砚等来将创作者大脑中的意象用点、线、面、光、色、影等媒介传达给观者，用一种平面的方式来传达创作者所要表达的精神情感。音乐艺术与绘画艺术同属于艺术范畴，两者之间存在着共性特征，但是在欣赏和创作角度上又有着各自的特点。

一、从欣赏和创作角度分析两者的内在特性

1.从欣赏角度来看，音乐是一种时间艺术，绘画是一种视觉空间艺术。

我们欣赏音乐，从细节、局部开始，直到最终演奏结束，我们才会从中体会到意味，它在时间里展开，在时间里运动，又在时间里结束，所以音乐艺术是一种时间的艺术。而绘画是在平面的材料上描绘，用二度平面创造三度空间的艺术。我们观赏一部绘画作品，绘画作品会以最直接的方式给欣赏着留下整体印象，而后才会具体分析其作品的细节之处，绘画作品要求整体的和谐，具有很强的空间比例布局，近大远小，近实远虚，它运用富于变化的线条在一个平面的空间里充分展现，所以绘画是视觉空间的艺术，此为音乐艺术与绘画艺术的一个不同之处。

2.从创作角度分析，音乐是一种表演艺术，而绘画则具有不可复制性。

音乐作品只能通过表演才能被听众接受，不论在创作之初，还是在创作之中，听众并不能很好地去领悟与了解这部作品，只有在创作结束之后才能被表演，才能让听众从乐谱、从演奏中发掘其妙处，这个演唱、演奏的表演过程也即“二度创作”的过程，可以无数次地进行，这种二度创作是积极的，可以加深作者对作品的领悟和技术上的修改与处理，使作品不断地向更优秀的方向发展。而绘画作品则侧重于它的不可复制性，创作一幅绘画作品，画者只有一气呵成地用笔将心中的意象用线条勾勒出来，才会具有浑如天然的意境。但是每个创作者的手法、风格、笔力以及色彩调和的浓度不同，创作出的作品也会不同，即使模仿技术再高超，也不能和原作一模一样，都会略有不同之处，这就是绘画作品的不可复制性，而在乐谱上音乐作品则不同，它可以反复修改直到创作者满意为止，这一点也是两者的不同之处。

二、音乐艺术与绘画艺术的共性

1.两者都是对人的感官的刺激反映。

音乐艺术和绘画艺术都是通过对人们感官的刺激从而使人产生精神上愉悦的审美体验，音乐诉诸于听觉器官，绘画诉诸于人的视觉器官，虽然感官不同，但都是一种情感艺术，他们都能通过自身的特性来激发人们的情感，音乐艺术用高低快慢不同的节奏、调式来抒感，借助声音媒介将情感传达，而绘画作品则用色调、明暗、内容等形式将作品所要表达的精神传达与感染欣赏者，用一幅幅作品给欣赏者展示历史的、民间生活的、抽象的等不同艺术形式的风采，用这些绘画元素来刺激人的视觉器官，加深对艺术作品的审美理解。

可见，不论是音乐艺术还是绘画艺术，这两种艺术形式尽管使用的媒介不同，但都可以用不同的艺术表现形式来促进欣赏者在欣赏过程中审美情感的提升，透过不同的风格特色让欣赏者更好地领悟其作品的内容与情感，把握其作品的精髓。

2.两者都可以取材于客观事件或事物。

音乐与绘画艺术都可以取材客观事物的参照反应或取材于形象生动的民间故事的一部分，也可以取材于某一种艺术种类作品所传达出来的精神特征。例如《拾穗者》就是受到人们在农场干活的这一实际生活场景的真实反映，《高山流水》《百鸟朝凤》又是对大自然真实美景的形象描写。一曲《梁祝》取材于一个民间爱情故事，用优美、舒缓、凄惨等不同的音色与节奏来抒发这一凄美故事的叙述。由德拉克洛瓦（1789—1863）所作的《希阿岛的屠杀》取材于史实，用昏迷的老人，病去的老妇，痛苦不堪寻乳的孩童，被绑在马背上的少女，再看入侵者那邪恶的面孔，残酷的掠夺枪杀，与受难者形成鲜明悲惨的对照，不得不令观众情感动容。

