青青河畔草

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青青河畔草范文第1篇

关键词：《古诗十九首》 思妇 哀怨

《古诗十九首》中的思妇诗，通过主人公与客观环境、景物的关系，以景喻人，以情入景，让读者融入到了思妇的哀怨当中，读之“四顾踌躇，百感交集”。

《古诗十九首》以自然环境、景物的明暗色调来体现诗歌中的意境。例如，浮云蔽白日，游子不顾反（《行行重行行》）。过时而不采，将随秋草萎（《冉冉孤生竹》）。凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲（《凛凛岁云暮》）。孟冬寒气至，北风何惨粟（《孟冬寒气至》）。

上述四句均以秋冬季节为环境背景，一开始就给人一种凄凉惨淡的感觉。“浮云”、“白云”两句虽不是直接描绘思妇的诗句，但却给人一种压抑、灰冷的感觉。张玉谷《古诗十九首赏析》中说：“浮云蔽日，喻有所惑，游不顾反，点出负心”。那么，“白日”指的是游子；“浮云”则指的是游子在外边所遇到的诱惑。但我认为，“浮云”、“白日”两句不仅仅是指在外的君子的坎坷，它还应该有另一层意思。从字面上解释，“日月欲明浮云盖之”（《笺注》）。明亮的白日代表思妇盼君早日归来的希望，但想到两人“各在天一涯”、“会面安可知”时，希望被忧愁的浮云遮蔽，发出一句“君子不顾反”的哀叹。同样一句诗句，就产生了不同的理解，可见《古诗十九首》虽运用客观自然景物，但又不拘泥于客观之景，反而深发出了无限的物镜和情境。从游子的角度出发，或从思妇的角度出发都升华原本客观的景物。我们根据诗歌中确定的景物轮廓，却能体会出诗歌中不同的意境，并通过自我联想超越了原本诗歌具体意象，得出了更空灵的审美阐释。

又如，“秋”、“草萎”道出景物的悲凉，两者都是枯黄的颜色，让人联想到了“衰”字。秋天，万物渐渐枯萎犹如思妇在等待中渐渐老去。正如陆时雍所说：“情何婉委，语何凄兮！”诗中用秋天枯黄的景色更多的表现了思妇的凄凉苦闷，而不是意在表现陈祚明所说的诗的目的是末尾两句，即“意在忠厚”。末尾两句思妇的“君亮执高节，贱妾亦何为”与《行行重行行》中“弃捐勿复道，努力加餐饭”一样是由于思妇无法忍受思念之苦，不愿想到“为伊消得人憔悴”的下场的一种自我安慰，更是一种因岁月催人老而发出的感叹。不应把诗的旨意拔得太高，为了体现思妇的忠贞，而忽略她内心的感受，这会使得诗歌显得不那么真实。

与上述环境色调相反的是以绿树红花为景物的暖色调。例如，青青河畔草，郁郁园中柳（《青青河畔草》）。庭中有奇树，绿叶发华滋（《庭中有奇树》）。

“青青”、“郁郁”以生机勃勃的春天作为背景，色彩鲜艳，好比一幅色彩浓烈的油画。“青青”写的是草的颜色，“郁郁”写的是柳树繁茂的状态。草色之“青”与妆容之“娥”在色彩上搭配鲜明，环境的明朗产生视觉的冲击。《青青河畔草》为我们展现了另一种思妇的形象，即“家女”。此诗直接地写出了“家女”艳美之容，“娥娥红粉妆，纤纤出素手”，这上述所列举的几首思妇诗中是未曾出现的。但这种直而不野的描写却恰恰成为了此诗之妙处，即写出了家女的美貌，毫无鄙之感，又与诗歌开头的春天之景相呼应。诗中的环境让读者开始用欢快的心情，羡慕的眼光读诗，当突然转向对思妇生平的叙述时，会造成一种心情上的落差，使读者心情起伏飘荡，因而产生怜悯之情。李因笃曰：“起二句全篇，盖闺情惟春难遗也。”春天的欣欣向荣与思妇的寂寞形成对比，发出了“空床独难守”的哀怨。

诗筏曰：“《古诗十九首》之妙，多是婉转含蓄。然亦直而妙、露而妙者：‘昔为家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守。’是也。”仅仅以这四句看，只有“直”没有“露”与“妙”。“直”是平铺直叙思妇的现状，而“露”是显露，有强烈冲击感和反差后才会生“妙”。思妇身后鲜艳的景所形成的反差，反衬出思妇的哀怨和痛苦。

