音乐视觉艺术

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音乐视觉艺术范文第1篇

招贴设计作为信息传播的一种媒介，它的内容和形式都十分丰富。在现代信息时代的背景下，随着多元化的传播方式、被广泛应用的科学技术以及人们开放的思想观念，使得现代的招贴设计都已冲出平面的范畴，并且呈现出“多维化”的趋势，使人们从不同的角度和感官来体验艺术和欣赏艺术。而视觉艺术和听觉艺术一直是作为人类视觉和听觉这两种感觉衍生出来的艺术形式而存在，它们并不是两个相互独立的个体，而是有着某种共通性的艺术体验。艺术家无论是要用音乐表现画面，还是试图用绘画来表现音乐，从某种意义上说都是它们在寻求设计的灵感和启示。

概念解释

1.视觉艺术

“视觉艺术是一种通过人的视觉感受并将客观内容纳入到主观心灵并予以对象化艺术呈现的艺术形态。”有些美学研究学者认为，艺术的呈现离不开创造者和欣赏者这两个主要方面，这是从审美主体角度考虑的，并且这两个方面都是要通过必要的感官和相对应的感性物质媒介，前者是制造出的是审美对象，后者则是达到审美的愉悦感。

2.听觉艺术

听觉艺术指的是通过倾听者和欣赏者的听觉器官所引起的审美感受的艺术总称。听觉艺术的特点就是应用音响、音乐、节奏、旋律等特殊的语言，来表达人们的内心世界以及丰富的思想感情。让欣赏者随着旋律和节奏的变动来体会和把握作品中丰富的情感，听觉艺术主要表现形式就是音乐。

视觉艺术与听觉艺术的融合

1.视觉艺术的音乐性

在语言文字的表达上我们可以从概念定义里找到他们的共通性，而且在视觉艺术的作品中也能同时感受到艺术家借视觉作品表达出音乐的节奏和旋律；而且随着研究的深入音乐的创作思维也成为视觉艺术家探索和创作的范畴和源泉。康定斯基是第一个真正尝试着将音乐表现在画布上的视觉艺术家。他通过对线条、色彩、空间和运动来传达音乐的律动，将抽象的图像和音乐结合起来，让欣赏者能够“聆听”绘画，实现文学上的通感，艺术上的联觉。他认为“色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，而艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”

2.听觉艺术的视觉传达

我们在生活中用心倾听音乐的时候，经常会感受到音乐传递而来的具有画面感的信息。从另一个角度来分析，作曲家们已经将客观事物的具体形象在经过艺术加工的过程中转化为音乐――也就是把视觉形象转化为听觉形象，而欣赏者又把这种抽象的音乐感受转化为具体的具有画面感的视觉形象。作曲家们受到外界如绘画景象的影响，在音乐上不运用传统的旋律和乐曲构架，进而去追求富有声音色彩变化的音效。这也就造就了一部交响音乐《大海》的诞生，这是管弦乐印象主义的代表作之一。其中一个章节就如印象派代表莫奈的《印象・日出》的意境十分相似，描述清晨红日喷薄，海上倒映着日光的魅影的壮丽景象。

音乐会招贴的形式表现

尼古拉斯・卓斯是爵士乐音乐招贴设计的代表人物，他运用自己充满绘画性的形式语言创作出极具影响力的爵士乐招贴，他的招贴形式多样，绘画性极强，并且充分汲取现代主义绘画的笔墨营养，强调写意，用简单的线条和变化的色彩，去表现出音乐的跳跃性和生命的活力。特别是他1991年设计的艺术三重奏音乐会的招贴，运用极简主义的设计手法，只用红、绿、黄三种色彩的直线表达，通过看似随意的组合，塑造出演奏小号、打鼓、以及萨克斯三个乐手的形象。而我们欣赏者需要经历一个短暂而奇特的认知过程，才能判断和识别出画面中的具体形象。一旦画面被识别，三种颜色的组合就会显得井然有序，使得整个招贴的画面具有强有力的动感和幻觉效果。我们用“艺术是有意味的形式”来评判大师的作品是十分妥帖的。他们运用自己的智慧晶视觉艺术与听觉艺术完美的结合，不借助任何现代的科技手段为我们打造出一场极具艺术特色的视听盛宴。

音乐视觉艺术范文第2篇

［关键词］钢琴表演;视觉艺术;现实价值

中图分类号：J624文献标志码：A文章编号：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者简介］孙昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江师范大学音乐学院硕士研究生

视觉艺术的设计符合大众的直观感受，通过视觉的刺激为大众带来美的享受，钢琴表演实现多重感官的调动，让观赏者能够在视觉享受的同时聆听更为丰富的音乐表现，感官的表现让观赏者感受到更多体验，将钢琴表演艺术的丰富情感充分的呈现出来。因此，注重深入地挖掘钢琴表演中的创造性元素，发挥视觉艺术的优势性对于大众审美需求的满足、情感认知的满足和社会文化的推动都有非常重要的现实价值。

