野草鲁迅

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野草鲁迅范文第1篇

而忽而这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望，希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。

假使一个人的死亡，只是运动神经的废灭，而知觉还在，那就比全死了更可怕。

抉心自食，欲知本味，创痛酷烈，本味何能知。

希望是什么？是妓，她对谁都蛊惑，将一切都献给，待你牺牲了极多的宝贝——你的青春，她就抛弃你。

（来源：文章屋网 ）

野草鲁迅范文第2篇

一、《野草》灵魂的炼狱

鲁迅的散文诗集《野草》不同于作者的其他作品， 这部集子是在鲁迅经历了革命队伍的分化之后，再次陷入沉默时期所创作的，不同于第一次沉默期的逃避与陷入故纸堆， 这次作者把对现实的困惑与绝望沉入灵魂的最深处， 作品是对自身的自我追问与拷问。因此，《野草》是一部沉潜的心灵体验之作，是唯一一部写给自己的书。

(一)深重的空虚

有人说《野草》是一种独语，而笔者认为它是鲁迅精神与心灵的炼狱，在这里，鲁迅经历了灵魂的挣扎与历练。鲁迅曾说：当我沉默着的时候，我觉得充实;我将开口，同时感到空虚。这是鲁迅《野草题辞》的开篇语，或许也可以当作对这座炼狱的一个说明。

空虚在《野草》中并非指无，而是作者难以名状的煎熬与苦痛。这里的空虚至少蕴含以下两重含义：首先，鲁迅是一名有思想的战士，他以敏锐的洞察力发现了社会沉重腐朽的封建性及国人精神的劣根性，并对之深恶痛绝。可以说，鲁迅在战斗中所产生的所有决绝的抵抗与深沉的悲悯都源于这种发觉与憎恶。而社会的封建性与国民的劣根性不是具体体现于一人、一物、一事， 它们已经变成了厚重的历史积淀与国民的集体无意识，是作为国民日常生活的常态，无处不在却也无影无形，这就是所谓的无物之阵与空虚。可见，这种空虚是负载着几千年来国家与国民的深重顽疾与创痛的。其次，鲁迅的灵魂深处是孤独的， 这种孤独来自坚忍地独自承担艰巨的促使国人觉醒与自救的工作， 也来自鲁迅自身深刻的生命体验， 这是一种更深层的形而上的思索与探究。鲁迅从存在层面深切体会到个体生命生存境遇的虚空与无着， 灵魂的漂泊无依与无可归属。正如《影的告别》中写道：有我所不乐意的在天堂里，我不愿去;有我所不乐意的在地狱里，我不愿去; 有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿意去。这是对现实和未来所有既定秩序和法则的彻底拒绝,最后只能彷徨于黑暗之中。这种空虚和彷徨在《腊叶》《希望》等文中均有或隐或显的体现。这些都促成鲁迅生命深处深切的虚空感。

(二)浓烈的绝望

面对这样的炼狱既藏污纳垢、倾轧灵魂又无形无影、无所附着，鲁迅首先生发出绝望的呐喊。所谓绝望，并非可以从其字面来理解，它是鲁迅于炼狱中辗转挣扎的思想结晶。

藏脓裹血的社会是一个坚固的庞大营垒。欺压者自然要拼命地从被欺压者身上攫取他们想要获得的一切利益， 因此他们无所不用地压榨，索取。而作为压榨与索取的保证，他们一方面通过皮鞭强迫管制被欺压者以使之被动地顺从， 另一方面从灵魂深处进行阉割， 使他们相信命运本该如此从而主动地顺从。如《聪明人和傻子和奴才》中的奴才形象，成天劳作辛苦却始终过着食不果腹、衣不蔽体的生活。唯一的发泄就是向人发牢骚，借此希望得到同情，而从来没想过反抗，反而帮主人赶走要救他逃离黑暗的猛士。奴才的不觉悟才是社会或国人命运最悲惨的根源所在。被阉割了灵魂的广大民众甘心做奴隶， 并为做好了奴隶而沾沾自喜，他们已完全丧失了独立的人格与灵魂，更不要说反抗与斗争了。他们完全被彻底地同化了，无论主观上还是客观上他们都实实在在地成了欺压者的帮凶与同伙， 共同建立起关押他们身体与灵魂的铁屋子。这样的情形不能不使少数灵魂尚且独立而清醒的人触目惊心、痛心疾首而又深感绝望。而鲁迅作为一名清醒的革命者，更是深刻体会到了现实的残酷。因此，《野草》中很多意象都是诸如死尸黑暗孤坟地狱等令人惊悚而又绝望的事物。

