蜀道难作者是谁

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蜀道难作者是谁范文第1篇

关键词 夸张 夸大夸张 缩小夸张 修辞意义

中图分类号：I207.21 文献标识码：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

语言作为人类最重要的交流工具，对客观事物的描述应该是实事求是的，但语言又是人们思维的直接体现，它对于客观事物的描述还带有人的主观感彩，人们认识水平的高下和感情的变化可能与客观实际不相符合，这时人们便认为此现象即为夸张，但是事实上这种无意识的扩大或缩小客观事实并不是“夸张”。夸张是作者对现实生活中的某些事物进行艺术加工。刘勰在《文心雕龙・夸饰》一文中这样说“壮辞可得喻其真。”所谓“壮辞”，就是指夸张的语言;所谓“可得喻其真”就是运用这些词句可以显示出事物的真实面貌来，这就是我们现在所说的夸张。“夸张”就是出于修辞的需要，为了表达自己的情感而有意识地不去顾及客观现实而对客观事实所作的扩大或缩小的表述。

1 夸张的基本类型

夸张按其表现方式看，可分为夸大夸张和缩小夸张两类，刘勰说：“言峻则崇高极大，论狭则河不容，说多则子孙千亿，称少则民靡子遗。”（《文心雕龙・夸饰》）刘勰的这段话实际上已经涵盖了夸张的两种基本类型。

1.1 夸大夸张

夸大夸张就是作者对现实生活中的人或事物的某些特征作夸大描写，这种“夸大”是广义上的，它既包括了范围的大小、数量的多少，也包括了程度的深浅、性质的优劣，还应包括长短、高低、快慢……如《楚辞・招魂》中“赤蚁若象，玄蜂若壶些”就是夸张。因为生活中蚂蚁再大也不会像一只大象，黑胡蜂再大也不会像个葫芦。但是，诗人所创造的这些生动的艺术形象，读者不但不觉得荒唐，反而乐意接受，这就是因为一切艺术夸张既来源于现实生活，又高于生活。《招魂》一诗是屈原为楚怀王的亡魂而写的一首名诗。“魂兮归来，东方不可以托些”，“魂兮归来，南方不可以止些”，“魂兮归来，西方之害，流沙千里些”，“魂兮归来，北方不可以止些”，而“赤蚁若象，玄蜂若壶”无非是极言“西方之害”而已。然而，我们也正是通过这样的夸张手法可以看到屈原对楚怀王的悼念之心和对楚国命运的无限忧虑之情。李白《秋浦歌》中的名句“白发三千丈，缘愁似个长”就是夸张手法运用的一个典型，也因此成为千古佳句。生活中，因过度忧虑而促使须发早生的现象是存在的，但是“缘愁”而“白发”长到“三千丈”在现实生活中是不可能出现的，然而“白发三千丈”这句充满浪漫主义情调的诗句，人们却是十分喜欢的，原因就是透过这种极度的夸张和丰富的想象使人们充分感受到诗人忧国感时、怀才不遇的孤寂情怀。“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”这是《乐府诗集・上邪》中的内容，虽然那是在遥远的古代，但是劳动人民将妇女对于爱情的坚贞描写得如此深刻，“山”要“无陵”，“江水”要竭尽，冬天要打雷，夏天却要下雪，这样才能将你我分开，足见一个女子的坚贞与执着，这里所用的夸张是显而易见的。又如王粲的《七哀诗》中“出门无所见，白骨蔽平原”，这是极写白骨极多，已将整个平原遮蔽，通过诗句不仅生动形象地写出了当时的所见，同时也将人民生活的悲惨遭遇用寥寥几笔刻画得淋漓尽致。屈原的《离骚》中的“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”写决心之坚;白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下无底旁无边”，用“无底”夸大海的深度;郭璞的《游仙诗》中“青溪千余仞，中有一道士。云生栋梁间，风出窗户里。”用“青溪千余仞”和“云生栋梁间”写山高屋大;《诗经・王风・采葛》中“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”写女子对男子的思念，度日如月……这样的夸张在古代的诗歌中是非常常见的，其运用范围也可见一斑。

