古诗词艺术歌曲

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古诗词艺术歌曲范文第1篇

（内蒙古大学 艺术学院音乐学院，内蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要：古诗词是我国文化宝库中的一颗璀璨的明珠，它是中华民族遗留下来的宝贵文化遗产，是我国文学艺术的重要组成部分。而在我国古代历史上，古诗词与音乐的结合，更是宝贵的文学艺术财富。本文就探索古诗词的音乐性并以《大江东去》和《月满西楼》为例，浅谈古诗词艺术歌曲与古诗词的音乐性的融合。

关键词 ：古诗词；音乐性；演唱；音乐分析；融合

中图分类号：J601文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0214-03

古诗词艺术歌曲有别于世界上的艺术歌曲，是具有中国特色的艺术歌曲新体裁，是中国古诗词的音乐性与艺术歌曲的融合。而艺术歌曲的演唱也是却也是相当的严格，必须要根据词作者与曲作者的创作作品时的心境，真实表达作品的真实情感。所以，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也是相当重要的。

一、古诗词艺术歌曲

大家都知道，所谓的古诗词艺术歌曲，就是为古诗词谱曲而完成的艺术歌曲，古诗词艺术歌曲作为中国独特的语言文学艺术与音乐的巧妙结合，更是形成一种独特的艺术歌曲体裁。这种体裁有别于世界上的艺术歌曲体裁，它是我国古人遗留下来的艺术成果的再次发扬。对于古诗词艺术歌曲的作曲，不仅仅是要做出好听的乐曲，还要遵循歌词也就是古诗词的意境，遵循词作者在作词时的思想情感，表达出古诗词的真正的意蕴。而在古诗词的演唱方面，更是要前期准备做足，了解词曲的真正内涵，再配合演唱者精湛的唱功，才能给观众带来美的享受。下面就是以《大江东去》和《月满西楼》作为例子，浅要分析古诗词艺术歌曲以及演唱。

（一）《大江东去》的歌词剖析与演唱风格

1.《大江东去》的歌词剖析

上世纪二十年代，我国开始对艺术歌曲的研究，同时，开始了对古诗词艺术歌曲的研究与创作。并以青主的《大江东去》作为我国古诗词艺术歌曲创作的开山之作。

《大江东去》是以宋代词人苏轼所作《念奴娇·赤壁怀古》为词，所创作的古诗词艺术歌曲。这是一首典型的豪迈奔放的辞作，经过青主谱曲以后，更是让人深刻的领会作者当时的思想情感，更加的震撼，情感上的表达也是更加的细腻，不露掉一丝一毫的情感宣泄。

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”

这是宋代词人苏轼被贬至黄州游赤壁古战场时所作，作者通过对赤壁古战场的景色描述，抒发作者对于昔日英雄人物的无限怀念，与自己被贬的感慨。这首词根据内容可以分为上下两片上阕写景。描述的是作者在游赤壁古战场时的汹涌澎湃的长江之景。大江之水滚滚东流，大浪搏击着江岸，浪花飞溅，声势浩大，无与伦比，令人精神振奋。

下阕借景抒情，抒发作者对昔日英雄的无限怀念，与自己被贬黄州报国无门的无奈，这个感情是非常细腻的，非常纠结的。由对昔日英雄“雄姿英发”到自己“早生华发”的无奈，“人生如梦”到最后却又“一樽还酹江月”这些遭遇都不算什么，愿意以酒祭奠江月，与江月同醉，又是振奋人心，义盖云天，豪放结束。

这首词有对长河滚滚的波澜壮阔的场景的描述，有对昔日英雄人物的怀念，有对自己自身被贬和早生华发的无奈，还有“一樽还酹江月”的豪放，可谓是情感丰富。

2.《大江东去》乐曲剖析与演唱风格

《大江东去》是1920年青主在德国留学的时候所作的古诗词艺术歌曲，是中国古诗词艺术歌曲的开山之作。在创作的过程中，注重的事诗词本身的内容和意境，借用音乐来诠释古诗词的意境和词作者的内心情感。全曲可以根据诗词的格局，分为两个乐段，是一首带有尾声的单二部曲式歌曲。

第一部分1—22小节，庄严地广板，采取宣叙调的写作技法。除去第一小节至第二小节，以及第十七小节至第十九小节是豪迈奔放的旋律，其余部分皆是一字一音。例如乐曲刚开始的第一至第二小节。