由此可见，《野草》没有像作者的其他作品一样，总是为不惮于前驱的勇士摇旗呐喊，总是在黑暗的笼罩中透露出点点的光亮，给人以希望，而是多多少少透漏出自己看透一切之后的虚空、孤独和绝望的内心深处悲凉的体验， 如同炼狱般焦灼痛苦，在黑暗中舔舐自己身上的血痕与伤口，而这才是鲁迅最真实的灵魂与血肉。但作者并没有在绝望中沉沦，而是选择了反抗绝望。如在《希望》中，作者面对死气沉沉的现实，表示我只得由我来肉搏这空虚中的暗夜了。

二、《朝花夕拾》灵魂的憩园

相对于《野草》中作者灵魂的孤独彷徨与无处安放，《朝花夕拾》正是作者苦苦追寻的心灵安放的憩园。在《阿长与山海经》一文的结尾鲁迅写道：仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵! 也可以说，这是作者心灵深处的呼唤，是他在受到种种外界的磨难之后追寻的灵魂的向往之地。

(一)重提的旧事

鲁迅的《朝花夕拾》最初在《莽原》上发表时，总题为《旧事重提》。鲁迅在《朝花夕拾小引》中说：带露折花， 色香自然要好得多， 但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使它即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。《朝花夕拾》是对鲁迅以上自叙很好的阐释与例证。他不要带露折花，这样固然新鲜，但却绝没有经过岁月的沉淀与过滤之后才能生成的绵绵情愫与深长意味，而后者正是鲁迅孜孜以求的。《朝花夕拾》即体现了这样的追求。

这部散文集所收集篇目均是回忆性叙事与书写，有的回忆童年纯真生活，如《阿长与〈山海经〉》《从百草园到三味书屋》等;有的纪念逝去或别离的亲友，如《父亲的病》《范爱农》《藤野先生》等。这些记事记人的文章均是经过时光筛选、过滤甚至提升了的表现型再现， 是作家对往事与旧人的重新发现与书写， 作家以爱的眼光穿过时间的隧道深情注视往事与亲朋， 在某种程度上对往事做了修正：去掉恶而张扬美、善。它们不再是真实准确的人、事，而是融入了作家深厚情感的抒情化表达，是承载作家美好理想的乐园。如《从百草园到三味书屋》中枯燥无味的私塾生活被自由自在的童年趣事所淡化;《阿长与〈山海经〉》中，长妈妈的愚昧与迷信都浸润在长妈妈对我无微不至的慈爱之中，留下的是我对长妈妈深深的感激与怀念之情。所以，整部集子呈现出来的是少有的温馨与纯净。

(二)体味生命的纯真

《朝花夕拾》是鲁迅灵魂一个宁静的憩息地，是作为战士的他一次难得的精神休息。所谓休息并不是说没有了对生命与人生的深刻洞察，而只是进行了方式的置换： 以追忆与体验代替思索与批判，这是一种更自然与沉潜的方式，也更接近生命的本真状态。

《朝花夕拾》中的许多篇(如《阿长与〈山海经〉》《从百草园到三味书屋》《五猖会》《琐记》《父亲的病》等)是以儿童视角进行叙述的。儿童视角，是一种独特的文本叙事抒情视角， 它有着儿童特有的稚拙与天真，透过这一视角，世界显得纯净、真诚。鲁迅正是通过这一视角， 在回忆中体味人生，这时的生命样态是纯真的，它不仅指个体的儿童时期，更指人类的童年状态，可以说，这样的纯真生命是鲁迅期待的理想生命形态，某种程度上也可以说，鲁迅在以这样的生命形态对抗与抵制现实的黑暗，而这种抵制是暗暗的、不动声色的，甚至给人以轻松愉悦感。

鲁迅体味生命本初的纯真是以闲话风的形式进行的。所谓闲话风，是相对于独语体而言的。闲话，即作者与读者平等地进行心灵沟通与对话，作者袒露自己的心灵，希望引起读者的共鸣与思考。

《朝花夕拾》中，鲁迅通过对个体及人类童年纯真性的体味与感悟， 呈现给读者一个久藏的未被现实黑暗沾染与侵蚀过的纯净心灵世界， 使读者认识到作为战士的鲁迅灵魂的另一面，也通过这样的呈现， 唤起读者对人类纯真天性的感悟与思索。可以说，鲁迅在宁静的憩息中以温和的方式唤醒与救赎国民的灵魂。

