古代典籍

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古代典籍范文第1篇

[关键词]典籍；分类法；类书

事物分类作为一种观念，很早就已产生。远古时期，人类原始思维中就有了分类观念，虽然只是先民对于自然界的事物进行最原始的归类，但作为事物分类思想之源头，已经开始影响以后整个事物分类法的发展。曹魏之时，事物分类法以其实用性之优点指导典籍整理，遂有中国古代第一部类书《皇览》之问世。而从事物分类思想产生到《皇览》问世的这段时期，事物分类法经过了多次探索与革新，最终找到了其在典籍分类学中的位置，为后世类书在典籍分类学中重要地位的确立奠定了基础。

关于典籍的最早产生时间，《尚书・多士》载：“惟殷先人，有典有册”，又《左传・昭公十二年》载楚灵王称赞左史倚相曰：“良史也，能读三坟、五典、八索、九丘。”可见我国古代典籍在上古三代时期即已出现，只因年代久远，这些典籍早已湮没在历史的海洋中，虽有后世学者多加研究考证，然而完全恢复这些远古典籍的可能性已微乎其微。

在典籍产生之后的很长一段时期，由于其数量有限，不存在分类整理的问题，于是这些典籍便以单篇的形式流传世间。此阶段的“易”只是上古巫史的单篇卜筮记录，尚未筛选整理，各类术数典籍亦单篇分散流传；“书”是对所有记载历史事件之文献的统称，并无定本；“诗”则广泛传唱于宫廷与民间，其数量当远超出一百零五篇。另外各地民歌中，仅为口传，不曾书于竹帛者，亦不在少数；“礼”与“乐”是先有其制度，后有其书籍，最初只是对当时礼节仪式和乐律制度的一条条描述记录，并无定制之书籍。

一、事物分类法与“六艺”典籍分类

至孔子时代，适应知识传播的强烈需求，终于在儒家学派中产生了整理定型的典籍，即《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》，合称“六艺”。经过孔子删定整理的“六艺”，实际是儒家学派的内部教材，其内容选材以儒家思想为准绳，而非当时社会全部知识的总结。其典籍分类方法则是以事物分类思想为指导，将儒家所尊崇的典籍分为六大类。其“易”、“书”、“诗”等类目的确定，皆以该类典籍的事物名来命名，而非反映学术情况。这样看来，儒家“六艺”的典籍分类是建立在微观的儒家典籍基础上的，它所运用的典籍分类法并非着眼于全部学术，而是将微观的儒家典籍按照事物分类思想进行归类。“六艺”典籍的删定开启了事物分类法指导典籍分类学的先河，在以后不断的发展中，所指导典籍的范围也不断扩大，从微观的儒家典籍逐步向宏观的全部典籍扩展。

“六艺”典籍分类体系包括二级类目或三级类目，其各级类目的确立也始终遵循着事物分类法的原则，即以事物名称确定类目。如《易》类之下的二级类目即为六十四卦之名称，即乾卦、坤卦、屯卦、蒙卦、需卦、讼卦等。由此可见，其二级类目之命名均以卦名为准，而卦名是由上古巫史记录中流传下来的，属事物名称。《易》把散乱的上古巫史记录分类整理而成一部典籍，是运用事物分类法进行典籍分类整理的明证。

《书》类之下的二级类目按时代进行分类，分为《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》，这种依时代分类亦为事物分类法之一种。

《诗》类之下二级类目为“风”、“雅”、“颂”，是按照诗歌应用之场合进行分类。再下还有第三级的类目，“风”之下类目按地域分类，如《邶风》、《风》、《卫风》等十五国风；关于“雅”之下类目的分类标准，学界尚未有统一观点，或言按时代先后，或言按音乐特点，或言按具体场合，终有《大雅》、《小雅》之别；“颂”之下类目按宗庙系统分类，有《周颂》、《鲁颂》、《商颂》之分。此皆为事物分类法于典籍分类学中之具体应用。

《礼》最初只指《仪礼》一书，其二级类目包括士冠礼、士昏礼、士相见礼、乡饮酒礼、乡射礼、燕礼等，由此可见，当时对礼仪的分类已相当细致。掌管礼仪之官吏将所执行的礼仪形诸文字，遂有了一条条关于礼仪的记录。至于将零散的记录分类整理，编排成书，流传后世，孔子的贡献则是巨大的。

《乐》亡佚很早，其下属二级类目不得而知。但《周礼・春官》载：“以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》。”乐之舞曲既然包括了上述六种先代，则《乐》之典籍当亦为对六种乐舞之记录。倘实情如此，则其二级类目当为《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大》、《大武》七类无疑，可证其分类方法亦遵循事物分类之原则。

《春秋》与《书》同为史书，但未直接连缀在《书》之后而纂为一部典籍，这也可印证孔子对典籍的分类整理并非遵循学术分类原则，而应用的是事物分类法。当时与《春秋》并列的，尚有《乘》、《杌》等多国史书，孔子为便于对儒家学派弟子之教育，选取了鲁国的《春秋》作为底本，而后进行加工，遂有了儒家经典的《春秋》。《春秋》下属二级类目系按照时间分类，将所载历史事件以年份统系在一起，自鲁隐公元年至鲁哀公十四年凡242年，其类目也相应的设为242个。

综上所述，“六艺”典籍分类学发端于儒家学派内部，其所类分典籍的范围仅着眼于儒家学派尊崇之典籍，具有局限性。当时，儒家之外诸子百家之书尚各自流传，未成系统。事物分类法的应用只能算作典籍分类领域的一次微观尝试，尚不能成为指导全部典籍分类的完善的典籍分类法。

二、事物分类法之新天地――走向宏观的抄撮之学

遇到重重困难的事物分类法虽然最早进入典籍分类领域，但在《别录》、《七略》及此后众多目录书产生之后，其地位已大大衰落，显然无法与后起的学术分类法相抗衡。要想继续指导典籍分类，就不宜和学术分类法竞争原有的领地，而应该另辟蹊径，开创指导典籍分类的新纪元。在思考与寻找过程中，肇端于“春秋”类典籍的“抄撮之学”给了事物分类法研究者巨大的启示。

前文提及的“春秋”类典籍的抄撮之学，打破了按照典籍名称进行分类的固有原则，将典籍内容拆散开来，然后按照事物分类法重新确定类目，进行再编排，结果是把大量内容相关的典籍语句集中到了一起，十分便于读者观览。最初的抄撮之学仅限在“春秋”类典籍中，当其价值被发现之后，便很快扩大开来，最终传遍了典籍的所有领域，成为事物分类法指导典籍分类学的一个新天地。

抄撮之学范围的扩大，从走出“春秋”类到指导宏观的全部典籍，几乎在东汉的二百年中实现了完美的蜕变，这个时期典籍分类学中事物分类法的应用可从以下诸方面窥见一斑：

经传典籍方面，有班固的《白虎通义》，该书是根据东汉章帝建初四年（公元79年）经学大讨论的结果撰集而成的。全书分类编述，并大量引述经传语句，是事物分类法指导经传典籍分类的一部杰作。清代陈立《白虎通疏证》，认为该书应分为十二卷五十篇，其篇目如爵、号、谥、五祀、社稷、礼乐、封公侯、京师、五行等，将类目已经划分得很详细，可以认为是后世类书的雏形，只不过后世类书取材范围更加广阔，而《白虎通义》仅以经传书籍为范围。但是，《白虎通义》在经传典籍的分类整理问题上正式接受了事物分类法的指导，将扩大的抄撮之学视为一种典籍分类整理的新方法，这无疑给事物分类法的进一步发展提供了支持，也为不久之后产生的类书提供了宝贵的编纂经验。

