昨夜雨疏风聚

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昨夜雨疏风聚范文第1篇

回顾整部中国文学史，诗人们似乎特别钟情于“雨”这个意象。我国最早的诗歌总集《诗经》中就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的佳句。特别是到了诗词繁盛的唐宋时期，雨更是诗人们抒感常用的载体，千姿百态、饱含深情。李商隐在《梓州吟罢寄同舍》中写道“楚雨含情皆有托”，说明雨已成为包含着诗人主观情感、寄托着无限隋思的审美意象了。

一、自然之雨

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。（柳永《雨霖铃》）

霭霭的淡烟笼着的，丝丝的疏雨洗着的，金的黄，玉的白，春酿的绿，秋山的紫……（闻一多《忆菊》）

雨作为一种自然现象，本身有其大、小、急、缓的形貌之殊，对美有独特感受的诗人们常常会用独到的眼光欣赏雨的状态和雨中别有风味的景象。在诗词创作中，雨作为意象也会因环境和背景的明与暗、阔与狭、喧与寂等差异，呈现出不同的形态变化。如：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”（杜牧《江南春绝句》）“却是池荷跳雨。散了真珠还聚。”（杨万里《昭君怨》）“柴门对急雨，壮观满空山。”（陈与义《雨》）“拆桐花烂漫，乍疏雨、洗清明。”（柳永《木兰花慢》）……在这些诗词里，有轻薄迷蒙的“烟雨”，有活泼晶莹的“跳雨”，有倾盆而下的“急雨”，有零星飘散的“疏雨”。它们或是飘落在南方的寺庙间，或聚拢在池塘的绿荷上，或滴落在山间，或止歇在桐花烂漫的一片清明里。它们在一定的环境和背景的作用下，被映照、衬托出来，由此各具姿态。

二、复合之雨

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！（李清照《声声慢》）

舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。（辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》）

一首诗或一首词的意义，不是由个别意象决定的，而是由全部意象所营造出的意境决定的。“雨”是一个心与物相契的意象，对传达诗词的意义具有生动的艺术表现力，但其表现力也需由意象组合的整体来实现。诗人们常常用情感链条把“雨”与一些常见的意象结合，构成五彩缤纷的复合审美意象。

雨打梧桐、雨打芭蕉、雨打残荷都是诗词中渲染孤凄气氛时常常描绘的景象，因为这些植物的叶子都较为厚大，雨滴其上会发出清脆刺耳的声音，使夜不能寐者更难入眠。“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”（温庭筠《更漏子》）这是梧桐雨。“无端轻薄云，暗作廉纤雨。翠袖不胜寒，欲向荷花语。”（晏几道《生查子》）这是荷花雨。“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！”（李煜《长相思》）这是芭蕉雨。这些作品，表达的都是一种难以排遣的相思之愁。其实，正如唐人蒋钧诗所云：“芭蕉叶上无愁雨，自是多情听断肠。”（《与罗隐之联句》）作者心中有愁，故所听无不愁耳。

雨不仅与梧桐、芭蕉、荷等客观物象结合，使新的意象纷飞飘洒，千姿百态，同时这些意象涂抹上“雨”的疏淡迷蒙色调，传达出丰富的“雨”意趣，渲染出孤凄的气氛。而且雨还与表达愁苦的形容词联合使用，比如“愁云恨雨”的复合模式。“云”和“雨”都是古典诗词中的重要描写对象。“云”给人一种飘忽不定之感，“雨”给人一种愁闷的情怀。“云”“雨”意象组合出现，更能将诗人内心的情感传神地表达出来。

“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。”（王禹僻《点绛唇》）表达了诗人的壮志难酬。“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗，顿疏花簟。尚有徕囊，露萤清夜照书卷。”（周邦彦《齐天乐》）这首诗写出了诗人内心的困顿孤寂。“独自上孤舟。倚危樯目断。难成暮雨，更朝云散。凉劲残叶乱。新月照、澄波浅。今夜里，厌厌离绪难销遣。”（欧阳修《踏莎行慢》）这首诗把离愁别思委婉含蓄、韵味悠然地表现了出来。

