过秦论

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇过秦论范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

过秦论范文第1篇

《过秦论》的标题中“过秦”两字是倒装结构，正常语序应该是“秦过”，“秦”字指的是秦国，“过”意思是过错，所以“过秦”二字意思是，秦国的过错。

《过秦论》是贾谊政论散文的代表作，分上中下三篇。全文从各个方面分析秦王朝的过失，故名为《过秦论》。此文旨在总结秦速亡的历史教训，以作为汉王朝建立制度、巩固统治的借鉴，是一组见解深刻而又极富艺术感染力的文章。

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过秦论范文第2篇

第一段原文：秦孝公据崤函之固，拥雍州之地，君臣固守以窥周室，有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心。当是时也，商君佐之，内立法度，务耕织，修守战之具；外连横而斗诸侯。于是秦人拱手而取西河之外。

译文： 秦孝公占据着崤山和函谷关的险固地势，拥有雍州的土地，君臣牢固地守卫着，借以窥视周王室的权力，有席卷天下、征服九州、横扫四海的意图和并吞八方荒远之地的雄心。在那时候，有商君辅佐他，对内建立法规制度，大兴耕作纺织，修造防守和进攻的器械；对外实行连衡策略，使山东诸侯自相争斗。这样，秦人毫不费力地夺取了西河之外的土地。

（来源：文章屋网 ）

过秦论范文第3篇

（一）每学期初要及时制订并完善后勤与安全的各项制度，按计划、制度办事，以制度管人,做到精细化管理，责任落实到人，这是做好后勤管理的基础。管理制度的制定和实施,促进了后勤工作的规范化,做到了人人有事做,事事有人管,管理有章法,从而提高了后勤工作的效率。认真做好开学前的筹备工作，组织调查教师所需备品，提前购进，保证教师备好第一节课，上好第一节课。

（二）组织后勤人员对校舍以及水、电进行全面排查，发现隐患及时整改。对班级的门窗、桌椅、备品进行排查，及时进行维修及更换，保证学生的安全，保证学生正常开课。

（三）加强校园环境建设及花草树木的管理。根据季节的不同，及时组织后勤人员对草坪、树木进行修剪，清理。美化树木的同时，也美化了校园，为学生创设一个良好的学习环境。

（四）解决教师在工作以及生活中的实际困难，为教师排忧解难。我校有一部分教师是新招聘的年轻教师，由于离家远，在住宿和吃饭上都存在着一定的困难。后勤在学校教室紧张的情况下，克服困难及时为他们解决了住宿难和吃饭难的问题，增强了他们从事教书育人工作的信心和干劲。??树立“服务育人”的管理理念是加强学校后勤工作的必备手段。变工作被动为主动是我们后勤管理者精神文明的一大跨越，我们的一切努力只为一个共同目的：忠诚党和人民的教育事业！我们不仅仅是教职工和学生们的勤务兵和贴心人，还应是大胆改革创新的先驱者！

二、强化安全意识

安全工作是学校各项工作的核心，是学校工作永恒的主题，也是后勤管理工作中至关重要的一项。我们要充分认识到，安全是师生幸福生活的保证，安全是学校健康发展的前提；安全不仅关系师生本人、关系学校、关系家庭，安全同时也维系着我们整个社会、整个国家和整个民族。因此，每一个人都不能也不应该忘记安全与生命是紧紧联系在一起的，关注安全就是关注生命，关注安全就是关注我们自己。学校安全工作可以从以下几方面入手：

（一）通过宣传、健康常识课、安全课等途径对学生进行安全常识教育，提高学生的自我防范能力，确保学生健康成长。建立各项安全措施及应急预案，建立健全责任意识，责任到人，并与师生签订安全包保责任书，并实行封闭式管理，确保无事故发生。定期对学校的水、电进行自检自查，发现问题及时处理，做到防患于未然，并做好记录。

（二）严格执行职工值班值宿制度。教师在值班值宿期间，应树立责任意识，热情接待来访客人和学生家长，尽力解决客人和学生家长提出的问题或事情，及时处置各种突发性事件，做到第一时间内报告，并做出合理有效的应急处置工作，不得随意离校，做到无漏岗，按时交接班并做好记录，确保学校假日安全。

