影像视觉

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇影像视觉范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

影像视觉范文第1篇

关键词：叙事性；视觉体验；VIRTUAL

中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0132-02

约瑟夫・派因二世（B．Joseph pine II）和詹姆斯・吉尔摩（James H．Gilmore）的《体验经济》一书中提到体验的定义和类型。他们认为：体验从心理学角度理解，就是一个人的情绪、体力、智力、甚至是精神达到某一特定水平时，意识中所产生的美好感觉。或者说，是个体对某些刺激产生回应的个别化感受。体验虽是个体主观感受，依然可以作为企业创造的一种有别于产品和服务的价值载体，可以作为一种独立的经济提供物，为商家带来利益。体验具有多重存在形态，既可以依附于产品和服务而存在，也可以作为单独的出售物而存在。

美国“星巴克”（starbucks）以顾客体验为价值诉求，渲染出的氛围是一种尊重人性、追求生活、崇尚知识的文化。气氛的感染，顾客的体验是星巴克制胜的法宝，世界各地每个城市的星巴克咖啡，陈设不见得一样，建筑形式也各不相同，但都传达的是一种轻松、温馨的氛围，提供的是雅致的聚会场所、创新的咖啡饮用方式和过程，从而把星巴克咖啡变成了一种情感经历，将普通人变为咖啡鉴赏家，使这些人认为3美元一杯咖啡的高价合情合理。几乎没有做任何广告，星巴克就成为世界的知名品牌，其利润约等于该行业平均利润的5倍。星巴克真正的价值所在，就是“体验”。

视觉体验作为体验经济中的关键部分，有着举足轻重的地位。视觉体验将产品信息在传输到顾客的大脑中时转换为使其亲身体验企业提供的产品或服务，让顾客实际感知产品或服务的品质、性能甚至产品所带来的生活方式，从而促使顾客认知、喜好并产生购买行为。这种方式以满足消费者的体验需求为目标，以产品的销售过程为平台，通过刺激消费者的感官让其得到信息认同，拉近企业和消费者之间的距离。

无印良品与其说是一个品牌，不如说它从一开始就提出了一种生活的态度：简单、朴实、自然，并且富有质感。因此在它的理念中从不强调所谓的流行感，所有产品的款式和设计都不会随着潮流而走。与此同时，也不赞同标榜自我文化的优越性，不强调个性的凸显，所展示出来的永远是一种低调的自我品质，以及更接近于自然的存在姿态。而这一切，就是无印良品的产品以及独特的视觉体验自然带给消费者的视觉认同。

制造视觉体验实际上和视觉传达设计的传播有着紧密的联系。首先，视觉体验是人与人之间的一种行为，这种行为的目的是用来交流信息。设计者是信息的发出者，视觉体验的受众是信息的接受者，视觉符号是信息的载体。其次，视觉体验是一种双向性质的信息传播行为。在视觉体验设计活动中，设计者强调并尊重受传者――视觉体验的受众，将受众作为设计的出发点，这是由设计者向受众传播信息这一方向的体现;同时，受众在收到信息后，对信息的反应和由此而产生的态度也会反馈给设计者，以便有助于以后设计活动的开展，这是由受众向设计者传播信息这一方向的体现。最后，人类传播过程具体体现在视觉体验活动过程中就是:出资人或者委托者以及设计师都是作为信源存在的，因为信息首先在这里就会由于按照是否需要的原则，进行选择和排除，而且出资人和设计师的观点总和在一起才成为了一个信源，这是一个视觉体验设计所经过的第一个阶段。

对信息进行编码成为信息，则是视觉体验的实际工作。在这个过程中，设计师要进行不断的尝试，对信息进行编码，也就是在内容的基础上去寻求合适的形式。对于这种合适的形式的追求是有着某些适合于各个领域的通用标准的，比如美的形式，美的色彩。在设计者对信息的编码完成后，就有通过视觉媒介这一渠道来传送这些信息，在视觉体验活动中，这些媒介包括各种印刷媒介、户外媒介和新兴的电子媒介等。最后视觉传达设计作品的信息通过媒介来到了受众的眼前，受众感受到这些信息，并对这些信息作出反映。这样，视觉体验的全过程整个的信息传播过程就完成了。在这个过程中，设计者作为信源的主体之一，处于信息传播的起始端，对整个信息传播过程起着决定性的作用。因此在对信息的选择和编码时，摄影策划者既要考虑信息本身的构成，又要考虑到信息是否适合媒介的传送，更加要考虑到受众对信息的理解和接受能力。一个新的趋势是提供整体的知觉经验，达成情感上的承诺，以控制接触、味觉与嗅觉来达成更明显的视觉途径。