三、一以贯之的精神操守

鲁迅终究是一个战士，是天性如此，也是责任使然。战士的使命使他始终关注古老中国根深蒂固的封建性与生于斯长于斯的中国民众尤其是下层民众的生存，他直视甚至逼视社会的黑暗与国民灵魂劣根性， 企望做深入彻底的发掘与剖析，以唤醒民众自身的觉醒，疗救自我、疗救时世。因此，无论何时何地，鲁迅从未放下他的匕首与投枪，从未停止过战斗。同样，在貌似风格迥异的《野草》与《朝花夕拾》中，依然贯穿了批判精神。

《野草》明显不同于鲁迅称之为感应的神经攻守的手足的杂文，也不同于具有鲜明批判性与讽刺性的小说。《野草》是独语，却是有震慑力与攻击性的独语，它沿袭了鲁迅素有的批判精神。它深入至作家的灵魂深处且将灵魂剖露给人看， 让读者可以一览无余地看到作家灵魂与黑暗的搏斗与厮杀，也看到作为对手的黑暗的强大、暴戾与空虚， 从而震撼每一个饱受同样折磨想要抗争的灵魂，使他们获得进行抗争的动力，也力图震撼每一个尚处于昏昧而不自知的灵魂， 使他们可以得到觉醒。

这反抗是渺茫的但又是义无反顾的、决绝的。就像《过客》中的行路人，他知道前面是坟，坟前面是不可知，但他仍要继续前行，摒弃人间的温情，因为他知道恶浊中的温情只能拖他进入恶浊，带着自己的伤痛与疲惫，执拗地前行。这是鲁迅的姿态决绝地反抗，不计后果。在《这样的战士》中， 他拿着投枪， 面对一切的打压排挤与软化诱惑，毅然决然地作出了自己的选择但他举起了投枪。他微笑， 偏偏一掷， 却正中了他们的心窝。他忍受着众多的不解与孤独，在无物之中老衰、寿终，这正表明了作者最坚决的拒绝与反抗，而这种反抗是以牺牲自我为代价的。我生于黑暗，彷徨于明暗之间，黑暗又会吞并我，光明又会使我消失。我是黑暗之子，身心均带有黑暗时代的烙印却向往光明，因此，我要摧毁这世界连同世界中的自己来换取一个光明的世界，在那个世界中，不再有我的任何痕迹，因为任何痕迹都会使光明重新笼罩上黑暗甚至重新被黑暗吞灭。

由此，《野草》中作者的心路历程便很清晰：作者身为战士，敏锐地洞察到了现实的欺骗与腐朽，因此，作者拒斥现世存在的一切既有秩序，留给自己的却是无边无际的空虚与绝望， 在绝望中啃噬自己的灵魂，承担全部黑暗，最后自我毁灭。这里的空虚与绝望绝不是一无所有与彻底的消沉，而是一个更大的有的境界。就像《墓碑文》中所说：我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说待我成尘时，你将见我的微笑! 。作者在《题词》中写道：我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突;熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。作者承担一切，甚至自我毁灭之后，相反的却是微笑坦然歌唱,因为由此便进入了一个更生的时代。这正是作者彻底的战士斗争精神的体现。鲁迅曾自己总结说：我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。

《朝花夕拾》明显不同于《野草》，它清新自然，充满童年趣味，这在鲁迅的创作中是难得一见的，是鲁迅灵魂柔软与温情一面的展现。将它放在鲁迅的创作谱系中进行考查， 自然会发现其新意与深意。《朝花夕拾》中，一类型作品是鲁迅对于童年美好生活与亲友美好品质的书写， 有意展现出一个纯真的生存境遇。如《百草园到三味书屋》，作者让我们感受到了雪天捕鸟的快乐， 感受到的是久违的属于童年的无忧无虑。可以说，这是在拒斥黑暗现实的同时努力建造与守护人类心灵的净土，是作者埋藏在心底的精神家园。再如《范爱农》中，范爱农从一而终的斗争精神， 一生落魄不得志但从未改变其政治理想， 就连死后都保持着直立傲然的姿态。这样的革命者，正是鲁迅所钦佩的;《无常》中，作者回忆了儿时迎神赛会的情景，以记忆中的纯净美好来反衬现实的污浊不堪，以无对抗有：即以没有污秽、冷漠、麻木的世界对抗现实世界的污秽、冷漠与麻木。从这个角度来看，《朝花夕拾》中的温情与纯净恰恰是鲁迅别一种反叛、对抗现实的方式。其中的另一类作品，在温暖与柔情的包裹中还是可窥见鲁迅一贯的批判与战士精神。如在《阿长与〈山海经〉》中，可以感受到了长妈妈的朴实与善良，但在长妈妈身上，也有让作者很无奈的迷信和落后。在《父亲的病》中，看到了民众对西医这一外来事物的排斥， 顽固地认为西医不仅包治百病，而且可以起死回生，为此付出生命的代价。