史书方面，是直接由“春秋”类的抄撮之学扩大而来。《隋书・经籍志》云：

自后汉以来，学者多抄撮旧史，自为一书；或起自人皇，或断之近代，亦各其志。（《隋书・经籍志》）

姚振宗《后汉艺文志》云：

史钞之学，起于后汉，而其书则自卫飒《史要》始。（《后汉艺文志》）

又，该书史部史钞类著录之书共六种：

卫飒《史要》十卷；周树《洞历》十篇；《古历注》；侯瑾《皇德传》三十卷；应奉《汉事》十七卷；荀爽《汉语》。（《后汉艺文志》）

又，《后汉书・杨终传》载：

（杨终）受诏删《太史公书》为十余万言。（《后汉书・杨终传》）

由此可见，上述诸书均为史书之抄撮，其范围已从最初的“春秋”类史书扩大为所有史书。可惜这些书现在均已亡佚，其类目已不得而知。

兵书方面，亦有抄撮之作出现，如《三国志・魏志・武帝纪》之裴松之注云：

（帝）抄集诸家兵法，名曰《接要》。（裴松之《三国志注》）

又，《隋书・经籍志》著录《兵书接要》十卷，《兵法接要》三卷，均署魏武帝撰。可证曹操确实作过兵书之抄撮，惜其书未传至今，类目亦无从考索。

在综合性书籍方面，也出现了抄撮之作，就其形制而言，已与后世类书无异，只是规模稍小而已，如刘向《新序》、《说苑》，应劭《风俗通义》即是。

刘向《新序》分类编纂了上自舜禹，下自汉代的各类事迹，遍采经史诸子，涉及的典籍包括《吕氏春秋》、《史记》、《战国策》、《左传》、《公羊传》、《谷梁传》、《庄子》、《荀子》等多种。《汉书・艺文志》著录该书但未标明卷数，《隋书・经籍志》、《旧唐书・经籍志》、《新唐书・艺文志》均著录为30卷，至北宋仅存10卷，经曾巩搜集整理，定篇目为《杂事》五卷，《刺奢》一卷，《节士》二卷，《善谋》二卷，共十卷。《新序》一书虽存其残本，然而刘向原初之类目设置已不得而知。我们亦无法从仅存三分之一的残本中窥测刘向此书中的典籍分类思想。

刘向另一部著作《说苑》，与《新序》有相似之处，该书分类编辑了上古至西汉的各类事迹，涉及政治、思想、历史、文学、艺术等多方面内容，近人向宗鲁《说苑校证》中录其类目如君道、臣术、建本、立节、贵德、复恩、政理诸条，由此可见该书涉及范围之广泛，确为综合性的抄撮之书无疑。

应劭《风俗通义》记录了大量古代神话、风俗资料，广引古书，分类编述，近人王利器《风俗通义校注》认为“应氏书卷帙，今所存者，劣及三分之一”1，原书三十卷，现存十卷，《风俗通义校注》存其篇目为黄霸、正失、衍礼、过誉、坂、声音诸篇。

王利器在该书中又云：

其余二十篇，见于苏颂校《风俗通义》题序者：曰心政，曰古制，曰阴教，曰辨惑，曰析当，曰恕度，曰嘉号，曰徽称，曰情遇，曰姓氏，曰讳篇，曰释忌，曰辑事，曰服妖，曰丧祭，曰宫室，曰市井，曰数纪，曰新秦，曰狱法。（《风俗通义校注》）

这样，应劭《风俗通义》的全部类目就可以尽观了。综而观之，其内容搜罗广泛，对保存古代典籍中涉及风俗之资料尤为得力，同时也直接影响了我国古代第一部类书《皇览》的产生。

《皇览》之编纂时间起自汉末延康元年（220年），这一年恰好也是曹丕称帝的黄初元年，历史长河由汉而魏，典籍分类学也产生了影响深远的巨著，黄初三年（222年），《皇览》终于成书。该书上承抄撮之学，并将其范围扩大到最为宏观的全部典籍，下启魏晋直至清代长期的类书编纂史，可谓影响深远。从此，类书这一形式便成为典籍分类学中事物分类法的具体体现，并一直持续到清末西学东渐时西方百科全书观念引进为止。

量变积累到一定程度必然发生质变，如果说从“六艺”典籍的分类到抄撮之学的逐步扩大，都在为事物分类法指导典籍分类学而不断探索的话，那么类书的问世就宣告了上述探索的终结。典籍分类学中的事物分类法在经过了漫长的量变之后，终于达到质变，完成了其指导典籍范围从微观到宏观的完美蜕变，同时也开启了魏晋南北朝时期典籍分类学的繁荣时代。

参考文献：

[1]姚名达《中国目录学史》，上海古籍出版社，2002年。

[2]余嘉锡《目录学发微》，岳麓书社，2010年。

[3]张涤华《类书流别》，商务印书馆，1985年。

古代典籍范文第2篇

一、气息与歌唱

对于声乐艺术来说，气息是歌唱的动力，而呼吸则是气息的源泉。维持人体自然生命的呼吸与气息，同维持歌唱艺术生命的呼吸与气息，二者既有联系又有区别，不能完全等同起来。歌唱艺术中的呼吸与气息，并不是与生俱来的，而是正确训练的结果。换言之，歌者如果不掌握好呼吸和调节气息的正确方法，那是肯定唱不好歌的。那么，古代“唱论”中是如何对待气息问题的呢?

(一)“其气出自脐间”

中国古代“唱论”中，对于气息在歌唱中的重要作用，早已有了足够的认识，并且做了深入细致的探讨。首先，对于歌唱气息的部位做了清晰的描述。宋代音乐理论家陈铴在其《乐书》一书中说：“古之善歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”此番话的意思是说，善于歌唱的人必须先调节好自己的气息，而气息是从人体的肚脐部位发出的，一直达到喉部，并与喉部相交，并在此处咬字吐词，分别唱出高音和低音。要求演唱音量强的声音时，气息不应该过分猛烈；反之，演唱音量弱的声音时，气息也不能失之“幽散”。如果能做到这点，气息必然会充沛通畅，并且这样的歌唱就没有不化作艺术神采的道理。

陈呖所说的“其气出自脐间”，同今天所说的“用横膈膜控制气息”是完全一致的。“艺术的歌唱所需要的呼吸方式，是横膈膜呼吸法，这是唯一能引导充分的气息安谧而不费力地从肺部直达发声器官的方法”，而横膈膜的位置则“可以把它看成是胸廓的底部或腹腔的顶部”，这和陈呖所述的歌唱气息和气息器官位置是很相像的。陈D指出的歌唱中应该合理地调节气息，演唱强音和高音时，气息用得不能过分；演唱弱音和低音时，气息也不能过于放松虚飘的理论，与现代歌唱艺术理论也是不谋而合的。如著名的华裔声乐教授赵梅伯先生就认为：“唱低音时与唱中音或唱高音的气息控制是不同的。如果我们用低音的气息控制来唱高音，那就会感到吃力，而高音亦不容易准确。”他又说：“由一个中央C开始发音，我的气已充分吸入深处，横膈膜已下降，肋腔亦已膨胀。当我唱上六七度时，仍不需要强力气压；但是如果我再往上唱而需要较强的增加气息时，我就要将横膈膜下部之腹肌收缩，收缩的程度与‘音高’增加成正比例。”著名的歌唱家利恰-阿尔巴内西曾指出：“不要让呼吸随着音的音高往下行而松垮下来。如果一个音的音高往下行时，你必须保持那个音仍然同样是圆的、高位的音质。”这就是说对于不同的音高，应辅助于不同的气息支持，但气息支持在任何状态下都不能垮掉，只有这样才能做到歌唱声线的稳定与连贯，才能使低音不至于因漏气而显得暗淡无光，才能使高音不因气息的莽撞而尖锐凄厉，才能获得深远的共鸣和金属般的音质。至于陈呖所说的“至喉乃噫其词”，其实是指声乐的另一条重要原则：即气息与声带(至喉)发生合理对抗，歌唱者在气息的支持下咬字吐词，才会字字珠玑，才能唱出集中而富有弹性的声音来。此原则屡屡有声乐大师进行分析，我国著名的声乐艺术大师沈湘教授指出：“在发声三要素(气息、音源、共鸣)的关系中，最要紧的是气息和声门的关系，歌唱发声时一定要把这种关系找对，摆在最协调、最合理的状态中。”而利恰・阿尔巴内西认为吐词发音的位置：“不在双唇。良好的母音是在喉咙里形成的，不是在口腔位置。”纵观以上分析，我们可以清晰地看到陈D对歌唱气息理论的见解是正确的，对于今天的演唱和教学来说，仍具有现实意义。