开始就是豪迈奔放的旋律，强音开始，直接把听众带到大江滚滚奔流，一泻千里的壮阔场面，令人心神荡漾。到第二小节的时候又是弱音开始。演唱者在演唱这部分时，一定要用强而有力的气息作支撑，就像长江滚滚东流的江水没有止境。另外，第二小节有一个半拍的休止，要做到声断气不断，这样才是更加的气势磅礴，一泻千里。其余部分多是一字一音，还运用了大量的短休止。演唱者在演唱时，要注意共鸣腔体完全打开，咬字有力，吐字清晰并且归韵要统一。

第二部分23—42小节，较快的行板，采用咏叹调的写作手法，旋律起伏跌宕。这一部分具有较强的抒情性，气息要均匀流畅，仿佛像作者那样，遥想昔日英雄周公瑾的雄姿英发，想着英雄谈笑间便“强虏灰飞烟灭”以及感叹着自己被贬黄州而且“早生华发”的无奈。

尾声部分43—53小节，间奏以后由“pp”开始，叹息着人生如梦，岁月如梭，至51小节时，感情基调急转，由音阶式的上升，情感激昂，达到乐曲的最高点，“早生华发”又何妨？被贬又何妨，我愿用杯中酒祭奠江月，愿与江月同醉，不可不谓是豪迈奔放。

在乐曲的伴奏上，更是采用琶音的效果，就像是滚滚东流的江水，也容易给听众带来无限的想象。

这是一首典型的豪放派古诗词艺术歌曲，曲作者青主先生为其谱曲时，更是遵照词作者的初衷。这首艺术歌曲多是一字一音，不时加入一些豪迈奔放、跌宕不羁的旋律，而且这首艺术歌曲在情感上，更是有着强烈的对比，豪迈、无奈以及浪漫。演唱者在演唱这首乐曲时，需要歌者拥有强劲的气息支持，豪迈奔放的演唱，更是要遵循词作者和曲作者的创作意图，体会作者的内心的真实的、细腻的情感。演唱者要让自己的声音把听众拉入到词作者和曲作者的内心世界，感受语言所不能表达的最最细微真挚的情感。

（二）《月满西楼》的歌词剖析与演唱风格

1.《月满西楼》的歌词剖析

我国的古诗词文化也是博大精深，有着不同的派别，如果说《大江东去》是豪放派的词作的话，那么《月满西楼》当属婉约派的典型。

《月满西楼》是苏越为宋朝女词人李清照的《一剪梅》所谱写的艺术歌曲。而这首词，是李清照与丈夫分别后，抒发作者离愁别苦所作的。整首词以一种清新的格调反映出女性特有的细腻忱挚的爱，却没有一丝的俗套之感，给人一种清新淡雅，却又小小悲伤地美得享受。

“红藕相残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”

这首词语言精练、节奏分明，处处体现了作者对丈夫的相思情怀。

“独上”一次写出作者与丈夫的离别之事，暗示自己只有一个人的处境，也是对丈夫的无限相思。而且，相思之苦无刻不萦绕在作者的内心，不减反增。

这样一首表达相思之苦的词作，可谓意境深远，内涵丰富，词人把与丈夫的离别相思，用女性特有的敏感体验，用清新淡雅的语言，将抽象的相思离苦表现的淋漓尽致，耐人寻味。

2.《月满西楼》的乐曲剖析与演唱风格

随着社会的发展和音乐文化的发展，一些乐曲家在为古诗词谱曲配乐时，也不再拘泥于古曲，而是迎合着当代人们对于流行音乐的喜爱，在古诗词与当代人们之间进行巧妙的联合，既接受了我国中华民族的古典音乐风格，同时也引进了现代的音乐元素，有一定的现代感，但也有别于一般的流行音乐，可谓是雅俗共赏。《月满西楼》就是一个很好的证明。

这首乐曲的写作，更是把音乐与歌词巧妙的结合在一起，令听众听起来更加的舒畅、简洁，唱起来也不是那么的拗口。歌曲的旋律清新流畅，多是根据歌词的特点，出现了四级跳跃式、水平式和波浪式等进行方式。全曲在调式调性上采用的是我国的民族七声清乐羽调式（也有说是a小调）。这种调式，更容易与这首诗词的意境相融合，从而完美的再现诗词中的相思离愁之苦。此曲一共分为两个乐段，是一首带有前奏、间奏和反复的单二部曲式。A、B两个乐段均为方整性结构，而且都采用了“同头异尾”的创作技法。如谱例：

