后现代

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇后现代范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

后现代范文第1篇

乡下人进城这一主题在当代文学创作中,大多被归入底层写作的行列,城市和农村在此类小说中多呈现为一种现代性的对立态势。城市被前置性的预设为先进的、进步的,而农村则被认为落后的、期待被承认的。进入城市的乡下人在城市拼杀,过最痛苦的生活,成为“被侮辱和被损害”者,但却仍然不被城市接受。在《梨花朵朵白》这部小说中,同样不乏对底层生活的描述,然而,作者却跳出了现代性的城乡对立模式,而呈现了乡下人进城后的某种后现代状况。

作者并没有对城乡关系做简单的二元对立的处理,城市和乡村在某种程度上甚至是和谐的,城市人和农村人也不是剑拔弩张的,初到城市的彩琳夫妇就是靠城市人杨厚望和李记者找到了工作。乡下人怀抱着理想和信念,离乡背井来到城市,无论是在城市光鲜亮丽的生活,还是苟且偷安,甚至是冒险生存,他们大多都在城市中找到了赖以糊口的生计:俊祥幸运地找到印刷厂的工作,彩琳也在杨厚望的帮助下在工商局开始了清洁员的生活;老莫有时去打打零工,有时就靠偷窃过活;菊香则靠收废品养活自己和三岁的小孙女……城市巨大的包容性为这些初来城市的农民提供了安身立命的基本条件,也满足了这些人心中唯城市是尊的虚荣心理。进城对于他们而言,不仅仅意味着摆脱了乡下人的身份,同时也让他们在与人打交道、做生意的过程中找到了满足感。小说所关注的一群人都是最为普通的进城讨生活的乡下人,和他们以前在农村的生活相比,他们既没有因为进城而一夜暴富,也没有因之而穷困潦倒。他们只是偏离了农村生活的稳定的生活轨道,而走上了另外一条道路。小说无意于裸地展示底层血淋淋的惨痛生活,而是塑造了一群普通到极致的人,他们的快乐、幸福、乃至痛苦和悲伤都是不引人瞩目的。然而就是在这种极度普通的塑造的同时,小说呈现出了它的独特性。

作者并非要故意虚化城乡的对立关系,而是通过城乡的暧昧关系,以后现代的形式表现二者之间的对立。彩琳和俊祥在农村本是和睦融洽的一对夫妻,正像他们家里种的十亩梨树一样,他们在农村的生活是有根的生活。但当他们打点行囊踏上城市之旅后,却开始焦虑起来了。俊祥开始吃醋,并屡次对彩琳大打出手,而彩琳也在同杨厚望的悉心照料的对比中越发对俊祥的冷漠和不理解表现出不满:“她一点儿也不明白,自己嫁的男人怎么会是这副德性,这太让人失望了。”“他的漠然像一根刺,戳得她的胸口痛痛的。如果不是从家里出来,根本不会知道,他是这样的人,她在心里想。”城市在改变他们生活的同时,也在恶化着他们的情感,在城市中讨生活的乡下人渐渐被城市所同化,甚至被吞噬,但是这种吞噬的形式处处表现出后现代式的荒诞:彩琳对俊祥的失望促使她离开俊祥,她消失后根本无迹可寻,她可能去了另外的城市,或者回了农村,或者还在这个城市呆着,这些可能性都使得她的去向模糊不清;俊祥开始魂不守舍,但宁愿在城市中迷失自己也不愿再回到农村;菊香莫明的被人勒死,了无痕迹地被城市抹去,甚至杀死她的人也因为精神病不用负法律责任;老莫再次偷窃,被捕入狱,他的偷窃是为了女儿治病还是为了自己的利益?……所有的一切都充满了不确定性、偶然性,小说中进城的乡下人渐渐都被这个城市所同化,乃至被湮没,他们无根地漂浮在整座城市中,随时可能被强大的城市所吞噬。