一、视觉艺术在钢琴表演中的体现

视觉艺术是指“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以图像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成。而且意味着人类思维范式的一种转换”［1］。视觉艺术在钢琴表演中主要体现在三个方面:舞台整体的设计、表现设计的现代感和音乐现场表现的凝聚力。三者是相互统一、相互协调的关系，视觉艺术只有渗透到钢琴表演的各个环节中，才能充分地调动观众的情绪，引发大众对于钢琴表演的情感共鸣，展现艺术的感染力和表现力。

(一)舞台设计多元化

尽管大众对于钢琴表演的最直接的感受体现在对音乐的解读上，但是以舞台设计和舞台的表现为主要呈现的视觉感受更能够引导大众对钢琴表演作出感受和判断。钢琴表演是一种文化理念的传达，是大众传播的主要形式，实现了音乐和现实的沟通。视觉环境下舞台的设计能够更好地实现和大众的文化沟通、情感交流。舞台的设计是不容忽视的重要内容，舞台布景、灯光的设计都是重要的辅助工具，人们不仅仅可以听到音乐所要表现的情感，更能够看到音乐的内容。舞台的设计能够加强人们的情感共鸣，感受到钢琴表演中更为深刻的内涵。

(二)表演设计时代感

钢琴表演起源于西方，在艺术表现面前，音乐突破了时间和空间的限制，让更多的人感受到表演艺术的现场魅力。视觉艺术在钢琴表演艺术中最为重要的表现就是表演设计，表演者能够通过肢体语言，透过演奏情感的投入，带动起观众的情绪，掌握钢琴表演的整体节奏。观赏者的主观感受很容易受到表演者的影响，因此钢琴演奏的过程中需要通过视觉和听觉地融合更多的传达音乐的内容，表演需要融入具有时代感的设计成分，融入新的元素，实现在视觉艺术上的大胆设计，感受不同文化成分的现代呈现，带来具有震撼力和表现力的钢琴演奏。

(三)音乐表现的融合

随着现代传播媒介的多样性，在音乐的设计和表现上存在着更多的可能性，视觉感受需要通过多媒体的艺术表现力带动现场的气氛。音乐的表现体现在演奏过程中对于钢琴艺术的大胆表达，把握视觉艺术这一媒介，实现对音乐的认知。钢琴艺术的表现不仅仅可以从艺术场所中看到，甚至可以足不出户就可以欣赏一场精彩的演出。趋向于感性的审美倾向渗透在大众的日常生活当中，音乐的艺术表现实现了和现代媒体的融合，大众的接触范围更广，审美认知也更贴近与大众的生活感受，视觉艺术和钢琴艺术所要传达的理念得以更多的传播。

二、视觉艺术对钢琴表演的现实价值

视觉艺术对于钢琴表演的推动作用是不容忽视的，视觉艺术的融合实现了钢琴表演的审美价值、情感价值和文化价值，满足了现代人多重的文化需求，更是对于文化的传承和创新有积极的推动性作用。在表演细节中关注视觉、听觉的融合，在音乐表达中感受传统和现代的交流，深入的挖掘钢琴表演艺术的发展可能性，体现钢琴艺术的现实价值。

(一)审美价值的实现

从艺术表现的角度上来说，钢琴表演的审美价值体现不仅仅体现在音乐的表达，整个舞台整体的表演环境都被纳入到审美呈现上。钢琴艺术的美学理念正在不断地深化和转变，满足不同时代人们对于艺术的追求，从多重的感官体验了解艺术的内容，这是钢琴表演需要深入思考的问题。审美价值包含音乐的旋律美，更是体现在艺术呈现的美感上，实现视觉感受和听觉感受的完美融合能够更好地实现钢琴演出的表达。钢琴表演的视觉呈现将审美价值从娱乐性带入到感性思考的艺术层面，实现了对大众审美价值的导向，更加关注钢琴演奏的本身，更加关注现实的艺术需求。

(二)情感价值的体现

钢琴表演所要表现的是音乐的情绪，音乐中所要传达的情感正是对大众情感重要表现。钢琴音乐的情感价值呈现需要通过视觉艺术来深化。随着市场经济的飞速发展，音乐的多元化呈现创造了更多的艺术价值，最为直接的表现就是媒体传播。钢琴表演被加工和创作，实现了艺术作品的呈现，人们可以有更多的机会感受到音乐的魅力，由于钢琴表演的大众化程度的提升，人们的情感共鸣变成为了普遍的认知行为。由此所带来的社会整体氛围的营造更能体现文化的情感价值，通过钢琴艺术的视觉呈现真实的抒发内心的情感，让每一个人的内心世界都更加的丰富，从而主动去探寻生活的美好，舒缓压力，实现情绪的释放。