早在远古的历史中就有了虚拟艺术的存在。虚拟真实的做法，让观众在幻想中得到全方位的享受，通过能让读者感受到过去曾经存在的瞬间而让身体在虚拟中失去控制。这个曾经被Oliver.Grau博士称做是virtual art的艺术，通过immersive art的方式，也就是panorama的全景图的模式制造着一个二次认识（the second realisation）,创造出一个能够挂在室内墙壁上的虚拟空间，这就是记忆的功能。唤醒人们脑子里的记忆（function of memory）而制造出的虚拟的形象。这种唤醒记忆的视觉虚拟的例子可以追溯到公元1516年的教会内部景观。教会事实上亦就是一个巨大的虚拟现实的空间，从壁画到天穹，从雕塑、窗花、地板砖到回响在耳边的音乐，这就是一个真实的宗教全景。让信徒自进入教堂，就笼罩在一个宗教气氛浓厚的情境从而更加投入到信仰中去。米开朗基罗的西斯廷教堂壁画是文艺复兴时期，宗教壁画中的一件代表作。西斯汀教堂位于意大利的罗马，内部的墙面，从两侧到天花板，全部都布满密密麻麻的绘画作品――《创世纪》。由《创造亚当》、《创造夏娃》、《逐出伊甸园》、《创造日月和动植物》、《创造海中的动物》、《上帝区分黑暗和光明》、《诺亚之献祭》、《大洪水》、《挪亚醉酒》等9个大小不一的宗教主题画组成，总面积达511平方米，分布在38块天花板上，共绘了343个人物，其中有100多个比真人大两倍的巨人形象，他们极富立体感和重量感，是美术史上最大的壁画之一。在这样的环境中，不只神父便于向知识尚不普及的无知平民传教，也容易让信徒感受到自己正进入一个「神的国度。这种古老的方式也可以叫做沉浸式艺术，沉浸式体验（immersion），让有意识的感知变成无意识的幻想，亦通过影像让受众得到能触碰情感的视觉体验。

二十世纪末以来，时尚影像艺术中的快拍风格、纪实中的摆拍和剧情式风格是三种比较有代表性的制造视觉体验的方式。

快拍（Snapshot），是为了个人的直接纪录或娱乐目的而随意拍摄下来的照片。如同每个人都有的纪念照，快拍通常是手持相机拍摄的，它的特点是构图上的大胆取舍，不对称的透视及模糊，粗颗粒的影像素质，即摄影者对视觉影像的表面价值并不在意。而快照的这种不用特殊的专业技巧，不依托于视觉的常规而记录下来的瞬间的直觉或反应，是其他视觉艺术所不具备的。摄影家罗伯特・弗兰克、威廉・克莱因和李・弗里德兰德都在自己的作品中体现了这样快照美学。这种摄影的基本表达特征被认为是摄影师能力的根源，这三位摄影家都很擅长用快照的方式表达他们对现代社会生活的复杂的感受。

如果说服装摄影的快照风格讲求的是没有摆布的真实、自然、尽可能地客观再现，那么另一些时尚从业人士则追求在制造一个貌似真实情景的基础上，创造出一个主观的真实情境。意大利时装品牌Diesel自1991年起，在每季的产品广告上都打出“For Successful Living”的标语，并且以故事形式来包装其服装系列，每季讲述一个故事。2000年春夏的平面广告中，名模吉塞尔似乎把一个阴暗的厨房当作秀场，向衣着寒酸且不停干活的伙计们展示她身上数套亮晶晶的时装。而劳作的伙计们面对这个突然闯入，显然不属于他们一群的漂亮尤物不免流露出羡慕的神色。伙计们的蓝领装扮与模特考究的衣着配饰是一个对比；干着各色杂活的伙计们的动态与模特傲然不可侵犯的静态又是一个对比，而模特是画面中唯一与观者对视的人，这些因素足以使广告的醒目程度达到一个极限，这种真实与摆布的巧妙组合，似乎由于场景中的不协调因素的存在而使观者更加过目难忘。

视觉媒体起源于认识的缺乏，既需求认识，需求的无限，无序性带来了视觉艺术的多样化，而如今大量电子元素的存在阻碍着人们对现实存在的感受，人们无意识地被卷入到虚拟的状态之中。虚拟作为一种手段顺其自然地运用在艺术创作或者设计中，营造特指的氛围，亦真亦假的情景，若隐若现的表达情感。在时代的推进和科技的飞速发展之下，摄影艺术与影象艺术之间的界限逐渐淡化，摄影艺术的表达手段，表现形式甚至是摄影的本质也已经出现多元化的对抗并且矛盾日趋明显。而虚拟早已不知觉地运用于摄影艺术和影像艺术中。

服装摄影师们将纪实性和表现性这两种摄影语言运用于影像艺术创作之中，特别是在体验经济时代的时尚广告中。体验经济时代里体验事实上是当一个人达到情绪、体力、智力甚至是精神的某一特定水平时，他意识中所产生的美好感觉。服装摄影师们通过终端展示场，通过纪实性的语言让消费者真实的感受品牌带来的亲和力，再通过表现性的摄影语言生动而适度的夸大商品本身的品味，让消费者的自信心、自尊心得以满足，让消费者在终端适度处理好实质性和心理上的需求。体验经济（Experience Economy)时代已来临，视觉体验作为其重要载体，开始越来越频繁地运用在服装产业的推广当中，并且方式的变换速度很快。时装流行趋势快节奏的潮流更替高速地带动其视觉广告形式的变换，服装摄影的功能不仅仅是展示产品，表现潮流，崇尚时尚，更多的，服装摄影与视觉体验紧密结合，正在营造和渲染着一种尊重人性、追求生活、崇尚知识的品牌文化体验。它是体验经济时代不可或缺的元素。

参考文献：

[1]约瑟夫・派恩二世,詹姆斯・H・吉尔摩.体验经济.the experience economy.

[2]邬烈炎.视觉体验.

[3]保罗・梅萨里.视觉说服.visual persuasion.