《梨花朵朵白》中对俊祥最后命运的处理不啻为整篇小说的点睛之笔。妻子离去后的俊祥工作上屡出差错,几次险些给印刷厂造成巨大的损失。但是即便这样,他也不愿回到农村去,“俊祥不想回家,他知道在这个城市里,他永远不可能像明志他们那样发财,但他已经习惯了这里的生活。每天上班、下班,和城里人一样喝豆浆吃馒头,每月拿工资,晚上去公园看跳舞。他不想再回到那个乡村里去,再做回一个地道的农民了。”城市不仅在物质上吞噬了人的存在,在精神上也吞噬着乡下人。他们在城市过的也不怎么好,却不愿回去,或者说懒得回去。他们宁愿在城乡的夹缝中迷茫地过活着,逐渐被改造成近似于“怪胎”似的人物,也没有回到农村去“寻根”的冲动。在城乡冲突的现代性对立的小说中,农村总被视为最后的美好家园,虽然这种对农村的叙述更多近似于想象性的文学性的幻象,但对于进城的乡下人来说,他们始终是有最终的归属地的。然而《梨花朵朵白》则揭示了乡下人进城的后现代状态:他们自愿放弃了归属地,他们对城市的拒绝、排斥不再有愤激的冲动,农村也不是他们的精神家园,他们就在这种模棱两可的状态中慵懒的活着,过“像”城市人那样的生活。

小说语言充满着诗化的气息,在这种淡雅的语言风格之下,在近似于无事的悲剧之中,作者完成了对乡下人进城的后现代书写,并在云淡风清中对乡下人依照惯性滑向城市生活方式的后现代状态进行了自己独特的思考,这种思考并非针对个案进行,而是具有普泛性的意义。

后现代范文第2篇

［关键词］后现代主义 现代主义 传统文化 中国

［中图分类号］J0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）03－0050－02

我寄思于这个纷繁的所谓“后现代”的社会之中，汲其滋养而铸本身；我试用佛之菩提树下皆空无畏之态而面临举世经纶，凛然以对现实具象。假如我可以预见未来，并对未来加以一番评价概括，那么，我是否可以把我们的未来称之为“后后现代”，把在那个时代下，社会所形成的思潮称之为“后后现代主义”呢？

一、后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义

当下，似乎把侃谈“后现代主义”的任何问题当成是一种时髦之举。倘若我把这里的“侃谈”上升为论，那么，有其所论，必有其论果。矛盾对立是事物加以论述的前提与可能，矛盾对立又决定了论的结果，即褒与贬。我是一个喜欢赞美的人，不论是被动的还是主动的，当每一个事物出现于人性包容下的纷繁世界时，它已经注定了它存在的必然，我或许可以对它加以贬义上的指述，但我无法用我的贬述去改变事物本身的必然存在，或许适以圣能之贤加以鞭挞、驱使而操其发展、变化之方向上的可能性。

后现代主义作为一场产生于西方的艺术、社会文化与哲学思潮，是西方社会后工业化革命的间接式必然产物。在此，我第一次提出了“间接式必然”这个崭新的定语来修饰产物。《美术概论》（高等教育出版社，王宏建、袁宝林主编）中提到：“美术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建筑在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑。它反映经济基础，也反作用于经济基础。”后现代主义作为一种艺术、社会文化与哲学思潮，是建立于一定经济基础之上的社会意识形态，即《美术概论》中所提到的“上层建筑”，而西方后工业化革命借以发达的科学技术，精密的机械化程度创造了“后现代”物质文明基础。物质决定意识，即思维与存在的关系是哲学研究的基本问题，它主张“物质第一性，精神第二性，认为物质是世界的本源，精神是物质的派生物”。故然，一定社会下的物质必然会产生人性思维的一定结构与表现模式。至此，我要明确地表示后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义，以此讽驳那些大谈后现代主义表象之上取舍、褒贬之见而无视后现代主义本源存在的欣欣自乐的学者们。

二、中国当代的后现代主义是中国的后现代主义

前面在针对事物存在，事物存在过程之中其内在的矛盾对立关系借以外在的语言表象――“论”做了一个简单的提点。论之所以为论，其产生的前提与可能是事物存在。后现代主义思潮产生于西方后工业化社会，是后工业化革命超脱现代主义思潮与理念的而谓之所谓的后现代主义。正如前面我所说的那样，相应的社会物质基础下产生的社会意识形态的概括与总结，而“后现代主义”只是这个概括与总结之后人们给予的一个代号罢了。然而，在当代中国整体思潮的怪象、荒诞面前就中国有无后现代主义，曾经是乃至21世纪下的学术界为之骚扰、争论、不安的热门话题之一。在此，我大胆地提出，中国当代的后现代主义是中国的后现代主义，它与西方后现代主义的关系是一种继承、借鉴同时又结合自身传统文化在中国的具体实践。因为中国的传统与现实使得中国文化在与西方后现代主义的接触与对话中，已经带有了它自身的文化立场。我把这种“东土化”了的后现代主义称之为“东方后现代”，所谓“东方后现代”是指东方国家（主要是指中国）在20世纪80年代后期接受、借鉴西方后现代主义之后，兴起或出现的一种文化学术思潮和现象。