前奏（1—6小节）和间奏（16—17小节）都是采用的反复的波浪式的反复的方法，使得旋律缠缠绵绵，仿佛作者内心世界里面的相思之苦，挥之不去，去之还来的感觉。前奏渐入心里，间奏也是起着承上启下的作用，使得乐曲更是缠绵不断。

A乐段（7—15小节），旋律采用了顶针（也叫鱼咬尾）的写作技法，有一种缠绵不断的感觉，寓指词作者的相思之苦挥之不去的感觉，而在A乐段的结尾处，音高持续攀升，使得歌曲的情绪也跟着开阔了起来。离愁相思别苦更是喷涌而出。

B乐段（17—27小节）多是运用半拍的休止，抑扬顿挫，直接抒发相思离愁别苦，把情感的表达推向。

在演唱这首古诗词艺术歌曲时，更是要注意深入此曲作者的内心，要深刻的理解词中的真正的意境，运用平稳的气息，表达出作者的相思之苦，用声音来诠释作者的内心世界。这首歌曲我听过安雯老师的演唱，在她的演唱中，可谓是字字都带有原作者的内心情感，完美的诠释了这首古诗词艺术作品。可想，她在演唱这首歌曲之前是下了一定的功夫的。

二、古诗词歌曲词与曲的融合

我国的古诗词本身就具备较强的音乐性，在古代就有诗与乐的紧密联系。而在近现代，诗与乐的融合更是又迎来一个新的阶段。对于古诗词的编曲，不仅仅只是局限于古曲，也不再只是中国的原始的音乐文化，而是结合着国外的优秀的音乐文化，与中国的古诗词相融合，创作出新的古诗词艺术歌曲。近几年，伴随着社会的发展，流行音乐的发展，古诗词与流行音乐的融合更是独具一格，既有流行音乐的现代感，又有别于流行音乐的雅俗共赏。

而古诗词与艺术歌曲的融合，古诗词艺术歌曲的词与曲的融合，就是古诗词的音乐性，通过歌者对古诗词艺术歌曲的演唱表达出来，通过歌者对词作者和曲作者的了解，通过歌者对词曲的理解用演唱的形式表达出来，通过歌者的气息、声音和强弱上的、情感上的对比，使得古诗词不再仅仅是节奏、语言和意境的美，还加入了人声，通过歌者声音的演绎，仿佛身临其境，使得人们更能真切的体会词曲作者的内心世界，给以听众真切的共鸣体验。

古诗词与艺术歌曲的融合，使得我国的古诗词文学艺术又进入到一个新的阶段，使得我国的古诗词文学艺术通过艺术歌曲的形式，又迎来的新的发展空间。而古诗词艺术歌曲演唱与古诗词的音乐性的融合，更是使得我国声乐演唱的道路更加宽阔，想要通过声音表达的真实情感更加深刻，更加细腻。

从古至今，在两种东西相互融合，相互促进的同时，在他们不断进步的同时，总会伴随着一种新事物的产生，古诗词与艺术歌曲的融合便是如此，在两者相互融合相互渗透的同时，古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲的演唱的融合也便开始产生了，是必然的趋势，有古诗词艺术歌曲的创作，就要有歌者来演绎，歌者通过声音与古诗词的音乐性、词曲作者所赋予的古诗词的意境进行融合，使得古诗词又有了新的生命。不论是美声唱法，还是通俗唱法，在与古诗词的音乐性相融合的时候，都是使得古诗词不再是古板的文字、节奏的美，还带有声音的诱导，给听众、给观众带来真切的声觉体验和共鸣体验，仿佛词作者就在眼前创作这篇古诗词，仿佛看到了词作者在古诗词中所赋予的意境，也仿佛进入到词作者在词中所看到的美景。

古诗词的音乐性与古诗词艺术歌曲演唱的融合，是时代和发展的产物，是对古诗词的继承与发展，这就是民族文化的传承。中国五千历史文化博大精深，我希望，能够再多多的继承和发展我国古老民族文化，让民族文化与时代接轨，跟随时代的脚印。让民族文化在改革和发展的浪潮中不断进步和发展，继承和发扬。

参考文献：

（1）冷成金.唐诗宋词研究[M].北京：中国人民大学出版社.