(二)“气未理而腾芳”

声乐艺术是一门表演艺术，它要求歌唱者在开口演唱之前，就应该进入到歌唱状态。尤其是在气息调节方面，必须预先做好演唱的准备。有关歌唱的气息调节问题，古代“唱论”中也有论述。例如，唐朝文人谢偃写过一首诗，其中有几句是讨论气息调节问题的：“声欲申而含态，气未理而腾芳；乍连延以烂漫，时顿挫而抑扬。”这就是说演唱者想要唱出通畅舒展的声音，就应该将声音控制得“含态”些，不可过于放纵，即今天所谓的“吸着唱”。“吸着唱”实际上是一种控制气息的方法，也即在歌唱时的气吸进去后，不能一下子就倾泻了它，而是要根据实际歌唱的需要加以控制。以往学术界对于气息的控制要么采用“声门法”，要么采用“腰背控制法”，但在实际的歌唱实践中发现：以声门来控制气息，增加的多余力量，会使得声门过于紧张，影响声音的发挥；用腰背来控制气息倒是对声门的“解放”有些帮助，但光靠这些地方往往既费力又得不到很好的声音线条。沈湘先生解决此问题的方法是：歌唱者在心理上主动想着“贴着咽壁吸着唱”，这样腰部有轻微的有弹性的膨胀感，下腹与臀部略微提着点，在腰腹之间形成上下的对抗力，这就可以控制气息了。“贴着咽壁吸着唱”实际上是一种想象的错觉，这种错觉实际上也属于声乐界常说的“感觉”。沈湘先生解释“贴着咽壁吸着唱”时说，其状态和打哈欠的状态很接近，所不同的是在即将歌唱的时候，歌者要主动地想着“吸中有呼，呼中有吸”这种又吸又呼的感觉。诗人谢偃的“气未理而腾芳”也是对气息的想象，这和沈湘先生的见解并无相悖。而“乍连延以烂漫”――“腾芳”之气的运用，则必须做到平稳连贯、延绵不绝，靠内力调节，原地发动，避免上下大起大落，才能唱出灿烂的声音。“时顿挫而抑扬”――歌唱者的气息除了平稳连贯之外，还要适当加以“顿挫”，即靠横膈肌的弹性力量，合理地加以激荡推动，使“腾芳之气”增强其向上的动力，唱出声音的高低和强弱变化来。不难看出，谢偃小诗中所说的“含态”与“腾芳”、“连延”与“顿挫”的歌唱技术与现代歌唱理论是有很多共通之处的。

(三)“向上提起”与“向内收缩”

中国古代“唱论”中，不仅有大量的汉文典籍，还有不少少数民族文字的有关论著。元代藏族高僧萨迦班智达著有《乐论》一书，书中专门论述了音乐问题，其中也包括歌唱中气息调节的问题。他说：“歌唱时有渐出和爆发，快速和慢速的掌握。以及绷紧和放松，向上提起和向内收缩。”根据萨迦班智达的上述说法，歌唱中运用气息的方式是多样的。例如，既有“渐出”也有“爆发”，同谢偃所说的“连延”与“顿挫”可谓不谋而合。歌唱中的气息(支点)既有“绷紧”，也有“放松”；既有“提起”，也有“收缩”，并不是死板固定，而是可以 上下移动，处于运动、变化的状态。萨迦班智达所说的“向上提起”和“向内收缩”，讲的是气息支点移动的道理。歌唱中的气息支点并不是僵死不动、一成不变的，而是随着音域的变化上下移动，形成“小腹一横膈肌一胸腔”三个气息支点。当然，气息支点的上下移动也有其合理的范围，如果超出了合理范围，便会立即向反面转化，形成歌唱中的缺点。例如，过分上提胸腔支点，则必然导致气息上浮、喉结上升、胸部僵硬，使高音区变得尖锐难听；反之，过分下移气息支点，则会使气息滞胀、停止流动，导致中低音区(真声)粗壮笨重，高音难以进入头腔。并且，忽高忽低的变换位置支点声音容易失准，不可能唱出浑厚松弛、金属般明亮的声音来。现代声乐理论也公认：歌唱中胸部不可僵硬，气息不能上浮。两者无疑都是对的。然而，不应该因此而产生一种误解，以为歌唱中胸部可以不着力。我们知道，中国的戏曲唱段或蒙古族的长调民歌，或结构庞大、或音域宽广、或节奏更替频繁、或音色变化多样，耗气量非常之大。因此，歌唱者不仅要靠“丹田之气”和“脐带之气”，还必须调动“胸腔之气”予以强有力地支持，只有这样才能圆满地完成歌唱任务。

作为一名歌者，笔者对民歌“花儿”的演唱方法有着浓厚的兴趣。2002年9月，笔者曾专程拜访并采访了西北“花儿王”朱仲禄先生，向他请教有关“花儿”的演唱方法，其中包括如何运用气息的问题。我在采访中发现，朱仲禄对气息运用问题有自己的独特见解。

朱先生说他唱了一辈子的“花儿”，就经验而言认为唱“花儿”最重要的是呼吸，因为呼吸是基础。唱“花儿”的呼吸和美声唱法、戏曲唱法一样都用横膈膜支持。有人曾用仪器对他的发声器官进行过观察，他年轻的时候一口气能坚持66秒不换气。在呼吸上，他说“呼气”时有“吸气”的感觉，“吸气”时有“呼气”的感觉，这两个力量是对抗的、相互支持的。“花儿”演唱中如果呼吸运用得当，就能弥补某些发声器官上的其他缺陷。唱歌还要有共鸣点，这个点可调剂音色，这些都是靠呼吸的正确运用来做到的。凡到过“花儿”赛歌会的人都知道，呼吸是演唱的资本。正因为有了好的正确的呼吸方法，出色的歌手才可以一面饮酒一面唱歌，唱个通宵达旦，甚至能唱三天三夜。朱先生认为唱“花儿”的本钱有两个：一是嗓子，二是呼吸，缺一不可。他举了个例子，有一次他在撒拉族地区演出，有一位撒拉族老女歌手说他唱“花儿”的声音是从肚子里响着呢。开始朱先生并不理解女歌手的意思，后来他悟出了其中的奥妙。这位女歌手的意思是说，唱歌时他运用的是深呼吸，气息是从小腹的“丹田”部位发出的。朱先生说他唱“花儿”吐字清晰，主要也是因为深呼吸控制得好。因此可以这样说，歌唱发声的基本功，实际上也就是过硬的气功。

朱先生说他唱“花儿”的高音唱得自然、轻巧、流畅的秘诀，在于运用了特殊的演唱技巧，而这些技巧主要也是靠气息控制出来的。他说唱高音时是运用了一种特殊的“跳花音”(也叫“挑音”)，唱之前他必须小心翼翼地、深深地屏住气息，提起“丹田”将声音扬上去，然后再巧妙地滑下来，这样唱出来的声音轻快、灵活、明亮。另外，唱歌时起音一般要从弱拍起，其原因是先提气后开腔，这与跳高运动员准备起跳时的姿态是一个道理。