要把景物与思妇的融合在一起，绝非易事。唯有言情体悟，才能创造出象外之象，景外之景，情外之情。此时诗歌中的景和象已经不是客观世界中的自然景物和物象，它们已然成为了空灵、不定、多层次的意象。这往往不依赖于诗人的直接描写，而是借助象征、比喻、烘托、暗示等手法，引发读者的联想以此呈现诗歌的情外之情。

《古诗十九首》就是用时间的转变、节序的迁移达到客观世界与内在心情的内在平衡。例如，一天昼夜的变化或是一年四季的变化等，用意象的使用达到以景喻人的作用，可谓婉转而又含蓄。

比如，“青青河畔草，郁郁园中柳”不单单指景色，草色青青，望去没有尽头，就会使人因此而想念到天涯漂泊未归的游子。柳代表的是送别、留客两层含义，可以想象思妇在看到后的心情、眼神，她一定会想起两人分别时依依不舍的场景。希望丈夫能留在她身边，却又无可奈何看着他远去。眼前陪伴她的唯有园中的柳，可见天天像的只有两人的离别，盼的只有两人的重逢。

又如，《冉冉孤生竹》中“冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝”两句诗句所涉及的“竹”、“泰山”、“兔丝”与“女萝”的景物正如范文所云：“言妻之于夫，又如竹根至于山阿，兔丝之于女萝也，岂容使之独处而久思乎？”竹和兔丝都是柔弱之物，冉冉之竹用来比喻新婚的女子的肉或之貌。兔丝和女萝类别不同，但同样是依附他物生长。兔丝用来比喻思妇想要依靠丈夫的心情。此诗吟的哀愁是以后四句的景物体现出来的。以惠兰花的光辉比喻自己的容颜，以开花时间的短暂比喻自己的青春，“过时而不能采”是比喻思妇担心“死君令人老”，自己将像花朵那样枯萎凋谢。

以景喻人就是用景物的美好比喻思妇的青春气息。青青的有限必会与“时”相联系，这也是古诗中景色最独特的地方，通过景的变化表现时间、季节的变化。青青、郁郁以及由树发芽到绿叶到开花，都是从春天过渡到夏天；从蕙兰花到秋草是从春过渡到秋；“三五”的满月、“四五”的兔缺是每天的过度，体现了“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的意境。以“兔丝生有时”即会面的“时”与“过时而不采”即青春流逝的“时”相对照，更直接反映了景物所表现出的时间性。用时间、季节的变化体现每日的煎熬、孤独的人生。诗中叙述景物的变化，为了暗示“悲叹有余哀”的心情，不提苦而苦就隐藏在不相干的景物里，所谓“浅貌深衷”是也。

钟嵘曾云：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作用之功”，又云：“古诗几乎一字千金！”正因为《十九首》思妇诗中所描述的景象已融入了思妇之哀情，又启发了读者的多元化阐释，才会一字值千金。景与情的融合在《十九首》中显得如此和谐，“观其结体散文，直而不也，婉转附物，招怅切情，实五言之冠冕也（刘勰《文心雕龙•明诗》）！”

青青河畔草范文第2篇

关键词：古诗词 列锦 修辞格

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”这十八个字九种景物，自古以来引起了不少文人骚客的遐思。十八个字讲述九种景物，其中非比寻常的魔力是什么呢？我们来看看中国古代诗文中的列锦及其产生的美感。

列锦，或称“名词铺排”，是指特意用名词或者名词性短语（词组）组成一种特殊的非主谓句，用来写景抒情、叙事抒怀的修辞格。这种修辞格，由于突破了常规的汉语句法结构模式，各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系都没有明显地标示出来，因而从表达的角度看，就增加了语言表达的张力，使表达者所建构的修辞文本更具丰富性、形象性和深邃性；从接受的角度看，由于修辞文本隐去了各名词或名词性词组之间的语法或逻辑联系标识，这就给接受者的解读文本增加了困阻，但同时也由于表达者在语言文字上没有明确限定各语言组成成分之间的关系，这就给接受者在解读文本时以更大、更多的自由想象或联想的空间，从而获得更大、更多的文本解构的快慰与审美情趣。