野草鲁迅范文第3篇

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城，

又送王孙去，萋萋满别情。

古诗《赋得古原草送别》中也讲到了野草，“野火烧不尽，春风吹又生”这一句诗，更是突出了野草顽强的生命力，秋枯春荣使野草岁岁循环。它不需要你刻意的播种和细心的照料，它可在石缝中，土地上，农作物之间……生存下去。

虽然野草会影响其他植物的生长，经常被认为是有侵害性的植物，但是那并不影响野草在我心目中崇高的地位，与我一样敬佩喜爱野草的还有爱憎分明的鲁迅先生，记得他在《野草》题词中说道“我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。”，野草没有虚荣的花朵，没有醉人的香味，它甚至连根都没有深如地下，它朴实无华，只是吸取一些维持生存的养分，就只是那么一点儿，只要足够它生存下去。

野草鲁迅范文第4篇

关键词：彭燕郊；诗歌；散文化

中图分类号：1207.25　文献标识码：A

文章编号：1673-2111(2008)11-013-02

作者：尹文偈，长沙南方职业学院旅游文化系讲师，文学硕士；湖南，长沙，410208

诗的美其实比一般所说的散文的美难的多。有人曾说过彭燕郊的诗不太经济，也就是说他的诗散文化特征明显。在他的诗歌中有相当的一部分是形式不太像散文诗的散文诗，即使是自由体诗，散文化也非常明显，如《小牛犊》、《春天――大地的诱惑》、《生生：多位一体》等。尤其是后期的诗，写得朴素、宁静、沉郁和大气，使他登上创作的孤峰，比早期更见雄浑、成熟和丰富多彩。从《画仙人掌》到《混沌初开》，从单纯的情、物描写到多向性的思维，是非常大跨度的跳跃，作品中蕴含声音、光和影；表现为文字、绘画和音乐的三位一体的结合。究其原因，是因为诗人是一个游走在中外文学之间的诗人，他的开发的心态使他吸取的养分来源多样，在他身上我们可以找到鲁迅、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等许多中外作家的影子。“彭燕郊诗歌的思考特质可以溯源到波德莱尔《恶之花》和鲁迅《里于草》的精神影响。”彭燕郊一生最崇敬的人是鲁迅，鲁迅是他的精神导师。彭燕郊一直认为《野草》是新诗以来最富有现代感、世界感的真正新诗。《野草》对于彭燕郊散文诗体的形成，无疑起着最直接最重要的作用。他自己也认为，在现代诗节日庆典般喧闹的进军中，散文诗最引人注目。因而，他的创作发扬了波德莱尔和鲁迅《野草》所开辟的文学传统，在具体的艺术表现上，诗人采用更加自由的散文诗体，将诗的明晰深刻与诗的生动丰满加以整合，从而使诗歌更加具有艺术的美。

早在“七月”派期，受鲁迅《野草》的影响，彭燕郊的诗歌创作已经有了一些散文化的倾向。如《杂木林》：

沿着半里长的起伏的山坡

杂木林拥挤着伸展出去

在那里，在不息地微语着的风里

树木们手臂，肩并肩地

以有规则和无规则的行列

迎接巡礼者的赞赏，呈现出

各自不同的独具的风姿

形成了遮蔽视野的绿色的雾帐……

《杂木林》更多的像一首散文诗。散文化自是有其一气呵成的流转之美的特性，也反映了诗人向往诗意和表达理想的殷殷之情。选首诗为我们描述了一个“世外桃源”似的理想世界：这里远离城市的喧嚣和浮躁，没有世间的芜杂和低俗；这里诗人可以敞开胸襟，自由呼吸清新的空气；这里诗人的灵魂在绿意的滋润和鸟儿送来的天籁中得到荡涤；这里诗人可以回访过去、畅想未来……当要离开这里诗人都得向它们作痛苦的告别。总之，这些树木让诗人倾心礼赞，因为，杂树林是他心灵的港湾，也是他寄寓希望的所在。