朱仲禄先生谈到开口唱“花儿”前的准备时说，自己好似站在高山绝壁之上，惟恐掉下万丈深渊，不得不小心翼翼提起丹田，深深地屏住气息，全神贯注地进行“呼吸”。他还说：“唱高音最理想的时候，感到小腹硬得像块石头一样，声音顶到脑后共鸣时，小腹还有发酸的现象。”这说明深呼吸即丹田用气与远距离的“脑后共鸣点”相感应，而不是仅仅停留在口腔里。难怪民间“唱把式”们总结演唱“花儿”的经验时说：“你把声音收起来，歌从心里飞出来，唱得仙女下凡来。”

朱仲禄先生主张运用“丹田”之气，让“声音在肚子里响”。他的体会是：“呼气”时有“吸气”的感觉，“吸气”时有“呼气”的感觉，两种力量既是对抗的，也是相互支持的。朱先生呼吸和调节气息的这些方法，与古代“唱论”中的“连延”与“顿挫”、“提起”和“收缩”、“绷紧”和“放松”等说法相一致，具有异曲同工之妙。

二、“打开喉咙”与“捶欠遏透”

无论是民族声乐还是西洋美声唱法均主张“打开喉咙”，这一点早已是学界的共识。那么，我国古代“唱论”中有没有关于“打开喉咙”的相关论述呢?答案是肯定的。元朝初年杰出的声乐理论家燕南芝庵在其专著《唱论》中，根据当时“舞榭歌台”的艺术实践，探讨和总结了诸多声乐理论问题。在对歌唱中“打开喉咙”的问题上，他提出了八个字，即“推题丸转，捶欠遏透”，其解释“推”即推进，“题”即提高、“丸”即圆形、“转”即转动、“捶”即敲打、“欠”即伸展、“遏”即遏制、“透”即穿透。

“推题丸转”谈论的是气息运用的问题。此四个字包含两层含义，即“推题”与“丸转”。所谓“推题”，与“推体”相同。歌唱中的声音和气息，既要有向前推进的力量，又要有向上提起的力量。向前和向上乃是矛盾对立的统一，不能只强调一面，而忽略其另一面。“丸转”的意思是说气息应像圆球一样原地转动，不可以大幅度升降，以免造成气息不稳，声音波动异常。

“捶欠遏透”说的是头腔共鸣的问题。同前面的四个字一样，“捶欠遏透”同样也包含了两层含义，即“捶欠”与“遏透”。古文中的“捶”字，应出于刘勰的《文心雕龙-风骨第二十八》“捶字坚而难移”，原指用词造句应该准确而不可移易。周贻白先生对此研究后认为：“‘捶’与‘锤’通，有‘锻炼’之意。”现代汉语中将“捶”和“打”两个字连用，构成“捶打”一词。歌唱时的意思是说应该打开喉腔，咽壁自然扩张，犹如“打哈欠”的样子。由此可知，声乐教师们所要求的像“打哈欠”，并不是什么西洋声乐理论中的专利品，而是元代燕南芝庵的首创!那么，“遏透”又是怎样的状态呢?“遏透”意思是说歌唱者打开喉咙，既要含蓄、遏制，又要穿透。遏制中力求穿透，穿透时加以遏制、遮挡。换言之，歌唱时必须相对封闭口腔，不能让声音直接从嘴里流出。然而，封闭口腔并不等于音色暗淡、苍白无力，而是让声音穿透高位置，通过换声点顺利地进入高音区，发出良好的头腔共鸣――金属般结实而明亮的声音来。燕南芝庵提出的“推题丸转，捶欠遏透”是对打开喉腔和“换声”技巧做出的精辟总结，具有很高的理论价值和实用价值。

另外，北宋沈括在其《梦溪笔谈》一书中指出：“善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”这就是说：善于歌唱的人讲究“内里声”。不会唱歌的人声音没有强弱变化，这叫做“念曲子”；唱歌的声音不含韫包容，这叫做“喊曲子”。沈括所说的“内里声”，其实是指“打开喉腔”而言。歌唱者演唱时应该打开喉腔，使 “内里”形成一个共鸣腔，声音在喉腔“内里”反射汇聚，并在硬腭上形成支点，充分带动头腔共鸣，从而发出美妙动听的声音，此所谓“内里声”。从音色方面来说，“内里声”应该是含蓄而浑厚的，否则便沦为浅白而尖锐的“喊叫声”。

三、关于中音与高音

中国古代“唱论”中关于中音和高音的不同演唱技法不乏精彩的论述。明人徐大椿在其《乐府传声》一书中说：“轻者松放其喉，声在喉之上一面，吐字轻圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓……声虽不用力而音总高，此在喉中之气向上向下之别耳。凡高音之响，必狭、必细、必锐、必深；低音之响，必阔、必粗、必钝、必浅。如此字要唱高，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣。”徐大椿认为，演唱中音时喉腔(咽壁)应适当放松，“声音在喉之上面”，喉器不受任何压力，咬字吐词也要轻圆飘逸。演唱中音和高音时，则应“按捺其喉”，即以喉结下降来阻挡气息增强压力，咬字则要平实沉着。对于演唱高音，他总结出以下四条：一日“做狭”，声带要闭合拉长；二日“做细”，气息要集中有力；三日“做锐”，音质要结实紧张；四日“做深”，喉腔要开得深厚宽阔。

在“花儿”的演唱中，同样注重中音与高音的不同唱法。例如，朱仲禄先生在对“花儿”的音域进行分类时，率先提出划分三种音区的观点，即“苍音区”、“尖音区”以及“苍音”和“尖音”的结合音区。“花儿”中的所谓“苍音”，指真声而言。所谓“苍音”唱法，回族群众也叫“满口腔”唱法。中低音区的“花儿”曲调，要用“苍音”(真声)来演唱，这样才能唱出亲切感人的艺术效果来。从声部来说，采用“苍音”演唱的主要是以女声为主。这是因为“花儿”对唱中女声的音区比较高，而男声为了和女声达到同一“调门儿”，取得和谐一致的艺术效果，就只能采用假声唱法。从严格意义上来讲，“苍音”唱法并不能完全发挥出人类发声器官的所有功能，更不能展现出“花儿”演唱的一些特有的技巧。从目前情况来看，“花儿”演唱中“苍音”唱法并没有得到大力提倡。“花儿”中所谓的“尖音”，指假声而言。“花儿”歌手中，男歌手多用“尖音”唱法。从“花儿”的曲令来看，大部分曲调音域都很宽，音程跳跃幅度较大，如果高音区完全采用“真声”，则唱起来感到十分吃力，甚至干脆唱不上去，所以必须用假声演唱，才能很好地表现歌曲的内容。

笔者在考察中发现，“苍音”唱法和“尖音”唱法的界限是相对的，而不是绝对的。以“尖音”唱法来说，其实或多或少都带一些真声色彩，纯粹用假声演唱“花儿”的人很少。例如有的“花儿”曲令音区并不高，以“苍音”唱法为主，但有些特殊的装饰音技巧，却必须用带假声的“挑音”唱法，才能表现出玲珑剔透、灵活轻巧的艺术效果。如演唱岷洮“花儿”的歌手们大部分都是采用“尖音”唱法，从而形成一种独特的地域歌唱风格。但歌手们知道，演唱岷洮“花儿”时必须结合一点“苍音”，才能凸现出“尖音”唱法的独特韵味。“苍音”、“尖音”结合唱法在声乐界也叫做真假声结合唱法，这是目前“花儿”最主流的演唱方法，为绝大多数“花儿”演唱家所采用。回族地区一些唱“花儿”的“老把式”，常把这种唱法叫做“心音和头音腔”唱法。心，指的是胸腔；头，指的是头腔和口腔。如果说一位“花儿”歌手的“心音”好，而“头音”拉不起来，那就是指其真声比较饱满，而假声却并不响亮。