(三)文化价值的丰富

钢琴艺术的创作应该承担一定的社会责任，对于音乐艺术的文化传承和创新需要实现具体化和生动化的展现。视觉艺术的渗透能够实现钢琴表演的形象化和生动化，充分的调动大众的文化情感，主动去了解钢琴表演这种艺术形式，找到最适合自己的艺术欣赏角度。钢琴艺术中视觉艺术的渗透本身就是一种激励和促进，以更加适合大众的文化形式去引导大众的审美和情感取向，充分地实现钢琴艺术的文化价值，将钢琴艺术的表现形式丰富起来，可观可感可听，提升钢琴艺术的发展空间，丰富大众的艺术文化追求，碰撞出更多艺术的火花。

三、结语

综上所述，视觉艺术对于钢琴表演的促进和发展有着非常积极的作用，未来钢琴表演的艺术表现更是要充分的考虑大大众的观赏心理，以强烈的艺术追求和深刻的社会文化责任提升艺术的表现力，将钢琴艺术的内容和表现丰富起来，为大众带来更多的艺术大餐。视觉文化和钢琴表演的融合实现了音乐艺术的抽象到具体，实现了艺术表达的内敛到丰富，将饱满的艺术情感和艺术表达最真实的呈现出来，对于大众文化追求来说无疑是有巨大的现实意义的。所以，我们需要不断创新钢琴表演的模式，注重文化的交流和沟通，释放艺术的情感表现，推动现代艺术的长远发展。

［参考文献］

［1］苑丽娟．视觉文化传播之理性思考［J］．商业文化，2009(03):128．

［2］岑鹉．视觉文化语境中钢琴表演的现实转向与理想图景［J］．艺术评论，2011(07)．

［3］陈光．对钢琴表演中的色彩问题的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田钰莹，王立威．当代视觉设计艺术的媒介传播形态探析［J］．作家，2013(07)．

音乐视觉艺术范文第3篇

关键词:视觉艺术;听觉艺术;情感

中图分类号:G640文献标识码:A文章编号:1003-2851(2010)08-0092-02

视觉艺术与听觉艺术一直以来被人们视为艺术姊妹花。它们存在着直接或间接通感关系,听觉艺术是由音乐的基本形式要素和丰富组织手段构成产生的,其原理也与视觉艺术中色彩的基本原理和构成方法相似相通;形状各异的乐器发出丰富多彩听觉的艺术符号,乐器的各色乐音又在视觉上产生了赋予感情的形状与色彩,形成了视听符号结构与人类的情感的通感性。在对人们的审美感知与情感渲染方面更具有复合加性和更深的艺术感悟。

一、听觉艺术与视觉艺术基本相通性

1、听觉艺术是由音乐的基本形式要素和丰富组织手段构成产生的,其原理也与视觉艺术中色彩的基本原理和构成方法相似相通:音乐的模进转调方式实质上相当于视觉艺术色彩构成中的色彩的明度和纯度的推移;音乐中有大三和弦为主要和弦的大调式,其音响效果的明亮愉快如同色彩中的暖色调与冷色调;由大小三和弦为主要和弦构成的小调式如同色彩的冷调与暗调一样,具有沉重感;在和声写作时大小和弦交替使用而产生的对比效果则如同色彩构成中冷暖明暗色调对比技法的灵活运用;主调音乐中贯穿整部作品的主旋律如同视觉造型艺术中占统治地位的基调色彩一样。

2、听觉艺术形式的构成特点与视觉艺术中构图的基本原理具有相似性。例如印象派主题音乐与绘画的紧密联系。印象派音乐兴起于十九世纪末、二十世纪初。主要代表人物是德彪西。印象派音乐在某些方面是受到莫奈等法国印象主义绘画的影响形成的。印象画派主张环境光对绘画对象固有色的影响关系。印象派音乐同印象派绘画一样,所要表现的不是轮廓清晰的艺术形象,而是朦胧的色彩和感觉印象,强调气氛、色彩、和声、调式、旋律、节奏和音色都是创造气氛和色彩的工具。印象派主题音乐的整体特点是主题丰富,用不同的音点去丰富主题。印象派主题音乐的这一特点与视觉形态中中国传统的透视法――散点透视法有相似之处。都是强调视听对象在人们记忆和理解中的形象,是人们对视听概念的理解,它不受视听觉真实性的局限,追求形象在平面范围内的空间扩张,运用艺术形象的影像效果,避免形象之间的重叠,将形象纵深方向的特征向横向竖向转移,以此造成形像的完整感,使得传达的意义更加明确。

