易经入门学
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇易经入门学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
易经入门学范文第1篇
我们近代的世界观和认识论方法主要源于西方。数理化是现代科学赖以生存的基础，是科学表达事物之间相互关系的主要方式。这种方式的推导过程是用数学表达方式，用物理说明作用，用化学体现变化，并从规律和本质上得到重复性的验证。这种方式即是抽象的，也是直观的。而这种推导方式也有局限性，就是将事物越分越细，就像把整个科学归结为一片森林，然后细分为树木，再分为细胞、分子、原子等等，以至于在观察某件事物时，只看到了点而不能看到面一样。而我国易经的推理方法是归类推理。比如：震卦，为春天、方位为东方，五色为绿色、五味为酸，五行为木、五脏为肝胆、人体为手、人为长男、动物为龙、蛇；形状为长，为动等等，这些都有类比性。这样就可以找到事物的普遍联系。
学好易经首先要理解它的世界观和方法论，正如古人所说，知其要者，一言而终，不知其要，流散无穷。希望广大的易学爱好者，能通过了解《易经》世界观和方法论这把钥匙，打开这座伟大的哲学之门。
大多数人感觉《易经》晦涩难懂，而不掌握其入门要领，一辈子都很难开窍，即使能倒背如流也是枉然，这和学历、智商的高低没直接关系，而是需要人生历练和悟性。有句老话：熟读私书十年，不如明师一点。易有简易、变易、不易三层意识。简易就是说《易经》是经书中较为容易学习的一门理论，古代的时候，简单到无需文字解说即可运用。而为什么到今天很多人接受过高等教育都不能解读这本奇书呢？作为先知先觉者，为启迪大众，特将学习心得供奉于此，若得此易学法门点化，一日即可打开此方便之门。
学习易经的要点：
1.首先须明确《易经》是一本占卦的工具书，不宜像面对哲学和历史书籍样全文通读，至多看看目录、读读系辞，以方便明白纲领要略。学习《易经》要如同面对字典和对数表一样来面对这部天书，纲举目张。也就是说《易经》本是查阅的工具书，其学习步骤为：识卦、起卦、查卦、断卦、断爻、查阅经文，再以判断所测之事的吉凶结论。当基础运用熟练到一定程度之后，再进行变卦、变爻、断六壬、夺四时这些较为高深的方法。
2. 占、象、数、理是学习易经必须掌握的四大法门。
即占卦、类象、术数、易理。
占卦的方法有：揲蓍法、铜钱法、方位法、时间法、身物法、数字法、笔画法、音域法、太极法等，且万事万物皆可起卦。
类象：如以乾卦代表天、父、健、马、首、西北，坤卦代表地、母、顺、牛、腹、西南。
术数：是指卜筮、占卜等以阴阳五行生克制化之理、推测人事之吉凶的法术。八卦的变化数有八八六十四种，每卦乘以六爻共计384种变化。五行的变化有相生、相克、相刑、相害、反生、反克、互生、互克、相合、比肩共计五十种关系，这是大衍之数的全部变化规律。
易理：是指客观变化前提下形成的阴阳普世规律。
3.理解阴阳八卦图示、符号、卦象。
4. 掌握卦象的由下至上的逆排和动爻的判断。
5. 理解五行分类和定性法则即生克制化法则。
6. 领会卦象、爻辞要触类旁通，举一反三，不可拘泥于经文事例。
7. 三不占原则：1.不诚不占 2.不义不占 3.不疑不占。
易经入门学范文第2篇
当今关于八极拳的文章很多，本人在此不想妄加评论，只把自己练八极的体会和对某些问题的看法述诸笔端，纯属一家之言，敬请方家指正。
1、关于拳名
对于“八极拳”一名，现有多种解释，有的说取义于古八极之天然深广，乃八方极远之意；有的说取之于易经；有的说八为阴阳，极为妙……不一而足。在我看来，拳名和人名一样，不过是取其响亮吉利。吴钟传播八极拳之初并无拳名，到吴永修谱时才有八极之名。当时也许经过了仔细推敲，但未必有后人演绎的那些深义。就像八卦掌一样，据说是董海川先生在肃王府表演时随口所起。所以作为后世弟子，没必要在八极拳为什么叫八极拳上喋喋不休，更没必要把“八极拳”一名挂靠在古代哲学上而牵强附会，吴钟是一代宗师。可他练的是“异术”。
2、关于拳祖
关于八极拳的创始人，也有很多说法。一说八极拳发源于河南岳山寺，故有岳山八极之说；一说八极拳是少林寺的看家拳；一说八极拳由孟村丁发祥所创，经张四成传于吴钟。其实，任何拳种都不是某人在某一天突然创立的，而是拳家在本门传承的基础上，广收并蓄逐步演化形成自己的特色。一个拳种的创立，需要多代先贤的共同努力，而不是某一个人的心血来潮，拳术只有主要的整理者和传播者，没有单一的创始人。八极拳的主要整理者和传播人是孟村吴钟。
3、关于拳理
当今名拳的拳理，多是高深莫测，甚至晦涩难懂，什么太极、两仪、三才、四象、五行、六合、七星、八卦、九宫，什么五行生克，恨不得把古人的玄词全部用于拳理，让初学者如坠雾里，望而却步。即便有潜心研究者，花费很大的精力去琢磨这些与拳术毫无关系的古代哲学名词，也是在浪费生命。难怪意拳传人韩星垣先生有“前人功夫好，今人理论高”之叹。
其实，天下拳种都离不开一个“武”字，所谓“武”可演变成两个字即“练”和“打”，前人称“体”和“用”，这是拳的本质。