所以总的来说，二者虽然是两种不同表现形式的艺术作品，但都是取材于民间生活或大自然的客观事物或历史故事，再充分利用不同的形式来刺激听觉或视觉感官，将主题内容表现的淋漓尽致。

三、音乐艺术与绘画艺术之间的联系

事物之间是普遍联系的，音乐艺术与绘画艺术也不例外，这两种不同的艺术门类之间也存在着联系。

1.音乐艺术具有绘画艺术的色彩因素。

音乐用不同的音色，不同的乐器，不同的音响来共同组合创作，就如同绘画中不同的色彩会给人带来不同的感受一样，在绘画中的暖色系能给人带来一种有温度，暖洋洋，或者炽烈的感觉，而黑、白等冷色系则给人一种冷冷的感觉，而音乐中的高音低音，旋律音色的不同，同样和绘画中的色系一样给人们带来不同的感受，《百鸟朝凤》用欢快的曲调，仿佛真的有百种鸟类在欢乐的鸣叫，用这种轻快优美的节奏来给人们展示高兴喜悦的情感。而《码头工人歌》中缓慢的节奏、沉重的音调、反复强调的重音等等，给我们一种身临其境的疲惫不堪的劳动工人辛苦劳作的场景，所以说音乐艺术中有着动态的绘画艺术色彩。

2.绘画艺术具有音乐艺术的动态性。

绘画艺术始终以色彩的浓度变化，线条排列的长短粗细形状等类似音乐艺术的节奏韵律一样占首要地位，宗白华先生认为中国画是“气韵生动”。由于画家的风格不同，所以绘画作品的表现手法也不尽相同，但他们都用不同线条的运动趋势、色彩的自身表现力来展现，又如同音乐艺术中高低、快慢不同的节奏和韵律一样。只不过绘画艺术是用静态的表现形式表达了音乐艺术所包含的艺术特色。五代南唐顾闳中的名作《韩熙载夜宴图》，从图画中我们可以看见轻歌艳舞、琵琶弹奏的热闹场面，在欣赏之中我们似乎是瞬间把这静态的图画转化为一种动态的有着曲子琵琶弹奏的音乐场面，从中营造出一种美的气氛，令人身临其境的奇妙感觉。所以说在绘画艺术中总是和音乐艺术有着千丝万缕的微妙联系，而这种联系又在彼此的相互联系，相互融通、促进。

四、结语

不同艺术门类均有各自的特点，音乐艺术的特征在于追求美妙的旋律、音色，以传达出不同艺术效果的作曲，绘画艺术的特征在于追求用点线、色彩、光影来塑造新的艺术角色形象来诠释对美的一种认识，是对现实生活的展现。在一定意义上，这两种不同的艺术门类有着本质的区别，但是又有着相似点和共同点。事物是普遍联系的，在音乐作品中融入丰富的色彩来赋予听觉艺术的审美特性，在绘画艺术创作时舒缓的音乐也有助于优秀艺术作品的诞生，可以激发创作者的灵感，以更丰富的情感、更投入的状态创作出更加优秀的作品。所以说这两种不同的艺术形式在有着个性的基础上渗透交融，更有助于艺术创作活动的发展，因此我们应当更好的让不同门类的艺术相结合，共同来促进艺术的成长，丰富艺术的内涵。

参考文献：

[1]齐易 张文川 著，《音乐艺术教育》，人民出版社，2001。

一个月的雨范文第5篇

摘要从新月派到现代派其实是一个诗歌流派的演变过程,他们之间这种继承和不断演变的关系,使得他们无论是诗歌创作还是艺术主张上都有许多相似之处,但是作为两个独立的诗歌流派,他们在诗歌创作中仍有各自的理论主张,从格律上的分野到思想深度的差异、现代意识的自觉,现代派都显示出了较之新月派更为长足的进步。