三、后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统

后现代主义在中国不是一种伪学说，但我们无法回避后现代主义与中国传统文化之间的现实关系。坚持后现代主义伪学说的人害怕、排斥后现代主义对中国传统文化的消化、曲异，或许说我要从另一个侧面高度赞扬一下他们为维护民族传统而不惜学术献身的无畏精神。哲学规定事物是发展变化的，现实生活中人性视角审视下的所谓的传统同样是发展变化的。当我们喜看传统取向而为之表象倾情的那一刻，又有多少人看到了其所谓传统背后曾经的历史融合。所以，传统是活生生的生活现实。在此，有人可能会产生这样一个疑问，那么后现代主义与传统文化又存在怎样的关系呢？后现代主义的产生只是历史发展变化过程中文化思潮停留于时间流程上的一个片刻，就像我们无法改变历史一样无法改变后现代主义在中国的存在及其继续发展壮大。后现代主义是中国的后现代主义，是发展变化的后现代主义，是必然的社会思潮，是事物整体发展过程中区域时限内的概括总结。否认后现代主义在中国，非但不能保护我们的传统，从某种意义上说更是对自身传统文化的一种封闭、否定与保守之见。让我们用发展的眼光去看待中国传统文化的历史进程，大胆创新、勇于探索，在后现代主义思潮对中国传统文化一定层面上无法回避的变革、取代上敢于面对、正视现实，积极引领中国未来传统发展。至此，我要明确提出，后现代主义思潮必将预演中国“后现代”之传统。

四、后现代主义的形式概念与表象特征

后现代主义预演中国“后现代”之传统，其本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形的流派、理论和假说。后现代主义一反传统文化谓之正统上的一元性、稳定性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，自举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性等特点，彻底否认了传统文化的美学追求、文化信念和叙事准则。它与现代主义依然存在着不确定性、模糊性与内在联系。后现代主义作品呈现出来的构理性、消解中心躲避崇高、零度叙事、表象拼贴与大众文化合流的鲜明特点已经并继续引领中国未来传统之整体走向。

在谈到后现代主义如何预演中国“后现代”之传统的时候，让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。就像先前所说的那样，后现代主义是人性思维用以概括总结现实表象之后，在现代主义基础上的一个形式递进，是后工业社会物质基础上的一个总的思潮。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论。与其说是后现代主义思潮对中国传统文化的反判与否定，还不如说是现代主义思潮借以对中国传统文化的变革、磨合而以待中国“后现代”之传统。第二，后现代主义也不是一个时期的概念或一个艺术运动的概念。它首先错误地将现代主义视之为一个有时间性的艺术运动，这种错误会产生将所有1960年以后的艺术都视之为后现代主义的荒唐结论。后现代主义是人性思维用以概括、总结现实表象之后在现代主义基础上的一个形式递进，它包括观念、态度、知识、行为、思维变化而形成的具有时代性的文化思维。与其说是后现代主义思潮引领了社会发展，还不如说是社会形式色彩变化下的总体趋向缔结了后现代主义思潮借以人性思维上的有意选择罢了。第三，后现代主义不是当代艺术的现实，它只是并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，我们应该绕过现代直接进入后现代式的乌托邦狂想。从后现代主义诞生的第一天起，它就一直处于西方有识之士的解释与批评之中。在我看来，某些被称作后现代主义的东西，事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展衍变，我们一往强调后现代主义对传统文化的曲异、消化，其实，还不如说是传统自身变革之后包容于“后现代主义”这样一个形式概念而已。

五、后现代主义在中国的价值体量

后现代主义已然中国化是不容否认的事实。那些否认后现代主义在中国并且担心、害怕后现代主义思潮颠覆中国传统文化的学者们，在其呐喊历史传统而排斥“后现代”的同时，恰恰是对中国传统文化的一次最为直接的否定与动摇。我把后现代主义在中国所呈现的状态以及它与中国传统文化之间的关系称之为文化“嫁接”。以西方的“后现代主义”的“苗”，嫁接到中国本土文化的“根”上，不论后现代主义思潮的声势多么浩大，嫁接在黄瓜根上的葫芦苗是永远长不出葫芦的，只是形状上表现于大小、圆扁、样子的新奇罢了，味道仍然是本源内质的黄瓜而已。但并不是否定后现代主义在本土上的价值，而是客观地给定了它在中国大地上的价值体量。于是，我更为坚信地就是中国本土文化在后现代主义面前，永远不会变得“面目”全非。但由后现代主义在中国营造出来的文艺领域的“杂糅语境”却也是如同唐代陶瓷工艺之极品“搅胎陶”一样给人以心旷神怡之感，它令人愉悦，甚至令人迷狂，但它永远是饭后的一道甜点。让我们用宽广的心胸去包容它那形形的假说与猜想吧！后现代主义作为一种文化的异质样式而客观地存在，必将引领我们的未来文化变得更加丰富多彩。