早在三千多年前的《诗经》中便有了列锦修辞格的原始形态：“草虫，阜螽”（《国风・召男・草虫》）。到了汉代诗歌中，这种列锦形态就非常普遍了，如“青青河畔草，郁郁园中柳”（汉古诗十九首《青青河畔草》），“青青陵上柏，磊磊涧中石”（汉古诗十九首《青青陵上柏》）都是这一形态的列锦形式。到了魏晋时代，这种形态的列锦则更加普遍，如“郁郁河边树，青青野田草”（三国魏・曹丕《见挽船士兄弟辞别诗》），“青青河边草，悠悠万里道”（晋・傅玄《青青河边草篇》）等，也是《诗经》所创列锦模式的继承与革新。到了南北朝时代，特别是唐代，列锦的结构形式创新可谓达到了顶峰，不仅类型多，而且在诗歌中的运用也相当普遍。唐、五代以后的宋、元、明、清等各个时期的格律诗中，列锦修辞格的运用仍然很活跃。宋诗中的列锦，如：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（ 黄庭坚《寄黄几复》），“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”（晏殊《无题》），“疏烟明月树，微雨落花村”（余靖《子规》）。元诗中的列锦，如：“踽踽荒村路，悠悠远道情”（倪赞《荒村》），“牡丹红豆艳春天，檀板朱丝锦色笺”（戴表元《感旧歌者》）。诗之外，词、曲中列锦文本更常见。唐词中的列锦，如“西风残照，汉家陵阙”（李白《忆秦娥》），“缥缈云间质，盈盈波上身”（唐昭宗《巫山一段云》之一），“梧桐树，三更雨”（温庭筠《更漏子》）。五代词中的列锦，如“残灯孤枕梦，轻浪五更风”（徐昌图《临江仙》），“九回肠，双脸泪，夕阳天”（冯延巳《酒泉子》），“四十年来家国，三千里地江山”（李煜《破阵子》）等。宋元明清各时代的词作中，列锦的运用也是常态。至于元曲中的列锦表达运用，人们耳熟能详的莫过于马致远的《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，另有卢挚的“古道西风，荒丛细水，老树苍苔”（《云台醉归》）和“五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑”（《箕山感怀》）。

我国历代作家常以“意则期多，字则唯少”作为写文章的准则，力求“句句无余字，篇中无长语”（姜夔《白石诗说》）。作者在作品中描绘形象时，往往用最恰当的词语力求简洁、鲜明地表达形象的本质，力求让读者能体会到作者试图表达的意境，就像画家的白描，几笔勾勒，就能让人看到一幅个性鲜明的图画。在文学创作中，为达到这个目的，关键是找出最恰当的词语，最能包涵作者思想的词语。而这种最恰当、最能包涵作者思想的词语，非名词莫属，因为它能代表形象的本质。张世禄先生在《音韵学入门》中说道，汉语以名词为中心。尤其是文学作品，以名词为中心，用形象传神，使不尽之意见于言外，让人展开联想，给人一种立体的感觉。一般来说，一个句子能给人一种鲜明的形象很不容易，而名词直接铺排却能在较短的句式里描绘较多的意象，给人多种形象的立体感，做到“意则期多，字则唯少”，真正做到语言上的精炼简洁和内容的丰富化。

中国古典诗中列锦用得较多，所以我们才有“只可意会，不可言传”、“意在言外”、“辞不尽意”的说法。最有名的例子便是马致远的《天净沙・秋思》。此曲写天涯游子在秋天的感受。首三句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”叠用九个名词，名词与名词衔接，无须动词作中介，却又能够使人理解作者所见所想。这就像电影的蒙太奇镜头那样，通过画面的组接，启发观众联想画面之外的涵义。秋郊的黄昏，乌鸦返巢，藤缠老树，失去依托的游子，面对这样的景色，不能不触动愁思。远处，小桥流水，村舍人家，显得宁谧而温馨，反衬游子离家心情的失落。再放眼望去，古道蜿蜒，瘦马踯躅，周遭一片寂寞苍凉。这三组景色，情味不同，在夕阳的照映下，统一构成富有韵味的意境。周德清《中原音韵》誉此曲为“秋思之祖”。王国维说它“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词人，均不能辩此”。确实，此曲所表现的艺术魅力，他人难以企及。整幅画面，在读者的想象空间中，有待空间位置实际的安排，或者应该说有待读者想象的“眼睛”重新“排演”。