关键词:新月派 现代派 创作差异性

中图分类号:I207.2 文献标识码:A

中国新诗中的新月派和现代派都是属于精神贵族的文学,他们坚持纯诗立场的写作,注重诗美,强调情感的节制,从外部世界的关照回到内心世界的审视,在平淡的日常生活中发现诗情。无论是从诗歌题材、艺术技巧还是他们所面临的与一般读者之间的距离感、时代感,两者之间的相似性,毫无疑问地可以看出新月派和现代派之间一脉相承的历史现象。然而即便这样,我们还是可以看出新月派与现代派之间诗歌创作的差异性。

一 格律和形式上的分野

新月派的出现使得中国新诗创作进入了一个“自觉”的时代,中国新诗开始注意到诗美创造中格律的重要性,并确立了新的艺术形式与美学原则,使新诗走向了“规范化”的道路。新月派的出现是对早期白话新诗“非诗化”的反拨,新月派打出的第一个口号就是反对感伤主义和伪浪漫主义。这一口号的喊出主要是针对“五四”以后的新诗伴随着诗歌的“放足”和自由体的盛行,大量情感冲动、浪漫过头的诗歌涌现的现状,新月派诗人认为这种情感的泛滥最重要的原因是没有受到形式的约束,因此格律的提倡是为了结束这种滥情主义。于是也就有了“理性节制情感”和诗的格律化的主张。为了实现这一主张,他们要求诗歌的客观抒情化,将主观的感情经过艺术想象,锤炼为具体可感的客观形象,并认为在情感正浓时不宜作诗,而是要等这种感觉沉淀数日后,再把最后那点诗感提炼出来。为了寻求与情感的含蓄和客观抒情化相适应的表现手段,闻一多进一步提出了“三美”主张,即音乐美、绘画美和建筑美。但很多人认为新月派这一理论主张是陷入了形式主义的末流,废名就曾指出新月派是“大闹其格律的勾当”;施蛰存也说《现代》上作家的诗“只有一个共同点:它们都是自由诗,都是对‘新月派’方块诗的革命”;戴望舒也批评新月派并指出,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上。诗应该去了音乐成分。押韵和整齐的字句会妨碍诗情,或者使诗成为畸形的。”

总之,现代派反对新诗的建筑美,认为诗一讲格律就又坠入到中国旧体诗词的窠臼之中,破坏了“五四”以来新诗创作的自由精神。其实,从这里不难看出新崛起的现代派为了摆脱和新月派的继承关系,取得当时诗坛的独立地位,对新月派采取了颇为片面的指责。他们仅仅只看到了外在的形式要求,而忽视了建筑美与音节之间的密切联系,诗的内在复沓与外在复沓的关系。徐志摩在《晨报・诗镌》的《终刊感言》中就指出过这种误会:“误认字句的整齐是音节的担保。”“字句的排列有恃于全诗的音节,音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。”后期新月派的主将陈梦家也曾在他编选的《新月诗选》序言里说道:

“我们决不坚持非格律不可的论调,因为情绪的空气不容许格律来应用时,还是听诗的意义不受拘束的自由发展。”

可见,新月派是十分重视诗歌情感在诗中的重要作用,认为情感比之音乐是更为重要的“质素”,看似与他们所反对的感情主义、浪漫主义相矛盾,但实质上是有区别的,他们把诗的感情与诗美联系起来,强调诗歌表现诗人内在真诚的情感,并且把这种美的情感以一种优美的艺术形式表现出来,也就是闻一多说的“诗是被热烈的情感蒸发了的水汽之凝结,所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”显然新月派主张的建筑美和音乐美是为了更好地从表面形式来反映内在的节奏,造成一种交相呼应的效果。而绘画美则是考虑到中国诗中有画,画中有诗的传统。从陈梦家和徐志摩的解释来说,现代派对其“大闹格律的勾当”的认识不免有些偏颇。总之,新月派对格律的提倡扭转了白话诗草创时期自由散漫的风气,使诗趋向精炼,也使得新诗作者以更严肃谨慎的态度对待诗歌创作。

而对格律大加斥责的现代派,却是以另一种形式展示在读者面前,施蛰存就曾说道:

“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代的诗,它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪,用现代的词藻排列成的现代的诗形。”