六、后现代主义开启中国未来文化新篇

后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统，或许在预演怎样的传统结果上显得过于主观性质与历史未知性。作为一个现实生活中求解理性依据的个体，我也无法把握、明晰后现代主义对中国传统文化的影响直至未来的结果。因为，物质决定上层建筑，只有物质产生的可能之后，人们才会思索于物质之上的观念形式，即后现代主义的整体思潮。而今，我们面对的不再是乌托邦的“中国化”的后现代主义思潮影响下产生的中国文化，持以拒绝的态度是最为不客观的。后现代主义在中国已经开启了一扇崭新的历史门户，我们无需害怕、阻扰后现代主义思潮对中国传统文化所带来的影响，其结果无法用自身的角度去评价。

世界在变得如此的“小”，未来的文化将不会是“中心话语”“霸权”的独白，因此在文艺理论界我们必须考虑的是本土文化“生态”的可持续发展性问题。在不断更新观念，稳步发展，紧跟世界步伐，才能使已然本土化的后现代主义在打散重建的里程里呈现“文以载道”的新气象。若可以“载大道”就不必故做谦虚的姿态“载小道”，这样故意地远离客观有碍于学术的健康发展。我们要将“中西合璧”的本土文化培育得“国色天香”，而至更加多姿多彩。这也许是学术界人士对已然中国化的“后现代主义”的希翼吧。

【参考文献】

[1]王宏建,袁宝林.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.7.

[2]王来法.哲学原理.杭州:浙江大学出版社,2001.7.

后现代范文第3篇

关键词：后现代广告设计 优点 缺点

一、后现代广告设计的内涵

后现代广告设计是相对于现代广告设计而言的一种广告设计方式。现代广告设计崇尚现代主义审美，提倡在广告中用严肃的态度来表达广告的目的，注重强调广告产品的实际功能。

与现代广告设计不同，后现代广告设计强调的是广告本身的个性化和独特性，并且通过这种个性化来吸引消费者的眼球，以此来达到广告的目的。因而，后现代广告设计设计中广告产品有可能与广告内容之间的关系并不像现代广告那样紧密。总体来说，后现代广告设计代表着“吸引眼球”，荒诞、夸张、幽默甚至是丑态都在后现代广告设计的审美范畴之内。它代表着与现代广告设计相区别的与众不同的设计模式。

二、后现代广告设计的优点

后现代广告设计以不同于现代广告设计的姿态被越来越多地运用在当今的广告设计当中，其必然有自身的优越性，主要包括以下几个方面：

1.重视广告受众需求。传统广告设计注重强调产品性能，但是随着时间推移受众观看了越来越多的广告，自然会对那些一味强调产品功能的广告产生厌烦心理。后现代广告设计则主要从受众的需求出发，制作出广告受众愿意接受的广告产品。

正如，有一则日本索尼相机的广告内容设计就十分新颖别致。广告设计者以索尼相机为主线来讲述了一个温馨感人的故事。在短片中叙述的是一名丧妻的老人回忆自己过去的时光，在回忆中他是他与妻子从少年时的相知、到青年时的相恋、再到后来的结婚、生子和最后的生离死别的过程，整个过程中配合深情的音乐，让每一个观看广告的人深深为之感动。而通过观看广告我们可以发现担任回忆中最主要的角色的是一台索尼相机，因为是它记录了这一过程中所有的一切。这样在不知不觉中受众及接受了广告中真正的主角——索尼相机。

2.强烈的视觉体验。后现代广告设计另外一个显著的特征就是强烈的视觉震撼力。在后现代的广告设计中广告必须具有强烈视觉震撼里，以吸引人们的眼球。视觉震撼力的完成与科学技术的进步分不开，图形处理技术和影像处理技术的发展，使得广告在色彩和立体感和空间感上都达到了前所未有的高度。

比如，在国外的一则啤酒广告中，就别出心裁地把啤酒想象成为一位美女身上所穿着的裙子。在广告中，美女从酒店外面一路摇摇曳曳地走进酒店，走到约会的对象面前。在这个过程中美女婀娜的身姿不仅仅吸引了广告中的路人的注意力，也同时对每一个观看这则广告的观众，尤其是男性的观众的眼球形成了强烈的冲击力，观众的眼球被牢牢地吸引在美女的身上，自然而然达到了广告设计者想要的宣传效果。