古诗词艺术歌曲范文第2篇

关键词：黎英海；古诗词艺术歌曲；唐诗三首；艺术特征

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0118-02

黎英海创作的古诗词艺术歌曲《唐诗三首》堪称中国艺术歌曲的经典之作，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。

一、中国古诗词艺术歌曲

中国的古典诗词以其洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁。

（一）我国古诗词艺术歌曲创作概况

我国古诗词艺术歌曲的发展经历了三个阶段：1、二十世纪二，三十年代。青主创作的《大江东去》，《我住长江头》开创了古诗词艺术歌曲之先河。黄自创作的《花非花》，《点降唇·赋登楼》。旋律优美，和声新颖，有着恬静，优雅的意境，是当时艺术歌曲创作的精品。

2、二十世纪四十年代，以谭小麟为代表，他的古诗词艺术歌曲词既有成熟的现代作曲技巧，又有鲜明的民族风格。代表作有《自君之出矣》、《正气歌》。

3、二十世纪八十年代，代表人物罗忠镕，作品《涉江采芙蓉》严格按照十二序列音乐的规则创作而成。将“五声十二音”作曲技法运用到民族音乐创作中的先导。这时期创办的首届“华夏之声古典诗词音乐会”①更是推动了古诗词艺术歌曲创作的发展。黎英海就是这时期古诗词艺术歌曲创作的优秀的代表。特别是他创作的《唐诗三首》，是中国古诗词声乐作品的典型代表。其中的《枫桥夜泊》荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛金奖，成为新时期古诗词艺术歌曲的优秀代表，深受声乐演唱者的喜爱和欢迎。

（二）黎英海的生平和创作经历

黎英海，中国著名音乐教育家、作曲家。祖籍四川。他从小酷爱音乐，也表现出有很高的音乐天分。14岁时黎英海到川南师范学习，在此期间，该校音乐教师王立三发现了他的才华，给予他极大的帮助和支持。1943年9月考入重庆木关国立音乐学院，主修钢琴和作曲。后因抗战胜利学校迁往南京，得到著名外籍教授佛兰克和拉扎洛克的影响和帮助。1952年—1964年，黎英海在上海音乐学院工作，他这里广泛地接触民族民间音乐，并把对调式的研究由民歌扩大至戏曲、说唱及民间器乐等领域。

二、黎英海的创作的古诗词艺术歌曲的艺术特点

黎英海先生创作的《唐诗三首》中体现了他深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范。

（一）音乐与诗歌完美结合

中国的古诗词源远流长，是中华民族灿烂的文化瑰宝。黎先生的古诗词艺术歌曲中擅长用精湛的音乐语言来表现诗歌的意境，把歌词中最细腻的感情用音乐表现手法准确的表达出来。其旋律好像是从歌词的朗诵中自然流出来，让歌曲的旋律线条应和诗歌韵律的抑扬顿挫。在黎英海的作品中，给人留下最深刻印象的就是古朴、典雅的《枫桥夜泊》。诗歌：“月落乌啼霜满天”中“落”字对齐四个音符，“天”字对齐六个音符，还有变化音升4都是为了是歌词的押韵与凄美流畅的旋律更好地结合在一起。同时也创设出了凄凉的意境，够了出灰暗、寂静的月夜，为后面情绪的抒大作了很好的铺垫。在这小小的作品中。黎英海把意境心绪表现的淋漓尽致，音乐的手法极大地丰富了诗歌所表达的情绪，将音乐融进诗意，这也是黎英海古诗词艺术歌曲的成功所在。

（二）传统性与时代性的统一

二十世纪四五十年代音乐界对民族音乐的创作和研究现状激起了黎英海对民族音乐的研究。当时有些人生搬硬套把西方传统调式和声手法应用于民间音乐创作中，黎英海认为这并不符合实际，指出：“不能把欧洲的大小调的和声观点强加到民族旋律当中，这样会格格不入，风格很不协调。②黎英海曾指出：“如何发展我国独具特色的浓郁民族风格的多声部音乐，永远是一个实践过程，必须通过创作不断进行探索和创新。我们的音乐创作应当以民族传统音乐为根基，广泛吸收借鉴外来的有益经验，使之与民族特点相结合，多样化大胆进行尝试。③他主张即对待传统既要继承，又要发展创新。他在创作中从不离开传统这个基础去创新，而是更多的从固有的传统中去挖掘，并与近代创作技法相结合，是自己的作品既有浓郁的民族特色，又有鲜明的时代特征。黎英海创作的作品均体现了他深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范。作品《唐诗三首》的旋律以五声调式为基础，借鉴了西方现代作曲技法，使得音乐调式颇具民族特色。黎英海在该套作品创作时借鉴了西方作曲中的“泛调性”手法，从而使得作品给人一种超脱传统的听觉享受。正是因为黎英海将五声调式与西方调性创作思维巧妙结合，使得这套乐曲在当时产生了很大的影响，具有极高的艺术价值。黎英海的古诗词艺术歌曲的旋律风格呈多样化的，适应了内容表达的需要，并赋予传统文化以新的生命力。