（三）按上级要求，学校利用升旗、班会等形式加强宣传防火防震知识，进行消防及地震疏散演练，使学生学会自护自救，通过一次次的实地演练，让学生能学会及时的应对突发事件，学会逃生方法，确保生命的安全。

（四）加强校车管理。校车是利生、利校、方便家长的一件好事。校车管理工作尤其是校车安全工作是重中之重。首先要确保合格校车，加强软件齐全，硬件过关。其次加强日常管理，定期开会，加强司机及跟车教师、学生的安全教育，时刻提高安全意识，制定安全管理制度及突发事件应急预案、防汛应急预案等。保证校车安全、准时、有序的运行。

（五）加强学校食堂、食品卫生的督查，对食品采购的索证进行登记，对米面、油等食品的供货商的资质进行审查，确保食品的原料安全，并对工作人员进行食品操作安全知识培训。注意对食堂卫生，操作程序等进行督查，坚持做好每天的饭菜留样和登记，每周对师生食谱进行公式，确保师生吃到安全、卫生、可口的饭菜。一次次宣传教育，一次次安全会议，一次次地毯式排查，一次次落实整改，一次次资金投入，一次次实战演练。保证了从校园到校舍无一次安全事故发生。反思中，我深深地知道“安全无小事，处处是安全”的道理。我清楚的知道，要还给孩子一个和谐、安全的环境，就要把安全意识和能力融入到绿色的生命之中。

三、创建红领巾实践基地

结合学校实际情况，积极为学生创设实践平台，为学生创建红领巾实践基地，为每个班级分一块试验田，每班划分几棵果树，实行自主管理，可种植各种蔬菜及花草，从耕地播种到施肥扣膜，再到精心管理，最后硕果飘香。相信，学生的观察能力、写作能力、生活经历、实践能力、合作精神等都会有一个提升，学生得到了锻炼，获得了快乐，分享了幸福，做到了以点带面的教育。

四、结语

过秦论范文第4篇

从音乐调式来看，四音音列构成了西方调式体系，且由于音程的多变组合又产生了各种不同的调式，即常被人们称作“中古调式”或“教会调式”。文艺复兴之后，调式不断发展，我们熟知的自然大调和自然小调也分别由爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式以及伊奥利亚调式、佛里吉亚调式和多利亚调式逐渐演变而成，它们之间互相融合、渗透，进而形成了现在的和声大、小调以及旋律大、小调。而中国音乐的调式则采用五声性结构，通过演绎构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。在内在的构成上，西方的音乐比较复杂、精致，更加适用于表现华丽、细腻的音乐情感，而中国音乐形式比较简洁、质朴，可用来表现粗线条的音乐风格。从音乐织体来看，以主调音乐为主的西方音乐体系中，主调贯彻整个音乐织体表现音乐的主体旋律或完整旋律的意义，和声和音列均对围绕主调起到了衬托的作用，音乐的织体思维是以纵向和声为主的网状立体结构思维。而中国音乐的音乐织体注重各声部旋律横向性的线性展开，思维方式属于单纯的横线性织体思维，即使是多声部音乐的织体也是以西方音乐织体的复调音乐来构成而非主调音乐。究其背后的文化原因，则主要在于中西文化传统与美学传统的不同，西方音响的立体化体现了西方音乐文化将时间过程空间化的倾向，使得西方音乐多呈现奔放之态。而中国的音乐文化特点是时间型的，在流动中建立审美文化方式，追求温婉绵延的单线延伸的横线性织体思维，将空间形态时间化的倾向，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。从音乐节奏看，西方音乐节奏多为“功能性均分律动”型，即在这个节奏体系中，强弱拍规则均匀地交替进行，强弱幅度明显，且具有第一拍为强拍、其余为弱拍的固定模式，节奏感较为强烈。中国音乐节奏虽然也有与西方音乐节奏相同的“功能性均分律动”及规则均匀的强弱拍安排，但在此基础上又加入了变化性节奏，乐曲节奏更加自由，在音乐中并没有按照“首拍强”的规律进行创作，强拍在小节中的位置是不断变化的。中西节奏的区别究其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的”。西方的文化模式注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为的改造世界观念，这与他们的哲学发展史有着密不可分的关联，是机械自然观的产物；而中国文化注重人的自然发展以及无为而为的哲学观，这使得音乐节奏呈现出随意的特点，由创作者自主决定，而没有一定的规律去遵循。