又如黄庭坚《寄黄几复》中的“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”也是列锦手法的典型运用。两句精巧地用六个名词排列出十年间的情景。无一动词，全靠场景的跳跃转换来生发感情；亦无一奇语，全靠诗人的巧妙剪接来创造意境。六个名词都能使人想象出特定的景象、特定的情境，写出老朋友十年间的暂聚与久别，漂泊与思念，惬意与失望，对比强烈（“一杯酒”与“十年灯”是少与多的对照，“桃李春风”与“江湖夜雨”则是“乐景”与“哀景”的反衬），从而起到了“一倍增其哀乐”的效果，意境优美，令人回味无穷，充分表达了诗人的哀伤与欢乐。这是一个典型的列锦修辞格运用，由于它突破了常规的汉语句法结构“主-谓-宾”、“定-状-补”等模式的约束，只以六个名词堆叠而成句，没有语法或逻辑上的标识或提示，因此表达上就增加了语言的张力，六个名词所代表的意象可以自由幻化出不同的情境、意象、内涵，遂使文本更具丰富性、形象性和深邃性的特质；在接受上，由于文本句法结构的松散性和语意、意象等的不确定性，遂使接受者的文本接受更具自由性，解读的兴味也随之增大，并经由不同接受者不同经验的补足而获取不同的审美享受。

柳永的《雨霖铃》（寒蝉凄切）作为抒写离情别绪的千古名篇，也是柳词和有宋一代婉约词的杰出代表。早在宋代，就有记载说，以此词的缠绵悱恻、深沉婉约，“只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸、晓风残月”。其中的“杨柳岸，晓风残月”是脍炙人口的千古名句，代表了柳词通俗，以白描见长的风格。这两句写景工致，以具体鲜明而又能触动离愁的自然风景画面来渲染主题，状难状之景，达难达之情，而出之以自然。整个画面充满了凄清的气氛，客情之冷落，风景之清幽，离愁之绵邈，完全凝聚在这画面之中。这句景语似工笔小帧，无比清丽。全句由三个名词组成，名词“杨柳岸”、“晓风”与“残月”之间没有任何动词绾合，它们之间语法或逻辑上的联系都没有明显地标示出来，每一个名词或名词性词组都是一幅景象。由各幅景象组合的景象则更是意象无穷，让人可以展开想象的翅膀，咀嚼到无穷的意味。如果按平常的语法和逻辑规范来表达，说成“送别的那天晚上有月亮，我们在岸边吹着冷风”，则语尽意尽，形象感也不强。而“杨柳岸，晓风残月”荡开语法和逻辑的规约，直接以画面呈示，将离人凄楚惆怅、孤独忧伤的感情，表现得十分充分、真切，创造出一种特有的意境。

青青河畔草范文第3篇

——《周易》

夙兴夜寐，靡有朝矣。

——《诗经》

信誓旦旦，不思其反。

——《诗经》

知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。 ——《诗经》

一年之计，莫如数谷；十年之计，莫如树木；百年之计，

莫如树人。

——《管子》

博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。 ——《礼记》

其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。 ——《论语》

岁寒，然后知松柏之后凋也。

——《论语》

吾生也有涯，而知也无涯。

——《庄子》

君子之交淡如水，小人之交甘若醴。

——《庄子》

富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。

——《孟子》

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

——屈 原

一顾倾人城，再顾倾人国。

——李延年

青青河畔草，绵绵思远道。

——《汉乐府》

月明星稀，乌鹊南飞。

——曹 操

捐躯赴国难，视死忽如归。

——曹 植

受任于败军之际，奉命于危难之间。

——诸葛亮

奇文共欣赏，疑义相与析。

——陶 潜

蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。

——王 籍

疾风知劲草，板荡识诚臣。

——李世民

人事有代谢，往来成古今。

——孟浩然

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

——王 维

君自故乡来，应知故乡事。

——王 维

大漠孤烟直，长河落日圆。

——王 维

明月松间照，清泉石上流。

——王 维

独在异乡为异客，每逢佳节备思亲。

——王 维

举杯邀明月，对影成三人。

——李 白

抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。

——李 白

黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

——李 白

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

——许 浑

青青河畔草范文第4篇

由两个或两个以上相同的字重叠而构成的词，古人叫“叠字”，我们现在称之为“叠词”。一些普通的单音节字，一经诗人巧妙地运用，仿佛点石成金，让语言产生了新的活力。古典诗歌中叠词使用频率很高。有人作过统计，《诗经》三百零五篇中使用叠词的有二百篇，后来的《古诗十九首》在叠词运用上堪称典范，唐宋诗词中也有很多用叠词的经典诗篇。叠词不仅成为一种词汇现象，一种修辞手法，还会形成一种积极的审美效果。