影像视觉范文第2篇

历时4个多月的第四届佳能“感动典藏”摄影大赛全国性征集及最终评选于近日圆满落下帷幕，颁奖典礼于2011年11月24日在北京798艺术园区举行。中国日报总编助理、中国摄影家协会副主席王文澜，中国摄影家协会理事周梅生，中国国家话剧院导演孟京辉，以及佳能（中国）影像信息消费产品事业部市场部总经理千田俊一、佳能（中国）影像文化推进部总经理王川等人共同出席了本次颁奖典礼，与众多获奖者、媒体一起分享无数感动人心的瞬间。

本次佳能“感动典藏”摄影大赛于2011年6月1日开始至9月30日结束，摄影大赛分为“感动殿堂”和“影像典藏”两个部分。“感动殿堂”主要面向专业摄影师、影像艺术专业的高校学生和青少年，分为专业组、高校专业组和青少年专业组，参赛人数达11546人，共征集作品52195幅；而主要面向广大摄影爱好者的“影像典藏”，参赛者达到376669人，共征集作品950435幅。本次大赛共收集参赛作品超过100万幅，38万人通过网络上传及投票等方式参与到比赛中来，在业内产生了前所未有的影响力。王瑶、王文澜、孟京辉等九位专业评委在全国海量优秀作品中甄选出500幅优秀作品，参与最终角逐。

本次摄影大赛入围作品得到了九位评委的一致认可与好评。周梅生先生从第一届摄影大赛开始就一直担任评委，经历了四届大赛的他在颁奖典礼上感慨道：“我们现在看到的参赛作品水准与第一届比起来有很大的进步，作品质量的提高说明佳能影赛的影响力是与日俱增的。”王文澜认为，摄影是一种最直接的记录方式，比其他艺术形式表现更加立竿见影。本次大赛，出现大量反映民众的生活状态和社会问题的作品，这些作品超越了技术层面的美，达到了展现精神层面之美的境界。通过评委的点评可以看出，今年的摄影大赛不仅在参赛人数上超越了去年，整体水平也明显高于前三届，说明中国的摄影事业在不断蓬勃发展，也证明了佳能为推进中国影像事业发展的愿望正逐步得到实现。

佳能一直致力于推动影像事业的发展，使数码摄影文化融入到每一个人的生活中去，让更多的人享受摄影带来的快乐和感动是佳能一直努力的方向，也是佳能举办“感动典藏”摄影大赛的初衷。佳能“感动典藏”摄影大赛已经走过了整整四个年头。四年来，大赛共计收到参赛作品两百多万幅，参与人次上千万，是中国摄影界最盛大、参赛者最多、影响最广泛的全国性赛事之一。2012年是佳能（中国）成立十五周年，期待会有更多热爱生活、发现生活的人参与到大赛中来，与佳能一起探寻更美妙的影像新世界！

影像视觉范文第3篇

一、 影像动画艺术的普及化发展概述

影像动画艺术之所以能在电影媒介中得到广泛运用并非偶然，若从专业角度来看，电影与动画的都是以定格画面为基础发展而来的视觉化艺术，而且在影视动画艺术前期发展中，影像动画的镜头组接与剪辑手法与电影创作依然有着众多相似之处，加之影像动画的普及化发展是建立在电影媒介基础之上的，使影像动画艺术创造与电影媒介有着密不可分的内在联系。

（一）影像动画艺术的发展脉络梳理

翻开历史篇章，影像动画的早期发展是在维多利亚时期，魔术幻灯、西洋镜可作为影像动画的前身，多以实时影像为主，但无法存储的弊端使其难以得到普及发展。进入20世纪以后，电影媒介走进人们的日常生活，摄影、胶片技术的诞生，为影像动画翻开了新篇章，手绘、逐帧拍摄等创作手法成功克服了影像动画艺术不可保存的弊端，使大量优秀的作品走进了人们的生活。迪士尼公司创作的白雪公主、唐老鸭、米老鼠等动画形象也成为数代人铭记终身的经典，而这一期间内国内动画艺术创作也有《葫芦娃》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等大量优秀作品。在科技创新的推动之下，计算机网络技术在为人们的生活日常带来更多便捷之时，该项技术也为众多艺术领域注入了新的活力，影像动画艺术就是其中之一。在数字化媒体时代，影像动画的创作发生了质的变化，除传统二维平面动画以外（即传统动画），3D技术的融入使影像动画的视觉冲击力更强。

（二）影像动画艺术与电影媒介的不解之缘

尽管影像动画艺术发展起源已有上万年的历史，但若深究其发展脉络，影像动画艺术的普及化发展应在20世纪，期间大量优秀的影像动画作品倍受大众喜爱，而推动其发展的正是电影媒介。电影作为最早的动态视觉化传播媒介，众多艺术门类在其早期视觉化发展之中都在尝试利用电影媒介来对自身进行推广，影像动画艺术就是其中之一。迪斯尼成立以后，为迎合大众的观影习惯，1928年迪斯尼以电影表现形式创作了首部长篇动画电影《白雪公主》，从此拉开了动画电影的发展序幕。1935年到1955年期间，迪斯尼公司还利用电影的创作思维创作了大量优秀的动画电影作品，如闻名于世的《三只小猪》《花儿与树》及米老鼠系列动画电影，其中米老鼠系列动画电影还荣获了1952年奥斯卡金像奖，也使影像动画与电影结下了不解之缘。[1]