听觉艺术与视觉艺术不光在色彩和形式等基本原理和构成方法上有相似相通之处。而且听觉艺术与视觉艺术彼此作用对人类的情感也有很大的影响。

二、视觉艺术符号与听觉艺术符号的地域特征

艺术符号结构与人类的情感形式有着密切的关系。地域性的特点孕育了当地特有的艺术符号特点,而这种视听艺术符号又表现并影响着人类的情感表达。

视听艺术符号既可以反映世间百态,而且也能传达人类的地域情怀。只是再现的效果不同,因为听觉符号与视觉符号都有其各自的结构特点。听觉符号是“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”?听觉艺术能比拟视觉对象的活动和状态(‘日出’),而且也能比拟高度概括性思维所认识到的社会生活中的某种事物本质(‘命运’)。视觉艺术反映的现实对象,不但是摹拟事物外在的形象,而且更多的反映着主体的思想,主体的生存环境,及地域性的特征。例如中国的传统民间剪纸艺术就是最好的呈现。山西吕梁地区的剪纸含有汉代石刻艺术所具有的质朴、粗犷、雄浑、博大之气;晋南剪纸刀笔遒劲,酣畅淋漓,且具有粗中见细、拙中藏巧的特点;雁北的广灵、灵邱剪纸凝重而艳丽,既有塞外之野趣,又存关内之隽秀;而地处山西腹地的晋中剪纸,则呈圆润秀丽、纤巧精细的风格。各地的剪纸特点不仅表现了当地的风土人情而且也通过雕刻的技法反映着地域的特点。视觉艺术符号与听觉艺术符号的结构与人类的情感形式不但具有个性的表现特点,而且也有共性的特点――增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式在逻辑上有着惊人的一致。这不是单纯的一致,而是在生命中感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。

三、听觉艺术符号强化视觉艺术符号的感染力

艺术符号所展现的正是用纯粹的精确的声音或图形和寂静组成的相同形式。一幅“静物”要在表情性动作方面成为显而易认,至少得有两个要求:动作必须导致容易理解的图形,而且,动作必须处于足够清晰明了的前后关系之中。?只有这样才能做到此时无声胜有声的效果。公元前3000年的埃及第四王朝时期的浮雕《牧归》可以更好地解释这两条原则,因为画中描绘的“自然的”,是关于动物之间的“非语言”交流。这幅浮雕上有一个肩扛牛犊的男人,牛犊正传过头看着后面的牛群,有一头母牛正昂头对视,而且似乎在哞叫。画中是动作不仅明显地与正常的或预料之中的动物姿势有重大偏离,而且还使我们对这些动作的表现意义确信无疑。我们知道这个人正从母牛身边抓走小牛,所以我们几乎可以听见它的哞叫。如果我们略带迂腐气地问,怎么能够确信?我们得说,这人不太可能转身把牛犊背回给母牛――那样做我们会很难理解,但是我们完全知道他为什么把小牛背走。

这一浮雕表现了艺术中许多艺术语言的相互影响的手段。它一开始就使我们想起,从身体上的相互作用到预期动作之间的过渡是逐渐的。小牛和母牛方面都无意表现他们对分离的反应,而只是作出了试图阻止这一分离的动作。我们把这些动作看成目的性的还是看成表现性的,这取决于我们自己。视觉艺(下转94页)(上接92页)术符号与听觉艺术符号的构成使人类从情感上感受到牧归的收获心情,同时也感受着动物母子分离的不舍,用无声的浮雕语言讲述着喜悦与悲凉两种感情对比交织的心情。无声的浮雕不光讲述着一个时期的故事,同时也演奏着非语言的内在生命情感运动形式,确实是艺术符号形式赖以抽象的重要原型,也是视听艺术创造、传播、欣赏主体产生艺术冲动,进行艺术活动的内在动力源。人的生命情感运动形式,对视听艺术来说,是无形的,这种无形的运动形式己从主要侧重于在视听审美过程中对“图”、“音”、“心”对映,拓深、拓展到在人类文化实践活动中去审视天、人、心、之间的“映化”关系;把视听艺术的存在方式与人的存在方式联系起来;把视听艺术的方式与人的文化行为方式联系起来;把视听艺术的形式、意义与人的深层的生命意识、生命形式、生命本质、生命体验等联系起来;把“人”与“心”的关系拓展至“天”与“心”,“人”与“天”的关系;在人赖以生存的自然宇宙、人类社会的宏观视野中考察以“人”为核心的视听艺术文化的独特的存在方式。只有从“物”、“心”、“音”三者之间的相互关系去说明现实事物(自然的、社会的)是如何地与人的内在情态发生关系的,即“心”是如何“感物而动”的,或者说“物”是如何动“心”的,在这之后,有“心”至“形”的过程的发生。这就涉及到了人之外的现实事物(原型)是如何通过人的内在情态的抽象概括而转化为视听艺术符号的问题。

综上所述,视觉艺术符号与听觉艺术符号具有通感性,这种艺术符号通感性在新科技涌现的今天左右着我们的思维。我们成为接受信息和符号的“奴隶”。由此可见, 现代人的思想已经上升到更高、更复杂的层次, 人们在声像和符号的世界里寻求自我释放。艺术符号的通感性已经成为现代人精神领域的重要课题。