除了“云”和“雨”的合用，“风”和“雨”也常常相伴而行，许浑的名句“山雨欲来风满楼”（《咸阳城东楼》）道出了二者的亲密关系。风雨交加是一种恶劣的自然气象，它能摧残鲜花，带走春天，诗人常通过“风雨”意象表达惜花伤春之情：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”（孟浩然《春晓》）“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”（李清照《如梦令》）“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》）……晏殊更以一句“落花风雨更伤春”（《洗溪沙》）对这一类描写作了概括。

昨夜雨疏风聚范文第2篇

【关键词】李清照 咏花 思乡 盼归 高洁

李清照是我国古代文学史上具有独特风格的女词人。在其词作中，描写最多的是不同姿态的花，几乎每首词中都有花的影子。而且不同的花表达了词人不同的心情，甚至同一种花也因作者心情的变化而赋予不同的意义。

不同种类的花，如：高雅脱俗的梅花、傲然挺立的、绰约多姿的海棠、轻盈柔匀的桂花、明净纯洁的梨花、妖娆富贵的芍药等等，都因作者心情的不同而给予特别的情感观照。

一、国破思乡的孤寂哀愁

李词不仅写闺房情怨，也写了许多热爱祖国的词章，并在词中通过花加以充分的表现。《临江仙》道“庭院深深深几许？云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。”通过早春景象的描写，表现出作者南渡之后，当又一个春天来临，百感交集：中原恢复无望，自己流离迁徙；悲叹命运，系念家国的复杂感情。含蓄蕴藉，耐人寻味。

再如《清平乐》中“年年雪里，常插梅花醉。尽梅花无好意，赢得满衣清泪。今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。”这首词处处跳动着词人生活的脉搏。她早年的欢乐，中年的幽怨，晚年的沦落，在这首词中都约略可见。作者采用今昔对比的手法慨感而今深沉的家国之思。这里的“风势”既是自然的风势，也是政治的风势，即“国势”“晚来风势”暗含金兵疯狂进犯之意。“难看梅花”（“梅花”比喻美好事物）则是指国家的遭难，而且颇有经受不住之势。隐喻着南宋王朝的岌岌可危，人民深陷于水深火热之中，在这种情况下，她哪里还有赏梅的闲情逸致呢！这就把词人的身世之苦，故国之思，国家之难，揉合在一起毫无保留地显示了出来。

二、思夫盼归的迫切哀怨

爱情自古以来是人类生活的重要组成内容之一，当爱情这根极为敏感的神经被拨动时，我们会听到作者发自内心深处的真挚回声。丈夫赵明诚作官在外，而李清照总是独守闺房，因而触景生情，思夫盼归的情感油然而生。李词中用花寄托对丈夫思念的词占有很大篇幅。例如《诉衷情》中“夜来沈醉卸妆迟，梅萼插残枝。”残梅清洌的芳香不断袭来，使词人梦醒，但这残梅更激起了词人的万千愁绪。“更蕊，更捻余香，更得些时。”梅花芳香可爱，因梅香熏醒了自己与丈夫相会的梦境，竟迁怒而揉损了梅花。词人用下意识的对比来衬托对丈夫的思念。对梅花因爱而插戴，因憎而“”，这一动作表现了作者借梅而发的月夜中孤栖难眠，愁结难解的相思之情。