通过练拳，首先我们可以改变自身的骨骼、肌肉、呼吸、循环、神经等先天素质，其次我们可获得一种拳术特有的力量，这种力量有的拳种叫圆劲，有的叫整劲，有的叫浑圆力，总之是同一种劲，八极拳把它叫做松整力。具备了这种松整力，如何把它作用到对手身上，这是我们练习招法的原因。可以说，改变自身素质是健身的需求，松整力是技击的基础，招法是技击的技术和技巧。如何获得松整力并把它学以致用，每个拳种都有其独特的完整的训练体系。这就是拳理，也是各门派不肯昭示于人的东西。
4、关于松整力
作为拳术特有的有效的打击力量，松整力仍是由肌肉收缩而产生的。习武者先练习放松换劲，进而体验松紧转换，但要做到“松而不懈，紧而不僵”。
初习八极者以小架入门，先以松、慢为主，待小架顺活后，再练肌肉的松紧转换。松紧转换的时间越短，调动肌肉参与紧张的数量越多，指向的点越具体，所发出的劲就越大、越整。可以说，没有松就没有速度，没有紧就没有力量。八极拳“发力如骤”的风格其实就是肌体由松到紧快速转换的具体体现。
5、关于内容
据说吴钟传播八极拳时，就一趟小架，一趟单打，一趟对练，一趟大枪。为什么二百多年后的今天八极拳的内容那么多、那么杂呢?我认为，八极门的每一位有成就的先辈，都是在实践中不断地通过学习来充实自己，既吸收其他门派的精华，又对本门习练的内容根据自身的特点进行取舍，最终形成有自己特色的、成系统的东西。就这样代代相传，才出现当今八极门如此浩繁的内容。作为后世学者，不可能把现有的八极门内容全部学尽，因此需要选择，这就是为什么制定八极拳必修课的原因。
所谓必修课有两层意思：一是作为八极拳入门弟子，它是登阶垒进的阶梯。通过这些内容的训练，我们既能逐步体会到松整力，又能掌握技击的技术和技巧(学会运用松整力的方法)，也就是找到劲、得到劲、还能会用劲。只有真正掌握了必修课的内容，才有学习其他东西的资格。可见，一个人功夫的深浅不在于学会了多少套路，更不在于辈分高低，而在于其对八极拳的原则、原理通与不通，倘若能通，并认真钻研、练习，才能逐渐步入功夫的殿堂，否则将与武术的真义背道而驰。二是必修课的内容每天必须按时全部训练。
6、学练顺序
易经入门学范文第3篇
在上面的文本中，约翰・凯奇（John Cage）讲述了一个趣闻，在我看来，这是最好的解释。我文章的核心主题将直接引入这种解释，也就是说它表达了一个重要的想法，即美国不仅和欧洲的传统有关联，同样也与东方传统有联系。在美国，多种文化的相遇获得了一种推动性，这种推动性在最大的程度上解放了创新性，因此刺激并发明出一些新的东西甚至完全惊奇的东西。对此，凯奇和富勒的观点是一致的。凯奇讲述上面这个故事源于是一种兴趣，通过这种兴趣他也借用了很多外来文化，然而，他的这个兴趣并不是通过在另一种文化的镜面中去认证自己的文化，比如我们在欧洲所常用的与外来文化交往的方式。P奇的目的并非一种自我认知，更多的是一种最基础的自我建构，这个过程是源于一种自发的动力，它的形成是通过不同文化传统在一个类似中立的基础上互相碰面。在凯奇的这个趣闻后面，有一个期望，即美国有可能成为一个中立的地方，它的文化并非通过传统而获得，而是作为一种“发明”而产生。外来文化的另一面不是对立面，即并非关注反对一种（本土）文化，这种（本土）文化的出现总的来说提供了一种规则。这种外来文化的另一面更多的是加入在（本土）文化的建构过程中。
并非偶然，艺术历史学家迈克尔・奥平（Michael Auping）在他出版的著作《抽象的表现主义，批判性的发展》中的导论部分正好摘录了凯奇的上段趣闻，因为这展示了一种被描述为具有决定性的兴趣点，这个兴趣点将凯奇与四五十年代的“纽约画派”（New York School）联系在一起，在这其中，瑞士心理学分析家卡尔・古斯塔夫・荣格（Carl Gustav Jung）的思想同样扮演着重要角色。探询主体和个体在独创性过程中的作用成为了上述兴趣点的核心。
一
凯奇在《东京讲座》的开始处提及了他与《易经》的相遇。这个事件的解释尤为值得关注，因为这是唯一一次，凯奇既谈论了《易经》，众所周知他在1950年通过克里斯提安・沃尔夫（Christian Wolff）获得这本书，又提及到更早的事情：
“我第一次看到《易经》的时候大概是1936年在旧金山公共图书馆，刘・哈里森（Lou Harrison）向我介绍了它，当时我并没有用任何方式去使用它，只是看了一眼。之后在1950年，克里斯提安・沃尔夫给我博灵根（Bollingen）基金会出版的两卷本，由凯里・拜内斯（Cary F. Baynes）从理查・威廉（Richard Wilhem）的德文版翻译而来的英文版，还有荣格写的导言。这次我一下子就被这个想法吸引住了：我可以用易经来解释我的那些数字问题。”{3}
很明显，1950年这个时间点对于凯奇接受《易经》是非常值得关注的。他更早的时候与《易经》的接触和作曲创作并未留下因果关系，就好像之前他从事亚洲哲学从来没有像在1950年这个时间点意识到《易经》给他的作曲创作所带来的意义如此之重大。