老一辈“花儿”歌唱家朱仲禄先生无论是“苍音”、“尖音”，还是“苍音”与“尖音”相结合都唱得非常好，达到炉火纯青的地步。他在谈及演唱“花儿”的感受时说，“花儿”声音在达到最佳的状态时，感觉声音的方向是从心底直冲九天。笔者认为：“苍音”、“尖音”相结合的唱法，能充分挖掘出歌手们发声器官的所有功能。无论是头腔、鼻腔共鸣，还是胸腔、口腔共鸣，都能做到上下贯通，真假声转换自如。这样，才能唱低音时不感到笨拙，唱高音时不感到僵硬。

四、“开口难，出字难”与“字正腔圆”

笔者记得在采访朱仲禄先生时曾经问过他，唱“花儿”在咬字吐词方面有什么要求?他回答说，唱高挑的“花儿”一定要用当地的语言唱，失去了地方语言的“花儿”也就失去了它的风格。但“花儿”尽管是用当地语言唱，但也必须要求吐字清楚、咬字正确，假如对唱“花儿”时对方听不清你唱什么词，纵然你有金铃般的嗓音，人家也是不会和你对歌的。所以说，咬字吐字在唱“花儿”中也是非常重要的。

从民族声乐的角度来说，无论是戏曲唱法、民歌唱法，还是西洋的美声唱法，都十分讲究咬字吐词。尤其是中国古代“唱论”，向来注重歌唱的“字正腔圆”。有意思的是，古人在谈及咬字吐词问题时，特别强调第一句和第一字的重要性。明代戏曲改革家魏良辅说：“开口难，出字难。”这就是说，对于歌唱者来说唱好第一句和第一字是非常重要的，同时也是非常困难的。一方面，歌者需要解决好气息、声带发音、声音位置、咬字吐词等一系列技术问题。当所有技术要素有机配合、运用得当时，才有可能唱好字与句。反之，哪怕其中任何一个环节出现差错，即可能全盘皆输。另一方面，唱歌就像打仗一样初战必须告捷。如果唱不好第一句和第一字，必然会对后面产生不利影响，甚至导致整首曲目的失败。因此，古人重视第一句、第一字的正确演唱，堪称真知灼见，对我们今天的演唱和教学，具有很高的参考价值。

南宋词人张炎留下了一首诗，谈的是歌唱中的咬字问题：“腔平字侧莫参高，先须道字后还腔。字少声多难过去，助以余音始绕梁。”该诗的大意是说：仄韵歌词上演唱平直的长音不要安排在高音区，因为撮口韵的歌词上很难唱出高音来。歌唱中必须先把“字头”咬出来交代清楚，然后再加以行腔。另外，遇到“字少声多”的句子，因技术上的要求高，很难顺利地通过，应该将前一个字的尾音和下一个字的声母连接起来才能唱出洪亮的声音。对于咬字吐词的问题，刘勰也发表过自己的见解，他说：“沈则响发而断，飞则声飓不还，并辘轳交往，逆鳞相比……”‘沈则响发而断”意即一句都用声沉的字(也指仄声字)，便抑而不扬，虽发出响声，但却断而不续。其中“沈”即沉的意思，而“断”即如断。“飞则声飓不还”意即一个乐句都用声飞的字(也叫平声字)，便扬而不抑，声音像飞出去一般而不能回环。“辘轳交往”指井上辘轳的上下圆转，比喻音节的回环。“逆鳞相比”指鳞片的密切相接，比喻声调的“飞”和“沉”密切衔接。这段话的大意是说：咬字过于沉重，虽然响亮，但却时断时续，不容易连贯。反之，咬字过于轻飘，则容易模糊不清。刘勰主张：咬字吐词一如打水时辘轳转动，井绳紧紧挨在一起，没有半点距离；又如鱼鳞排列一样，相互紧密连接，没有丝毫空隙。古人有关咬字吐词的这些见解，确实值得我们认真学习、仔细揣摩，体味其中的真谛，并运用到自己的演唱和教学活动中来。

古代典籍范文第3篇

一、文化常识题考查回顾

高考对文化常识题的考查是社会选择的结果。高考初创与探索时期（1952-1965年）以作家作品常识为主，文体知识（1956年）和表达方式（1957年）各出现一次。恢复高考后，自1981年始，文学常识题再次被纳入高考考查内容，1983年改“文学常识”题为“语文常识”题，考查内容愈加丰富，包括默写、文体常识、作家作品常识、古代文化常识、汉字构字知识和文体知识。

到2001年止，历年高考都以文学常识的考查为主。其中有几年涉及古代文化常识，如1992年考查对“太行山、江表、关西和百越”四个地理名词解释的正误辨析，1993年要求考生判断王建《十五夜望月寄杜郎中》这首诗的传统节令，1994年考的是传统礼貌称谓“令和家”的正确使用，1995年又是考古代人物称谓“名和字”的解说，这四年连续考查某一文化现象，而1998年则同时涉及古代的教育科举、职官沿革和纪年纪时等文化现象，真题如下：下列有关文化常识的表述，不正确的一项是（ ）

A.九品中正制是我国魏晋南北朝时期实行的一种官吏选拔制度。

B.国子监的掌管人员为祭酒、司业，进国子监读书的统称为监生。

C.“六部”中吏部主管的事有官吏的任免、考核、升降及科举取士。

D.天干和地支循环相配得60组，古代既可用来纪年，也可用来纪日。

此题考查的的文化常识较以前有很大变化，因没有上下文可供参考，难度较大，但不能不说这是对古代文化常识考查的一大亮点。

遗憾的是，1998年后的几年又只是考查文学常识而不见文化常识题了，而且2002年以后直到2013年全国卷乃至各省市高考试卷基本上都没有出现对文学文化常识的直接考查。

二、古代文化常识命题特点

为了更好地提高学生的文化修养，传承中华传统文化，弘扬社会主义核心价值观，2014年全国大纲卷终于有了古代文化常识的身影，2015年和2016年的新课标卷继续出现。较以前不同的是此题放在了文言文中，需要结合具体语境解读，而非像1998年的单独命题，这就要求学生既要有相关的文化常识的积淀，又要能结合给定的文言文作出正确的判断。综观这三年的命题，大致呈现以下特点：

1.考查形式固定不变

古代文化常识题都是放在文言文中考查，该文言文都选自《二十四史》，如《新唐书・韦凑传》（2014全国卷）、《宋史・孙傅传》（2015课标Ⅰ）、《北史・来护儿传》（2015课标Ⅱ）、《宋史・曾公亮传》（2016课标Ⅰ）、《明史・陈登云传》（2016课标Ⅱ）、《明史・傅传》（2016课标Ⅲ），所选材料都是正面历史人物的传记文章，篇幅在700字以内。四个选项的词语都出自该文言文，以客观题的形式出现，位于三道客观题的第二题，要求判断错误选项，分值三分，题干措辞没有变化，是“下列对文中加点词语的相关内容的解说，不正确的一项是（）”。

2.考查内容稳中有变如表

（1）三年的古代文化常识题都考了职官沿革这一内容。（2）对姓氏称谓的考查频率较高。

（3）古代典章制度多有涉及。（4）另外还考了文化典籍名词。

3.考查范围广而有据

中国古代文化博大精深，包括天文地理、历法乐律、典章制度、职官沿革、文化典籍、行政区划、教育科举、宫室建筑、礼仪习俗、姓氏称谓、衣食住行等方方面面，名目繁多，而且由于年代久远，社会变迁，很多历史事物已难于理解，这对广大考生来说的确是一道难于逾越的沟坎。不过高考对古代文化常识的考查虽然很广，但是还是有据可循的，@连续三年的六套真题的考查点基本上和教材都有直接或间接的联系。