二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展

通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于和的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。

三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化

从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。

四、结语

过秦论范文第5篇

关键词：古琴琴身;造型;“和”理念;传统思想

中图分类号：J632.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0167-02

古琴，是中华民族艺术宝库中最早的弹弦乐器之一，据相关文献资料显示，本世纪初人们才称这种弹弦乐器为“古琴”。而古琴琴身的造型设计因密切融入了中国传统思想和、雅、淡、韵的音乐元素，而受到了中国历朝历代的文人骚客的热爱。古琴在历史的传承与发展之中，潜移默化的继承和丰富了中国传统的审美观点以及哲学思想，在文人骚客的情感追求及寄托中居于首要位置（琴、棋、书、画），在中国古代甚至现代国家精神文明的建设中发挥着重要的“寓教于乐”的功能。在中国古琴文化“琴身―琴家―琴曲―琴学―琴道中，“琴身”的造型设计是古琴发展的基础，更是古琴情感表达的艺术载体，是音乐声音艺术与视觉艺术的完美融合统一。

一、古琴琴身的发展轨迹与造型特征

（一）古琴琴身的发展轨迹。《工之侨献琴》中有云：“工之侨得良桐焉，斫而为琴，弦而鼓之，金声而玉应。”;《礼记.乐记》中有云：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”;《伯牙鼓琴》中有云：“伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴。”根据以上笔者对相关文献的查阅来看，在中国的远古时期就已经出现了鼓琴的身影，且在大型歌舞表演中得到了广泛的运用。从殷商时期甲骨文“琴”的文字设计，我们也可以略见古琴形象。从目前现存的中国古琴文化遗产中能看到最早的古琴实物是1978年5月在湖北省随县出土的战国时期的“琴”。其琴身的特征主要集中在以下几个方面：1.就琴身构成而言，主要由音板、岳山、雁足、底板等一系列小构件组成;2.就其尺寸而言，仅有67公分，较短。琴头共鸣箱区域显得粗厚，琴身则相对狭小。（如图一）。而琴身的发展时期，主要奠定于唐宋时期。如图二所示，这一时期的古琴琴身特色全面的融入了开放、包容的中国传统文化思想。琴身形体浑厚而圆肥，琴身的项与腰的侧面制琴家进行了上下的削薄，使得琴头的沿边厚薄与琴体相互协调。在这样处理之下的古琴琴身，虽然厚重但是丝毫没有蠢笨之感。其琴身颜色也巧妙地融入了中华民族特有色彩，比如说：黑紫色、朱色、丹青色、栗色;纹理设计也充分的展现中华传统“和”思想，比如说：细纹、小蛇腹、冰纹等，错落有致，相容而不显错乱。对于宋代的制琴琴身特点而言，大致上继承了唐朝古琴的设计思路，但是琴身的形体特点已经由唐朝时期的圆厚特点逐渐向扁薄特点发展，琴身两侧上下边也已经被削薄为整齐一致，充分展现了“和”理念。

图一 战国时期古琴琴身特点

图二 唐宋时期古琴琴身特点

（二）古琴造型设计与象征。古琴琴身的造型设计结构在汉代时期大致已经确定。就古琴琴身主体的设计而言，其琴身由一块形如覆瓦的木质板面和一块光滑圆润的木质底板粘合而成，而覆瓦一直是中国历朝历代和平的象征。就古琴的造型设计而言，整体的构造类似于人体的生理特征，有头部、颈部、肩部、腰、足等构成，“天人合一”强调了身心和谐的发展，具备传统阴阳平衡的“和”思想。就琴面造型设计而言，琴面较低而又宽厚的一边，称作为“琴头”，琴头上部被称为“岳山”，主要功能为架造琴弦;在“岳山”的边沿有一条硬木条，为“承露”，上面穿有七个大小不一“弦眼”，用以贯穿琴弦;琴身腰末稍宽的部位称为“起尾”，“起尾”以下部位，则称为“琴尾”，“琴尾”的末端则为“冠角”，镶嵌着十三个用美玉制成的小圆点，象征着高雅脱俗、和谐之美。在《琴操》中有过这样记载：“琴长三尺六寸六分像三百六十六日”，《苏武思君》云：“前广后狭，象尊卑也，上圆下方法天地也”，由以上关于琴身造型的文献来看，琴身中的官、商、角、徵、羽五根琴弦的设计也蕴含着严格的等级设计，象征着君、臣、民、事、物等级秩序的和谐之感。而古琴的琴弦设计又有泛音、按音和散音三种音色，分别象征着天和、人和、以及天、地、人和的思想深意。