一、使意象塑造更加独特

例如在陶渊明的诗中叠字运用得恰到好处，可以使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。早期的田园诗在反映现实的时候，是以诗人实际的田园生活为基本素材，表现农村恬美宁静和悠然自得的心情，如《归园田居》第一首中“暧暧远人村，依依墟里烟。”在诗人的笔下，农村是那么恬美、宁静；榆柳桃李的环绕中座落几间茅舍，远处的村庄依稀可见，袅袅轻烟；从幽深的小巷中偶尔传来几声鸡鸣狗吠，“暧暧”，远景模糊；“依依”，轻烟袅袅，加几声鸡鸣狗吠，越发点染出乡居生活的宁静幽闲。通过草屋茅舍、榆柳桃李、远村炊烟、鸡鸣狗吠的白描，流露出对田园的由衷喜爱和深切依恋，表露出诗人那纯净的心地和平静的心境与简朴恬静的田园风光交融为一体了。在这种观照中物是原态的，心是宁静的，心物交汇在内心里，在和谐意识中，认认真真地进入了一种物我同一的“忘我”状态。

李清照的《声声慢》的开头连用了七组叠字，“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，向来受到人们的赏识。徐说：“首句连下十四个叠字，真似大珠小珠落玉盘也。”梁绍王称之“出奇制胜，真匪夷所思矣”。这七组叠词妙在内容上恰如其分地表达了词人自己遭受不幸后的精神状态。“寻寻觅觅”，侧重写动作，心神不定，怅然若失；“冷冷清清”，侧重写感受，孤单寂寞，形影相吊；“凄凄惨惨戚戚”侧重写心境，悲惨凄凉，终日愁苦。三者用“情”贯穿一起，创造出悲伤的氛围，使读者屏息凝神，受其感染。

二、使审美意蕴更加丰富

1、丰满诗人、作品中人物、景物的形象

再以陶诗为例，其清幽淡远的田园诗而传诵千古。如“厉想思清远，去来何依依”；“托身已得所，千载不相违”（《饮酒》其四）。这固然是他真实的感受，但也可以视为他坚定自己决心的一种方法。日暮犹独飞，就是他精神的一种姿态，孤独而超脱。《饮酒》其四中“栖栖失群鸟，日暮犹独飞，徘徊无定止，夜夜声转悲，厉想思清远，去来何依依。”“栖柄”语出《论语》“丘何以柄栖者与”，是一种徘徊往复追寻的样子。叠词“柄柄”更烘托出了他心灵历程，就像那离群之鸟般的不安定，日暮了还在独自而飞。徘徊来去找不到可以柄身之所，“夜夜”表明时时发出悲鸣之声，凄厉的叫声。“依依”突出了作者对那清清高远的地方的期盼和依恋！终于找到了像青松一样高沽的所在，比喻作者已经找到世间正道，可以一直停住在这高洁之地，再也不会离开了。这首诗多处运用叠词。以失群鸟依孤独松，比喻诗人隐居守志，终身得所，再现了诗人形象的人格美。

诗中叠字运用得恰到好处，可使所描绘的自然景色或人物特征更加形象。《古诗十九首》中《青青河畔草》开头六句连用了六组叠词：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”前两句写景，用“青青”、“郁郁”描绘出春天草木浓密的生机；后四句写人，四组叠字将思妇的体态、仪容、装扮等写得十分逼真，简直呼之欲出。再如《迢迢牵牛星》，全诗仅十句，用了六组叠词：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨；河汉清且浅，相去复几许！盈盈一水间，脉脉不得语。”形象地表达了牛郎织女缠绵的感情。

2、增添了诗歌的意境美

所谓意境，就是作品中描绘的图景和表现的思想感情契合交融而形成的虚实相生、能诱发和开拓出丰富审美想象空间的整体意象。

在陶渊明的田园诗中或春游、或登高、或酌酒、或读书、或与朋友谈心，或与家人团聚，或盥灌于檐下，或采菊于东篱，以及在南风下张开翅膀的新苗、日见茁壮的桑麻，无不化为美妙的诗歌。如“邻曲时时来，抗言谈在昔。奇文共欣赏，疑义相与析”（《移居》其一）。四十六岁那年，他搬到南村去住。这样，他在耕作之余，就有更多的机会和老朋友们相聚，谈论诗文。他的《移居》中“邻曲时时来，抗言谈在昔；奇文共欣赏，疑义相与析。”没有晦涩难懂的意思和用字，每一句每一字，都措辞简单朴素。“时时”表明邻居老朋友经常来我这里。谈谈过去的事情，人人畅所欲言；陶渊明田园诗深厚的意蕴只以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境，然平淡之中见神奇，朴素之中见绮丽。