所谓的“现代的诗形”,指的是区别于外在音乐美与建筑美而追求趋向于更散文化的现代口语构建的自由诗。戴望舒在《望舒诗论》里说:

“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分……韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的,表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”

现代派追求诗的散文化,打破格律的束缚,与新月派走着截然不同的诗论主张,但他们的诗歌散文化并不是对早期白话诗“作诗如作文”的回应。早期白话诗是从思维到形式的彻底散文化,以致非诗化,而现代派诗歌仍然走的是贵族化道路,他们是要将诗歌的情感与诗的节奏、形式自然地统一起来,在行云流水般的叙述中将诗情与形式糅合在一起。他们不希望有格律的束缚来影响或是限制内在情绪的抒发,接近口语化的叙述,使得诗歌表达的弹性更大,也更容易表达现代的思想感情。

二 思想深度的差异

大体而言,现代派诗歌比新月派诗歌更有思想深度。新月派诗人大都是生活优裕,从海外学成归来的名士,他们从一开始就有一种优越感,加之前期新月派的影响,更加剧了他们这种地位意识,而且由于他们接触的素材也大都来自绅士圈或学术圈,这种在狭窄的空间里做精神贵族式的孤芳自赏、养尊处优的生活使得他们诗歌的内容总是沉浸在自我幻想,爱情和空洞的人道主义口号里。在书斋中自我描绘和陶醉、很少有机会接触现实苦难的人生,以及长期在悠闲环境中的生活,使得他们的诗歌读来不乏肤浅。像徐志摩著名的《沙扬娜拉一首》:

“最是那一低头的温柔,像一朵水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有甜蜜的忧愁――沙扬娜拉!”

这首诗语言清新,想象独特,描述了诗人与一位美丽的日本女郎依依惜别的深情和不舍,可是除了这一份情谊外,我们还得到了什么感悟呢,恐怕仅仅是一种带点唯美感觉的罗曼蒂克而已吧。像这样表现唯美情调的诗在新月派的诗歌中屡见不鲜,浅尝辄止则余味不尽,可染指太多就不免让人嚼之无味了。

虽然现代派的诗人也是沉浸在一个狭小的空间里惆怅,但从整体来说,他们对人生的体验有着更为深广的体悟,这主要体现在他们的诗从主情向主智化的转变。这种主智化倾向一方面是对新月派诗歌客观抒情化理论的继承;从另一方面来说,这种转向不仅是对“五四”以来的哲理诗的超越,同时也改变了新月派诗歌那种摸不到人生底里的浮泛,而变得更加深刻,充满了哲思。主智化倾向主要是归因于20世纪20年代英美诗坛发生的“纯粹的诗”的论争,认为“写作诗的人比之他的情绪,更应用他的智慧”(《纯粹的诗》),艾略特在《诗与宣传》里也说:“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好的材料”。在“以智慧为主脑”的主智诗潮流下,戴望舒、卞之琳、废名等诗人纷纷将这种论说吸收进诗歌创作中,或融合相对论的科学思想,或将禅宗深义放在平淡的生活思考中,他们的诗无处不在告诉我们人生的哲理。如卞之琳的《断章》:

“你站在桥上看风景, 看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子, 你装饰了别人的梦。”

诗中的“你”是不断变化的主体,桥上看风景的人,楼上的人,别人梦里的人,这里任何一个主体的存在都是在为另一个主体做装饰,并且在别人的体现中显示出意义来。这种通过诗人对生活的智慧思索、淘洗、提炼而成的一个独立自足的艺术世界不再是即兴式的个人感悟,而是走向了普遍的精神探索。比之新月派诗歌,现代派的诗是理性结成的智慧之光的闪现,对热烈情感的节制不再只是形式上,情感上的克制,而是充满了更多的智性体验。而新月派的理性节制情感仅仅是对感情的提炼,并没有像现代派诗人那样做到升华,所以使得他们的诗歌所表现的思想不及现代派诗人的深邃,睿智。