1.2 缩小夸张

缩小夸张，顾名思义就是与夸大夸张相对的一种夸张类型，缩小夸张就是对现实生活中的人或事物的某些特征尽量地作缩小描写，与夸大夸张相比，缩小夸张在古代诗歌语言中用得并不十分普遍。曹植的《赠白马王彪》中“丈夫四海志，万里犹比邻”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海内存知己，天涯若比邻”两句有异曲同工之妙，都是采用了缩小夸张，前者写的是丈夫志向远大，将“四海”视为“比邻”，后者写的是与朋友情谊，两者都是通过“比邻”一词将茫茫天地缩小，前者是说虽然他和兄弟不在一起，但他们的兄弟情谊依然如故，后者让我们深深体味到王勃对于友情的珍视，千山万水隔不断他与朋友的深深情谊。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”出自苏轼的《前赤壁赋》，前句极写人生的短暂，后句极写人的渺小;苏轼的另一首诗《澄迈驿通潮阁》中一句“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”，“青山一发”就是极言远处青山的细小;《孟子・尽心上》中“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。”用“拔一毛――不为也”写杨子的“为我”等等，这些都是缩小夸张在古文中的运用。

当然，从不同的角度来分，夸张还可以分为多种不同类型的，如从内容方面着眼，有程度夸张、时间夸张;又如从表达方式着眼有单纯夸张、复合夸张。从上文中可以看出所举例子都为单纯夸张，所谓复合夸张也就是作者在运用夸张这种修辞方法时又加入其他修辞手法，最常见的是与比喻一同使用，如杜甫在《从军行》中“边庭流血成海水，武皇开边意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辞手法一同使用的，如“汤汤洪水方割，荡荡怀水襄陵，浩浩滔天”中兼用对比和对偶;“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”中兼用代称等等。复合夸张是一种较为特殊的形式，在古代诗歌中也是较为多见的一种修辞手法。

2 夸张的修辞作用

鲁迅曾这样说过夸张的修辞作用;“廓大一个事件或人物的特点，甚至也是并非无特点之处，却更容易显出效果来的。”高尔基则这样说夸张的修辞作用：“艺术的目的在于夸大好的东西而使它显得更好，夸大有害人类的东西，使之望而生厌，这种方法也应当是语言的一种最有效的‘战术’。”上述两段话对夸张辞格的修辞作用的高度概括是相当精辟的。

夸张能够极为深刻地生动形象地揭示出一般事物的本质特征，进而展示出比现实生活更强烈更鲜明的艺术真实。如“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”，就是抓住了离别时莺莺的行为和心理中最突出的特点――流泪和离愁。泪多，多到流入黄河里能使黄河泛滥溢出;愁重，重到若将愁苦放到山顶上，能将山峰压低。李白的《蜀道难》一诗中的名句“蜀道难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――难，上蜀道要比上青天还难，可想而知蜀道之崎岖，登之不易。

夸张能够表达强烈的思想感情，引起人们的共鸣。夸张重在感情的抒发，不重在事实的记述。充沛的感情或深刻的体会，通过夸张可以畅快淋漓地抒发出来。如李白的《赠汪伦》一诗中“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪伦之间的深厚感情，极言“桃花潭水”的深，恰当的对照，适度的夸张，将汪伦对我的真情实意充分地表现出来。又如“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”出自杜甫的《兵车行》，这里是用“直上干云霄”极言“哭”的强度。当时是安史之乱，又逢云南瘴疠，无人肯应征入伍。杨国忠派御史分道捕人，将他们送入军营，父母妻子儿女前来相送，哭声震野。该句用五字便将父母妻儿的恋恋不舍之情跃然纸上，而且也从反面衬托出战争给人民生活带来的灾难如此深重。

夸张能够最大限度地启发读者的联想，以利于读者能对描述内容有更深刻的了解。如欧阳修《晚泊岳阳》中一句“一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞”就让人产生无尽的想象。在群山峻岭之间嵌上一条绿丝带，一叶轻舟箭步如飞，轻轻地向天地问候一声，余韵袅袅，余韵不绝。这是一种明亮轻快的色彩。如若心境不同，读者的理解也会随之改变，也会有不同的想象。又如项羽《垓下歌》中“力拔山兮气盖世，时不利兮雎不逝”，极度夸张项羽的力大无穷，可结合后面的句子使人不得不为项羽感到惋惜：空有一身蛮力，在现实面前他又是如此地软弱无力。

3 修辞的运用与理解

一是要抓住事物的主要特征，即所谓的“饰穷其要”（《文心雕龙・夸饰》）。如“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛细搜求。无中觅有，鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，亏老先生下手。”也是抓住了“贪小利者”贪婪残忍，欲壑难填的本质特征，通过极度夸张，将他们典型形象刻画得入木三分。白居易的《新制布裘》中“挂布白似雪，吴绵软于云”一句将“吴绵”的特点紧紧抓住，“软于云”形象生动地描绘了这种特点――软，而且给人以丰富的想象。