更有甚者，从哲学的角度从事禅宗一直被看作凯奇50到60年代特殊作曲的开端，在这个过程中，凯奇开始决定采用《易经》的方式进行创作。同时，人们能够明显地观察到一种趋势，即凯奇的作曲过程被理解为在他的著作中去找到一种哲学概念的形成。对此，凯奇自己也写到，他已经在很早之前就开始调整了1945年到约1952年的大事年表，在这个年表中，他与铃木大拙（Daisetz T. Suzuki）的碰面被看作是激发他讨论禅宗的最初经历，之后促使他采用《易经》进行作曲。凯奇这种构思被纳入到音乐学讨论中。直到近期的讨论中这种构思才被怀疑：马丁・埃尔德曼（Martin Erdmann）在他的博士论文一个关于“凯奇和亚洲”的特别的章节中解开了凯奇作曲阶段的剖析面。{4}在这其中，他明确地断定：从一种时间编年原因来看，铃木本人以及他激发凯奇研究禅宗并不是导致凯奇使用《易经》的原因。因为铃木在哥伦比亚大学的讲座并非像凯奇自己所叙述的那样在40年代的中末期，讲座真正的时间是从1951年开始，而凯奇直接获得《易经》这本书是在1950年，这一年此书刚出版，凯奇已经在1950年的12月开始使用《易经》进行作曲创作了。
在我们探询凯奇采用《易经》进行作曲创作的过程中，最重要的作品并非是如凯奇自己在《东京讲座》中所提到的1951年所作的《变化的音乐》（Music of Changes），而是作曲家将上述新的可能性逐步在音乐作品《十六个舞者》（Sixteen Dances）和《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》（Concerto for prepared piano）中进行探讨，{5}在后者的第三乐章中，凯奇根据《易经》，第一次以扔钱币的方式作曲。1950年12月，在他创作上述两首乐曲期间，他给皮埃尔・布列兹（Pierre Boulez）的信中提到了这两首作品：
“对于协奏曲和芭蕾舞，我曾经使用过表格像西洋跳棋盘式的预制乐队的声音组合形式，非常明显，这些棋盘上的改变是按照相符或不相符的移动而产生。在协奏曲中有两个这样的表格（一个为管弦乐，一个为钢琴），这些表格引起了“赋予”关系的可能性。所有这些让我更接近了一个“偶然性”，或者你喜欢这么说：一个没有美学意义的选择。”{6}
上述的信件展示了在哪些步骤下《易经》被用来作曲。在作品《十六个舞者》中（即从1950年12月起）《易经》中的卦象图已被使用，然而为了正好使用这种神奇的乘方，在这之后（即1951年2月），凯奇决定在《为特别调制的钢琴而作的协奏曲》的第三乐章中使用《易经》中扔硬币的方法。
现在留下的问题是，凯奇和《易经》的相遇为何在此时显得如此重要。在文章《实验音乐》中，我们能找到上述问题的关键答案。这篇文章来自1957年在芝加哥国家音乐教师协会上的讲座内容，首先出现在1959年发行的黑胶唱片《约翰・凯奇25年回顾音乐会》的附录小册子中。{7}然而，这篇文章真正的传播是通过再版于1961年的《沉默》一书。{8}重要的段落如下：
“这些包含了实验音乐的创作找到了它的方法，而且很重要的是，它们把自身从自己产生的声音迁移开来。有些应用了偶然操作，这些来自于中国古代的《易经》，或者现代的随机的数字表格，后者也会被使用于物理研究中。或者类比于罗夏墨迹测验的心理分析实验（Rorshach Tests of psychoanalysis），这种在纸上全部写出的对不完美性的解读可能给音乐提供了一个人的记忆和想象的自由。这些将空间的叠加应用在最终表现和变化中的几何学的方式可以被使用，这种偶然的领域可以大体上被分离，而且这些分离中的实际声音可能标明了编号，但是留给演奏家去选择吧。在后者的情况下，作曲家就类似于制做照相机的人，他们制做出来的照相机让别人用来拍照。”{9}凯奇列举了一些作曲家所拥有的，能够将作曲过程从回忆和想象中解放出来的，或者说如他和布列兹所写的那种，从习惯和体验中解放出来的可能性。在这种感悟下，他反对布列兹将“偶然”看作一种没有美学性的选择。然而，在他的文章《实验音乐》第一次出版和在著作《沉默》中再次出现时，有了一个明显的区别。这个区别有可能引起了一种至今尚未被关注的关联，在此，我想展开讨论。在第一次出版中，对于中国《易经》出现了脚注，但在《沉默》中并没有这个脚注。在第一次出版时的脚注中，凯奇摘引了荣格在美国版《易经》中所写的前言片段：
“为了理解《易经》这样一本书到底讲了什么，第一重要的就是先抛弃我们西方思想中的一些偏见。确实很好奇为什么这样一个有天赋与智慧的中华民族居然没有发展科技。但是我们的科技，也是基于因果性的，这个因果性也被认为是不证自明的真理。但是一个伟大的改变从我们的角度看也要到来了。在康德的《纯粹理性批判》没有解释的是，怎样用现代物理来完善。这个不证自明的因果性现在正被它自己的基础动摇着，我们现在知道我们叫做自然法则的东西仅仅是统计学上的真理而且因此不允许例外的情况。我们还没有充分考虑需要有尖锐的限制性的实验室，用来展示自然法则不变的有效性。如果我们抛弃了自然的东西，会看到完全不同的画面，每一个过程都是或部分或全部由偶然推论出来的，如此之多以至于在自然条件下一个事件的行动方向要完全遵照特定的法则是几乎不可行的。”{10}