二、 解析影像动画视觉表现手法的独特魅力

纵观影视动画艺术的发展脉络，我们不难看出，影像动画艺术的普及化发展道路是建立在电影艺术发展之上的，无论是美国迪士尼公司所创作的大量优秀影像动画作品，还是国内早期所创作的《小蝌蚪找妈妈》《大闹天空》等影视动画作品，电影媒介都是影像动画艺术的首选载体。但若从表现手法及创作角度来看，影像动画艺术创作的视觉表现有着其独特之处，尤其是进入数字媒体时代后。经众多影像动画创作大师的辛勤付出，如今的影像动画艺术创作已日渐成熟。鉴于大众对于电影媒介的普遍认可，影像动画艺术的大量作品的传播推广依然离不开影视媒介的支撑。综合近期几年影像动画艺术的发展来看，其视觉表现手法的独特魅力主要体现在以下几个方面：

（一）色彩运用更为丰富

色彩基调是众多通过视觉来表现的艺术门类必须考虑的要素之一，在影像动画艺术的创作过程中，色彩基调是创作大师们优先考虑的环节。在影像动画的发展之中，动画作品的创作都是通过手绘方式实现的，对于创作者的美术功底要求较高，但也为其带来丰富的创作空间。例如，在我国早期的影像动画作用当中，《大闹天宫》在色彩基调的把控上就具有自身独特的魅力，创作者在绘画时，不会过多考虑外在因素限制其主观思想的情感表达，可充分发挥自身想象力进行色彩搭配，大胆的用色不仅使得该部作品具有浓厚的民族气息，也使画面更具冲击力与想象力，主要人物孙悟空看似随意红、黄搭配堪称类似人物创作的经典配色，2015年上映的《大圣归来》在孙悟空人物的创作的，配色上依然传承了我国早期影像动画创造经验，除此之外2016上映的《大鱼海棠》不仅故事题材取自我国古典文化《庄子・逍遥游》，其色调基调的搭配也极具中国传统文化特性，在推动国内影像动画产业发展的同时，也向世界展示了中华民族传统文化的魅力。

（二）人物造型更具个性

人物造型是话剧、歌剧、电影、电视、动画等众多艺术门类在创作之中都需涉及的环节，但多年的发展实践表明，影像动画的人物造型是众多艺术门类之中最具有个性化的。例如，近期上映的动画《冰川时代5》的人物设计当中，突破客观事实的、拟人化的人物造型方式为都体现影像动画在人物造型中独特的魅力与优势。纵观影像动画的发展历程，在多年发展之中米老鼠、唐老鸭、多啦A梦、汤姆与杰克、大力水手以及中国近期动画所创作的喜羊羊与灰太狼等众动画人物形象，在为人们带来欢声笑语的同时，典型化、个性化人物造型所折射出的深刻蕴意也时常引起人们深思，引发人们思考更多关于人性的问题，达到进化人们思想的作用，例如《海底总动员》中小丑鱼对自由的渴望、《怪物史莱克》对爱情的追求以及近期《大圣归来》的孙悟空对善的追求、《摇滚藏獒》中波弟对音乐的执着等优秀影像动画作品人物，不仅在人物造型方面极具个性，所宣讲的真、善、美也值得大众学习。[2]

（三）动作设计更为夸张

我们不难看出，“运动”在影像动画视觉表现中的重要性，加之影像动画艺术创造不会受到客观现实的制约，为此，在动作表现上影像动画创作依然具有自身的优势。例如在家喻户晓的《猫和老鼠》影像动画之中，该部作品大量引人发笑的场景设计源自于汤姆追赶杰克的戏份，创作者则充分利用影像动画在视觉表现上对“运动”的独特优势，天马行空的追逐画面极具创意。伴随数字化时代的到来，影像动画艺术在动作设计上的独特优势又再一次得到体现，例如在《功夫熊猫》《小黄人》系列、《冰雪奇缘》《冰川时代》等众多在数字媒体时代所创作的影像动画作品，各种人物的动作设计视觉冲击力较强，极其容易调动观众的情绪，让观众感受的观影的乐趣。

三、 影像动画艺术表现手法在电影媒介中的巧妙运用

尽管影像动画艺术与电影媒介已有较深的内在联系，但鉴于两者视觉表现手法上的差异，也使得的影像动画艺术与电影存在本质上的区别。电影的本质在于利用摄影机的照相功能对现实社会中客观存在的事物进行真实性描述，为观众展示的是特定的人、特定的环境下所发生的事件，一部优秀的电影作品在充分还原现实生活的同时能给予人们心灵的慰藉；影像动画则不同，动画的创作手法决定影像动画作品是艺术与技术的有机结合，其艺术性体现在视觉的表现上，影像动画艺术能给予创者更多创作空间，可将小说、文学、音乐、传统绘画等众多艺术表现形式融入其中，所创造的作品既可是对现实生活场景的还原，也可是创作者自身想象的、假定的场景。从创作角度来讲影像动画艺术在视觉表现上具有更多的优势，致使影像动画在利用电影媒介进行传播之时，电影创作者们也在通过不断的尝试将影像动画的视觉表现手法运用到电影作品的创作当中，其中主要体现在以下几个方面：