真正的散文诗是诗意的纯粹、深刻与散文的自然、无规则的高度统一，是灵与肉的完美结合。八十年代以来，彭燕郊的诗体越来越随意，越来越自由，篇幅也越来越长，以至于形成了他颇具大气的成熟的散文诗体，如《混沌初开》、《无色透明的下午》、《生生：多位一体》、《德彪西语序》、《陈爱莲》等。在散文诗体中诗人获得了更大的自由，可以更轻易地将复杂的思考演绎得完整、慎密和明显。如《混沌初开》，从混沌中可体会到人的心灵历程的某些坎坷验证的细节――

你，属于人类，你却不了解“人”，却不了解你自己。

你那颗受潮的心，人间烟火几时曾烤干它?

你曾经因害怕行为出格而古板拘谨，因为害怕失态而手忙脚乱。离不开的那个给你留下的小天地的种种不自在，那个叫人想起就难受的牢穴生圹般的地上乐园，仅可容身的挪不动手脚的方寸之地。那里，能容得下人的本真，人的真诚的伟大的疑问吗?

诗中，哲思般的对生命本体、对生命形态自身的感应、超越，既是诗人个体又是人类集体的生命形态，以反省历史、审视现状，联想未来，借文化原型、意象典故、暗示象征等，迸发出诗歌艺术美的本真来。

另且看《浮影》一诗的开头：

溪水太清澈了，清澈得近于无水，叫人想到消失了的烟云。映在太清澈的溪水里的我的影子也是清澈的，清澈得就像一张薄纸。薄而透明。我知道，溪水即使再清澈也能映出我的影子。因为它有它的厚度，有那种因为清澈而不容易看出来的厚度。然而它却没有映出我的厚度，我的影子因为太清澈了而失去了厚度，漂浮着。游鱼在我的影子里游来游去，失去生物所有的体验和预感，在感觉不到任何召唤的机械颤动中，我的影子随时都会破碎。

野草鲁迅范文第5篇

论文关键词：鲁迅,现代主义,复杂性

鲁迅与西方现代主义是一个大问题，且前人已有大量论述，但是，大多集中在局部研究上，如鲁迅与象征主义，与表现主义，与意识流等等，所以我认为有必要从宏观上去审视他与西方现代主义的关系，这对全面理解鲁迅的思想及文学实践是有益的。本文将此问题的基本方面作一梳理，希望有益于对鲁迅文学的进一步把握。我拟从鲁迅的哲学思想和文学实践两方面进行描述。

一、西方现代哲学对鲁迅哲学思想的影响

当我们从宏观上审视鲁迅与西方时，我们发现，鲁迅的文学视野几乎是和西方思潮同步的。他的眼光一直投射在世界文化思潮的最前沿。鲁迅的文化思想形成是在早年留学日本时期，他弃医从文，开始著述，并大量地翻译外国文学，出版了《域外小说集》，其早期的五篇论文《人之历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》、《破恶声论》是探寻他思想轨迹的重要资料。综观鲁迅的思想发展，我们可以看到其与西方现代主义哲学的复杂联系：

第一，鲁迅的“首在立人”，“张个性而尊精神”的主体论思想和西方现代主义哲学家们一样是在审视西方现代文明发展弊端的背景下形成的。18世纪以来，西方世界在笛卡尔的理性主义和卢梭的启蒙主义的影响下，天赋人权观念深入人心，理性、科学、公平、正义、自由等价值观深入社会历史各个领域。这些观念是当时中国知识分子追寻的目标，构成康有为、梁启超等人的社会哲学基础。鲁迅同五四一代人一样承认资本主义民主制度和自由平等原则取代“以一意孤临万民”，“驱民纳诸水火”的专制制度具有进步性，但鲁迅又以别人的终点为起点，看到十九世纪文明之偏至，他看到“文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至。”“人唯客观物质世界是趋，而主观内面精神，乃舍置不一之省。”进而鲁迅认为纠偏的途径就是“张个人”、重主观。因此他极力推崇以施谛纳、基尔凯廓尔、、尼采、叔本华为代表的“新神思宗”。鲁迅抨击以众虐独，灭人之自我的共和体制，主张人必须独具我见，不和众嚣，这深受个人无政府主义先驱施谛纳的“唯一者”思想的影响；而“主我扬己而尊天才”，推崇卓越个人和雄杰，将庸众和天才对立则受尼采和易卜生的影响。鲁迅终其一生坚持对文化精神的看重、坚持对国民性的改造，这是和这种影响分不开的。可以说，“现代哲学先驱极大地影响了鲁迅的思考问题的方法：把个人、主观性、自由本质、反叛与选择置于思考的中心，从而鲁迅在他批判思想形成之始，就成为一位真正属于资产阶级世纪的‘批判思想家’。具有现代主义的反现代色彩”。