（三）创作中的美学追求

诗歌本体就有美学的价值。在《春晓》的诗中，诗人使用清新隽永、平淡朴质的语言方式写景叙事，将人们带入一种隐约的、朦胧的、飘忽的、空灵的美学境界，充满超脱、宁静的意趣。在《枫桥夜泊》中表现的是寂寥、落寞的没。而《登鹳雀楼》表现的是纯朴、雄壮之美。黎先生通过诗歌的美和音乐的美相结合。在创作中黎先生特别注重音乐形象的塑造，他强调 “词曲结合的对立统一关系，关键在形象”。而且“依据词酝酿旋律时，首先是考虑音乐形象，写成之后，最后要检验的也是音乐形象。”④在他的这些作品中体现了意境美、旋律美、音乐形象生动、节奏曲式多样以及富有表现力的伴奏等美学思想。黎英海的《唐诗三首》表达歌词意境和塑造音乐形象方面都有所体现。在黎英海的古诗词艺术歌曲的伴奏中运用了音声模拟技法，从而增强了音乐的表现力。在听觉与音色上达到了审美情趣。从黎先生的声乐创作来看，我们可以看出他对古诗词情有独到的审美观点，是崇尚古诗词那古朴、典雅风格的。他的声乐作品充分体现了我国的文化传统、民族心理以及民族的美学观点。

三、黎英海古诗词艺术歌曲创作的意义和影响

中国民族音乐为素材，以中国古典文化为依托，弘扬了民族音乐文化，经演不衰。黎英海先生以继承和发展中国民族音乐为己任，一生追求从不悔。作品中所涵盖的民族精神和意欲振兴“中国民族乐派”的艺术情结令人感动，而他所挖掘的民族音乐精华必将在后辈中发扬光大。黎英海的古诗词艺术歌曲气质典雅，曲调优美。是中国近现代音乐史上优秀古诗词艺术歌曲的优秀典范。他继承和发展了青主、黄自 开创的古诗词艺术歌曲的体裁。作曲家在吟咏性旋律的创作进行了成功的探索，这在当时歌曲的创作中并不多见，为后来艺术歌曲的创作提供了宝贵的经验。对我国当代声乐艺术的发展起到了很大的推动作用。

注释：

①《华夏之声》音乐会是中国音乐家协会和中国音乐学院联合举办的学术性演出活动，第一次古诗词艺术歌曲音乐会与1983年6月21日在广播大夏音乐厅举行，此次音乐会的宗旨是在艺术歌曲复兴的基础上，鼓励探索：在继承传统的基础上，营造出百花齐放的景象。

②冯光钰.形象思维和逻辑思维在他 这里完美交融——卸载黎英海先生80大寿之际.中国音乐年第二期.

古诗词艺术歌曲范文第3篇

《关雎》乃《诗经》的开篇之作，从思想内容、艺术特征来看，可谓是中国古代爱情诗篇的一个国粹典范，是孔子儒家推崇的诗教主张。先秦时期的情歌《关雎》，处在高扬主体理性的人治历史时期，构建了以宗法血源观念为核心的一整套伦理道德体系，因此美学观念也相应地被侵染了浓厚的伦理道德色彩。如儒家学说以和为美，把主体的道德作为终极追求，在一定程度上尊重了人的自然性。这种观念体现在爱情审美价值上，就是《关雎》闪耀的那种和美与人性美的特点，在肯定了人的自然性的同时，又以社会伦理作为自觉要求，强调了伦理道德观念，体现了作为社会人的理想爱情观的审美价值取向，即不偏不倚，勿过不及的审美观。和谐的美是人与人之间的和谐，人与社会的和谐，人与自然的和谐，也是人与自我内心的和谐。和谐的爱情，是幸福、美好的最高境界，当然这种和谐既是两情相悦、互相爱慕的双向自由选择，又要符合一定的社会规范、伦理道德要求。《关雎》所反映的爱情之美正是自我克制、温柔敦厚的中和之美，是和谐爱情的典范。

诗中的君子谦和有礼，文质彬彬，才思敏捷，温润如玉。据王国维讲：金奏之乐，天子诸侯用钟鼓;士大夫鼓而已。君子追求淑女的方式比较特别，没有海誓山盟，没有粗俗的行为，举止高雅，以琴瑟、钟鼓来陶醉对方的心灵、以音乐的形式来倾诉高尚的爱情。由此看来，君子是有一定的社会地位和身份的才子，温文尔雅、知书达理、遵守社会道德规范，可谓乐而不，而淑女也算得上佳人，君子和淑女的爱情可以说是中国爱情文学史上才子佳人的模式源头，代表了传统中国式的爱情理想。