（一）电影创作对动画视觉表现风格的借鉴

鉴于影像动画在视觉表现上的特殊魅力，电影在发挥自身媒介功能对其进行传播之时，电影创作者们在视觉表现上也逐步尝试引入影视动画的视觉表现手法将之融入到电影艺术作品的创作之中，其中也有大量较为优秀的作品值得电影创作者们学习与借鉴，例如昆汀・塔伦蒂诺在电影《杀死比尔》，在视觉表现上就运用了大量影像动画的视觉表现手法，不仅使得影片的打斗场面更加宏伟，也使得该片的整体风格更加新锐；除此之外，《罪恶之城》系列电影也在制作中运用了大量影像动画艺术的视觉表现手法。[3]从题材上来看，《罪恶之城》改编自弗兰克米勒同名漫画，为此在视觉表现上该片在拍摄之时也创新式的融入了影视动画的视觉表现手法，个性化的人物设计，夸张的打斗场面以及突破常规的用色，使该片在大众心中留下了深刻印象，还在世界各大影展上荣获4大奖项与12项提名优异成绩。

（二）将影像动画人物运用到实景拍摄当中

将动画人物运用到实景拍摄当中，也是近几年电影拍摄常用的手法之一，尤其是在3D技术与CG技术快速发展的今天。在电影的早期发展之中，还原真实场景是电影创作的主要表现形式，但伴随电影的多样化发展，电影涉及种类也日益丰富，除剧情片、动作片以外，科幻题材电影深受大众喜爱，在国内电影市场当中还有以我国传统神话故事为主题拍摄的电影。早期的电影拍摄，一方面由于缺乏相关技术上的支持，另一方面在视觉表现手法上缺乏创意，很大程度上限制了该类电影的发展。如今科技创新日新月异，在相关技术的之下具，有前瞻性思维的新锐导演也在尝试将影像动画人物运用到实景拍摄当中创作手法来制作电影。虽然《海底总动》《玩具总动员》等电影当中观众都会看见真实拍摄场景，但将该种视觉表现手法运用得较为成熟的电影，应属在2015年上映的《捉妖记》，该片核心人物之一――胡巴就是采用较为典型的影像动画视觉人物造型设计出的人物，将其运用到实拍场景当中虽然具有一定难度，但在制作团队的精心设计之下也使得的该片成为2015年上映的热门电影之一，创下了24亿元票房。[4]

（三）利用动画视觉表现手法制作专场镜头

影像视觉范文第4篇

新媒介条件下的影像动画

媒介与艺术视觉表现一直以来都存在着紧密的关联系，媒介是艺术视觉表现的载体形式之一，同时在艺术应用领域中也是非常重要的，随着以信息为主的电子媒介影像时代的到来，数字技术已经取代二维界面成为动画影像新的媒介形式，实现了信息传播的视觉转向。新媒介通过时空的穿越和形式之间的互动，参与改变着视觉影像形式。动画影像艺术不同于传统的绘画艺术，它是一种不同于传统艺术的新载体，在动画影像中，所有的形象、角色和场景都是通过重构、变形、夸张等艺术手法塑造的，是以美术形态为基础并结合电影的叙事结构，摄影的各种技巧的运用，与情节相对应的优美音乐的插入等的综合性的视听艺术。从而让观众通过对动画画面中的图形塑造所构造的影像有了更加直观的感知，对图形的剪辑和处理所创造的意境有了更深的体会与理解。

如今影像动画艺术由原先的电视媒体等逐步拓展运用到了户外媒体、网络媒体、移动媒体等新的媒介形式。而交互式设计使得传播方式更加快捷、视觉表现的形式更加丰富、主题内容的表述更具有针对性、受众群体的化分更加广泛化等，同时又能满足观众休闲娱乐、即时互动等需求。所以动画影像艺术中所反映出的直观性，可视性以及互动性，促使它在传播的过程中更具有大众性和受众普遍的可理解性，由此为他们提供更加方便快捷的服务，不管你是用ipad上网，玩手机，还是在参加展览会，都会亲身体验到动画影像带来的视觉享受和交互带来的独特乐趣。

影像动画在新媒介中的视觉表现

1.互动性

影像动画是非常奏效而且覆盖面较广的传播方法之一。它传播各种信息、知识、观念、为受众提供生活的价值参照，冲击人们的文化心理，影响人的价值思维和判断，促进人对现实生活进行价值审视和反思。由于现代生活节奏的加快，人们在信息量成倍增长而阅读信息的时间被压缩的条件下，影像在与传统的文字阅读，无论是在效率上还是形象性上都是不可同日而语的优势，由于传统媒体下平面传达设计等信息传达的接受方式是单向的，所以作为大众传统传播媒介的报刊、广播、电视等，其信息反馈不方便，交互性不够。而新媒介条件下影像动态化设计的受众接受方式则是互动的，影像动画能使观众自由的发挥对某种商品形象的想象，也能具体而准确地传达吸引顾客的意图。传播的信息容易成为受众的共识并得到强化，环境暗示、接受频率高。并且，这种形式是各个年龄段的人都容易接受的，信息发送者和接受者之间的信息交流是双向的，参与个体在信息交流过程中都拥有控制权，受众还可以参与到传播中去。

2.传播载体的多样化整合

在现代社会，人、自然、环境、社会之间传统的和谐被破坏了，个人越来越严重地被社会的群体压力所制约，同时，经济的迅速发展及科学技术和知识的膨胀使传统意义上的精神文化受到极大的压制。影像动画在这样的环境下滋生并逐渐壮大，给视觉文化带来了新的冲击力。动态设计的传播载体的多样化特征表现在两个主面：内容与媒介。内容方面的整合，我们所身处的信息时代是图形与影像互相辉映，相互依存的时代，动态化传达设计可以整合多种图片、图形、影像、视频、动画等内容作为一个整体进行信息传达。没有图形语言的探索与深刻挖掘，影像语言就不会发挥更大的社会功能，无论从审美角度还是应用角度都不会发挥更大的社会效应。