（1）见于教材课文的

故事（2014年）：“下而从六国破亡之故事”（《六国论》）；

名/字、谥号（2015年）：必修五“梳理探究・古代文化常识・姓名字号”；

两京（2016年）：“衡乃拟班固《两都赋》作《二京赋》”（《张衡传》）；

教坊（2016年）：“名属教坊第一部”（《琵琶行》）；

有司（2016年）：“召有司案图”（《廉颇蔺相如列传》），“宜付有司论其刑赏”（《出师表》）；

陛下（2016年）：“且陛下春秋高，法令无常”（《苏武传》）。

（2）见于教材注释的

春秋（2014年）：《烛之武退秦师》注释①，“《左传》是我国第一部叙事详细的编年史著作，它依孔子修订的鲁史《春秋》的顺序”；

嗣位（2015年）：《虞美人》注释①：李煜，字重光，南唐中主李Z之子，公元961年嗣位，史称南唐后主；

兵部（2015年）/礼部（2016年）/吏部（2016年）：《狱中杂记》中有“余在刑部狱”，注释为：刑部，六部（吏、户、礼、兵、刑、工）之一，掌管全国刑法、狱讼之事，是清代最高司法机关；

太子（2015年）：《陈情表》中有“当侍东宫”，注释为：东宫，指太子，因太子居东宫。

（3）跟教材内容有联系的

解褐（2014年）：《廉颇蔺相如列传》中有“乃使其从者衣褐”句，注释为：穿着粗布衣服，意思是化装成百姓。按：“解褐”指脱去平民穿着的粗布衣服，换上官员服饰，比喻开始进入仕途；

南面（2014年）：《鸿门宴》中有“项王、项伯东向坐，亚父南向坐，……沛公北向坐，张良西向侍。”按：按古代礼仪，宾主之间宴席的四面座位，以东向最尊，次为南向，再次为北向，西向为侍坐，故项王座次最尊，张良座次最卑。又古代以坐北朝南为尊位，故帝王诸侯见群臣，或卿大夫见僚属，皆面向南而坐，所以“南面”用以指居帝王或诸侯、卿大夫之位；

诣阙（2015年）：《送杜少府之任蜀州》中有“城阙辅三秦”，《水调歌头》中有“不知天上宫阙”，《满江红》中有“待从头，收拾旧山河，朝天阙”。按：“阙”是宫门两侧的高台，又可借指宫廷；“诣阙”既可指赴朝廷，又可指赴京都；

庙号（2015年）：《过秦论》中有“一夫作难而七庙隳”，《伶官传序》中有“入于太庙，还矢先王”。注释为：七庙，天子的宗庙；太庙，帝王的祖庙。按：“庙号”是皇帝死后，在太庙立室奉祀时特起的名号，如高祖，太宗，钦宗，庄宗；

登进士第（2015年）：《师说》注释①言韩愈“25岁中进士”，《书愤》注释①言陆游在“宋孝宗时赐进士出身”。按：登进士第，又可称为进士及第，指科举时代经考试合格后录取成为进士；

致仕（2016年）/移疾（2016年）：《张衡传》中有“上书乞骸骨”，注释为：封建社会，大臣年老了请求辞职为“乞骸骨”。按：“致仕”指将享受的禄位交还给君王，表示官员辞去官职或到规定年龄而离职；“移疾”指官员上书称病，实际是官员受到权臣诋毁，不得不请求退职的委婉说法；

中宫（2016年）：《长恨歌》中有“六宫粉黛无颜色”“后宫佳丽三千人”“西宫南苑多秋草”。按：“六宫”指古代皇后的寝宫，正寝一，燕寝五，合为六宫。“后宫”指天子或诸侯的宫室，此处当为“後宫”，指妃嫔所居的宫殿。“西宫”指离宫，别宫。“中宫”指皇后居住之处，因以借指皇后；

契丹（2016年）：高适《燕歌行》中有“汉家烟尘在东北”，注释为：“东北”是指开元十年至天宝初，唐与东北奚、契丹的战争持续不断。按：“契丹”是古国名，后来改国号为辽，先后与五代和北宋并立，与中原常发生争端；

首相（2106年）：《论语・侍坐篇》中有“愿为小相焉”，注释为：相，诸侯祭祀或会盟、朝见天子时，替国君主持赞礼和司仪的官。相分卿、大夫、士三个等级，小相是最低的士这一级。《张衡传》中有“出为河间相”，注释为：相，汉朝王国的相，职权相当于郡的太守。《蜀相》中有“丞相祠堂何处寻”，丞相，古代辅佐君主的最高行政长官。按：首相，谓宰相中居首位者；

建储（2016年）：《陈情表》中有“当侍东宫”，注释为：东宫，指太子，因太子居东宫。按：太子，指封建时代君主的儿子中被预定继承君位的人。周时天子及诸侯之嫡长子，或称太子，或称世子。秦因之。汉天子号皇帝，故其嫡子称皇太子。金元时，皇帝之庶子亦称太子，如金有四太子兀术。明以后皇帝之嫡子称皇太子，亲王之嫡子称世子。因为太子是被皇帝封为储君的儿子，所以建储就是立皇太子。如宋苏轼《范景仁墓志铭》：“公在仁宗朝，首开建储之议。”

三、古代文化常识备考策略

由上文分析可知，近三年高考文化常识题的考查点基本来自所学文本，有的来源于课文，如“有司”；有的来源于注释，如“太子”；有的跟教材某知识点密切相关，如“南面”。考生们若要取得古代文化常识题质的飞跃，则需立足文本，夯实基础，适当拓展，由点及面，联系现实，深化认识。

首先，要精益求精，深挖内涵。例如，“陛下”一词在必修一《荆轲刺秦王》中就已经出现，荆轲携秦武阳来到秦国，“至陛下，秦武阳色变振恐”，书中注释为：“陛，殿前台阶。”那么“陛下”则是帝王宫殿的台阶之下。汉蔡邕在《独断》中作如下解释：“汉天子正号曰皇帝，自称曰朕，臣民称之曰陛下……陛下者，陛，阶也，所由升堂也。天子必有近臣执兵陈于阶侧，以戒不虞。谓之陛下者，群臣与天子言，不敢指斥天子，故呼在陛下者而告之，因卑达尊之意也。”可见“陛下”是对帝王的尊称。此词又见必修四《苏武传》，“且陛下春秋高，法令无常。”此虽为李陵的劝降之词，对朝廷的不满之意，但“陛下”的称呼则流露出自己仍为大汉之臣，且对大汉帝王之忠诚，不言而喻。

其次，要勾连相关，比较归纳。某一文化常识的出现往往不是单一孤立的，我们在学习的时候一定要学会比较归纳，勾连相关知识点，形成一知识网络。必修五的古代文化常识部分就天文地理、纪年纪时、姓名字号和礼仪制度等方面作了一些探究梳理，给我们提供了一定的借鉴。但是中国古代文化浩如烟海，皓首穷经亦只能见其冰山一角。虽然如此，我们在梳理探究某一文化现象的时候，还是要尽量尽可能多的掌握，知其一一定要知其二。比如教材中抛出这样的问题，“河内、河外、河东、河西、河南、河北，要分清楚是指黄河流域的那个地区”（见必修五“古代文化常识・天文地理”），我们就一定要明确：“河内”，古代指黄河以北的地区；“河外”，春秋晋人指河西与河南地区；“河东”，黄河流经山西省境，自北而南，故指山西省境内黄河以东的地区；“河西”，春秋、战国时指今山西、陕西两省间黄河南段之西；“河南”，指黄河以南地区，具体所指范围广狭有异，秦汉时代称今河套以南地区；“河北”，泛指黄河以北的地区。这样“将军战河北，臣战河南”（必修一《鸿门宴》），以及“河内凶，则移其民于河东”（必修三《寡人之于国也》）中的相关概念就迎刃而解了。