三 现代意识的探求

现代派诗歌浸透了诗人们对现代意识的探求,现代意识的自觉和强化是现代派诗歌区别与新月派的一个明显特征。在他们的诗里为中国诗坛提供了一道“现代都市风景线”。这在后期新月派诗歌里也已现端倪,像孙大雨的《自己的写照》:

“轮子碾压着笔直的市街,/晚上满耳朵雄浑的隧道车/咬紧了铁轨的通宵歌唱:――/元气浩浩的大都会呵!你镇静/和你要镇也镇不住的骚扰。”

虽然描写这种都市场面的诗在新月派里并不多,但已经可以看出新月派对城市的碰触,这种碰触到现代派那里得到了延续。对于现代生活的描写、现代情绪的感受,施蛰存曾说:

“这里面包含着各式各样独特的形态:汇集着大船舶的港湾,轰响着噪音的工场,深入地下的矿坑,奏着Jazz乐的舞场,摩天楼的百货店,飞机的空中战,广大的竞马场――甚至连自然景物也与前代的不同了。”

如徐迟的《二十岁人》:

“我来了,二十岁人,青年,年轻、明亮又健康。从植着杉树的路上,我来了哪,挟着网球拍子,哼着歌:G调小步舞;F调罗曼司。我来了,穿着雪白的衬衣,印地安弦的网影子,在胸上。”

这个活力四射的年轻人正是现代都市生活的“代言”,然而现代生活也不是处处充满了刺激和新鲜,在当时那个风雨变幻的时代里,畸形变态的城市生活很快让诗人们发现了自己与都市生活的格格不入,于是在这种不和谐下产生了现代派诗人典型的“现代情绪”――都市怀乡病。他们的诗情开始变得感伤,失落甚至带有幻灭感。他们的憧憬和理想在遭遇了现实的冲突后,表现出普遍的失落和无奈,现实让他们仿佛看到了艾略特《荒原》里的世界:都市文明的陷落、人的异化、城市工厂的冷漠。于是在这种苦闷的抑郁下,我们读到了戴望舒对于身处理想失落的社会的无奈:

“你的梦开出花来了,/你的梦开出娇妍的花来了,/在你已衰老了的时候。”(《你的梦开出花来了》)

毫无疑问,这是一种生不逢时的慨叹,是诗人无力挣扎后一声长长的叹息。

同时,这种现代意识的自觉还表现在他们将西方的艺术营养与中国传统诗学做到了有机的结合,结束了中国现代主义诗歌滥觞时期盲目模仿的阶段,开始了自觉的创作。如卞之琳的诗歌就是在我国旧诗重意境、含蓄的特点与西方现代诗的“戏剧性处境”和重暗示之间找到的契合点。像《白螺壳》一诗:

“我梦见你的阑珊:/檐溜滴穿的石阶,/绳子锯缺的井栏……/时间磨透于忍耐!/黄色还诸小鸡雏,/青色还诸小碧梧,/玫瑰色还诸玫瑰,/可是你回顾道旁,/柔嫩的蔷薇刺上/还挂着你的宿泪。”

这首诗不仅遣词造句是含蓄的,而且整个诗情也是含蓄的,一方面诗人融入了许多古典意象,像阑珊、石阶、井栏,同时文言词入诗,使语言更加简练形象;另一方面,整首诗虽然意境是古典的,充满了朦胧悠远的情调,但是诗的整个格调却充满了现代感,每一节都是作者情感的一个片段的放映,并且“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体。”“直接借鉴了瓦雷里《蛇》,《蛇》一诗每段十行,各节交错连接,用韵也很复杂而整饬。《白螺壳》形式整饬,共四段,也是每段十行,每行一个单音节,三个双音节。”

正是新月派和现代派之间这种继承和不断演变的关系,以及在不同的人生层面和艺术理想中的斗争、冲突,才使得中国现代新诗在纵深度的不断开掘中,为新诗的建设和完善起到了不可替代的作用。

参考文献:

[1] 蓝棣之:《新月派诗选》,人民文学出版社,1989年版。

[2] 蓝棣之:《现代诗的情感与形式》,华夏出版社,1994年版。

[3] 钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2006年版。

[4] 孙玉石:《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年版。

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