在上述这个关联中，荣格扮演了一个重要的角色，同时也给凯奇带来了思考。后者也是在此时，开始着手考虑演奏者的功能，即直接根据作曲概念发展而产生变化的功能。演奏者有可能可以自己考虑怎样按照作曲家所期望的那样演奏，在这一点上，凯奇或多或少地有所保留。在1958年的演讲稿《作曲作为过程：2. 不确定性》（Composition as Process： II. Indeterminacy）中，{11}他似乎采用相同的字句列举了存在上述可能性的3部作品（巴赫《赋格的艺术》，施托克豪森《钢琴作品第11首》（Klavierstück XI）和费德曼（Morton Feldman）的《交点3》（Intersection 3）。通过三次重复，这些片段在全文中获得了一个明显的强调位置。在这里，凯奇直接指向荣格。这个论证与上面摘引自《实验音乐》中，涉及作曲过程的段落基本一致，上述论证在第三部作品即费德曼的《交点3》中融入、重新接纳了摄像师的照片。这两篇演讲稿的相似性清晰明了地说明凯奇对实验音乐的观点（即他自己根据《易经》进行作曲创作）和他的不确定性概念之间存在的关联。
在1961年出版的《沉默》一书中，荣格的前言并未以脚注形式出现在文章《实验音乐》中，这种情况绝对不是疏忽所致，我们从五十年代末能够察觉到，上述未出现脚注的情况正显示了我们刚才已经提到的凯奇在1945年到1952年间与《易经》接触的过程中思想上发生了变化。这种变化重新解释了凯奇从最初在作曲上致力于取消作曲家主体的决定性力量逐步在铃木讲座的影响下，致力于禅宗。1989年，凯奇在自传的陈述中，更是就上述变化说到：“对我来说，禅宗替代了心理学分析”。{12}事实上在特定的时间内，对于凯奇而言，荣格的心理学分析已经被禅宗所取代。然而，凯奇在事后，或者说在他具有反作用的回忆录中，在一种没有顾及到上述事实接受的先后顺序的情况下，他将另一个动机替代了原来的动机，即对禅宗的兴趣替代了荣格心理学分析的影响。正是在这种新的构思下，荣格的思想对凯奇基于《易经》进行作曲创作的过程已失去意义。然而正是上面这一点让我们值得着手去探询这个变化过程的足迹。
凯奇在脚注中摘引的段落显示了荣格对《易经》产生兴趣的出发点，同时也产生了一个问题，究竟什么东西与一种明显被动摇了的“因果原理”（axioms of causality）形成对立。荣格在下面的文章中接着写到：
“无论是谁发明了《易经》，人们都确信这个六角形卦在一定时候能起作用，而且不仅是时间上的，还有质量上的。对发明者来说，这个六角形卦是它计算的指示器，甚至不是时钟的小时和日历的除法可以相比的，因此这个六角形卦在当时其盛行的时候被认作是重要场合下的指示器。
这个假设包含了一个特定的稀奇的原则，我把它叫做同步性（synchronicity），这是一种直接、确切地阐述一种观点的概念，和因果性相反。后者（因果性）仅仅是数据上的真理，但不是绝对的，这并不是一种假设的办法，即解决一个事件是怎样使另一个事件发展，鉴于同步性采取了事件在空间和时间上的同时存在性作为事件的意义，不仅仅偶然，也就是，一个特有的客观事件的独立性和其观察者们的心理学上的主观性。”{13}
事上荣格在《易经》中发现了“同步性”概念，这种概念被看作与因果思想对立。凯奇致力于在作曲过程中重新确定作曲家的功能，在这一背景下，荣格的这种“同步性”概念似乎特别吸引他，这种概念还给他提供了一种可能性，可以进一步超越偶然的操作方式――从一种自身出发的作曲决定性转移到一种与他个人没有因果关系的过程中，而在这个过程中作曲家的个人特性也并不会被完全抹杀。通过荣格的这种观点，《易经》给予凯奇的不仅是一种简单而又相适应的技术可能性，不然，凯奇也不会有带着偶然数字的牌子甚至是电话号码本等想法，在《易经》这本中国具有预言性的著作中，凯奇更多的遇到了一种哲学的场景，正是这种场景提供了动力，即开头凯奇接着富勒的话所言，这种动力促成飞机的诞生。在这种背景下，荣格单独为美国版《易经》所写的前言不单单是一种哲学的细节。这个前言同样有德语版本，它出现在美国版《易经》出版的前一年，并收录在荣格德语版全集中。值得注意的是，这个德语版本并没有包含关于“同步性”的段落，对此在美国出现了特别的讨论。{14}对于上面的推测，还出现了另一个证据：荣格在美国版《易经》前言的书写过程中曾再三强调（且仅仅只有在美国版的前言中强调）他对《易经》的解释和“同步性”的发现并不是基于自己深入的文献研究和在中国思想中的“移情”。相反，在开始的第一句中，他明确表示：
“既然我也不是汉学家，那么如果让我来写《易经》这本伟大又独一无二的书的序言的话一定在我人生中有纪念意义。”{15}
在凯奇摘引的段落原文中开始处有一句话 ：“我（荣格）不了解中国，也从未到过中国。”{16}这句话在凯奇的摘引中被删略。在展开“同步性”概念后，荣格甚至坦言：“我的论证仅是一个大概的轮廓，当然从来没有进入到中国的核心思想。”{17}
因此，荣格最后为凯奇混合式的对待亚洲文献的方式树立了榜样，对此，埃尔德曼指出：