二是要有分寸，有一个“度”的限制。这应该包括两个方面，一方面不能无限度地夸张，即所谓的要“夸而有节”（《文心雕龙・夸饰》）。如“相如持璧睨柱，怒发上冲冠”（《史记・廉颇蔺相如列传》）、“士皆嗔目，发尽上指冠”（《史记・刺客列传》）皆用“发”“冲冠”“上指冠”形容人的愤怒，形象生动，且均可为人所接受。但若说“冠为之裂”（《晋书・王逊传》），却反而过犹不及，过分地夸张了怒的程度，使人难以接受。另一方面，夸张的“度”也不能太低，要与现实有一定距离，让人一眼看去就知道所说的是“夸张”。如说“白发三千丈”，显然是夸张;若说成“白发三尺长”就变得模棱两可，分不清楚是夸张还是事实，而且也失去了那种李白式的浪漫主义情调，让人觉得索然无味。

三是要有事实依据，不能毫无根据的夸张，即所谓的要“饰而不诬”（《文心雕龙・夸饰》）。对此，鲁迅先生有一段相当精当的叙述：“虽有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有无雪花，就含有一点诚实在里面，就使我们立刻知道燕山原来就有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”（《漫谈“漫画”》）“广州雪花大如席”之所以会成为笑话，是因为广州很少会有雪花，缺少构成夸张的事实基础。换句话说，没在一定事实基础上的夸张往往是不能成立的。被夸张的事物尽管是主观想象的扩大，把现实生活中的人或事物扩大到千倍万倍，但它是生活真实的再现，是以客观现实为基础的。亦即所谓的“夸过其理，则名实两乖。”（《文心雕龙・夸饰》）

四是正确理解夸张的运用。刘勰说：“自天地以降，豫入声貌文辞所被，夸饰恒存。”（《文心雕龙・夸饰》）这说明，夸张作为一种修辞格式，一向是被文人诗家所喜用的。艺术的夸张就是对现实中人或事物作一定的艺术渲染，使人感到更真实、更生动、更形象，这就是说通过夸张之后现实生活所显示出的效果与我们所接触的生活是有一定差距的，它是通过言过其实的说法表现生活的真实，因此不能从字面意义上对夸张作一个简单的理解，如果这样也就理解不到字面上的言辞所要表达出来的实际内容。如唐代大诗人杜甫曾作《古柏行》，诗中前四句是“孔明庙前有古柏，柯如青铜根如石。苍皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这里的“四十围”、“二千尺”无非是夸饰“孔明庙前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它给人留下了非常深刻的印象是因为杜甫对“古柏”作了艺术加工，经过处理不但不使人感到荒谬，反而使人感到真实、合理。但是宋代的沈括读后在《梦溪笔谈・讥谑门》里对其后两句提出异议，认为“四十围乃是径七尺，而高却有两千尺，无乃大细长乎？此亦文章病也。”这里沈括误将艺术夸张描写当成现实真实照像似的叙述了，其实这里只是通过夸张形容古柏的高大。可笑的是后来据《靖康缃素记》记载，黄朝英又为杜甫辩护说：“存中性机警，善九章算术，独于此为误何也？古制以围三径一，围四十即百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯庙古柏，当从古制为定。则径四十尺，其长二千尺宜矣;岂得以细长讥之乎？”这里所评述的内容已完全抛弃了夸张手法的运用，只是在辩论数学问题而已。因此如何正确地理解夸张所表达的意思是十分重要的。

五要注意语境。夸张虽然有很强的修辞功能，但也不能滥用，也要符合语境，在合适的语言环境中恰当的运用夸张手法会收到意想不到的效果。首先要看清语体性质，一般来说，理智型语体类的文章中是很少使用夸张的，譬如关于文学理论类的文章，因为真实准确是其本质特征，即使是其他语体类型的文章中，使用夸张也要注意语言环境。

夸张的方式看来十分浪漫，其实它对事物的表达仍然是现实主义的，不管它离开事物的外貌有多远，它与所表达的事物之间仍然有其内在的联系。正如鲁迅所说：“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上其名字。不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画的人，一看就知道这是谁;夸张了这人的特点――不论优点或是缺点，却更知道这是谁。”这就是夸张的灵魂，用一句通俗的话来说就是要求“神”似而不是“形”似。同时，既然夸张是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋・范温《潜溪诗眼》）、“情至之语”（清・叶燮《原诗・内篇下》），“重在主观情意的畅发，不重在客观事物的记录（陈望道《修辞学发凡》），那么，理解时自然应该以理解其感情、道理为核心，切不可拘泥词意。要意识到作者是在用一种特殊的修辞手段，不能用“数学家”精细的目光对待。要之，还是孟子那句“老话”：“不以文害辞，不以辞害文”。

参考文献

[1] 周生亚.古代诗歌修辞.语文出版社.