还有《玉楼春》描写了红梅的色香精神和主人的相思之苦，及盼望丈夫归来与之饮酒赏梅的心情。“红酥肯放琼苞碎，探着南枝开遍未？不知酝籍几多香，但见包藏无限意。”由探花想到风后花的残败景象，联想到自己的青春也将被岁月带走。作者以回环的笔势写出了由梅而我，由我而梅的复杂感情的流动过程。写赏梅先写自己憔悴的形容和愁闷的心绪，又不写梅花的盛开，却由含苞直跳到将败，都是奇特之笔。难怪宋朝的王灼说：“易安居士作长短句，能曲尽人意，轻巧尖新，姿态百出。”与之相同的还有《满庭芳》中“从来知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。”作者由赏梅过渡到咏梅，梅花的丰神雅韵，令人赞赏；无奈遭到风吹雨打，令人怜悯，感伤惆怅。恰在此时，不知谁家又传来《梅花落》的曲子，（这种曲子意味着美好事物或青春年华的逝去）这就更触动了主人公伤别离怀的心情。再读“小阁藏春，闲窗锁昼。”我们看到的是一位奇才难展，伉俪常别，深切思念丈夫，殷殷盼其归来的思妇。故将此愁此怨借咏梅以托出，即在情理之中，借景抒情，情随景迁，景景生哀，更让人读后难以释怀。

三、缅怀亡夫的凄凉悲绝

虽然缅怀忘夫也是李清照对丈夫的思念，但这与思夫盼归的心情完全不同。思夫盼归是哀怨孤寂中半含喜悦，半含憧憬的希望之情，毕竟丈夫还有突然而至的时候，只是生离而已。但缅怀亡夫则是一种绝望凄惨的死别。从此只有她一人独自品味“三杯两盏淡酒”了。作者把这种复杂心情以写花的方式表达了出来。如《行香子》中“天与秋光，转转情伤，探金莫知近重阳。”当作者看到凋零的时，才发觉已到了重阳，而“每逢佳节倍思亲”，不禁让人想起往昔与丈夫饮酒赏菊的一幕一幕。“黄昏院落，凄凄惶惶，酒醒时往事愁肠。”词人内心凄愁，因而觉得眼前景景生哀，加浓了悲凉的气氛，由赏菊于重阳，引起了对亡夫的思念，思念而不得相聚。秋风苦雨又来相扰，使本来还带着一丝甜密思念的追忆倍添了无限的凄苦。

李清照这种对亡夫的深切怀念在《孤雁儿》中有更进一步的表现。“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。小风疏雨萧萧地，又催下千行泪。吹萧人去玉楼空，肠断与谁同倚。一枝折得，人间天上，没个人堪寄。”词中借以咏梅，把作者那种孤苦零丁，深切思念亡夫的心情表达得淋漓尽致。词人并没有直接描绘梅花的色、香、姿，也没有去歌颂梅的品质，而是把梅作为个人悲欢的见证者，着力描写丈夫去世后自己清冷孤寂的生活和凄凉悲绝的心情。

四、伤春惜时的凄婉深沉

一切美好的事物都会最终逝去，包括人的青春年华。这一情感体验。李清照通过花的变化表达自己深切的体会。如在《人娇》中说：“玉瘦香浓，檀深雪散，今年恨探梅又晚。”“南枝可插，更须频剪，莫直待西楼，数声羌管。”这也是一首咏梅词，作者把梅纳入女主人的生活中，从梅与人物的关系写梅，托物言情，感慨万端地叹年花之易逝，劝人惜花惜时。

如《如梦令》中“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”暮春夜晚，暴风骤雨突然袭来，这对百花来说是一场无法避免的灾难。但“情以物迁，辞以情发”自然触发了感情丰富的女词人的情怀。这首词通过暴雨后对海棠的描写表现出作者对花的怜惜，对春光的珍视，从而引起的伤春情绪。

五、以花自喻的高洁情怀

李清照写花，是因为花在某一方面能代表自己的情怀，她以花自喻，并通过花来表现自己。如《渔家傲》里“寒梅点缀琼枝腻。”赞美了梅的风韵和姿质，写出了寒梅于娇美，高洁的内涵中又增添了凌霜傲雪的坚强性格。这就显出了梅的超群不凡，真是“此花不与群花比”。这里梅花是词人自我形象的缩影，深有寄托。此词外意写梅花，内意写人，寄寓作者与梅花一样的高洁情怀。