“综合凯奇自己的所有文章来看，它仅与亚洲的某些东西有关系，但让人无法识别出一种牢固的思想建筑物，这种建筑物本应该归功于它的根源，一种给予亚洲文献准确的或者在词义上进行批评式的注释。在谈论“凯奇和亚洲”这个题目时，更准确地来说，是提及了一些语言上的错误。”{18}
二
当凯奇阅读《易经》前言时，荣格对他来说绝不陌生。1948年2月，凯奇在纽约州阿灵顿瓦撒学院举办的国家校际艺术会议上做了一个题为《一个作曲家的自白》的报告。他讲述了关于1945年后，即他搬家至纽约下城区的公寓后的事情：
“在学习了十八个月东方的和中世纪基督哲学和神秘主义之后，我开始阅读荣格的有关人格的集成。每个人格中有两项重要组成部分：有意识的和无意识的，这两项是分裂的和分散的，在我们大多数人体内不计其数的路径和方向中存在着。音乐的作用就像其他任何健康类职业一样，就是帮助把这些分散的部分重新聚集起来。音乐通过提供这样一个瞬间（即人失去了对于时间和空间的意识），来完成上述过程。元素的多样性可以将每个单元集合，然后他就是独一无二的了。这只有在音乐展现时人不懒懒散散，也不分心的情况下才能发生。”{19}
凯奇之后一直提到他与铃木的会面对他非常重要，但这个见面的时间与上面文章中涉及的时间是完全不同的。除了荣格的另一些著作外，他的《人格的融合》于1939年在纽约出版，{20}这本书在40年代被艺术家激烈地讨论。这些艺术家就是当时以标语的形式被概括为抽象表现主义的艺术家们（即纽约画派）。{21}众所周知，凯奇本人在40年代末也与这些艺术家有着联系。人们可以在凯奇的文章《现代音乐的先驱》中找到关于当时艺术家针对荣格的具体谈论情况。在这篇文章中凯奇强调电子音乐的特点是能够快而简单地被反复删除，这种电子音乐领域的实验能和沙画进行对比，在荣格思想的接受过程中，沙画正扮演着重要的角色，我们在杰克逊・波洛克（Jackson Pollock）身上就能观察到这种沙画与音乐的关系。{22}同时，凯奇在与马丁・格雷厄姆（Martin Graham）的对话中也讨论到荣格的作品。{23}
在上述情况下，1950年，凯奇收到了英语版本的《易经》，这个翻译是基于德国人理查・威廉（Richard Wilhelm）的德语版《易经》。第一眼看来，凯奇获得《易经》和他讨论荣格并没有什么关联，或者说这种关联仅是一种偶然性。在此书出版后，凯奇新收的学生克里斯提安・沃尔夫给他带来了此书，《易经》正是在沃尔夫的父亲库尔特・沃尔夫（Kurt Wolff）的出版社发行。然而，凯奇在《实验音乐》和《东京讲座》中非常详细地提到了关于这个《易经》版本书目的细节，这并不是没有理由的。在这里，人们能发现它们之间的关联，这种关联延伸到凯奇个人对于《易经》的讨论中。凯里・拜内斯翻译了威廉的德语版本《易经》，拜内斯是荣格的学生。她还用英语翻译了威廉的德语版《太乙金华宗旨》（The Secret of the Golden Flower， 1931， 这本书同样有荣格的前言），同时她还和斯坦利・戴尔（Stanley Dell）共同翻译了荣格的《寻找灵魂的现代人》（1933）以及单独翻译了荣格的《瑜伽和西方》（1936）。{24}英语版《易经》发行在一套丛书中，斯坦利・戴尔的出版社为博灵根基金会出版了这套丛书。这个基金会可以追溯到发起者纽约艺术赞助人玛丽・马龙（Mary Mellon）。从1943年起，这个基金会还在小的范围内有一个明确的目标，让荣格的思想在美国得到推广和熟知。1945年，在建立真正的博灵根基金会时，主席为玛丽・马龙的丈夫保罗・马龙（Paul Mellon）。这个基金会发展了一个从内容上和组织上具有重要意义的计划，这个计划将通过保罗・马龙的财力背景给人留下极其深远的印象，这个计划便是：除了许多的奖学金和研究资助外，他们建立了自己的一套出版丛书。在他们第一年的报告中，简明扼要地将丛书内容上的多样性概述了出来：
“博灵根系列这套书是在博灵根基金会的赞助下出版的。它涵盖了最早的投稿，在此之前并没有英语翻译和新的经典书籍再版。在这些参与的领域中还有宗教比较、象征手法、神话、哲学、心理学、人类社会学、考古学、文化历史学、批判文学还有美学。”{25}
正是因为这种多样性，英语版《易经》被纳入到出版丛书系列第19册，随后的第20册是荣格的18本英语版总文集。在这一背景下，心理学分析者荣格被看作是四五十年代在亚洲接受过程中重要的传播使者。他甚至参与了铃木大拙文献的宣传。{26}1949年木于纽约出版的著作《禅宗入门》也同时附上了荣格的前言。值得关注的是，50年代末，铃木最终也是博灵根出版丛书中的作者代表，此外，在这之前，铃木还是基金会奖学金获得者。{27}