叠字既可以摹声，又可以摹色，达到摹状的修辞效果，使表达的意象更加确切。如《古诗为焦仲卿妻作》中“府吏马在前，新妇车在后，隐隐何甸甸，俱会大道口”，用“隐隐”、“甸甸”摹拟车马声，非常确切，渲染了兰芝被遣归家时的悲凉气氛，给人一种沉重的感觉。

青青河畔草范文第5篇

叠字的形式多样。最常见的有单音双叠（AA式），如《古诗十九首・青青河畔草》中的“青青”“郁郁”“盈盈”等词属于这类。

也有单音三叠的（AAA式），陆游《钗头凤》中的“错错错”“莫莫莫”属于这种形式。

还有用不同的字组成的连叠形式（AABB式）：唐代王建的《宛转词》中有“宛宛转转藤上纱，红红绿绿苑中花”句，句中的“宛宛转转”“红红绿录”就是这种AABB式。

此外，还有别样的形式，如单音四叠等，不过，这些形式的叠字就不太多见了。

运用叠字能把客观事物的形状、色彩、声音、情态形象地描绘出来。宋代范成大《早发竹下》诗的颔联：“行冲薄薄轻轻雾，看放重重叠山”，诗句描写的是作者放马竹下的沿途所见：雾与山。雾，不是混浊一片，而是薄薄轻轻“，虚无缥缈。马儿在轻雾中穿行，恍若冲开一道道轻纱的帷幔。山，不是孤峙独峰，而是“重重叠叠”，连绵不断。从轻雾中闪出的“重重叠叠”的山，好像是从帷幔中放出。一座、一座千姿百态，从身边闪过。四组叠字描绘了一幅扑朔迷离、奇趣横生的画面，写出了清秋+特有的朦胧美。

叠字不仅增强作品的形象性，而且还能抒写绵长的情思和凝重忧伤，悱恻缠绵的情感。唐代刘希夷《代悲白头翁》中的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，写时序的推移，人生的变化，用“年”“岁”二字重叠，反复咏唱，再结合“花”与“人”的对比，强化了抒发的情感，含蕴着绵长的情思。

又如《西厢记・长亭送别》中的一段：

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有什么心情花儿、？儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿，袖儿，都做重重叠叠的泪。……久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。

文中大量叠字的运用，将莺莺与张生离别的痛苦的情淋漓尽致地表达出来，令人一唱三叹，从而表现出人的物缠绵多情的性格特点。

叠字与其他辞格配合使用，更能增添作品的情趣和生机。宋代黄庭坚《咏雪奉呈广平公》中的“夜听疏疏还密密，晓霞整整复斜斜”句，以错落有致的疏密，忽齐所斜的飘舞代替对雪的直接描述，通过四组叠字，用借代的修辞方法，把雪的动、静、声、态立体地表现出来，使人如形在目，如声入耳。叠字的妙用，增添了诗作的情趣、韵味和美感。

叠字和其他词语有机地结合在一起，便能传达出种种情韵。现代著名作家朱自清先生在《荷塘月色》的第四段（不再照录原文，请谅），用“田田”写荷叶张张相连的样子，用“亭亭”写荷叶出水很高的娇美姿态，用“层层”写荷叶的层次和生长茂盛的情状，用“粒粒”“星星”写荷花的晶莹、明丽、可可爱，用“缕缕”描绘荷香，给人的判断续续，若有若无、淡雅飘缈的感觉。用“密密”描绘荷叶的茂密，用“脉脉”写水的情态。通过以上叠字，把荷叶的美姿、层次、密度，荷花的香气、光泽、形态，流水的神韵林漓尽致地表达了出来。这些叠字与“袅娜”“羞涩”“风致”等一系列词语的巧妙配合使用，深切婉转的情感韵致就表达得尽善尽美了。《荷墉月色》的第四段，是作者“淡淡喜悦”心情的展现，“喜悦”是作者思想感情与自然的契合，或者说，荷墉之境巧射出作者的喜悦。