其次，君子充满激情而又理智，爱得深入而又有节制。诗中没有泼墨重彩地描述君子对淑女的热烈追求过程，而是把笔墨重点放在君子追求不到淑女后的两个典型行为上：一是想念，想念的程度很深寤寐思服，即日思夜想;想念的时间长，悠哉悠哉二是痛苦，君子因饱受思念痛苦的折磨，辗转反侧，即躺在床上翻来覆去无法入睡。通过描述君子寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧的诗句，可以看出君子追求的辛苦、执着，又可以看出他爱得深入、理智、规矩，可谓衰而不伤。当淑女拒绝了君子追求，君子不但没有丝毫的抱怨，反而继续琴瑟友之、钟鼓乐之，表现出他自我克制、重视道德修养的人生态度和善解人意的宽广胸襟，可谓发乎情，知乎礼仪。这是典型的东方式的、中国传统而含蓄的爱情表白方式，就如现在一位男子手捧一束玫瑰献给他所爱的女子，君子不仅把淑女当作他热切追求的恋人，还渴望和淑女结为秦晋之好。总之，《关雎》能够称得上经典的文学作品，在于内涵的深邃和艺术手法的独特性。它隐晦曲折的写作手法迎合了中国传统的爱情标准与接受美学的审美趋向，因此是不朽的、精粹的。

二、《关雎》演唱审美观

《关雎》整首诗歌充满了极强的浪漫主义色彩，是浪漫主义者通过满足个人内心情感表达的需要而创作的抒情诗。赵季平先生根据诗词的艺术气质，通过精妙的写作手法，在音乐中塑造了一幅幅唯美、幽静、细致、浪漫、热情的场面，这些画面的用声，需要不断调整歌声音色与音乐表情才能表现音乐内在的浪漫主义气氛与人物的内心情感变化。

(一)古曲《关雎》的声音观

古典诗词歌曲《关雎》对演唱者唱技术有极高的要求。这首歌曲从整体作曲风格来看，现代旋律意识较强，所以不能用通常的古曲吟唱方式去表演。演唱者不仅需要甜美通透的音色，同时还要具备歌唱的戏剧张力。按歌曲整体来看可分为三个不同的音乐情绪和三种不同的音乐思想，为此就需要有三种不同的声音表情在歌唱中穿行。歌曲开始第一句：关关雎鸠，在河之洲，音乐以滩头水畔的一对雎鸠鸟的叫声起兴，然后道出自己的一片情思，这一句对整首歌曲来说，起着媒介、比喻、联想，以至象征的作用。演唱时声音要平直连贯，歌声庄重典雅，引出谦谦君子的形象，具有缓缓诉说的感觉。窈窕淑女，君子好逑，表达主人公想起美好有修养的女子，这句演唱时声音要有所控制，音色中要尽显柔情甜美之意。君子好逑的好字有一个八度的跳跃，在演唱时注意胸腔声音向头声的自然转换。诗句参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右芼之。这两句诗词是整个音乐作品的之处，演唱时寻找气息支持，声音要有戏剧性地夸张，以表达主人公强烈的爱情向往。总之：古曲演唱者要有驾驭声音、气息控制的能力。

(二)古曲《关雎》演唱接受美学观

《关雎》作为《诗经》的开篇之作，以极其含蓄、雅致的方式，抒发了一个青年男子对美丽善良姑娘的思慕、追求之苦。纯真的爱，爱的纯真，毫无邪之思，发乎情，止乎礼义。体现出和谐为美的审美原则。孔子曾评价《关雎》说：《关雎》乐而不，哀而不伤(《论语八佾》)。诗歌的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵、任其泛滥。《关雎》表达的正是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。

《乐记》中讲到凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。(《乐本篇》)用这段简洁凝炼的语言及物- 心- 声音- 乐这样一种结构关系来说明乐的产生和实现过程。演唱《关雎》这首歌，首先要把唱者思想置身于一个特定环境中，用理性去感知、分析，要做到感于物而动，歌声演唱一定要由人的内心情感而发，由作品的需要而唱，把注意力集中在音乐的表现对象人的内心情感的产生这一基点上。 这首作品从音乐审美来说，演唱时声音的使用一定要有音乐中的情感体验、中和之美，不可使用过度音量，声音和情感需要加以节制不能放纵。