第二、与他的主体论哲学相联系，伴随鲁迅的孤独感、死亡、罪、绝望等生命体验的危机意识是和西方现代主义哲学相通的。由于将人的生命意义同中国令人绝望的现实相联系，鲁迅一生都未摆脱人生的孤独感、生与死、希望和绝望、黑暗和虚无的困扰。而悲观主义正是从尼采、基尔凯廓尔到海德格尔、雅斯贝尔斯，直至萨特、加缪等现代哲人的哲学基调。鲁在1908年翻译了俄国作家安特莱夫的小说《谩》和《默》。安特莱夫对人生之谜、死忘之谜和个体恐怖、孤独、忧郁、厌烦、畏惧的追究深深地吸引了鲁迅，鲁迅对安特莱夫的文学保持了持久的热情，对其评价甚高，称“俄国作家中没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界和外面表现之差。”安特莱夫的表现范畴与基尔凯廓尔的“孤独个体”的哲学精神是一致的。当然，鲁迅与西方先驱不同的是，鲁的生命体验始终不是抽象的心理现象，而是根植于他对中国社会解放的思考。

二、文学实践中的现代主义

鲁迅的文学实践可分为著述和翻译，这两方面贯穿鲁迅的整个文学生涯，是其进行精神启蒙的一体两面。如果说翻译是“盗火”的话，那么创作就是“放火”。我们考查鲁迅的整个文学活动至少可以看出以下几种现代主义文学思潮进入鲁迅视野，它们或者体现出相应的精神联系，或者在文学创作中有所吸收和应用。

象征主义：

象征主义是和鲁迅文学活动联系最紧密的现代主义形态。他翻译的象征主义作品除了上面提到的安特莱夫的作品外，还有迦尔洵的《四日》，荷兰作家望-蔼覃的《小约翰》，鲁迅称之为“象征写实的童话”。1924年又译了日本厨川白村的专著《苦闷的象征》，他引用作者的话说此书的主旨是“生命力压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，表现法乃是广义的象征主义，凡有一切文艺，古往今来是无不在这样的意义上用着象征主义的表现法的。”1926年鲁迅又翻译了关于苏联象征主义诗人勃洛克的评著《勃洛克论》，鲁迅对勃洛克的著名象征主义长诗《十二个》给予高度评价。象征主义以宇宙万物和人的心态互为象征，一定的景物对应一定的情绪，文学通过变形、夸张创造另一个世界。西方象征主义的先驱是波德莱尔、魏尔伦、马拉美等，对整个现代文学产生广泛影响。

象征主义手法在鲁迅的创作中有大量的体现。《狂人日记》中，他从“狂人”这一形象的心灵中撷取种种状态，把要表达的思想赋予人物主体，从而获得礼教吃人的象征性。而狂人日记受安特莱夫的《红笑》影响，红笑通过战争机器造成的人癫狂，反映了战争对人性的摧残。

当然，《狂人日记》对果戈理的《狂人日记》及迦尔洵的《红花》、陀思妥耶夫斯基《一个荒唐人的梦》也有一定借鉴。茅盾当年读呐喊时说狂人日记“这奇文中冷峻的句子,挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义色彩，便构成了异样的风格。”另外，长明灯中的“疯子”、“长明灯”、“吹灭长明灯”“放火”等均有一种象征的意味。而留着安特莱夫式的阴冷的《药》则更具有象征主义色彩。《野草》则是象征主义的典范之作。它在构思、手法、作品的内涵方面同波德莱尔的《巴黎的忧郁》极为相似。如“过客”与波氏的“陌生人”都具有孤独、无归宿感等特征。鲁迅对象征主义的引进和借鉴是有选择的，鲁迅早期翻译过尼采的《查拉图斯拉如是说》，但鲁迅并不喜欢其“超人的茫然”。鲁迅推崇的是“象征主义和写实主义相调和”的广义的象征主义，他赞颂陀斯妥耶夫斯大林基是“将人的灵魂的深显于人的”，并认为“是最高的意义上的写实主义者”。又说安特莱夫是“消融了内面世界和外面世界的差异，而现出灵肉一致的境地。”这些体现了鲁迅对外国文学借鉴的独特视角。