蜀道难作者是谁范文第2篇

语文教学法五花八门，我热衷于我的语文“三化“教学法，也就是语文教学可通过“读者化”、“语文化”和“课堂化”三个阶段来实现。

一、课文注重“读者化”

课文是由读者来理解的，萨特说:“要使文学对象显现出来，就需要一个叫做解读的具体行为，而这个行为能持续多久，它也只能持续多久，超过这些，存在只是白纸上的黑色符号而已。”也就是说，作品是需要读者去解读品味的。而我们语文教学中的问题是：我们一直以来没有意识到或不敢认为自己是课文“读者”，我们一直以来就是怀着神圣的心理看待作家和他们的作品的。这无疑是个误区。

1．课文解读的“教师化”。

新课程的“解放”意义之一就体现在老师不应再是教“课文”而是教“他自己的课文”，也就是说，我们不能拘泥于作者和作品，应该站在教师所处的时代和理解的角度上来解读作品，形成自己独到的理解。语文教师就是要“放出眼光”“运用脑髓”，对课出自己的判断和解读。套用一句话，对于具体课文，我们除了“照着讲”，即准确传达课文的原有意思外；还要“接着讲”，讲得比课文更有针对性、更新鲜、更深透；意犹未尽，也可以从讲课文到“讲我”，脱出课文的窠臼，创造性地发表自己的见解看法。

比如对《祝福》中“杀死祥林嫂的凶手到底是谁”这个问题，我们可以对“传统”的看法提出疑问并做出自己的思考：是鲁四老爷吗？鲁四在小说中其实不过是个稍有家财的乡间小地主，虽然思想守旧，对祥林嫂也很冷漠，但说是他杀死了她，实在是夸大了他的作用了；相反，倒是他家给祥林嫂提供了帮佣的机会，收留了她，使之有机会“白胖”起来。那是封建礼教吗？比如什么“三从四德”之类，祥林嫂虽然深受其害，也拚死维护过它，但在头上撞了个大洞之后，却也平安地活下来了。那是夫权吗？祥林自然没有迫害她，贺老六对她却很好。那是族权吗？她婆婆虽然绑了她买了她；阿毛死后，祥林嫂的大伯虽然来夺走了她的房子，但都还不至于让她走上绝路。那么，究竟是什么害死了她呢？是神权，准确地说是迷信思想，是愚昧，是柳妈的一番“鬼话”把她“吓”死了，所以小说开头写到她第一个要问的就是有没有“魂灵”。这是她脑中萦绕不去的“死因”啊。我们知道，鲁迅固然是反封建的斗士，但他更是一个启蒙主义思想家。当然，我还认为，阿毛的死对她精神的死亡也有很大作用：一个女人，在这世上爱无所爱，何以堪？尤其是曾经有过美好生活和爱之后。

2．课文理解的“学生化”。

新课改要求体现对学生的尊重和突出他们在学习中的主体地位，所以我们不应该剥夺他们对课文进行解读的权利。现实中学生之所以长期以来没有“读者”意识，都是我们“教”的，我们教师包揽太多。学生自己思考解读的机会太少。其实越是好的作品，其内涵意义越是常读常新，作为年轻的读者，我们有什么权力要让他们屈从于一元解读？虽然有人讲教学阅读不同于一般的文学阅读，但如果就“一切从学生出发”的观点来看，学生们的不同见解就是有理的，至于怎么使他们的阅读是“教学”的而不是“文学”的，我想，或者我们在教学中要做的，就是让他们的“一个千个哈姆雷特”都是哈姆雷特而不是任何别人。

课文本身就有不一般的艺术魅力，如果能真正让学生有读者的权力和主体地位，就一定能激发他们应有的热情和兴趣。

比如，我在教《林黛玉进贾府》时，让学生自己去评价贾宝玉的形象，学生就能讲出许多不同的见解，也有一些新鲜思想，像其中一位学生是这样说的：一个于国于家无用的败家子；一个张狂的富二代；一个只图享乐，不负家国责任的纨绔子弟……