在传播媒介上，动态设计能够整合平面媒体和动态媒体等多种媒体进行传播。如果说摄影的出现还没有使影像传播媒介占据视觉文化传播的主导，那么电影电视以及video＼dv等强大的动态影像传播媒介的出现却使我们的世界正在逐步由传统的静态图形与影像传播文化方式转向动态影像传播文化方式，并肩负起文化传播的主要任务。同时在视觉传达设计中，比如广告设计、VI设计、展示设计等，需要动用多种大众媒介为视觉信息的传达服务。因为单一媒体的覆盖范围有限，导致目标对象不能全部接触到视觉信息，而媒介联合就可以弥补这一缺陷，增加视觉信息的到达率，利用不同媒介的不同特征，发挥各自特长，拓展视觉效果。

3. 公共媒体

新媒介艺术的表现特征很多，但它们的共通点只有一个，那就是参与者与作品直接产生互动，使用者参与并改变作品的影像，内容，甚至意义，他们以不同的方式来引发作品的转化：触摸，空间移动，发声等。例如平板电脑和智能手机，在操作的过程中，用户可以根据自己的要求通过屏幕中的提示进行相对应的操作，当体验者手触摸屏幕信息时，随着手的触摸，显示幕上的画面会根据程序的编排发生变化直至显示出人们所需要的画面。通过手写平板电脑进入互联网获取相关信息或者接收手机中的媒介信息进行互动交流的方式已经逐步成为我们生活中重要的一部分。

对新媒体影像动画的社会性思考

1. 娱乐功能

艺术使人得到快乐，让人在紧张的氛围中感到放松，享受愉悦，影像动画作为新媒介的主要传播形式，其娱乐功能是大家有目共睹的，例如，北京的CBD有个叫世贸天阶的大楼，全是西班牙风格的建筑，很有西洋风情，而最吸引眼球的不是楼本身而要数世贸天阶的"天幕"，远远的就能看到天幕映照下的街道，看到那映射出的不断变化的灯光色彩，当你人在天幕广场时，才感觉到为何有"天阶""天幕"之说，长长的银幕，占满了这个中厅街道的天空，配合着两侧西班牙风格的建筑，有种浓浓的异国情调。当站在天幕下，看着遨游太空的影片，听着耳边震撼的声音，仿佛与好友一同在宇宙中并肩飞翔.，人们在这里可以欣赏缤纷悦目的日夜景观，感受现代科技带来的富于梦幻色彩和时尚品位的声光艺术。

2. 经济效益

经济是文化艺术的基础，同时影像动画作为一门实用美术，必然要与社会经济效益产生千丝万缕的联系，这就决定影像动画必然要受到社会发展程度、人的生活环境、大众的审美取向等社会各因素的影响。多媒介条件下的影像动画在我们日常生活中无处不在，我们在看电影时有隐藏在片中的植入式广告动画，上网时网页上的浮动广告，就连上街时也有星罗棋布的电子广告牌在一刻不停的播放着形形的广告片，在这种状况下关注影像动画的视觉艺术特征就显得十分必要。而动画影像艺术借助于新媒介技术又给人们带来了非比寻常的视觉享受，动，中优秀的角色形象以其独特的艺术感染力和生命力给人们带来了极其丰富的艺术和商业价值。

3. 服务社会

设计以人为本，创意服务社会，动画影像艺术中所反映出的直观性，可视性以及互动性，促使它在传播的过程中更具有大众性和受众普遍的可理解性，将影像动画应用在新媒介当中，由此为他们提供更加方便快捷的服务，例如，在上海世博会期间出租车内，触控式交互设备的应用就得到了很好的体现，这种设备有两大特点，一是便捷，二是直观，只要轻轻触摸屏幕，世博会的服务信息，上海旅游信息以及商业广告资讯都将以动画影像的形式展现在乘客眼前，动画影像艺术在为社会服务过程中所体现出的这种互动性，充分显示了它的优越性和人性化。

结 语

影像视觉范文第5篇

一、 文化与生态：黑龙江纪录视觉化呈现

中国东北广阔的地貌与富饶的土地，成为中国文化地理版图上最重要的国土区域，历来都是兵家必争之地。历史上，东北以众多游牧民族的发展更替，形成了复杂的历史沿革与丰富的民间文化。但是随着两个少数民族统一政权的建立，自清朝以来，中原人口的流动与汉文化的普及，使历史上四大古民族如东胡鲜卑、夫余高句丽、肃慎女真、商族燕人基本上都被汉化，除了以山林狩猎为生的少数民族（如鄂伦春人在解放前依然过着原始父系社会生活）之外，从沙俄侵略东北以来，东北的文化地理空间从以东方文化为主的多民族融合阶段，正式进入到现代性的发展历程。

黑龙江发达的水系和广阔的流域孕育了富饶的土地与灿烂的文化，尤其是黑龙江地处高纬度的东北亚，气候复杂，物种繁盛，内河流域发达的水系在不同季节变换中形成了独特的自然景^――多湖泊与湿地构成水天一体的生态环境，成为很多珍稀动物欢聚的胜地。在广阔平缓的土地上由于多民族的历史文化遗迹，形成了鲜明地域色彩的人文环境，特别是上游靠近蒙古的草原文化、大兴安岭的狩猎文化、中下游的捕鱼文化、以及下游的海洋文化，形成了黑龙江独具魅力的生态与文化的秘境。