图三 古琴面造型结构图

二、关于古琴制作过程的相关研究

（一）琴材的选用探究。通过对相关文献的查找以及对许多制琴家的拜访，可以发现唐代的古琴被公认为品质最优。因此，现以“如是式”古琴的制作，来探索其制作的相关原理。古琴的琴材选用大多为上百年的杉树木材，其优点为纹理疏直，木质松脆，简约大方，这使得杉树木材每一层的年轮都能在弹奏过程中发生震动，通过杉树木材均匀的纹理源源不断的扩展开来，体现了传统音乐发声中和谐统一的“和”思想，也展现了中国传统思想尽善尽美的“和约”观念，增强了古琴琴身设计中道德的力量，注入了中和音乐美感。

（二）古琴琴身设计中的“放样”。对于古琴琴身设计中的“放样”可谓是决定琴身大小、形状的决定性阶段。其法则为：在选取合适的琴材之后，按照自己事先设计好的古琴图纸样式、尺寸在木材上进行描绘和划线。其优点为便于控制琴身规模、大小，体现一种“阴阳平衡”的中和之美。“放样”主要方法为首先在纸张上画出自己对古琴设计的1：1的图案，然后运用复印纸将其设计图案描于选取的木材之上，采用中国传统对称图形设计中的“天人合一”思想将其设计图纸进行对折，画出古琴的一半形状，在依据折线的中轴线画出另外一半。

（三）古琴琴身设计中的“斫制”。古琴的琴身经过放样之后，就可以对其进行斫制，首先需要运用木锯将整个琴身锯出，然后运用刨刀将整个琴面削成弧形，使其形如覆瓦，具有一种圆和之感。

（四）古琴琴身设计中的“合琴”。对于古琴琴身的合琴这一阶段，对于很多时期的古琴设计而言，往往是整个制琴的末尾阶段。采用粘合之法，比如说：鱼胶、骨胶、桃胶等使得整个琴面与粘合漆密切的融合为一个整体，然后用麻绳将其牢牢的扎紧，放在阴凉通风的窗口处进行晾晒和烘干，最后融合进琴弦以及一系列古琴配件，一架古朴的古琴就产生了。

三、古琴琴身造型设计工艺的未来展望

古琴的造型设计承载了中华民族悠久的历史底蕴，自然陈旧的制琴木材更是饱含着中国博大精深的“和”文化思想。因此，对于中国古琴琴身的造型设计而言，一方面需要紧随时代潮流，扩大对古琴的研究领域，另一方面，更要珍视中国传统文化思想的融入，以人格化的方式赋予琴身制造的情感和生命，深深的植根于中国传统文化“和”思想的土壤，真正的使古琴能够成为人们的朋友，并且真正的能够从制琴的过程中产生与其情感的共鸣和慰藉。

综上所述，古琴琴身的每一制作过程无不持有中国传统思想中“中和”以及“平和”的独特审美，以悲为美，以不平为美，以和为求更是我国古琴美学思想中最重要的命题。因此，对于古琴琴身造型的设计的未来发展方向而言，更需要立足于传统，善于改造传统，突出师法自然，兼收并蓄的“和”思想。伴随着我国经济的快速发展以及综合国力的提升，相信古琴琴身制造中蕴含的传统“和”思想更是增强中华民族自信心的有效载体，更是陶冶人们情操的优美动人的音絮。

参考文献：

[1] 彭吉象.中国艺术学[M].高等教育出版社，1997.

[1] 王利支.雅箫制作之规律[M].沈阳出版社，2010.

[2] 王跃田 .民间拾艺[M].浙江工业大学出版社，2012.

[3] 巫娜.古琴初级教程[M].同心出版社，2011.

[4] 郭平.古琴丛谈[M].山东画报出版社，2006.