第三，要温故知新，联系实际。必修二《游褒禅山记》中，有“所谓华阳洞者，以其乃华山之阳名之也”句，此处“华山之阳”是指华山的南面，因为古人以“山南水北为阳，山北水南为阴”，可是如此记忆，有些学生反而容易混淆，这时最好的做法就是唤起学生的回忆，以故记新。学生初中学过范仲淹的《渔家傲・秋思》，中有“衡阳雁去无留意”，此处“衡阳”就是衡山之南。又《愚公移山》中，一开篇就有“太行王屋二山，方七百里，高万仞，本在冀州之南，河阳之北”，此处“河阳之北”即黄河北岸的北边；该文结尾处是“自此，冀之南，汉之阴，无陇断焉”，此处的“汉之阴”，即汉水的南岸。水之阴阳就是水之南北，一目了然。其实今天我国很多地名都与此文化现象有关，如湖南的衡阳市（衡山之南），陕西的华阴市（华山之北），无锡的江阴市（长江之南），武汉的汉阳区（汉水之北）等。如果学生能够将书本所学和现实生活联系起来，则难者亦易矣。

参考文献：

[1]刘汉军 《高考文学文化常识命题特点及应试对策》 临沂教育学院学报（综合版） 1993年第1期。

古代典籍范文第4篇

顾随先生最广为流传的一句箴言是：“以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。”它有两层意思，一层无外乎说，无生与有生，悲观与乐观，都是生命旅途上的客观实在，无法回避；另一层却具有转化的含义，是指我们可能从对“无生”的觉悟中获得将此生过得更充分的理由，并借着对生命悲感的体验，提升喜悦和满足的能力。

顾先生之学问如此容易使人迷恋，大概是因为他们拥抱了文学最重要的主题，即对人类有限之生活的悲悯叙写，和对无限之精神的执著追求。后者吸引着智慧，前者中存有着深情。这冲突的两端同样意味丰富并值得担当，可在负重前行的漫漫路上，很少有人能消化怨气和怀疑，将有限与无限之间的平衡能力作为真正的人生成就。顾先生的一生都充满着波折，但在两难的境况下，学术却被注入了生命的活力。过往文学因他们的阐释而能为当下提供支持，成为生活的真实注脚。

顾随先生生于最动荡的时代，身体孱弱、心性敏感，且在15岁时，母亲就因为婆婆的虐待而死去，所以他终生未能改变以悲伤为底色的心绪，其自号“苦水”大致也是因此。但由于能以哲学观照命运，顾随身经之悲，却转化成了他的作品对读者的抚慰能力。

有一位朋友从北大回到一座江南小城工作，阅读苦水先生的著作以为安慰。我抄给他《临江仙・送君培北上》：“去岁天坛曾看雨，而今海上秋风。别离又向月明中。沙滩潮定后，戏浪与谁同。把酒劝君君且醉，莫言我辈终穷。中原逐鹿几英雄。文章千古事，手障万流东”。这首写给冯至的词并不完美，甚至稍显粗率，但依然具有直接触动人心的力量。“沙滩潮定后，戏浪与谁同”那种现代经验中真实的落寞与“文章千古事，手障万流东”借古人之语自宽的夸张相平衡，便把夸张都变为了对友朋劝慰的拳拳之意。

杜甫说：“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。”在中国文学的序列中，永远都有来自遥远时代的支持者，使我们的处境不致太过荒芜，何况顾随先生的时代与我们的时代实在是有太多重合与相似。

信意

顾随之可爱，很大程度上来自于他以一个现代人的身份来生活和体验，却借助古典文学对之进行表述。看顾随在日记和书信中吐槽学校人事、发起同人刊物、呼朋唤友去吃羊肉锅子，以及讨论恋爱问题，渐渐会忘记他作为大师或前辈学者的身份，而将他视为一个未曾谋面的笔友。

顾随于1897年出生于河北清河县，初名顾宝随，后改名为顾随，字羡季，号苦水，晚号驼庵。今日南开大学的“叶氏驼庵奖学金”即据此命名。1955年，随在天津师范学院的《教职工履历表》里写道，他出生时，家里有一百亩地，开着一个银号，资本是一万吊钱。到二十岁时，家里已有地两百亩，资本一万元。那是1917年，而1918年在北大图书馆当管理员的工资才每月8元。因为祖父和父亲都是清代的秀才，所以顾随从小就被关在家塾里学文言文，直到10岁那年终于获得父亲的大赦，进入高小读书。18岁时，顾随毕业投考北京大学，校长看过他的考卷后，觉得他的古典文学功底如此之好，似乎不需要再在中文系浪费时间，就建议他改学西洋文学，以求中西贯通。于是顾随先到北洋大学预科专攻英语，两年后转入北京大学英文系。

在自述中，顾随说他被关在家塾里读书时，对于“念古书，写文言”能力上虽能驾驭，情感上真不喜欢。谁知升入高小后，他并没有如愿解脱，反而发现了文言倒还是长处，数理化学起来更是一窍不通，得靠老师送分才能勉强过关。因为书信、日记和自传材料的缺失，顾随怎么看待自己的大学生活无据可知，但以他1921年24岁时的一系列书信来看，当时在山东青州中学任教时的顾随已经完全是一个活泼、自由、热爱社会生活的现代青年。于是，他一边体验着生命底色的悲哀，一边兴致勃勃地生活，难以入眠时便躺在床上默想出一首又一首小词。

这是我最喜欢顾随的一部分。不仅仅是因为我也厌恶背书，更重要的是，他从未将古典文化视为不可置疑的神圣信仰，也并不持守封闭的文化本位论，指望靠恢复古典来维持国本，拯救颓风。相反，年轻时代的顾随自认为是新文化阵营中的一员。他推崇鲁迅。当年就读于天津女师，后来成为河北大学中文系主任的王振华教授回忆说，顾随先生在课上讲《伤逝》和《娜拉走后怎样》，以至于满室呜咽。如今我们看《顾随全集》，还可以找到他的一系列白话小说，以及以鲁迅小说研究为主题的讲稿和论文。他曾经说过，“弟虽无著作天才，然若专心致志，与近日中国作者相见于文坛诗国中，敌手大约亦无多”，甚至希望同样在小说创作上获得成就。与此“专心致志”相反，顾随自述其诗词写作，却说是：“但不过信意读之，信意写之而已。”

我猜想，若让叶嘉莹先生来阐释“信意读之，信意写之”，她会说，此八字道出了小词之写作的精髓，就像晚唐五代的小词之所以具有兴发感动的力量，是因为文人以余力作词，并未想要借此进行言志或求道的自我剖白，所以反倒在最大程度上留有诚意，也为那些无可名状的幽茫心事找到出口。顾随词作感动人心的力量就藏在“信意”之中，因而难以着意模仿。

清醒

顾随的著作中真的具有太多新文学与旧文学、新思想与旧思想的矛盾。他的清醒与可贵也恰恰存在于这一矛盾中。

顾随自己是英文系出身，并借助别人的翻译广泛阅读日本、北欧、东欧文学。除提到契诃夫、托尔斯泰、高尔基、波特莱尔、夏目漱石、小泉八云等当时世界最新潮的作家之外，他居然在信中戏仿刚刚被赵元任翻译过来的《阿丽思漫游奇境记》。《阿丽思漫游奇境记》现译《爱丽丝漫游奇境》，小朋友们虽然喜欢，成人读者却常常觉得此书甚为古怪，难以卒读。顾随读得津津有味，并号召朋友们：“这部书实在是一部好书，您暑假在家没事，不妨熟读，千万不要拿着当作消遣。”