《龙江行》《圣洁的原野》《神秘的东亚生态探索系列之黑龙江》《秘境中的兴安岭》《美丽中国》等纪录片都展现了黑龙江冬夏两季美丽的自然景观、历史故事、风土人情。如《龙江行》宏观概览性的视角，运用大量航拍镜头，以美轮美奂的画面展现了三江平原的水文和地理景观，突出了旅游风光的主流意识形态宣传，对于“区域形象”的建构模式相对单一和呆板，对于微观的人文关系的揭示比较薄弱。而《圣洁的原野》中，纪录片呈现了昔日的北大荒成为今天的北大荒，插入一些纪录影像作为历史素材，但是没有更多地从现代人的生活中，突出环境中的人对环境的改造首先要遵循自然的规律，不是过度开发，而是顺应自然需求。北大荒的农垦是特殊年代的政治产物，那么在今天的经济时代，水利建设和区域生态气候的人为改造应该具备怎样的人文意识？这才是纪录片在表意功能上需要突出的主题。

因此，记录影像中的黑龙江，在中国北方的内河流域较好保护了淡水源的生态平衡，但是随着经济的发展和空气污染的加剧，水污染也是不容忽视的问题，影像黑龙江惊艳的美丽所呈现的不仅仅是自然的魅力，而是生态保护意识的觉醒。《龙江行》与《圣洁的原野》从纪录片的形态与风格上融合了文学的语言（旁白）与摄影上精美画面的影像呈现，尽管结构比较清晰，但是大跨度、宏观视角的概览性描述，削弱了纪录片人文性表达的厚度，特别是一味精选细选的镜头组接，呈现的是过度完美的黑龙江，而不是在美丽景色之下，还有人与环境激烈的矛盾冲突，最终突出人对环境的主导性。同样是以自然风光为拍摄对象，台湾HIHD团队制作的《神秘的东亚生态探索系列之黑龙江》，就展现了完全不同于上述两部纪录片的新颖视角。该片也通过先进的航拍设备，展现了高纬度的黑龙江冬季的酷寒，同时在这寒冷大地上，有顽强、智慧、乐观的人们以及珍稀动物的生存，突出了以人与动物的生存意识为主旨，体现的是坚韧的毅力与生命伟大，这就有了深刻的人文意识。该片以“外来者”的视角，比较少历史性的介绍而注重原生态的客观视角的聚焦并进一步深入探索，突出了自然环境中人的生存方式与文化信仰的多样性，全片在探索黑龙江作为东北亚文化血脉的中心的同时，影像结构的内容传达了一个具有历史积淀的稳定、规则、和谐的黑龙江的区域形象。

除此之外，《美丽中国之塞外风雪》也有对中国独特的地貌全景式地展现，让观众从影像中领略祖国山河的魅力，但影片中着重讲述了东北密林以及黑龙江流域古老民族鄂温克的驯鹿、赫哲族的破冰捕鱼等传统生产方式，深入细腻地表现了少数民族与动物之间相互依存的关系，使单纯以自然风光为主体的纪录片有了深厚的表达主题。而这一点，在《最后的山神》《中国民间生存实录：最后的山神（1）》《十八站》《秘境中的兴安岭》中，对鄂伦春人的世代喜欢狩猎的生产的生活方式及文化心理进一步进行深刻阐释――老一辈的鄂伦春人显然不适应社会组织化的群居生活，他们明知道进山获得最基本的食物需求都是很辛苦的事，但他们就是喜欢千百年来融入骨子里对狩猎文化的热爱，以及从中获得强烈的快乐与自由的体验。由中央电视台纪录片导演孙增田于1993年导演的《最后的山神》，以人类学的视角，用影像微观细致地描述了鄂伦春人孟金福和妻子丁桂琴在山下定居生活中又重返山林的故事。纪录片以质朴的叙事，讲述了鄂伦春人半原始的生活与现代社会化群居、定居生活的矛盾以及痛苦的适应过程。10年之后的2003年，孙增田又导演的《中国民间生存实录：最后的山神（1）》再次将镜头对准已故孟金福的妻子丁桂琴，她已经回到山下进行定居生活。影片中，访谈式的镜头，丁桂琴的表情透着悲伤与深深的孤独，就像她说的，自从老伴儿去世，她在山下待着很不开心，她都不愿意和周围的人说话，但同时她再也无法回到山林中，回到自由安心的日子中。这种隐秘的内心世界，并不是现代人们通过影片中鄂伦春人半原始的生活就能完全理解的，当现代人追求窗明几净、温暖安心的现代住所时，鄂伦春人却渴望回到山林，靠简易帐篷过随心自在的生活。

同样，又是10年之后最新的纪录片《十八站》（2015），丁桂琴再一次出现在镜头中，头发花白的她却精神抖擞，而且面对亲戚朋友对过往人生的抱怨，她豁达而不乏人生智慧地讲述了自己和孟金福的幸福人生。镜头中的丁桂琴轻松淡然，说话思维清晰，情感充沛，经历了岁月的磨难和生活的积淀，她可以乐观看待周围的人和世界，这不禁让观众感受时间的变迁，同一个人在前后20年的时间出现在三部纪录片中，不同的生活场景，不同的心态，却代表了鄂伦春人艰难适应现代生活的心路历程，同时也反应了她们对过往岁月的无限留恋。然而，20年后，当丁桂琴已经适应了山下定居生活时，由于现代飞速发展的城镇化，鄂伦春人面临着80年代后的第二次整体搬迁，这对于他们世代以狩猎为生的民族情结，是又一次精神的创伤。但年轻一代已经适应并享受现代信息生活的方便快捷，对于老一辈的鄂伦春人，过去的简易帐篷和桦皮船已经是一种文化象征符号了。