20世纪初，弗洛伊德发掘的心理分析法对艺术特别是音乐有着极大的影响。路易斯・威克斯（Lewis Wickes）在其文章中，已经充分地论证了心理分析在以勋伯格为首的作曲家群体中的接受过程。{28}然而，荣格对于作曲家同样有着相似的重要性，相比在图像艺术中对他的重视程度，在音乐领域他至今还没有被认真地重视过，也没有被历史性深入地探寻过。如果把上述荣格的足迹和凯奇进行讨论，人们会发现一个惊人的关系网，这个网将会涉及到纽约的整个文化生活。人们能够在四五十年代美国艺术家的讨论中发现，在任何一个讨论兴趣点中都有荣格的痕迹。同时，荣格还是由查尔斯・奥尔松（Charles Olson）发起的黑山学院顾问委员会成员。{29}史蒂芬・宝格里斯（Stephen Polcaris）将荣格、博灵根基金会、约瑟夫・坎贝尔（Joseph Campell）以及玛尔塔・格雷厄姆（Martha Graham）看作是抽象表现主义中“高智商的根基”，{30}这种根基不仅作用于凯奇，同时还作用于图像艺术家。
1951年，P奇在文章《关于一些讲座》中提到了我们开头摘引的富勒的趣闻版本，这种方式正是为了将他自己从事禅宗的兴趣完全有意识地纳入到富勒提及的领域中，在这其中，荣格作为一个自由的，但未被提及的发起人也与之有关联：
“在我学习禅之前，人类就是人类，山川就是山川，但是我学习禅的时候，事情就变得复杂了。在学习完禅以后，人类还是人类，山川还是山川，没有区别，除了不再附属的东西以外。现在我在讨论有些人说的这些想法时会说，这些都是很好的，但是它们对我们并没有什么作用，因为它们是东方的（事实上这根本不是东方还是西方的问题，这些差异很快就会消失，就像巴克敏斯特・富勒指出的，这些顺着东方的风产生的变化和逆着西方的风产生的变化最终在美洲汇合，并且产生了在空中的变化，空间、无声、无物都支持我们的观点）。而且如果你们之中谁还有关于东方还是西方的问题，你们可以读埃克哈特（Eckhart）或者布莱斯（Blyth）关于禅的英文文献，{31}或者约瑟夫・坎贝尔的关于神话和哲学的书，{32}或者阿兰・瓦茨（Alan Watts）的书。{33}当然这类书还有很多。这些书很值得一读，而且还有附图、诗歌值得一看、一读以及雕像，建筑甚至戏剧、舞蹈和音乐。”{34}
{1} 本文是作者1995年在柏林艺术高等学院“约翰・凯奇会议”上的讲座内容，德文原稿（Die Geburt des Flugzeugs. Cage， I Ging und C.G. Jung）收录在Das Andere. Eine Spurensuche in der Musikgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts， hrsg. von Annette Kreutziger-Herr， Frankfurt am Main： Peter Lang， 1998，S.353-366一书中。此次中文译稿基于2016年施密特于中央音乐学院同名讲座，有所删节。译者王刊， 德国柏林艺术大学音乐学系博士生。
{2} AUPING， Michael（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York 1987.S. 39.
{3} JUNG， Carl Gustav： ，，Foreword“， in： The I Ching or Book of Changes. The Richard Wilhelm Translation， rendered into English by Carl F. Baynes， 2 B？]nde， New York 1950（=Bollingen Series 19）， S. i-xx.
{4} CAGE， John： ，，Tokyo Lecture and Three Mesostics“ （1986）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 177-194.
{5} ERDMANN， Martin： Untersuchungen zum Gesamtwerk von John Cage， Phil. Diss Universit？]t Bonn 1992. S. 23-37.
{6} ERDMANN， Martin： ，，Chronologisches Werkverzeichnis“， in： Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn （Hg.）： Musik-Konzepte Sonderband John Cage II， München 1990， S. 312.
{7} NATTIEZ， Jean-Jaques（Hg.）： Pierre Boulez， John Cage， Correspondance et Documents， Winterthur 1990， S. 124.
{8} CAGE， John： ？Experimental Music“（1959）， in： Plattenbeiheft zu The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage， George Avakian KO8Y-1499（1959）（Wiederabdruck in： Beiheft des CD-Umschnitts， Wergo WER 6247-2（1994）， S. 6-12）.