表现主义：

自20年代中期起，鲁迅开始密切关注、认真思考西方表现主义。据严家炎先生的考证，鲁迅大量接触表现主义是从1924年在北大讲授《苦闷的象征》时，此书中厨川应用弗罗伊德和克罗齐的学说，强调艺术是表现，“德国的称为表现主义的那主义，要之就在于以文艺作品不仅是从外界受来的印象的再现，乃是将蓄在作家的内心的东西，向外面表现出去。”另外，1924年以后，他大量购入表现主义的书，涉及文学理论、戏曲、雕刻、图案、农民画等，同时他还译了日本文艺理论家关于表现主义的一大批文章（分别收在《壁下译丛》和《译丛补》中）。而鲁十分喜爱的版画家珂勒惠支正是表现主义画家。鲁迅如此多地关注表现主义表明他有所思考和批判：他看重表现派与时代的联系，还有它崇主观、重心灵，以及夸张变形、荒诞怪异、自由灵活的手法。而且这引起他创作思想的变化，强调文艺要与生活保持一定的距离，制造“间离效果”。他在回答郁达夫关于写第三人称主人公的心理状态易使读者产生不真实的想法时说：“一般幻灭的悲哀，我以为不在假，而在于以假为真。”鲁迅利用古今杂揉的方法来制造“间离效果”以扩充艺术的自由度和表现能力。这和表现主义戏剧大师布莱希特的理论基础是一致的。而且，鲁迅这位中国现代小说的开创者写小说的时间只有7年，而后期的故事新编和杂文的创作虽体裁不同但均有一个共同特点，那就是相当自由，没有“常规”形式的束缚。鲁迅大量借用表现主义不能说和他要摆脱有限形式的束缚、自由表达心灵的意愿没有相通之处。严家炎先生正是从这个角度去考察《故事新编》的，并称《故》是表现主义的产物。他归结为三个特点：首先，《故》在神话、传说及史实演义中引进某种现代内容和细节，制造反差的滑稽和间离效果。其次，情节内容的荒诞性。如《起死》《铸剑》。最后，借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣、加以外化和折射。《补天》宣泄五四落潮期的苦闷寂寞；《奔月》抒被青年利用的悲愤；《理水》寄托对实干家的期待和对一些文人憎恶。等等。鲁迅把英雄、神、写成平常人，“只取一点因由，随意点染”，其后来的小说更重“意”的贯注和表达，这和其借重表现主义文学是分不开的。

佛罗伊德主义：

弗罗伊德主义是鲁迅较早接触的现代思潮。有一个著名的细节是他在《故事新编》序言里明确说《补天》“取自弗罗特学说，来解释创造——人和文学的——缘起”。鲁迅接受弗罗伊德主义主要是通过厨川的著作了解的，而厨川的理论又掺杂了柏格森的理论，强调的是一种受文明社会压抑的生命力，鲁迅通过中介了解的并不全面（比如厨川象许多人一样误认为弗罗伊德将一切都归为性），所以鲁迅“将弗罗伊德学说中在下意识领域里的‘利比多’去掉了它的性和爱的成分，而变成一种带有个人主义意味的自求解放的生命力，把它作为文艺的起源。然后又借用弗氏的梦的理论，将之变成一种文学意象，成为‘广义的象征主义’”。因而李欧梵先生认为《补天》运用弗罗伊德的理论并不成功，“否则他可以从弗氏学说灵感中蕴育出一个真正了不起的《故》-------他可以大胆地把女娲的故事写成一个中国式的神话。”所以，虽然鲁迅宣称《补天》是按弗氏理论创作的，但我们应以更客观的更复杂的眼光去看待。

虽然，鲁迅对弗氏的理论的理解并不正宗（其实这正是鲁迅“拿来主义”的特点之所在），但是弗罗伊德主义给整个20世纪文艺带来革命性的影响，其心理分析、潜意识、梦的理论也必然为鲁迅关注。在鲁迅小说中的许多人物身上我们可以看出这种影响。如《肥皂》《高老夫子》里的性心理的刻画，《狂人日记》里的心理意识流，《白光》中陈士诚的幻觉、臆念的描写等。