参考文献

音乐视觉艺术范文第4篇

关键词：整体构思；无物象；五官取舍；视觉艺术

在艺术史上，诸多沉淀下来的优秀艺术作品，其题材往往涉及人物肖像之表现，从属于画面局部、描写自然与人体如同照相般具象表现的颇多。但一个奇特而有趣的现象是，在某些作品对人物五官（头部）的处理上，其五官完整性有不同的表现，并有大取大舍之现象。事实上，视觉艺术作为“一种通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态”[1]，画家对人物五官完整性的取舍也是视觉艺术的一种表达方式。康定斯基认为，艺术重要的是精神，是内在的音响。客观物象损害了绘画，“无物象”的绘画表达形式比有物象的表达更广阔，更自由，更富有内容。虽然他从抽象绘画出发张扬了舍弃具象的艺术价值，但从某个角度上看，艺术品五官的舍弃确实可以有更深刻的表达含义。例如中国表现型水墨里，武艺的《夏日组合》《大山子组画》就没有人物五官的出现[2]176-177。周的《复制的自由女神》《身份》《中国服装系列》等作品则完全舍弃了人物面部的五官，用象征性的文化符号完成了主题观念的视觉表达[2]292-295。又如马蒂斯，他的有些人物作品也几乎舍弃了面部五官的具体表达。马蒂斯在谈论艺术时曾说，我不在眼睛里放点儿什么，也不在人物面孔上画出嘴来。这种表现是由整幅作品造成的。手臂和眼中所有线条全部像管弦乐队各个部分一样发挥着作用，如音域、速度及不同的音高等。如果你画上了眼睛、鼻子、嘴等，它们也起不了什么作用；相反，他们会麻痹观者的想象力，迫使他去看一个特定的人，注意是否相像，不过如此而已。反之，如果你画线条、调子、气势，观者的灵魂就会陷入这些复合因素的迷宫中。于是，他的想象力就会摆脱掉所有的限制。鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出，对原形进行机械复制，只能妨碍眼睛对艺术形象的理解，用这样的方法去创造艺术作品，无异于艺术生命的自杀[3]。其实，这如同绘画艺术创作中的法则一样，当整体构思某一作品时，从属于画作的所有东西必将被重构，组成的部分要成为一个整体，一把椅子像一个人体，一个人体像一架钢琴。当我们从内心思考时，忽略掉眼睛所见的表面过于细微的局部，从自己的感觉去表达，也许面前的年青少女让你联想到一个美丽的瓷器；或许面前的老年人让人联想到历史悠久的太行山脉，亦或是久历沧桑的树干；也许眼前俯身采茶的一排，那灵巧的一刻也不停闲的采茶之手让我们联想到乐曲中优美的跳动着的音符。如此，在绘画创作中，视觉艺术形象的构思与表达同音乐便有灵犀般的默契了。

人物形象中五官舍弃与否取决于整幅乐曲的曲调是否需要它们“五官”这样的符号来传达。例如，蒙克的《呐喊》，人物视觉形象的五官中，尤其突出了那张表达对现代工业社会恐惧与反抗的嘴，而忽略了对其他五官的描绘。如乐曲中“强音”的不停止，很好地强化了作品的表达意图，使作品更有冲击力，也让观众身临其境般地感受到那种氛围。如果绘画作品细致地描绘了人物的五官，但在《呐喊》这样的主题下，必定会削弱作品的表达力，让观者进入到简单地对人物、场景进行描绘的误区。其实一件视觉作品在完成时，它不可避免地带上了一定的“装饰性”，这不是贬低，而是艺术品本质中的一个层面。视觉艺术作品中涉及五官取舍的，无形中从作品的要素组合上带有了明显的“组装”痕迹，因为当视觉艺术品中舍弃某些五官或几乎全部五官时，旁观的欣赏者甚至有在脑海中激发视觉想象，想象加入何种五官或加上某个五官会是什么效果。这种组装“装饰味儿”的再延伸让艺术家本身在创作之始也许没想到过。那么艺术家在视觉表达上如此取舍五官是依据什么呢，又是如何做到的呢？创作时，要表达的是作者内心里的动心，且任何真正创造性的重组或构筑都是在其心灵深处进行的。也许从某个角度来说，艺术家是以儿童的眼睛来看事物的，他表达的时候，把五官舍弃，是心中的眼睛没有体会到五官的表达意义有多大。具体可理解为，具有创造性的艺术家必须懂得如何保持童年时期接触客观事物时的那种新鲜感，并懂得保存它的天真纯朴，一生中永远是个孩子，哪怕自己成长为大人，也要从客观事物的存在中摆脱阻碍，挣脱对自己想象力的羁绊。也正如瓦尔特•赫斯所言：“人们必须毕生能够象孩子那样看见世界，因为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。”[4]由此看来，艺术品中人物五官舍弃或部分舍弃的视觉艺术表达是基于作品主题含义的表达需要，也是来源于创造者独特的审美，而绝不是单纯的自然性的描写。黑格尔在论绘画时说过，描写自然性是艺术的重要特征之一，但毕竟不是绘画的目的。如果裸地模仿，那么艺术就经不住与大自然竞争，就像动作缓慢的爬虫要跟上大象的脚步一样[5]。例如在欣赏类似《马蒂斯夫人》这样的作品时，有人必定会有疑问，难道马蒂斯不知道自己的夫人长什么样子吗？难道作者不懂基本的写实技法吗？当然都不是。对于艺术家没有比画一个经常在眼前出现的妻子（或事物）再困难的了，因为艺术家不是画匠，他必须忘掉他从前熟识的表面性的一切，忘掉“她”的容颜，只想她的内在给我们的感受，充分运用艺术思维才能创造，才能动感地完成主题的视觉艺术表达。以此类推，所欣赏的关于人物五官取舍的作品大抵如此，它们不是自然物象的外向表达，而是内心的感悟和创造的突破。那么，面对这样的作品表达，我们又如何欣赏呢？这种表达就像把美术绘画想象成音乐。