(三)古曲《关雎》韵腔观

在古曲唱法中，润腔是一种特别重要的演唱技巧，如明代王骥德在《曲律》中讲到乐之筐格在曲，而色泽在唱，从此语言中可以看出：歌曲的风格特色之精华在于唱腔的修饰。尤其此曲，润腔是演绎此曲成功与否的一个关键因素。

1. 以字寻腔

中国古诗词歌曲演唱首要审美标准就是准确清晰的歌唱语言，也就是说以字行腔，字正腔圆。声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音;要解决技术问题、表现问题、音乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂。《关雎》这首歌是作曲家严格按照中国民族音乐写作方法以字寻腔来进行创作的，因此，需要在咬字、吐字上精心设计，寻准行腔规律，做到字与腔的统一、语感与乐感的统一。这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性，如关关叠字;窈窕叠韵;参差双声;辗转既是双声又是叠韵。这些字在歌曲演唱时尽量用吟唱的方式去处理，做到声音连贯，在吐字中行腔。《关睢》第二章第二句左右流之的流和第四句寤寐求之的求，按音律来说两个字皆属平声，演唱时吐字应给以重读、声音向外送得多一些，形成渐强减慢歌唱表演形式，烘托出青年的缠绵悱恻之情，直率地表现出自己的追慕之心和相思之苦。

2. 以情带声

古诗词艺术歌曲范文第4篇

关键词：《我住长江头》 青主 古诗词艺术歌曲 诗意 乐境

二十世纪二三十年代，在“五四”的推动下，中国进步知识分子高举“民主”“科学”的旗帜，挣脱封建桎梏，追求个性解放，文艺思想空前活跃，无数格调隽永、历久弥新的文艺作品由此诞生。艺术歌曲这一体裁作为“西学东渐”的舶来品，因其“诗”“乐”融合，格调高雅，易于抒发感情，表现文人意趣，而受到广泛关注并被不断尝试创作。音乐家们以开阔的视野探索民族传统与西方技法的结合，他们从古典诗词中汲取灵感，并以此为题材创作“古诗词艺术歌曲”这一具有中国特色的声乐作品。以1920年青主所作的《大江东去》作为先声，引领了一批古诗词艺术歌曲的先后诞生，黄自、陈田鹤、江定仙、刘雪庵、江文也、谭小麟等作曲家纷纷加入古诗词艺术歌曲创作的行列。这些作品诗乐缱绻，意境悠远，是中国乐坛常开不败的奇葩。其中青主的《我住长江头》是不可多得的优秀之作。

一、词意悠远，诗境绵长

在中国早期古诗词艺术歌曲中，作曲家们在慎密精致的乐思中透露着对古典诗词声韵和意境的深刻揣摩和准确把握，创作别注意诗意和乐境的高度融合，使之符合国人的审美情趣。故对此类艺术歌曲的赏析首先应当从歌词的意韵分析入手。

青主的《我住长江头》依宋代词人李之仪的《卜算子》度曲。上下两阙，一共八句，以女子代言，直抒胸臆，道尽相思之绵长，爱情之坚贞不渝。

（一）词的意蕴

歌词开篇即见一位置身淼淼江水边，悠悠天地间的女子，以质朴平实的言语寄情万里之外，平静中不饰憾恨之心。先“以距离之悬隔写相思之情”，一“头”一“尾”，又以浩荡奔流的长江起兴，马上给人以浩淼怆然的时空感，赋予词意不同于一般小情小爱的旷邈大气之感。接着，词将“不见”和“共饮”作比，以“不见”烘托“共饮”之凄清，但以“共饮”聊慰“不见”之苦，一江之水的维系，却更是与汝同在的气势。

下阕抛问，恨尽时空阻隔，情绪的浓烈开始逐步地堆垒、推进，直至笃定地发愿，许下誓词――即便万里难跃，江河不已，若两相挚爱，定不负不弃。此情此意，令人不由想起汉乐府民歌《上邪》：“我欲与君相知，长命无绝衰。”

（二）水的意象

水流不尽，头尾相隔，本词藉水抒怀。“水”作为诗歌的意象，作为歌咏“爱情”的藉物，源流可溯至先秦。《诗经》名篇《秦风・蒹葭》有歌：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《卜算子》一词颇有古乐府民歌遗风。

水柔且长，迂回多折，仿似爱情的特质；水又无情，阻隔时空，易被用于表达爱情当中念而不得的哀愁。该词读来，江水如画展卷，水的意象引人入境，并无过多的绮丽描写，但就是这种朴素的民歌味的抒情方式创造出通篇宁静而悠远，旷达而坚定的意境，将这思情和誓词仿佛由高远的目光直送万里。