再如《玉楼春》中写道“红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍未。不知酝藉几多香，但见包藏无限意。”写独俏寒枝，异香沁人的梅花。首句以“红酥”比拟梅花花瓣的宛如红色凝脂，以“琼苞”形容梅花花苞的美好。都是抓住了梅花特征的准确用语，而“几多香”、“无限意”又将梅花盛开后所发的幽香，所呈的意态摄纳其中，精神饱满，亦可见词人的灵心慧思。

又如在《多丽》中由赞菊暗喻自己不与世俗同流合污。我们看到“小楼寒”，夜长帘幕低垂、恨萧萧，无情风雨，夜来揉损琼玑。”的恶劣环境中，唯独白菊保持着“雪清玉瘦”的风韵，“向人无限依依”这白菊形象地概括出作者的现实状态，是作者绝妙的自我写照。通过对白菊的赞颂，表现了词人对腐败污浊社会风气的不满。她以白菊自喻，反映了作者高洁的心志，崇高的品质。

其实，李词中多有自己的影子。如《庆清朝慢・禁幄低张》写芍药“就中独占残春，容华淡伫，绰约俱见天真；待群芳过后，一番风露晓妆新。”《鹧鸪天・桂花》一首，不仅夸耀桂花“自是花中第一流”而且还为此发出“骚人可煞无情思，何事当年不见收”的概叹。无疑词人以芍药、白菊、桂花等形象来象征自己的高洁情怀。

昨夜雨疏风聚范文第3篇

在正确理解原语文本的基础上，要把原作中的思想、艺术风格传达出来，使读者在阅读译文的时候能身临其境，获得的阅读感受和阅读原文是一致的。这就要求译者在理解作品的基础上对其进行转化，使其在译语中找到相应的对应语，形象思维在此过程中起着至关重要的作用。形象思维在文学翻译中起着审美中介的作用。所以译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把原文中的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其心目中的审美形象表达出来。谢天振先生曾举李清照的一首《如梦令》为例：“昨夜雨疏风骤……却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”如果翻译时只用一种纯粹解释性的语言传达其审美形象：“昨天晚上雨很大，风很大，把室外的海棠花吹打掉不少，但叶子倒长大了。”这样的译文由于没有考虑作品的意境，在翻译的过程中不注重形象思维，把意境很美的一首词翻译的支离破碎意境全无。

如AWidowBird

Awidowbirdstatemorningforherlove

Uponawintrybough;

Thefrozenwindcreptonabove,

Thefreezingstreamblow.

Therewasnoleafupontheforestbare,

Noflowerupontheground,

Andlittlemotionintheair

Exceptthemill-wheel''''ssound.译文为

孤鸟

孤鸟栖冷枝，哽咽为吾爱；

流水已冰冻，寒风亦凄凄；

荒林无片叶，贫土无卉苗，

万籁皆失声，只闻喧水车。

此译文抓住诗的主旨“widow”，意为寂寞孤单之意。将state译成“哽咽”、将wintrybough译成“冷枝”，将freezingstreamblow译为“寒风亦凄凄”，将mill-wheel''''ssound译为“喧水车”。译者紧紧根据诗的意象，进行形象思维，给读者营造了一种孤寒的意境，读着这首小诗，让人从心灵深处涌起阵阵悲伤之情，对那只在寒风中为爱哽咽的鸟产生深深的同情和无限的怜惜。一切景语皆情语，好的作品往往情景交融，通过营造某种意境达到抒情的目的。所以在翻译的过程中更要发挥形象思维的作用，深刻体会作者的感情，把原作中意境美表现出来。