绘画和音乐之间的密切联系让我们可以“听”色彩和“看”声音。无论是美好的、愉悦的，还是刺激的、刺目（耳）的，每种艺术品的手法的运用都有它内在的张力。例如在欣赏音乐作品《大森林的早晨》时，这首曲子在其前奏响起时，犹如带着我们走进了森林，感受到大森林早晨那淡淡的轻盈的晨雾，静静的流淌的青绿流水，溪水边也还有五颜六色的小花在向我们微笑，远处还能看见重重的深蓝的山脉和茂密的树林，而且还能听到鸟儿的歌唱，一片金、蓝色包容的祥和。这样的一幅画面，活泼泼地展现在听者的面前。这是美好而愉悦的审美感受。当我们欣赏艺术家大卫萨利的《X形饮宴》时，观众感受到的是画中一只突出的大大的象征性的眼睛和没有五官的身体，作者把严肃艺术中的经典肖像与没有具体五官的，似乎丧失一切自尊的身体图像合在一起，坦陈在那只大眼睛的面前。这种夸张、震惊后的“一无所有”之感，给您何种感受呢？听到了什么？我们“听”到的是一种带有和谐音符的有些杂乱的，像是坏了的钢琴弹奏出的爵士乐[6]12，令人印象深刻，视觉冲击力非常强，在看似不和谐的视觉传达中展现了作品的主题。而帕尔斯坦的《柳编藤椅中的模特儿》更有意味，这幅作品完全舍弃了头部的表达，甚至包括脖子（也许是因为透视的表达），放弃了古典主义的和谐理想，避免了叙事般的描写，这种表达更直接地加入了作者的主观意图。这里我们又“听”到了什么呢？听到的感受是：“什么也没得到，除了他们的身体。”[6]16而这正是画家的内心观念的表达！综上所述，五官取舍在艺术品视觉表达上是意味深长的。它的出现不是偶然的，也并不怪异。作为观者似乎更能接受作者的内心思维表达，如塞纳•丁特罗的《宽恕》中，根本没有人物的五官形象，进入虚构的叙述中，让我们观众不自觉地结合自己的体验去阐释画面，包括文中所述的诸多作品，这种观众与作者的对话，恰恰是所有艺术创作要寻求的契合点之一。其让艺术观念能完美表达，让欣赏者的体验更为主动。因此视觉艺术中五官取舍主要取决于作者对物象“内在生命”的认识和本人主观思维表达的内在需求。而逼真地再现物象的五官，表达物象的视觉原貌，已不是现今视觉艺术表达的最终目的了。现代许多艺术家，根据自己对世界的认识与感应重新组合、安排“人的五官”（头部、肢体），来构成视觉艺术表象，使得省略或取舍式的表达也可以表现个人的情绪和感受，这样就把人物五官从视网膜映像中解放出来，彻底开创了人们的视觉“音响”。

参考文献：

[1]廖军.视觉艺术思维[M].北京：中国纺织出版社，2001:3.

[2]鲁虹.现代水墨二十年[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998:166.

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[5]冯健亲.绘画色彩论析[M].上海：上海人民美术出版社,1990:145.