《野草》《呐喊》《彷徨》与存在主义：

西方存在主义哲学的代表人物从基尔凯廓尔到海德格尔再到萨特、加缪等，他们虽然在许多方面相异，但至少有两个共同点：一是把个人面临复杂的世界时的感性、情绪、体验置于中心，从主观方面找到人的自由的活动以及人的真正存在的基础和原则。

二是在生命的非理性思考过程中，孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、绝望等不仅作为生命的伴随，而且构成生命过程本身。

试观《野草》，可以看到和存在主义哲学的某些相似性。《野草》中处处充满悖论式的命题：“影”彷徨于无地的无归宿感；人被抛入毫无意义或荒诞的存在之中的荒谬感；“过客”不知道自己是谁，从何来，往何处去，只有“走”；走向坟墓的死亡观，死亡证明了生命的存在：“我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”“在凛冽的天空下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂-----。《野草》中充满希望与绝望，生和死，幻与真，悲与喜，惶恐------鲁迅深刻的绝望来自于他对中国传统文化及民族状况的认识，也来自于他对自我与自身否定对象的无法割断的联系的惊人洞见。而在《呐喊》、《彷徨》小说中，“荒原意象”正体现了孤独者对孤独的深切体验。狂人之于他生存的世界，疯子之于吉光屯，连殳之于村人、族人，当觉醒者体会愚昧的“庸众”和“吃人”的残酷时，他们内心深处必然弥漫着一种不可抑制的身处荒原的旷野之感。《孤独者》两次出现受伤的狼“当深夜中旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”的描写，是何等的惊心动魄。孤独正是来自于个体意识的觉醒。由爱生恨，终至复仇，以至于“鉴赏路人的干枯”，“无血的杀戮”。凡此种种，我们仿佛看到了存在主义作家如卡夫卡、加缪笔下的那个荒诞、变形和虚无的世界。其实鲁迅的这种“存在哲学”的意义在于：感到传统、民族、自我负荷着难以宽恕的罪恶，因而以一种绝望的近乎赎罪的态度进行绝望的抗战。“鲁迅反抗绝望的人生哲学表达的种种情绪是‘在’而‘不属于’两个社会（传统和现代）的历史中间物的人生体验。”

限于篇幅，以上只是从宏观上勾勒了鲁迅与现代主义的关系，许多问题均未充分展开。在此我想强调的是，以上将现代主义思潮分开来论述只是为了理清条理，而不能将鲁迅的文学活动和现代主义看作是一一对应的关系。因为鲁迅的创作活动本身是一个立体的复杂的整体。我们同时要注意到鲁迅思想的流变，尤其是后期接受以后他思想中的“变”与“常”。另外，也不能看成鲁迅对现代主义是机械的直接移植，而忽略其中国化特色。我们要充分注意到鲁迅对现代西方现代哲学的吸收的历史基点是“民族自新”和“建立人国”。只有如此，我们才不会看到一个单面的鲁迅。

将眼光从鲁迅身上拉远，从整个20世纪文学来审视现代主义在中国的命运，我认为在中国很难找到真正西方意义上的现代主义文学。其对中国的影响主要体现在对现实主义和浪漫主义的渗透和改造，从而形成广义上的现代主义。五四时期，除了鲁迅外，前期创造社如郭沫若、郁达夫也自觉借鉴现代主义文学；30年代以施蜇存、刘呐欧、穆时英为代表的新感觉派是第一个自觉的现代主义流派。建国后革命现实主义定于一尊，现代主义成了唯恐避之不及之物。直到80年代初，王蒙、高行健等作家才开始尝试现代主义手法，终于在80年代中后期形成颇有声势的现代主义文学流派——“先锋文学派”，可谓是现代主义的二次登陆。但回首百年文学历程，鲁迅对现代主义的译介、借鉴和应用显得是那么突出和深刻——这是耐人寻味的。

­­­­­­­­­注释：

[1]鲁迅：《文化偏至论》

[2]汪晖：《反抗绝望》河北教育出版社2000年版第69页

[3]《鲁迅全集》第10卷

[4]鲁迅译《苦闷的象征》

[5]沈雁冰：《读呐喊》文学周报第91期（1923年10月）

[6]本节参考了严家炎《鲁迅与表现主义》一文，见《中国社会科学》1995年第2期

[7]鲁迅：《三闲集-怎么写》

[8]李欧梵：《铁屋中的呐喊》岳麓书社1999年版第246页

[9]同上：第249页