同样在理解的基础上，还要根据东西方文化的差异，作相应的转化。例如likeaducktowater译成“如鱼得水”。再如，“胆小如鼠”被译作“astimidasarabbit”。当汉语转换成英语后，“兔子”代替了“老鼠”，因为英语国家的读者在他们的文化氛围中认为“兔子最温顺”，而不理解“胆小如鼠”。比如，燕子（Swallow），在东方人心目中它是勇敢希望的象征，是人类的朋友，古诗中有“巢成雏长大，相伴过年华”，冬去春来，人们在家中迎接燕子的到来，而在爱尔兰，人们心目中的燕子是魔王的鸟，避而远之；在英格兰，燕子飞入房间或停到烟囱上，则认为是有不幸的事情发生；如果一个人肩上或手上落了一只燕子，则认为该人有杀身之祸。所以在转化过程中不考虑文化差异，则可能使原语与目的语大相径庭。而在转化中如果丢弃了形象思维，语言就会呆板僵硬，失去活力和生机，如同枯木一般没有一点生命力，读者便会觉得译文味同嚼蜡，失去了文本应有的美感和意境，这样的译本就应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”了。所以只有插上想象的翅膀，注重形象思维，才能更好的诠释原文，表达出原文的思想营造出原文的意境，实现原语和目的语言外之力的等值。

“信、达、雅”为一般英汉互译之标准，如何把源语与目的语的转化表达出来，使二者实现言外之力的等值。不同的译者会采用不同的方法，常见的有以下方法:增减法，即译文在表达原文意思时，在尊重原文主旨和艺术风格的基础上，同时考虑译文的表达习惯，根据需要适当地补充原文字句中富有深刻含义的成分。如许渊仲译《唐璜》第一章第七十三段的三句原诗：Butpassionmostdissembles，yetbetrays／Evenbyitsdarknessastheblackestsky／Fortellsthheaviesttempest．许渊仲译：有情装作无情／总会露出原形／正如乌云蔽天／预示风暴来临。在译文中，译者根据英、汉两种语言在句子结构上的不同，汉语民族讲究和谐和人治，句与句之间也讲究一种意义的融合，而西方国家则讲究对立和法制，句与句之间讲究一种树形的形合。译文不但尊重原文的主旨，译出了基本的内容体现了情景交融艺术风格。更重要的是发挥汉语含义丰富的特点，用恰当的字词补充了原文字句中隐藏的一些深刻含义。原文中的“darkness”，“blackest”等感彩较为浓烈的词语翻译为汉语时，根据汉语表达的习惯和认知特点，“darkness”没有译成“漆黑”或“暗无天日”而是结合上下文语境只简单译成了“乌云”，而后的动词“蔽”很好的烘托了乌云的形象，使译文生动形象。而同样的动词在原文中却没有出现，是由“by”翻译而来。原文和译文虽然在文字上有些不同，但译文却更逼真地再现了暴风雨来临前决裂氛围，更好诠释了原文的主旨和艺术风格。

移情法：即译者把译文读者不熟悉的某种语言现象或意境通过自己的理解转化，将原语中的文化因素客观的翻译到译语文化中去，使译文读者对译文有一种陌生感和疏远感，在阅读的过程中能抛开固有的思维模式和本民族文化的影响，使全新的视角投入到阅读中去，从而更深刻的体悟作品的魅力。如《浮躁》英译本俗话说：“物以类分，人以群聚，这种把人也分成类或许还有几分道理，可这几分道理我也能知道!”“There’Sasayingthatgoes，Objectsaredividedintocategories，peoplearebroughttogetherincrowds．Now，theremightbesomethingtodividingpeopleintocategories，butthatdoesn’ttellmeanythingIdon’talreadyknow．”译者把“物以类分，人以群聚”译为“Objectsaredividedintocategories，peoplearebroughttogetherincrowds．”即“物体是按照类别聚在一起的，人因为共同的过去或情趣被聚在一起”这完全是字面的翻译，而在目的语中有其相应的表达法“Birdsofafeatherflocktogether.”或“FinefeathersmakeifRed-birds．”在此文中译者并没有用目的语中固有的俗语去替代原语中的俗语，而是直接翻译过去。这样就使译文的读者在阅读的过程中不受本民族固有的文化影响，产生陌生感和新奇感，从而能够心无旁骛地投入到阅读中去，使阅读成为体验异域文化的一种捷径。