音乐视觉艺术范文第5篇

20世纪90年代的流行歌坛，少不了艾敬的名字。《流浪的燕子》、《我的1997》曾被誉为中国“城市民谣”的扛旗大作，艾敬本人也被誉为“城市民谣”的领军人物。也因此，艾敬的视野从此开阔。

从1995年开始，艾敬游历了法国、英国以及美国的重要博物馆以及美术馆，直到1998年艾敬在美国纽约的MOMA当代美术馆里欣赏到安迪沃以及吉斯哈林等美国当代艺术家的作品，她开始感觉到自己读懂了当代艺术。1999年，师从艺术家张晓刚，艾敬拿起了画笔。之后便定居在纽约开始过“艺阿术家的生活”，在纽约成立了自己的画室。

淡出多年过后，当她再次出现在大众面前，早已转换为艺术家的身份，开始以视觉艺术家的身份参加国内外的重要艺术展览。对于一位大众并不陌生的明星来说，人们不免以更加严格的要求来欣赏艾敬的作品。好在她有足够的信心。谈到自己的艺术作品时，她有着和自己唱歌时一样的自信：“我对自己做的每件事，无论是唱歌还是做当代艺术，都投入了几乎全部的时间和精力。都说‘不成魔不成活’，我坚信我想表达的东西是有意义的，无论这种意义是不是马上能被人们接受，但是艺术家一定要有这种信心，这种自负和勇敢。当然，这种信心是建立在大量体力和脑力的付出之上。”

2014年5月25日～6月29日，“LOVE AIJING：艾敬的爱”艾敬综合艺术巡展将在上海中华艺术宫开幕。此次展览是继艾敬2012年11月19日在中国国家博物馆举办大型个展――“I LOVE AIJING：艾敬综合艺术展”之后，历经一年多的新作品创作与沉淀之后的升华。艾敬将携新绘画系列作品《I LOVE COLOR》、新装置作品《艳粉街的故事》及大量有趣、有料的艺术活动与广大艺术爱好者见面。艾敬在绘画、装置、音乐、舞蹈、建筑、文学间交互穿梭，又将以不同艺术门类的身份转换，来呈现艺术的跨界并置和综合观念传达。

Q&A Q=《爱尚生活》 A=艾敬

Q：什么机缘让你开始投身艺术？

A：大约在1994年或者1995年，我首次到法国巴黎，在一天的时间里我游览了罗浮宫和蓬皮杜当代美术馆，我被两种截然不同的艺术表现形式的作品所迷惑。我记得自己坐在蓬皮杜当代美术馆外的台阶上，心脏激动地狂跳，那种感觉有点像恋爱了。从此我便更多地关注视觉艺术。之后的几年时间里，我游历了英国的大英帝国美术馆、历史博物馆等一切与视觉艺术相关的场所。直到1997年我初到纽约，游览了MOMA当代美术馆之后，忽然对当代艺术的表现形式开了窍。我认为自己读懂了当代艺术的语言，那是与流行音乐极为相似的语言。

后来一次机缘巧合，我结识了艺术家张晓刚。在1999年，他移居北京之后，我在他的画室里跟他学习了一些绘画技巧。更重要的是，张晓刚给了我拿起画笔的勇气和信心，他让我自由地创作自己脑海里的图像，而不是让我画石膏像。也因此启发了我对视觉创作很天然的感受，以及我的涂鸦形式。

Q：你以前是创作型歌手，也是演员，要面对很多人的舞台。但是画家、表现艺术家更多的时候是自己默默创作、感悟。心境会有不同么？

A：我很少想念舞台，我喜欢现在的静谧。当然我听到舞台音乐响起就会兴奋和激动，镁光灯照射下的舞台还是那么的梦幻。然而，视觉艺术对我而言具有更大的挑战性，因为视觉艺术没有音乐那么容易表现和被关注。视觉艺术的表现形式是相对单一的；绘画、雕塑、装置，都很静态，在这样的作品中能够有感染力是相当难的。也因此，如果静态的作品能够让观者感受到故事、情感、梦幻，那么这些“可以说话”的作品一定是好的作品，很多大师的作品在与观者交流，即便他已经不在人世，他的作品仍在“说话”。

Q：对于现在的你来说，音乐、绘画、艺术事业是如何分配精力的？在你现在的创作中，音画之间会不会有些特殊的关联？

A：我把很多时间都投入在视觉艺术作品的创作中，闲下来的时间写音乐，把情感整理、抒发和释放一下。我把音乐的创作当成是修复自己的行为，音乐的功能是与心灵的沟通与修复。

Q：曾作为歌手的你，是否考虑过将音乐与当代艺术相结合呢？

A：我的作品中处处能显现出过往音乐创作和学习到的经验，注重与观者的交流。比如雕塑作品《浪花》在展厅的一个单独黑暗空间，配合视频海浪的画面和海浪的声音，把一件大理石的《海浪》雕塑运用视觉和声音营造出一种体验。2009年，我参加了纽约一个艺术学术机构主办的大型联展，我的作品是声音装置作品《纽约的声音》，那是我在纽约十个不同的地方、不同的时间里采录的声音。