翻阅《顾随全集》，我获得的印象是，顾随对西方文学的兴趣，主要集中在与他同时代或稍早几十年的西方作品中，而不大涉及西方的古典文学。这大概是因为从生活经验上来说，顾随具有现代人的死亡焦虑、情感追求和生活趣味，所以他有能力欣赏和模仿从《红笑》到《爱丽丝漫游奇境》的一系列作品。同时他也发现，现代生活经验及其带出的情感和思想，在其最普遍的层面上，也确实更适合用白话文来表达。他说：“白话所表现的思想感情有古文表达不出来的。今日用旧体裁，已非表现思想感情之利器。”“青年人应该创造新的东西，不应该在旧尸骸中讨生活。”在这样的观点之下，顾随对他的弟子叶嘉莹说，研究古典文学而能在前人的基础上有所发展，“除取经于楔形文字外，无他途也”，又说，“至少亦须通一两种外文，能直接看洋鬼子书，方能开扩心胸”。

顾先生的提醒深具眼光。当时年方22岁的叶嘉莹尚不知道她的人生将在巨大的L浪中鹏飞鲲化，但在70年后再予反观，我们不得不承认，叶先生也同样是因为将她所在时代的真实体验和思想资源注入古典文学的写作和阐释中去，才拓宽了诗词表现力的世界，并增强了古典文学对现代心灵提供支持的可能性。

近代以来所有有志传统学术者寻找到的道路中最为健康可行的一条即是重新对传统文化进行阐释，发展其中具有生命力的那部分，并使它为现代生活服务。顾随先生未必有此明确的表述，但他的古典文学创作和研究却遵循着这一原则。由于“重新阐释”远未完成，而文化上的原教旨主义者又层出不穷，“保存国故”的旗号下常常藏着专制王权的梦想，因此在这一波“国学热”之中，重新提起顾随，真的是一件适时而必要的事。

锐感

顾随的清醒还在于在文化问题上分清社会与个人的界线。他虽然从国民教育的角度反对教青年写词，认为“教青年人填词是伤天害理的事情，稍有人心者， 当不出此”，但这完全不妨碍他自己填词讲词。从他与学生的通信中可以看出，他常常以教师的身份劝导学生开拓阅读视野，写作白话文学，又像挚友一样与对方诗词唱和，并为对方的清词丽句击节赞叹。我想，顾随深深知道，对于养成现代公民所需的文化修养而言，白话是更好的载体，但每个时代都有一些格外敏感的心灵不满足于此，他们要求更精微的审美体验。这不是刚刚起步的国民教育的任务，但如果你恰好拥有这样的天资，那也不妨用它来谋取幸福。

因为是完全将读者预设为那些天生锐感的人，顾随的诗话词话甚至触及了一些不可言诠的人生与美学境界。

比如他说：“诗最高境界乃无意，如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’（王维《秋夜独坐》）岂止无是非，甚至无美丑，而纯是诗。如此方为真美，诗的美。‘孤莺啼永昼，细雨湿高城’（陈与义《春雨》）亦然。”这样的话，听得懂的人一看就懂了，不仅看懂，还觉得自己经过或将要经过的无数个雨夜和黄昏都被他说出来了。可是深以为许的这些人，并不能再进一步将之演化阐释给不懂的人听。

古代典籍范文第5篇

    一、古代中国土地制度的演变

    土地制度包括土地的所有、占有、支配和使用诸方面的关系。中国古代社会的土地制度经历了氏族公社土地所有制、奴隶主阶级国家土地所有制、封建国家土地所有制和封建地主土地所有制。

    原始社会,土地属于氏族公社所有,也就是土地公有制。奴隶社会,土地制度是以西周实行的井田制为代表的土地国有制,经济上的井田制和政治上的分封制密不可分,从而共同促成了西周文明的繁荣。春秋时期,随着铁农具的出现、牛耕的推广和社会生产力的发展,井田以外的荒田被大量的开垦为私田,加之兼并战争频繁,土地转让关系进一步发展,在井田上耕种的劳动力减少,井田制遭到破坏。鲁国实行按亩收税,其他诸侯国也竞相效仿,这实际上承认了土地私有的合法性。秦国以及其他诸侯国先后进行变法,废除井田制,以法律形式确立了封建土地私有制,从而解放了生产力,促进新兴地主阶级的发展壮大,自耕农成为国家赋税的主要承担者。

    二、重农抑商和闭关锁国政策

    重农抑商政策强调发展农耕,限制手工业和商业的发展,以农业为本业,以商业为末业。它是古代中国历代王朝采用的最基本的经济政策。海禁与闭关锁国政策主要指禁止国人出海贸易,严格限制外商来华贸易。重农抑商政策与闭关锁国政策既有联系又有区别,可从实施阶段、目的、影响等方面进行比较。

    1.实施阶段:前者实施于战国时期,贯穿于整个封建社会;后者实施于封建社会衰落时期。

    2.实施目的:前者在于压制商人势力,维护封建统治经济基础;后者在于防御外来殖民势力,维护封建体制。

    3.根本目的:两者都是为了维护封建统治。前者是要严格控制国内市场和商业活动,后者是要禁止国人出海贸易,限制外商来华贸易。

    4.影响:两者都阻碍了商品经济的发展和资本主义萌芽。前者在封建社会初期有利于农业的发展,到中后期则阻碍了生产力的发展和资本主义萌芽的成长;后者有一定的自卫作用,但不利于资本主义萌芽的发展,使中国长期与世界隔绝,限制了中国与西方的经济文化交流,使中国落后于世界潮流。

    三、古代三大经济部门的特征

    1.古代中国农业经济的特点

    把握古代农业经济的基本特点可从生产模式、生产方式、农业结构等角度着手。自给自足的小农经济是中国封建社会农业生产的基本模式,以小农个体经营为主是古代中国农业经济的基本特点,精耕细作技术是我国古代农业的主要耕作方式。

    小农经济以家庭为生产、生活单位,农业和家庭手工业相结合,在没有天灾、战乱和苛政的情况下,“男耕女织”式的小农经济可以使农民勉强自给自足。从农业结构上看,以粮食种植业为主,以家畜饲养为辅。中国古代的重大文明成就都是在农业经济发展基础上取得的。小农经济是推动精耕细作技术发展的主要动力,是中国古代一切文明成就的基础。但是,小农经济狭小的生产规模和简单的分工,很难扩大再生产,阻碍了社会分工和交换经济的发展,到近代以后,它日益成为阻碍社会生产发展的因素。

    2.古代中国手工业发展特征

    古代手工业是指依靠手工劳动,使用简单工具的小规模工业生产。手工业产生时从属于农业,主要表现为家庭手工业。在原始社会末期,手工业从农业中分离出来,成为独立的生产部门。所以,手工业的第一个特点是其生产历史悠久,源远流长。夏商周时期以青铜铸造为代表的手工业,由官府垄断、政府直接经营,进行集中的大作坊生产。春秋战国时期,逐步形成了官营、私营、家庭手工业三种经营形态。官营手工业产品精美,享誉世界,直到明代前期一直占据主导地位;明中叶以后纺织、制瓷、矿冶等行业中,私营手工业后来居上,占据社会手工业生产的主导地位;而家庭手工业也占有一定的比重,它有利于稳定小农经济,但技术落后,生产分散,妨碍了市场的发育。这是古代手工业发展的第二个特点,即官营、私营和家庭手工业三种经济形态并存,官营手工业占据特殊地位。第三个特点则是手工业的生产技术不断进步,长期领先于世界,产品远销海外。第四个特点就是手工业生产部门不断增加,劳动分工越来越细,着名的有冶金、丝织和瓷器制造。此外,手工业发展与农业发展紧密结合,并长期受到农业生产的制约,手工业的布局随着经济重心南移而变化也是古代手工业发展的一大特点。