3．尊重课文作者编者。

课文作者编者对于我们教者或者学生来说，在才识和修养上应该是高得多的，我们主张“教师化”“学生化”，但反对狂妄无知的处理。如沈德潜先生所说的，“有第一等的襟抱、第一等的学识，才有第一等的真诗”。我们面对的课文作者，大都就是这样的“第一等”；而编者的眼界见识也自有过人之处。对他们我们应怀有尊重和敬畏之心。我们不能因为有了“课文读者化”的权力和机会就随便对课文指指点点甚至任意曲解，更不可凭自己的主观臆断，妄下断语；而要在充分读懂的前提下，做一些适合教学的处理。而对学生的“读者化”也应保持清醒头脑，要有原则要有分寸，他们是主体，有权力，但并不是任由他们瞎理解瞎处理。——这样才能科学地把课文“读者化”，不走另一极端。

二、课文讲究“语文化”

语文就是语文，我们没必要去耕别人的田。作好我们语文份内的事才是正道。那种把语文课上成政治课、文学课、历史课……而独独不是语文课的，是语文的悲哀。

1．课文要“言语化”。

“语文课程为了形成和发展学生的语文素养，学生的读写听说活动必须指向如何正确理解和运用祖国的语言文字，而主要不是它们的内容。”语言表达和文字阐述一样重要。我们的课堂，教师讲授，学生记录，然后学生忙碌于背记，这种形式太普遍了。我觉得课文应该“言语化”。首先教师的言语要形象，要有感染力，要深入浅出。学生也不能是记录的机器，教师要引导学生大胆的表述，讲清楚自己的看法体会，讲形象自己的理解感悟。并学着和同学辩论分享。这样学生的口才和表达能力都会得到提高。

2．言语要“精细化”。

课文必须“言语化”说明了课文教学化的方向和内容，而言语的“精细化”则是课文教学化的方法和手段，我们称之为“咬文嚼字”就十分恰当。否则，我们就有可能只停留在言语材料的表面，只知好差，却不能道出好差在哪；更难能体会得深刻，体味出精彩，从而学习到言语的精髓。

语文课面对诗词，面对经典散文小说，是很有必要去精细阅读，品味字词的，从字词中去引导学生感受美。这样的例子太多，就不多叙了。 对字词的品味才应该是“语文的”“言语的”，才算是课文言语的“精细化”，于是也才会有语文的趣味和深度。

三、课文必须“课堂化”

课文的“读者化”使课文变成了“我们的课文”，课文的“语文化”使课文变成了“语文的课文”，而它的“课堂化”则是要让课文变为“教学的课文”，最终完成课文的“教学化”。

1．课文必须“现实化”。

课堂是个现实的存在，而编者的课文和师生的现实是有距离的。我们必须要让课文适合学生，适合学生的认知水平、认知规律。还要适合学生的喜好。“一切从学生出发”，学生喜欢的，我们就学，就多学；不喜欢的，就不学，就少学。“语文教材要让学生感兴趣、有用并与日常生活有关，应能引导学生关注社会现实问题，能够让学生把学习教材课文与自己的现实生活感受结合起来，这样他们才有学习的愿望，否则学生感受不到时代气息，就不能产生共鸣，无法与之对话。”

《课程标准》更是强调这一点，“前言”“课程理念”中反复提及“……必须顾及学生在原有基础、自我发展方向和学习需求等方面的差异……为每一个学生创设更好的学习条件和更广阔的发展空间，促进学生特长和个性的发展……向学生展示层次多样的语文课程图景，提供丰富的语文营养和多向度发展的途径……满足不同学校和学生的需要……按照具体条件和学生的需求，有选择地、创造性地设计和实施课程……”

而且，教材的普适性必然带来针对性不强的弊端，各个地区、学校的文化背景、经济状况、社会环境等等各不相同，教学目标也各有差异，孩子们的情况更是千差万别，这也是我们在使课文“现实化”时必须考虑的。

比如《听听那冷雨》中有些语言。像“杏花。春雨。江南。”像“雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上，清明这季雨。”像“雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿了布谷咕咕的啼声。”都显得新奇而有一定难度。这些可能是编者所没能想到也不可能都想到而我们却必须面对的“现实”。

2．课文必须“有效化”。

课堂是现实的，它要求我们对课文的内容加以选择；课堂同时也必须是“有效”的，因为它有时间空间的限制，有任务速度的要求，我们不可能把“现实化”后的课文内容不加区别不加组织地搬到课堂上，——也不可能这样做；课堂的时间十分宝贵，课堂的作用十分重要，它要求我们讲求方法，科学而艺术地使用课文。

比如对课文切入点的精心选择。像《祝福》，我抓住课文中的环境特征，让学生从课文中找出有哪些环境变化，从而看任务命运有哪些变化。可谓牵一发而动全身，祥林嫂悲剧命运的变化就更容易理解了。