后现代广告设计这样的设计模式，也是为了满足受众的需求。因为一则具有视觉冲击力的广告能够在短时间内在人的记忆中爆照，然后留下难以忘怀的痕迹。

3.传统性与创新性的结合。后现代广告设计注重创新，但是却并不否认传统，相反它注重从传统和本土文化中吸取有利的营养，从历史的脉络中寻找创作的灵感。只不过在后现代广告设计中的传统，已经不是我们所熟知的传统，后现代广告设计强调在吸收的基础上对传统的元素进行新变和再创造，将现代技术和历史风格相结合，从而丰富当代的广告设计。

例如，可口可乐的一则广告就以中国武侠小说中经常出现的武林帮派争端为主题。金舌教与威辣相约五味楼解决两个帮派之间的争端，没想到最后却陷入一场争斗。最妙的是争斗的过程中他们被老板娘以可口可乐为武器攻击，最后陷入一场混战，在混战的过程中两个帮派的人以及饭店的员工都争相饮用可口可乐，最后两派帮主共饮一瓶可口可乐，恩怨和解。这则广告在有些人看来也许玩世不恭、有些无厘头的味道，但是却能够收到年轻人的喜爱。在传播过程中也取得了非常好的传播效果。

三、后现代广告设计的弊端

1.过度碎片化和无主题。后现代广告设计中强调对传统的结构和拼贴，这本身未为不可，但是在具体的实践过程中却出现了为了创新而创新，过度标新立异，造成了广告内容的过度碎片和无主题，让广告的受众不知所以然的情况。

比如，一则服饰公司的广告词就被设计成了：“我单身/我收集沙子/我看弗洛伊德/我穿Mr.Marten（马丁服饰）？.”整个广告没有明确的逻辑，没有完整的因果，没有能指层面的意义，只留给广告的受众一个孤傲的、难以理解的背影。

2.为吸引眼球而过度夸张。广告的本质目的就是为了告诉受众关于产品的消息，所以广告想尽办法吸引消费者的研究本来是一件无可厚非的事情，但是在后现代的广告设计中却出现了让人难以想象的夸张，甚至有些低俗的广告设计内容。

比如，某网络视频网站的广告就是这样的。在广告中线出现一名面容姣好的女子，用娇滴滴的声音说“设了才知道，爽！”并且还问“你设了吗？”在广告中利用同音不同字的方法，就是故意要让人想歪！又比如在一则宣房子降价的平面广告中，出现了以为年轻性感的女性，其衣着十分暴露，并且配合的广告词为“再往下，就没有了”！这样的广告内容，虽然能够吸引消费者的注意力，引起人们的讨论，但是很明显大家并不是真正喜欢这类广告，而是对其广告设计中的内容的不屑和无可奈何。

这样的情况在后现代广告设计中屡见不鲜，应该加以注意，并且进一步改正。

四、结论

综上所述，后现代广告设计作为一种与现代广告设计不同的广告设计模式，既有自身优点也优缺点，我们再实际运用的过程中应该采用批判的态度来对待，对于它的优点要积极加以吸收和利用，对于不足之处则应该进行有效的修正。

参考文献：

[1]宋玉书.《广告文化学》[M].长沙：中南大学出版社，2004

后现代范文第4篇

关键词：师生观；对话；后现代

收稿日期：2006―03―30

作者简介： 杨 捷（1963－），男，汉族，河南洛阳人，河南大学教育科学学院副教授，主要从事外国教育史、比较教育研究。

20世纪后半期，自从后现代主义以“一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪”去看待教育问题以来，曾经以对传统教育的批判和修正引以自豪的现代教育思想受到了前所未有的冲击。对师生关系的理解颇具价值。

一、平等的“对话”

后现代主义从认识论的角度批判了“逻各斯中心主义”，即西方形而上学的传统，其本质上是基础主义,强调人类知识和文化都必有某种可靠的理论基础。美国的德里达（J.Derrida）认为，“逻各斯中心主义”是一个致命的矛盾，因为,既然这些“中心”都是不可质疑、不可阐释的，那么这些“中心”实际上都置于结构之外，也就是说无法予以认知和理解,所以,它们都是“去中心的”(decentered，或称“中心消解”)。