二、吟之留韵，歌之成声

“诗歌”一词，古来有之，诗与乐的关系在中国自古便是相互依存，密不可分的。从《诗经》、《楚辞》到唐诗、宋词、元曲，文学的创作无不是以“言之而中伦，歌之而成声”为宗旨。

古诗词艺术歌曲中，若谓上乘之作者，必是令诗境与乐境水融，缱绻不分的。这些作品依循古典诗词的韵律美感，吸取民歌古调，配以渲染意境的伴奏，使现代技法在民族传统中进行着不相违背的融合。《我住长江头》便是这样的一首佳作。

（一）乐韵流淌

作品速度为Allegro ma non troppo（不太快的快板），音符在6/8拍子的组织下温柔地流淌开来。曲调像极江水平缓行走，长句中显有大跳，依着声韵的线条，一字一音，时值均占，情之绵长，似娓娓吟诵。第一部分四句起承转合，平稳之中又蕴着情绪的波动：第二乐句在第一乐句的重复上，在结尾作近八度的旋律的下沉，结合词意，和了它含蓄的憾恨；末句在“转”句营造的淡淡哀怨后，“合”着一二句的开头，音符旋而一步步攀升，最后抛升在开放的终止上，为该句尽现了绵长难尽的“不见”幽思和“共饮”江水的坚定决心。

结构上，曲调“突破了‘卜算子’词牌双调上下两阙一般应取平行反复结构的惯例，而把下阕单独重复了三次”。下阕是为情感的浓烈表达，将之拉高音域并独作三段的变化反复开阔了歌曲的构架，一咏而三叹，更加重了情绪。此三段强弱有致，段内各有细致的变化，应和声韵的起伏收放，又表现心绪的涌动。在大体上，三段逐层推进，连绵不绝，在最后把力度推至“ff”，并以高音“g2”作自由的延长，仿佛这绵延而坚定的呼唤回荡在重峦叠嶂，浩瀚天水之间，飞跃万里，直向君心！

由诗入乐，依韵而歌，可见青主深厚的古典艺术功底，而作为当时音乐界的先锋，作品也展现了他将西方音乐技法同中国民族音乐相互融汇的探索，无疑这已是成功的典范。《我住长江头》用西方大小调交替谱写，又在其中加入了民族调式的特性，形成了不同于西方传统和声的表现手法，也致使调式、调性呈现出扑朔迷离的感觉。但在曲调上，歌曲反而形成了一种纯净、高雅的古典美，既有民歌风格的亲切感，又不失现代艺术的浪漫气息。

（二）琴韵悠扬

古诗词艺术歌曲范文第5篇

【关键词】中国古典艺术歌曲　声乐　文学

具有几千年悠久文明历史的中华民族，有着瑰丽多彩的声乐文化，从古至今它一直以声乐艺术作为音乐的主导形式。所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”(《诗大序》)；“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”(《文心雕龙・乐府・七》)……古代多种进步的美学思想，从声乐的语言中表现出来，又以语言的形式表现出诗词形态的美，两者共同创造出了声乐的艺术美。中国古典艺术歌曲是中国近现代艺术歌曲的一部分，它是作曲家将中国古典诗词文学与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等技法相融合而形成的一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。中国艺术歌曲无论用哪一种技法或风格来谱写旋律，总是要遵循诗词原有的韵律与内涵，这也就形成了我们中华民族与世界其他民族迥然不同的音乐风格与气质。笔者以中国古典艺术歌曲为例，对声乐与文学之间的关系从以下几个方面作简单分析。

一、从作品的题材看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。

至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。

根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。

总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。

二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。

例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。

三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系

从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。

有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。

四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系

音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”

我们在学习和演唱中国古典艺术歌曲的过程中，也就是在中国古典艺术歌曲的二度创造过程中，要以自己训练有素的声音加上诗人和作曲家心心相印的音乐情绪，才能在音乐创造中带给人们艺术上美的享受。在学习和研究艺术歌曲时，我们不仅要具备一定的文化修养，还要认真的学习歌曲的诗词文化背景，脱离了艺术表现的歌唱是不可能满足广大音乐爱好者的艺术欣赏要求的。如果只偏重于个人声音技术的处理，而忽略音乐文化知识的学习，就会直接影响声乐学习者的全面发展，更不利于学习者更深层次的学习中国古典艺术歌曲。