{9} CAGE， John： Silence. Lectures and Writings， Middletown/Conn. 1961.
{10} 同{8}，S. 9.
{11} 同{8}，S. 10.
{12} 这篇演讲稿收录在凯奇的《沉默》一书中，见脚注{8}，S. 35-40
{13} CAGE， John：，，An Autobiographical Statement“ （1989）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 239.
{14} 同{3}，S. iv.
{15}DIEDERICHS， Ulf： ，，Exkurs： C.G.Jungs Entdeckung der ’Synchronizit？]t’“， in： Ulf Diederichs （Hg.）： Erfahrungen mit dem I Ging. Vom kreativen Umgang mit dem Buch der Wandlungen. K？iln 1984， S. 169-180.
{16} 同{3}，S. i.
{17} 同{3}，S. ii.
{18} 同{3}， S. v.
{19} 同{5}，S. 33.
{20} CAGE， John： ，，A Composer’s Confession“ （1948）， in： Richard Kostelanetz（Hg.）： John Cage Writer. Previously incollected pieces， New York 1993， S. 41.
{21} JUNG， Carl Gustav： The Integration of Personality， transl， by Stanley Dell， New York 1939.
{22} Gibson， Ann： ，，The Rhetoric of the Abstract Expressionism“， in： Michael Auping（Hg.）： Abstract Expressionism. The Critical Developments， New York， 1987， S. 68.
{23} CAGE， John： ，，Forerunners of Modern Music“ （1949）， in： John Cage： Silence. Lectures and Writing， Middletown/Conn. 1961， S. 65.
{24} POLCARI， Stephen： Abstract Expressionism and the Modern Experience， Cambridge 1991，S. 49-51.
{25} JUNG， Carl Gustav： Modern Man in Search of a Soul， transl， by Stanley Dell und Carl F. Baynes， New York 1933， JUNG， Carl Gustav： ，，Yoga and the West“， in： Prabuddha Bharata， Section III， Sri Ramakrishma Centenary Number （Februar 1936）， S. 170-177.
{26} Bollingen Foundation Incorporated. A report of its activities from its establishment in December 1945 through December 31， 1951， New York 1954， S. 8.
{27} KALBACHER， Catherine Elmes： Zen in America， Ph. D. University of Michigan 1972， S. 180.
{28} Bollingen Foundation. A report of its activities from January 1， 1954 through December 31， 1958， New York 1960， S. 20-24.
{29} WICKES， Lewis： ，，Sch？inberg， Erwartung， and the reception of psychoanalysis in musical circles in Vienna until 1910/1911“， in： Studies in Music 23 （1989）， S. 88-106.
{30} HARRIS， Mary Emma： The Arts at Black Mountain College， Cambridge/Mass. 1987， S. 6.
{31} 同{24}，S. 31-56.
{32} BLYTH， Reginald Horace： Zen in English Literature and Oriental Classics， Tokyo 1942.
{33} CAMPELL， Joseph： The Hero with a Thousand Faces， New York 1949（=Bollingen Series 17）.
{34} WATTS， Alan： The Legacy of Asia and Western Man. A Study of the Middle Way， London 1937（Chicago 1938）. WATTS， Alan： The Supreme Identity. An Essay on Oriental Metaphysics and Chinese Religion， London 1950（New York 1950）.
易经入门学范文第4篇