后现代主义的反中心论以及由此而引发的反元话语、反元叙述、反真理的永恒性和权威性等观点冲击了现代教育的师生观。因为，教师作为人类所取得的认识成果以及理性主义的代言人，并以此为教育内容、通过一定的教育方法向学生传授知识，完全与逻各斯中心主义相符合和一致。所以，后现代主义对“逻各斯中心主义”的否定必然对“教师中心论”和“学生中心论”产生深刻的影响。

后现代主义教育认为，在教育领域也应该“去中心”，消解教师的绝对权威和学生中心主义，建立起一种师生平等对话的新型关系。这种对“对话”是一种观察者和认识者之间的平等交往关系，可以消除人我之间的对立，实际上是以交往主体形式取代中心主体形式。巴西的弗莱雷（P.Freire）指出：“没有了对话，就没有了交流；没有了交流，也就没有真正的教育”。美国的多尔（W.E.Doll）从后现代课程观出发阐述了构建师生对话关系的必要性，要求教师适时诱发学生内部的不平衡状态以求得新的平衡，激发学生的主观能动性和积极性，在最有利的情境下引发学生的内部自我重组，使课程给学生以自我发展的机会。他说:“在这一新的后时代，我坚信，我们需要探索并尊重彼此的思想……，为此我提议一个以会话――对话性会话――为核心的课程。”在新的课程发展中，教师与学生是作为一群个体在共同探究有关知识领域的过程中相互对话与合作，教师成为内在于情景的领导者，而不是外在的专制者。

显而易见，后现代主义教育所说的“对话”实际上是一种新型的师生关系，是一种基于师生合作、平等民主、教学相长的互惠式关系，而不是单一的先知与后知、传授与接受、控制与服从、主导与主体的关系。这种范式的对话过程是经验基础上的意义建构，对话的目的在于建立一种学习和认识的过程，超越了西方现代哲学的主客观论。对话成为后现代师生关系的基本特征。

二、理解的对话

后现代主义将师生关系视为一种对话，而对话追求的应是一种相互理解。哈贝马斯（J.Habermas）曾说到：“社会的人不可能脱离日常语言交往，日常语言的特点是交往理性基础之上的相互理解。”也就是说，这是两个主体之间在彼此认可的话语的正确性上存在着某种协调，彼此能使自己的意向为对方所理解。教师的使命就是帮助学生理解历史和文化，理解他人，理解自己，如果学生对教师的使命无法理解，那么连单纯的知识传授都难以成功。而且，教育意义主要在于引起学生自我探究、自我实现的追求，在于对学生进行整体的精神建构，而没有理解，教育的目的也无法实现。

在理解的基础上，批判性思维即“反思”在对话中起着核心的作用。德国的伽达默尔(H.G.Gadamer)指出：“偏见并不是骂人的话，相反，它说明我们只有从某个特定的视界来理解世界，只有通过交谈产生共识，人与人之间的理解才有可能。”弗莱雷也认为“只有要求进行批判性思维的对话才能产生批判性思维。”在开放的对话中，他人以及自我的思想都成为反思的对象，经过反思的新思想在对话中又重新成为反思的对象，从而使对话不断深入和具有解释的意义。因此，师生之间的对话并不是简单的教学信息的双向交流，而是彼此间思想、认知、意义和情感潜移默化的过程，是双方精神的变革过程。对话激发、碰撞思想的火花，加深师生之间的理解、宽容和博爱，对话本身就是学生思想品德、个性合作精神等培养与形成的土壤。

三、情感的对话

建立平等对话的师生关系并不意味着教师要放弃应有的责任和作用，或者抛弃一切闻道在先的知识体系，或者以牺牲自我和隐藏观点来维持表面的平等关系。平等的对话是师生双方共同更新旧观念，达到双赢的目标。这种两个认知主体间的平等对话的关系能激发教师将教学智慧应用于无处不在的师生共同活动中，引发教师教育教学中的思想火花，形成一种以情感为基础的共生关系。德国的雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)说:“教育是人与人精神相契合，文化得以传递的活动。而人与人的交往是双方(我与你)的对话和敞亮……所谓教育，不过是人对人的主体间灵肉交流活动。”

后现代主义所倡导的对话需要感情的保障。这种对话是一种情感约定，是出于师生自我的责任对对方发生作用，而不是以外在的规范和功利性为准则。在这种关系中，师生均处于一种真实的状态，不以理性的迫使和规范性为取向，迥然不同于现代教育中师生关系固有的形态和模型，而是直接面对，以各自真实的面目示人。只有这样，教师才能深入学生的内心世界，拉近师生之间的距离，其责任也在于维持师生关系的完整性，而不是对理性的、原则的和委派式任务负责。