二、 “一带一路”视域下“区域形象”建构

历史前进的步伐势不可挡，黑龙江乃至整个东北要在新一轮经济与文化大发展中凸显昔日的重要地位，就需要重塑自己的“区域形象”。所谓“区域形象是人们对该区域的总体信念与印象，是人们对有关该区域的联想和信息的缩影。”[1]还有学者比较笼统地认为，“区域形象是区域的历史、现实与未来的理性的再现。”[2]简单理解，区域形象就是在传播学意义上，运用现代传播媒，如报纸、杂志、电影、电视、网络、手机等新旧媒体建构一系列的识别系统，主要包括地理空间、文化习俗、政治经济制度等核心元素，对受众形成一个完整丰富的形象或印象识别系统。而众多的传播媒介中，对区域形象建构与传播最好的手段当属电影和电视。比如，一般非东北观众对东北自然环境的印象是寒冷、多雪、黑土地、大兴安岭；对东北文化的印象是“知青”“二人转”；对东北经济的印象是老工业基地、国家商品粮基地。那么，在当下中国与世界发展一体化的进程中，黑龙江以及整个东北能否利用^域优势的资源，与其自身区域形象的不断建构与丰富是至关重要的。

纵观近几年东北题材纪录片的创作，创作者还没有摆脱传统人文纪录片的创作惯性，创作方式与影片风格依然是典型的“画面+解说”的形式，只是突出人文地理、地貌的外在特征，还没有深入到探讨社会关系的时代变迁，没有深刻揭示人与环境、经济发展与环境保护之间的矛盾，没有从经济与文化这“一硬一软”两个最具国际核心竞争力的方面进行有意识的区域形象建构，这是黑龙江乃至东北题材的纪录片创作在目前需要特别关注的地方。

随着“一带一路”区域经济合作战略的提出与推行，东北获得了一个前所未有的发展机遇期。黑龙江作为“建设向东北亚开放的重要窗口”，首当其冲成为整个东北乃全国经济带北移的一个重要通道，这对于黑龙江和整个东北来说都是一次难得的历史机遇。特别是黑龙江充满异域风情的远东各族文化的融合，在城市建筑文化、饮食文化、酒文化、渔猎文化、森林文化、民俗文化等方面都有丰富的影视资源。因此，纪录影像的黑龙江，不仅要展现黑龙江惊艳的自然风光，同时还要展现古朴的文化与时代的朝气，不断塑造一个具有多民族文化融合和悠久历史的黑龙江，同时也在时代前沿，探讨黑龙江当下的历史发展瓶颈和机遇。自2014年开始，央视计划投拍10余部黑龙江题材的纪录片，由此前主要表现自然风景与物产的地理人文纪录片，转向深入的历史与当代中国发展的叙事策略，比如深入表现历史的《中东铁路》《七三一》《哈尔滨解放70年》《百年哈尔滨》，表现哈尔滨现代化建设成就的有《哈尔滨城市形象宣传片》，这些纪录片陆续制作播映，对百年黑龙江以及东北的历史风云与现代形象重塑，使更多的人了解黑龙江的百年历史与现代性变迁的过程，特别是黑龙江独特的地理区位与地缘性政治地位，在当下错综复杂的国际社会都有不可忽视的战略意义，今后对于黑龙江基于“一带一路”经济文化大背景中的“区域形象”建构，要从自然生态、人文秘境、时代文化精神、新经济模式等方面呈现一个焕发青春、活力四射、时尚魅力的内陆黑龙江、内陆东北，而不是人们心中挥之不去的《钢的琴》的颓败的厂房和怀旧的情愫，以及到处充斥的低俗喜剧的社会文化症候，通过纪录片全新展现东北在互联网经济大环境中阵痛的变迁，通过的更多的影视作品去掉东北暮气沉沉的帽子，重塑黑龙江除了野性之美，更有时尚之美，还整个东北一个朝气与欣欣向荣的“区域形象”。

纪录影像中的黑龙江充满了原始的质朴与野性，以往制作的纪录片，制作者的视角大多都聚焦自然地理的客观呈现，散文化结构、传统的视角、唯美的画面处理，更多展现的是黑龙江流域的生机勃勃的自然生态，对于在国家层面实施的宏观经济战略思想之“一带一路”，但还没有充分意识到区域形象建构对经济文化发展巨大的推动作用，因此，纪录片作为非常具有现实指引与媒介传播效应的艺术样式，对区域经济与文化传播的问题与机遇，应该第一时间有纪录意识的影像呈现，像《龙江行》的区域形象视觉符号，有利地突出了黑龙江全新的魅力，但现代性视角还是不足，今后的纪录片创作，要以融合生态秘境和文化软实力的国际视野，更加突出微观展现黑龙江乃至整个东北更丰富的经济文化生活与国际化形象。

参考文献：

[1]Kotler Philip，Gertner David.Country as Btand，Product，and Beyond：A Place Markrting and Brand Management[J].