何谓开合？动之则谓开、静之则谓合。动静即是阴阳，阴阳便是太极。太极拳的开合既有有形的开合，又有无形的开合。就其盘拳走架的外部形态而言，开与合，是指动作的屈伸、进退、俯仰、起落等等。伸和进谓“开”，屈和退谓“合”。如：以腰脊为原点，鼓荡丹田，催动着意气力以螺旋、弧线的形式向四肢百骸以致足尖手尖的运动叫“开”；反之，从四肢梢节回归到丹田的运动叫“合”。细研之，开合有内开合与外开合之分。内开合即气机之开合，一开则百脉皆开，一合则百脉皆合；外开合即机体之开合，一开四肢皆开，一合四肢皆合。简而言之，开合虚实即拳经。
《易经》有云：“一阴一阳谓之道”。开则俱开、合则俱合，不仅是历代拳师经验之谈，也是拳艺提升之门。观上下、左右、前后、升降、屈伸、往来、虚实、顺逆、进退、卷放、蓄发、松紧、呼吸、吐纳……之中无不有开合。处处有开合、时时有开合。开合无处不在，阴阳无时不见。开之则阴阳相分，清升浊降；合之则阴阳相交，混容相抱。一开全开，意气神形俱开；一合全合，意气神形皆合。如果说一开皆开、一合皆合是太极拳的入门功夫和动静所必须遵循的法则，那么，开中有合（如：前开后合），合中有开（下合上开），开中有开（气势无穷大），合中有合（气合丹田），则是太极拳的高级功夫。
开合说起来简单，做起来却要依法而行。无论开合，必伴以螺旋、弧形、圆形运动。非弧即圆，是太极拳开合虚实、起落旋转的线路图。一招一式，无外乎圆圈运动，尽管有的是平圆、有的是竖圆、有的是侧圆、有的是椭圆、 有的是半圆（弧），有的是顺行，有的是逆走。前进与后退、上起与下落、左转与右旋，都要走“弧”形、展“圆”象。“弧”形“圆”象是看得见的，是“意”“气”“力”的外在表达。在每一个弧形圆象运动中，都要把阴阳两种力量，通过虚实变化，展现中正安舒之美。刚柔不离其中正，阴阳亦无始无终。动则如长江之水连绵不断，静则如处女临妆神敛气和。
易经入门学范文第5篇
太极拳――太极文化，是最代表中华文化精气神的智慧了。
近代以来，由于西方文化的冲击，人们的思维参照系中，没有种植太极文化的种子，所以，对其不了解是可以理解的；但是，我们不应对中华文化里这样好的东西视而不见。因为，太极文化关乎我们人生之路的质量和份量，关乎我们身心健康的纯度和深度；关乎生命优化的宽度和长度。
既然是文化，就有了以文教化的意味在里边。用什么来教化，主要用传统文化中的圣贤思想、修身理念、太极修养。教是传承、传递、传播、传人之意，指的是过程；化是融合、混化、铸造、启迪之意，指的也是过程。教化的指向是人心，目的是让人心与圣贤为伍，牵手经典，亲近自然，净化身心，改变参照系，促进人的智慧和能力变成自由自觉。
有关太极文化的更全面的内涵，可阅读本人编著的《太极拳与人类文化》、《太极拳经典著述选读》、《太极拳发展简史》等著作；更应该阅读笔者恩师王壮弘老师口述，本人和师兄整理的《上善若水――王氏水性太极拳讲记》和王壮弘老师亲自撰写的《太极拳的智慧》等著作。
有的老前辈不主张写书，因为功夫到了一定阶段，每天都有新的进展，甚至“以今（天）否（定）昨（天）”；不过，这只是进入了有无境界之后才发生的事情。
处在有为境界的时候，还是应该用语言表述的，也应该有入门的教程，这样，学者才能有路径而行太极之道啊！
在进入太极之道的时候，让我们简单的梳理一下太极拳的起源、基本要旨和太极智慧吧！
太极文化的起源
中华传统文化，绵绵五千年。这期间，所孕育的儒家、道家、佛家文化，宛如支撑中华大地的三大支柱，日久弥新；每个中国人，都应与之亲近，从中汲取生命智慧，寻找到成就事业的活力源泉。
太极拳的诞生，源于中华核心思维和思维模型――太极――伏羲“一画开天地”，画出了震古烁今的太极图，从此中华有了核心思维；周文王推演八卦，使得中华后代子孙能以六十四种思维模型来认知世界；孔子注解《易经》，给中华核心思维和认知世界的模型安上了翅膀（十翼）。孔子还给中华核心思维命名了一个名字――太极。他说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象、四象生八卦。”
从此，太极这个“其大无外，其小无内”的智慧，融进中国人的血液中，成为中华的真正软实力，并细雨润无声的营养了儒学、道学、佛学、中医、风水、书画、武学，乃至中国人日常的发明创造，比如，文言文和白话文之阴阳互济、毛笔的一硬一软、筷子使用时的一动一静、中国书法的折叠往复、中国画的“意象”气韵、中国菜之煎炒烹炸的恰到好处、太极剑之剑穗和剑身的一刚一柔等等；甚至，还影响了韩国、日本、越南、泰国等国家人民的行为方式、生活习俗……
有了太极这个思想，一定会诞生独属于中华的武学文练之大智慧――太极拳。
而太极拳的创立者们，在中华核心思维和认知模式光芒的照耀下，以河洛之理为依托，汲取佛家《易筋经》、《洗髓经》内壮之髓核和明心见性之精微体验；归纳儒家太极之理论内核和修身为本的心性学说；撷道家天人合一的主张和炼气养性之方略，并以天地为师，法天择地，道法自然，象形取义，终于酿造出震古烁今的太极文化――我们将之归纳为太极拳架（动作招式）、太极内功心法（神意气之内在修为）、太极道统（儒释道文化和太极理论）――含三为一是太极文化的重要特征。
太极拳是太极文化的重要载体。
其创始人为无数个“张三丰”――历代的太极拳实践家和实践者。
笔者的一位师兄，根据恩师王壮弘先生的论述，对张三丰创拳之过程做了如下论述：
三丰这个“丰”字，是“”的简体字，也是当时就有的俗字，三横中间一竖，三横是“乾三连”的乾卦，中间一竖断开三连，成“坤六断”的坤卦，“丰”其实是简化了的乾坤。“三”代表“天地人”，“丰”代表“乾坤”，从“三丰”即“乾坤天地人”的意义来说，“三丰”实际上是宋明一个“道的符号”多于是一个“人物”的意义。
其实，追究太极拳到底是何人编创并没有实际意义。太极拳是根源于中华乾坤天人文化，根源于中华儒家、道家、佛家、武学、医道而混化形成的一门学问，是中华传统文化，在唐宋禅学和宋明理学成熟之后，结合无极、太极、阴阳、五行、八卦、河图、洛书等与道有关的思维方式而发展出来的。
太极拳是“儒家太和拳”。
太极拳是“道家无为拳”。
太极拳是“佛家如是拳”。
太极拳是“医家治未病拳”。
太极拳是“武家十三总势拳”。
名相是太极拳，而本性是中华传统文化之智慧的结晶。