四、影 响

首先，后现代的师生观使师生关系从“中心”发展到“对话”。在西方教育史

上，“教师中心论”曾长期居于统治地位，强调教师在教育教学过程中的“权威”地位，学生处于一种服从和被动的地位；此后的“儿童中心论”将学生从传统教育的束缚中解放出来，强调学生的主动性和个人需要。但正如美国的布鲁纳（J.S.Bruner）所言:“为了儿童去牺牲成人或为了成人去牺牲儿童，其错误是相同的。”后现代主义突出教育中的差异性、多元性以及“去中心论”，把师生关系理解为“平等的对话关系”，使师生观建立在民主和谐的基础之上，试图构建一种平等、合作、相互尊重和融洽的师生关系，完成了当代教育理论中的师生观转向。

其次，后现代为重新认识师生观提供了全新的思维角度和方法，成为构建当代师生关系所必须认真加以考量的思想基础。现代教育那种视教师为教育的主体、学生为学习的主体的观念导致教育活动中的二元对立，实际上反而使师生关系陷入不平等、冲突和对抗的境地。后现代主义将“对话”和“交往”理论运用到师生观中，使师生观的理论基础发生了根本改变，有利于教育工作者转变观念，正确认识自己的角色和职能，形成师生交往中所需要的对话能力和平等意识，最终建立一种“平等的对话”与“理解的交往”的师生关系。

后现代主义从哲学反思的角度审视了教师与学生关系的问题，传统意义上的教师教、学生学的原则被彻底否定，教师被诠释为知识的‘中介人’，其作用是如何让学生独立、批判反思地接受有用的知识，其角色是学生平等的对话人和讨论问题的‘伙伴’。这种价值取向不仅具有解构、摧毁和否定的寓意，而且也具有建设性的内涵，为当代教育理论从崭新视角构建师生观提供了基本精神和思维方式。

最后，后现代的师生观客观上促进了教育过程中师生双方创造性的发挥。后现代主义把人理解为创造性的存在物，认为创造性是人生真正乐趣所在，教育过程就是一个充满创新活动的过程。在平等的对话和理解的交往中，学生的智能得以发展，教师的自我实现价值需求得以实现，两者精神境界都得到了极大地放松和满足，教育教学过程成为师生愉悦活动。这与现代教育那种更多的是强调教学方法的创新有着根本的区别，因为师生“需要从教育活动中获得满足感、需要创造性地从事这项活动，需要感觉到自己的劳动是有价值的，这种快乐才是更高层次的追求。”

参考文献：

〔1〕〔5〕弗莱雷.顾建新等译.被压迫者教育学〔M〕.上海:华东师范大学出版社,2001.

〔2〕小威廉姆・多尔.王红宇译.后现代课程观〔M〕.北京:教育科学出版社,2000，中文版序.

〔3〕哈贝马斯著.范捷平译.赵祥麟.作为将来的过去〔A〕.外国教育家评传（第四卷）〔C〕.上海:上海教育出版社，2003.743.

〔4〕斯密斯.郭洋生译.全球化与后现代教育学〔M〕.北京:教育科学出版社,2000.190.

〔6〕雅斯贝尔斯.邹进译.什么是教育〔M〕.北京：生活・读书・新知三联书店,1991.2－3.

〔7〕布鲁纳.杜威教育哲学之我见〔J〕.外国教育研究,1985(4),41.

后现代范文第5篇

提要：“性”在近几年突然成为一个热门的论题，所有关于后现代的论述都悄悄地或者说在不知不觉中换成了“现代性”论述。很显然，这是后现代对现代性的重新铸造和重新包装，以应对当今全球化带来的知识挑战。处在现代性语境中的文学，在反抗现代性的同时又在实质上建构了现代性，它在加深现代性的鸿沟的同时，又建立了各种重新联系的感觉的和情感的纽带。当代文学从后现代的高地退却后，也不得不从“现代性”论述中寻求新的学术增长点。从这里，也许可以给予当代文学提示更为深远的历史背景，以及更为复杂的美学内涵。当然，这一切都要在批判性的反思中审慎地展开探讨。