Q：从08年的个展到现在，你的作品总是在国内规格最高的美术馆或者博物馆展出，你也跟国内最顶尖的策展人、艺术家合作。这样的机遇让许多艺术家羡慕，你认为其中最主要的原因是什么呢？

A：我的运气好，我也珍惜和努力。我与这些成就高于我的人士交往总是能得到他们真心的帮助。因为我毫不掩饰自己的不足，谦虚好学，同时要求自己进步。我很自负，内心总觉得自己可以做到，因此勇敢去实施，无论多少困难总是不放弃，并且乐在其中。总体而言，我离不开幸运之神的眷顾，我感激！

Q：你在创作作品时想必会很费时费事。你是否有助手或团队参与创作？在艺术创作中，你认为“创意”、“观念”重要，还是“手工性”重要？

A：观念艺术的创作重要的是思想观念的传达，但是毕竟是通过视觉手段和载体来呈现，因此完成这些作品需要去请助理或者其他艺术家。比如我的装置作品《棋子》就是由60个手工打造

的紫铜材质构成，因此必须由优秀的工匠去完成。

Q：在你所有艺术作品中，总能够看到“爱”的印记。你用高于生活的艺术形式去表现一个俗常的概念，是出于什么样的考虑？

A：“爱”的符号来源于自己对待生活的态度，我处理任何问题都是以“爱”来化解。当然，我在音乐创作中从一开始就有的“爱”的痕迹。我的代表作《我的1997》源于“爱”，这是一首情歌。我的另一首歌《中国制造》是对祖国的爱，也是我第一次在歌词中直白地表达“爱”。然而也正是因为这首直白地、真情地表述对祖国情感的创作在当时并未被接纳。那是1998年，这张专辑未能获得在国内出版发行的机会，也为我带来了人生的另外一种转换。

此后我开始画画，从爱好走入专业领域的学习和实践当中。因此，“爱”的表述不一定是一个层面，也不一定被当下所理解和接受。正因为如此，“爱”的层次的多样性也可以是创作角度和色彩发生的变化。我的作品中，“爱”的主题有对环保和大自然的关爱，如作品《生命之树》；有对家乡的热爱，如《我的母亲和我的家乡》；有对和平的呼唤，如《枪与玫瑰》；也有为汶川地震的感动天地的母爱所创作的作品《宝贝，我爱你》。因此，“爱”如同旋律，可以用不同的媒介进行多方面的诠释。

Q：在你的自述中常常看到“对话”两个字，你认为什么样的艺术品是可以与生活对话的？

A：一件好的作品在于其能够与观者做交流。艺术之难在于此，艺术之精湛也在于此。难在静态的作品不会说话，精湛在于画面和材质的结合能够汇成一种语言与观众沟通。

Q：你认同“跨界”这种形容吗？多年过去，你希望歌迷再次提到你时，头衔是“民谣歌手”还是“艺术家”？

A：音乐就是最高的艺术表现形式之一，我从未看到界限，因此不谈“跨界”。

Q：你曾经提到，无论是做音乐还是搞视觉创作，你的眼光都是国际化的，要回到国际平台。可以具体解释一下这句话的含义吗？

A：艺术创作的平台就是要有全人类的文化遗产来滋养，从而激发和找到自己民族的闪光点和独特性，也因此可以“国际化”，使用国际化的语言。艺术家需要放逐自己去漂泊，过一种吉普赛人式的生活。正好，我有一半满族人的血统，注定会过着游牧式的迁徙生活。

Q：你觉得现在的你，跟唱《我的1997》那时的你相比有变化吗？如果有，是怎样的一种变化呢？

A：不变的是我一直享受创作的快乐，变化的是我比之前的天地更广。因为我打开了艺术这扇大门，里面都是鲜花。就像我的作品，“每一扇门里都有鲜花”。

Q：当代艺术，能给予你哪些不同于做歌手、做演员的收获呢？

A：做艺术是非常自由的，没有任何的界限和标准。而做音乐是有标准的，各种榜单、KTV流行度、唱片销量都是衡量歌曲成功与否的标准，如果不以这个标准操作就会显得很另类。而艺术不同，它不会束缚你的想象，越有创造力的艺术就越有价值，越能跨越标准就会更有意思。

Q：你的艺术作品中往往出现“故乡”的概念，你其实不经常呆在自己的家乡沈阳。最早你给人们留下的印象也是一位流浪歌手的形象。你更喜欢哪种生活？在家乡？在异地？

A：我更喜欢离开自己熟悉的事物，与之保持一个距离。

Q：谈一下现在的生活状态吧，每天的作息是不是都很规律？

A：我每天都期盼早晨，赶着去咖啡店，喝咖啡吃早餐，把一天的工作大致在脑子里规划好。然后到工作室去，中午只吃三明治，简单省时。我一般情况下不加班，希望晚上七点就可以吃晚饭，与家人或者朋友在一起。