关键词：现代性、后现代、断裂、审美、差异学。

“现代性”何以成为当代文学研究中的一个？这难道仅仅是疲于奔命的当代文学研究被理论界无事生非的喧嚣拖着走的又一次恶作剧吗？有时候，抓住机遇与误入歧途只是观察角度不同得出的评价；而凑热闹与开拓创新也没有明显的界线。谁让我们生活在一个多元分歧的呢？在这样的时代，正如上世纪初绝望而狂妄的斯宾格勒所说的那样，有力量的领着命运走，没有力量的被命运拖着走。在当今时代，不用说民族－国家的命运，就是文学研究的命运也同样如此。当代文学研究一直缺乏原创性，在80年代，因为搭上思想解放运动的便车，当代文学显示出无穷的活力。80年代后期，意识形态的整合性功能趋于衰弱，当代文学界也在寻求新的方案，论（新三论）的短暂热闹之后，“向内转”回到文学本体的呼唤确实抓住了当时的理论需求。更靠近创作实践的现代主义论述，一直是依靠“实现现代化”这个时代诉求，才勉强成为最有活力的文学创新的理论动力。然而，现代主义论述显得虚伪和做作，它植根于实现现代化的意识形态才获得合法性，以至于它一开始就没有自身真实的理论论述起点，现代主义在当代文学中的论述并没有扎下根，这并不是说它只是依赖主导意识形态的氛围，或者对西方理论的简单挪用，而在于它并没有深入西方理论与当代创作实践更为内在的关系中展开论述，从而确认自身的理论出发点。

80年代后期，后现代主义论述在经历多种多样的怀疑中兴起，对后现代主义最严重的质疑就在于现代主义还没有站住脚，何以有后现代主义的立足之地？而从中国政治条件的直接类比中，更是给后现代主义的合法性予以致命的打击。事实上，后现代主义恰恰是扎根于中国当代现实的土壤，扎根于中国当代文学创作的实践。它没有依赖现代化之类的时代意识形态，而是出自理论的自身的起点，出自对80年代后期乃至于90年代初期中国特殊的现实确认自身的理论起点。不是出于主导意识形态的需要，而是出自理论创新和文学创新的需要，出自摆脱既定的权威规范另辟蹊径的需要。还有什么样的理论论述有如此切实的现实性呢？如此真实的本土化的基础呢？如此真实的文学内在性的需要呢？没有，后现代主义论述真正是中国理论界面对中国当时的历史情境和文学创作实践做出的抉择，这是第一次真正自觉的抉择。

然而，这种理论的自觉也许过分了，后现代的论述进入了理想化的层面，它对文学创作实践的叙述带有相当强的实验色彩，后现代论述是把当代文学创新实践拔高到一个理想化的高度――这个高度的实验特征使得它又带有前所未有的难度。这使随后的文学实践不可能超越这个难度。登峰造极之后必然是下降，先锋派的实验难以为继，却让理论叙述陷入尴尬。后现代在相当长的时期里，被人们钉在时间的路标上――它是脱离中国当下现实的未来的幻想。现代性的时间之箭早已把后现代射向了远方，落点却不甚了了，也没有人认真对待。这个错位并不在于后现论本身，而是人们对后现代主义持有的误解。后现代的论述者要负一定的责任，因为后现代主义主要是就先锋派的实验文学展开论述；但没有任何理论叙述表明，后现代主义仅限于此。当随后的对大众文化的叙述也具有后现代性时，这种错位就显得相当滑稽，要是风马牛不相及的东西都可以归为后现代，那后现代成为什么东西真是一项疑问。但实际的情形正是如此，后现代在理论层面带有先锋派的痕迹，而在学方面却更倾向于世俗化；在艺术方面（特别是行为艺术之类）已经消除了任何界线，更不用说精英与大众的传统分野。尤其是在文化研究的塑造下，任何社会现实可能都可以读解出后现代的含义。这些文化门类的分别多少还以掩盖意义的相互矛盾，就在文学内部，短短数年的变化，就使后现代叙述陷入窘境，这无论如何也难以自圆其说。先锋派开创的那个形式主义的道路迅速就半途而废，在这一层面上叙述的中国当代文学的后现代性何以自谋出路呢？看看随后的文学现实，“晚生代”还勉强可以找到一些与原来的后现代叙述相承的东西，再随后的“美女作家群”，70年代的职业，“晚生代”趋于成熟的作品，更不用说那些杂志上到处涌现的“白领文学”，“中产阶级”读物等等……，这一切，都使后现代叙述的那个不断变革创新，并且始终前进的历史，突然迷失了方向，历史在这里出现了一片无边的舞台，它不是后现代又是什么呢？我们搜肠刮肚，还能找出什么惊人之论予以命名或加以阐释呢？“现代性”――还有什么比这个术语更模糊莫衷一是，更有和稀泥的本领呢？当然，我们完全可以更富有建设性的姿态来理解它所具有的包容性，也可以更审慎的态度去发掘它的丰富的内涵，赋予它以真实而充分的活力。